Мера перевоплощения в эстрадном монологе

Создание характера персонажа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько яр­ких, образных деталей.

Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший при­знак эстрадного искусства:

Я не играю персонаж — я играю в персонаж, я рассказываю о пер­сонаже.

Именно деталь является основой во всех средствах вырази­тельности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме.

На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к яр­ким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания — буквально через две секунды перед зрителями представал совер­шенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, другая национальность.

Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внеш­ней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перево­площение в характер создаваемого персонажа. Во внешней вы­разительности стала главенствовать деталь. Так, читая монолог «В Греческом зале», он едва заметным движением чуть-чуть закидывал пиджак за плечи, смещал в сторону галстук-бабочк чуть разлохмачивал прическу... Всего три движения — а пер< > нами был весь характер персонажа, как на ладони.

Тот же Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, ко I пак на голову и т. д. Перевоплощение достигалось очень скупы ми пластическими средствами, характер звучал в интонации И была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь — он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервн;!'1 игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полнен переодевание и грим.

Сегодня писатели-сатирики «узурпировали» жанр эстрадно го монолога и очень часто не отдают написанные ими вещи артистам, а исполняют с эстрады сами. Но нужно отметить, что нап более удачно выступают те писатели, которые сумели создать как бы универсальный эстрадный образ. Это не чисто литературно!• чтение, оно, в той или иной мере, все равно становится монологом в образе. Такие эстрадные образы есть у С. Альтова, М. За­дорнова, М. Жванецкого, А. Арканова.

В любой трактовке эстрадный монолог «стремится» быть исполнен­ным в образе.

 

Репетиции после премьеры

Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что ре­петиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются соб­ственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором.

Во всех жанрах эстрады необходим этап «обкатки» номера на зри­теле, этап его окончательной доводки. Но в эстрадном монологе эта потребность выражена наиболее ярко и специфично, так как свя­зана с возможным изменением текста выступления.

Ведь в репетиционном процессе режиссер и артист могут только предполагать, какую реакцию вызовут те ли иные репли­ки, пройдет или не пройдет реприза. То есть в репетиции уже ЙЛП' прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом.

Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти из­менения диктует главный партнер артиста — публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений — примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашед­шая отклика реприза — уже не реприза. И в процессе обкатки Номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе, реп­риза, вставленная в другое место монолога, усиливают вырази­тельность и, как результат, — отклик зала. Роль режиссера в та­ком послерепетиционном процессе очень важна.

Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дур­ному вкусу.

 

Эстрадный бытовой рассказ

Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизнен­ном, бытовом случае. И этот случай, как правило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персона­жа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем.

В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эс­традного монолога в образе?

Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присутствовать даже авторский описательный текст (что в эстрадном монологе невозможно). Но ведь множество эс­традных бытовых рассказов написаны и от первого лица — зна­чит, признак этот важен, но не является определяющим.

Существеннее, вероятно, другое. Дело в том, что эстрадный монолог пишется автором исключительно для исполнения с эс­трады. Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Материалом эстрадного бытового рассказа является литературно* произведение, написанное автором не специально для чтения . эстрады.

Таковы, к примеру, многие рассказы М, Зощенко. Этого ;и: тора очень любят исполнять эстрадные рассказчики. Но если эстрадный монолог оживает только в момент его исполнения конкретным артистом, то рассказы М. Зощенко живут своей собственной литературной жизнью и вне эстрады. Вместе с тем, к< многих из них мы можем увидеть ряд признаков, по которым артист может взять этот литературный материал, для того чти бы выступить в жанре эстрадного бытового рассказа.

Прежде всего — временные рамки исполняемого произведения. Десять, