ДЕЙСТВИЕ В ИСКУССТВЕ АКТЕРА 5 страница
Отсюда можно вывести еще одно правило, вносящее существенную поправку в предыдущее:
чем больше соответствуют или, наоборот, не соответствуют наличные окружающие обстоятельства, или какое-то одно из них субъективные интересам человека, тем выразительнее его действия. И наоборот: чем меньше касаются субъективных интересов человека окружающие его обстоятельства, тем менее выразительны его действия, тем меньше проявляется в них его сущность.
Здесь опять нужна поправка: заинтересованностью в одних объектах обнаруживается на фоне незаинтересованности в других и, следовательно, то или иное действие приобретает выразительность в зависимости не только от того, в каких обстоятельствах оно осуществляется, но от того, какие действия ему предшествуют, то есть от контекста действий, которые сами по себе могут быть минимально выразительны.
Таким образом, выразительность того или иного действия есть следствие многих причин, и является величиной отнюдь не постоянной.
Примером может служить самый обыкновенный зевок то есть примитивно элементарное движение – рефлекс. Если человек зевнул в обстоятельствах, которые у нормальных, обычных людей (а, значит, и у зрителей) ничего, кроме скуки вызвать не могут, то выразительность зевка, очевидно, не велика. Если же человек, даже ни слова не произнося, зевнул, слушая горячий спор по волнующему других вопросу, то зевок обнаружит полное равнодушие к обсуждаемому вопросу и может оказаться выразительнее длинных речей. Если же зевнул один из участников совещания, на котором решаются судьбы народов, вопросы войны и мира и т.п. – например, на международной конференции – то на этот раз тот же зевок может выражать содержание большого познавательного значения: в нем может выразиться цинизм, грубость, жестокость целого общественного класса.
Любое проявление жизни человека (в том числе и зевок) может в определенных обстоятельствах приобрести значительную выразительность, потому что в нем обнаруживается своеобразие данной логики действий – ее отличия от обычной, общей.
Своеобразие «жизни человеческого духа» каждого данного человека конкретизируется в том, что именно и в какой степени из явлений окружающей его среды затронуло или не затронуло его интересы.
Следовательно, чем больше найденные актером в пьесе предлагаемые обстоятельства «задевают за живое» интересы изображаемого им лица, тем выразительнее будут его действия, если они будут, разумеется, подлинны, продуктивны и целесообразны.
Для актера работа над ролью в значительной степени сводится к нахождению интересов изображаемого лица, как самых отдаленных, так и самых ближайших, конкретных.
Всякий человек нуждается в пище, питье и сне. Но в обычных обстоятельствах наличие или отсутствие перед его глазами еды, питья и возможности сна не задевают этих его жизненных интересов. Если то же человек три дня не ел, не спал и не пил, - те же самые предметы «заденут его за живое».
Если влюбленный человек совершенно уверен в ответном чувстве предмета своей любви, если не произошло ничего, что могло бы поколебать эту уверенность, если ничто не угрожает его встречам с любимым человеком, то при всех этих обстоятельствах действия его будут менее ярко выражать его чувство, чем при обстоятельствах противоположных, хотя в тех и других могут быть произнесены одни и те же слова.
Если Чичиков не одержим страстью во что бы то ни стало выбиться в состоятельные люди, то в сцене визита к губернатору ему не нужно любой ценой завоевать его расположение и получить приглашение на вечеринку; а если ему не очень нужно это приглашение, то он останется равнодушен и к вышитой губернатором «каемке». Если же (как это было в спектакле МХАТ) весь жизненный путь Чичикова привел его к авантюре с мертвыми душами как к последнему шансу добиться благосостояния, то расположение губернатора ему крайне необходимо. Тогда и рукоделие губернатора не останется без внимания и «каемка» оказывается поводом для активного и выразительного действия.
Автор пьесы дает некоторую часть тех конкретных обстоятельств, которые диктуют логику действий героя. Множество их актер должен создавать сам своим творческим воображением. Сюда относятся как все те обстоятельства, которые предшествуют поднятию занавес и которые формируют общие интересы действующего лица, так и те, которые окружают его между выходами на сцену и формируют его ближайшие конкретные цели.
«Намеки, данные поэтому о прошлом и будущем роли и пьесы, - говорил К.С. Станиславский, - перерабатываются и дополняются во всех мельчайших подробностях артистическим воображением. Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни изображаемого лица и дает обоснование настоящему. Опираясь на прошлое и будущее, артист лучше оценивает и переживает настоящее».
Все изложенное, конечно, не значит, что в интересах выразительности и содержательности логики действий всегда и все обстоятельства, окружающие (или окружавшие) действующее лицо, следует «заострять». Наоборот, если бы актер поступил так, он свел бы содержательность и выразительность своих действий к минимуму – созданная им логика действий была бы логикой болезненно чувствительного человека, неврастеника или даже душевно больного.
Ведь самая слабая улыбка человека, который редко улыбается, выразительнее смеха человека, который по всякому поводу хохочет. Изысканная вежливость человека, который всегда вежлив, менее выразительна, чем самая элементарная вежливость человека, который обычно груб; также и грубость грубого менее выразительна, чем некоторая резкость вежливого. Поэтому заострение одних обстоятельств (повышение заинтересованности в них) требует смягчения, сглаживания других (понижения заинтересованности в них). А равномерное заострение всех приводит к тем же результатам, что и равномерное сглаживание всех.
Сущность, изображаемого лица будет выражена актером тем полнее и тем ярче, чем больше он найдет в предлагаемых обстоятельствах (то есть в среде, окружающей образ) того, что связано существенными интересами образа, и чем резче, четче выделит он это, связанное с существенными интересами, на фоне того, что с этими интересами не связано.
Так играл В.О. Топорков роль Оргона в спектакле МХАТ «Тартюф». Только что возвратившись из деревни, он расспрашивает Дорину о том, какие события произошли в доме в его отсутствие. Для Оргона-Топоркова то, о чем рассказывает ему Дорина, важно лишь в той мере, в какой это связано с Тарюфом. Заинтересованность в Тартюфе обнаруживается особенно ярко, в том, что «болезнь супруги» его вовсе не заинтересовала.
Во всех видах искусства контрасты (противопоставления) являются могущественным средством подчеркивания главного, основного. В полной мере это относится и к актерскому искусству. В каждом искусстве – это вопрос максимального использования выразительных свойств материала для выражения основной мысли, главной идеи. В актерском искусстве – это использование выразительности логики действий для воплощения сверхзадачи.
К.С. Станиславский пришел к выводу: «Когда играешь злого, - ищи, где он добрый». Этот вывод продиктован не только стремлением к жизненной достоверности и многогранности образа, но и стремлением к воплощению его сущности.
Широко и плодотворно пользовался этим заветом К.С. Станиславского А.Д. Дикий. Для его творчества можно считать характерным умение через контраст выразить определяющую сущность, черту образа. Так, самодур, хам (например, Пятигоров в «Маске» Чехова или Гордей Торцов в «Бедность не порок» Островского) должны вести себя по Дикому как интеллигентнейшие «культуртрегеры» – хам и самодур делаются тогда таковыми не по форме, а по существу. Жестокий человек (например, Коршунов в «Бедность не порок»), по Дикому, должен быть нежен, ласков и заботлив – опять: жестокость делается не формой поведения, а существом человека. Подобных примеров из режиссерской и актерской практики А.Д. Дикого по воспоминаниям тех, кто работал с этим замечательным режиссером, можно привести много.
Логику действий каждого человека можно рассматривать с разных сторон: с физиологической – как реакцию на внешние и внутренние раздражения; с биологической – как процесс борьбы организма за существование; с психологической, с социальной, с эстетической, с философско-этической, с политической.
Совершенно очевидно, что хотя это и разные подходы к логике действий, они теснейшим образом связаны друг с другом и переходят друг в друга. Каждая последующая как бы вмещает в себя предыдущую и рассматривает один и тот же предмет со своего, более высокого горизонта.
Быть мастером действий – значит уметь строить индивидуальную логику действий образа так, чтобы она выражала богатое идейное содержание, выполняла, по определению К.С. Станиславского «большую задачу» общественно-воспитательного значения.
А раз так, то «мастер действий» – актер – должен уметь подходить к логике действий с любой из ее сторон, должен уметь всесторонне ее «обрабатывать», добиваясь от действия все большей и большей содержательности. Если актер игнорирует любую из сторон логики действия, он рискует нарушить логику образа в целом, и тогда цель его не будет достигнута.
Например, если его действия не являются ответом на внешние раздражения – они не могут состояться, не могут быть логичны, каковы бы ни были его намерения, идейные устремления и эстетические идеалы.
Если его действия не продиктованы надлежащей субъективной целью – они опять-таки не могут состояться; не могут быть логичны, как бы настойчиво он не пытался откликаться на внешние раздражения. Эти раздражения ни к чему не будут его обязывать. А раз действие «не состоялось», оно не может быть ни содержательным, ни художественным.
Подобных примеров также сколько угодно. От актера требуют общения, и он «пялит глаза» на партнера («до боли в роговице), - по выражению А.Д. Дикого), полагая, что это и есть «общение». Но такое «общение» не имеет ничего общего с подлинным общением и потому делу не помогает. Ведь общаться можно только чем-то – на основе чего-то определенного, чтобы воспринимать окружающее, нужно занимать ту или другую точку зрения; чтобы оценивать происходящее, нужно иметь собственную позицию, собственные интересы. Нет их – не может быть и действия, каковы они – таковы и действия.
Если действия актера психологически мотивированы и являются ответом на внешние раздражения, то они будут правдивыми, подлинными. Но и в этом случае они могут оставаться, по существу, бессодержательными, если в них обнаруживаются только случайные, мимолетные интересы человека или, скажем, его биологические свойства, но не раскрывается его «жизнь человеческого духа» в полном значении этого выражения – как его сущность.
Таковы многочисленные случаи, когда актеры на сцене вполне убедительно курят, едят, одеваются, почесываются, хотя эти из действия ничего не добавляют к представлениям зрителей о сущности изображаемых ими лиц. Некоторые актеры любят такого рода действия. Им нравится натуральность, логичность пребывания на сцене; иной раз они искренне верят в то, что в этом они следуют заветам К.С. Станиславского о «малых правдах» и о внимании к «простому физическому действию».
Но даже если они отвечают этому требованию, такого рода действия все же, могут быть неуместны в произведении искусства, если сама «жизнь человеческого духа», выражаемая ими, не имеет идейной и познавательной ценности.
Так играют иногда роли, в которых велик соблазн патологического толкования – Офелию в «Гамлете», неврастенические образы Достоевского. В исполнении таких ролей актер иногда достигает как будто бы полного совершенства, полного овладения логикой образа. Но цель искусства все же остается не достигнутой. «Совершенный» образ оказывается не интересен потому, что, в сущности, актер показывает лишь болезнь как таковую. Такой «образ», при всей его натуральности, может даже отталкивать зрителей, не интересующихся клиникой.
В каждом отдельном случае может либо то, либо другое, либо третье – то-то определенно – мешать актеру действовать правдиво, выразительно, содержательно, художественно. Актер – в той мере «мастер действий», в какой он умеет найти это препятствие и устранить его. Если же таких помех много, то и в этом случае «мастер действий» знает, в какой последовательности и как преодолеть их одну за другой.
Как уже говорилось, в логике действий каждого нормального человека содержится нечто общее, присущее не только ему, но и другим людям, и нечто индивидуальное – отличающее его от всех других люде. Эти «две логики» практически существуют как единая логика данного человека – общее в ней постепенно переходит в особенное и наоборот.
Теперь мы можем уточнить какую роль играет каждая из этих «двух логик» в практически единой логике действий всякого нормального человека. Первая обнаруживается в выполнении малых и мельчайших действий; вторая – в строе этих малых действий, составляющем большие, длительные дела.
Роль малых дел и закономерностей общей логики действий можно иллюстрировать аналогиями. Все люди, принадлежащие к одной национальности, пользуются одним языком и, тем не менее, каждый человек этой национальности пользуется языком по-своему.
Все музыканты подчиняются общим правилам музыкальной грамоты, но каждый пользуется ими по-своему; все шахматисты подчиняются единым правилами шахматной игры; но каждый играет так, как ему свойственно.
В том, как каждый человек пользуется общими объективными нормами, не зависящими от его желаний, в этом и раскрывается то, что он собою представляет как личность.
«Идти от себя» в работе над ролью, это значит – начинать работу с поисков в логике действий искомого образа и в своей собственной того, что является общим для той и для другой. Это общее для актера и для образ может быть большим или меньшим в зависимости от многих причин, но оно всегда содержится в той и в другой логике в том, что в них общеобязательно, то есть преимущественно, в малых и мельчайших действиях. Именно с них и рекомендовал К.С. Станиславский практически начинать работу по созданию образа.
«В каждой роли, - писал он, - надо учиться всему сначала: ходить, стоять, сидеть». И в другом месте: «Каждый человек готовит себе известным, для всех обязательным способом свою пищу – жует, глотает ее, переваривает и т.д. Это обязательно для людей, живших до Р.Х., и тех, которые будут жить через несколько сот лет. Это вопрос физиологический. Так же и в нашем деле <…> Это есть психо- и физико-техника творчества – и только».
Здесь речь идет хотя и об элементарной, но абсолютно обязательной общей элементарной логике действий. Ее законы столь же примитивны, так же элементарно абстрактны, также на первый взгляд далеки от индивидуальной, воплощающей субъективный мир человека, логики поведения каждого реального человека, как абстрактны, сухи и элементарны простейшие грамматические правила в сравнении с содержательной, яркой и образной живой человеческой речью, как законы формальной логики и геометрии.
Но против правил грамматики, против законов геометрии и формальной логики, не зная их, человек может погрешить. Против законов общей логики действий вообще говоря ни один человек и даже не одно высшее животное погрешить не могут. Поэтому, вероятно, и нет такой науки – «всеобщей логики действий». Если бы она существовала, она бы в общей абстрактной форме констатировала лишь то, что не может быть иным, что очевидно и нельзя ни нарушить, ни усовершенствовать.
Это относится ко всем случаям человеческого поведения, кроме одного единственного случая – поведения актера на сцене.
К.С. Станиславский говорил, что, например, всякое живое существо, вплоть до морского гада, очутившись в ной для него среде, прежде всего ориентируется, и единственное существо на земле, которое не ориентируется в новой среде, это – актер, выходящий на подмостки сцены, а долженствующий войти в комнату, в сад, на площадь и т.д.
Логика действий есть связь субъекта с реальной (объективной) средой. А актера на сцене окружает среда условная, то есть конечно, вполне реальная, но имеющая для него и для зрителей условное значение. Как живой человек, находящийся среди реальных вещей, актер не может нарушить общую логику действий (в этом отношении он, разумеется, ничем не отличается от других людей), но как изображаемое лицо, как образ, находящийся в изображаемой на сцене среде, он не только может нарушить эту логику, но весьма часто и нарушает ее. Поэтому ему «в каждой роли надо учиться всему сначала».
В реальной жизни действующему человеку нужно реально, фактически переделать то или иной явление внешнего мира. Это и делает его действия логичными, хотя логика действий и ее выразительность сами по себе ему совершенно не нужны. Другое дело – актер на сцене. Ему нужна именно определенная логика действий, ибо ею он выражает свою мысль и достигает своей общей цели – сверх-сверхзадачи. А реально, фактически переделать что-либо из предметов или людей, окружающих его на сцене, ему даже и не позволено. Актеру, играющему Отелло, нужно душить Дездемону вовсе не для того, чтобы задушить актрису, играющую эту роль.
Поэтому актеру приходится учиться делать сознательно и по приказу то, что непроизвольно и по реальной необходимости он, как правило, великолепно умеет делать. Поэтому ему нужно знать, как делается то, что всякий человек умеет делать, не отдавая себе в этом отчета.
Логика «малых дел» нужна актеру не сама по себе, а для того, чтобы из нее соткать логику больших дел – сквозное действие и «жизнь человеческого духа» изображаемого лица. Но «чем выше достоинства взятого лица, - писал Н.В. Гоголь, - тем ощутительнее, тем осязательнее нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете. Иначе оно станет идеальным, будет бледно, и сколько не навяжи ему добродетели, будет все ничтожно.».
Содержателен и выразителен сценический образ может быть только в целом. Реалистическую убедительность, достоверность придают ему в значительной степени «мелочи и подробности». Без соблюдения логики действий в мелочах и подробностей, т.е. при нарушениях общей элементарной логики действий, «сколько ни навяжи ему добродетелей, будет все ничтожно».
Глава четвертая
ЛОГИКА И ТЕХНИКА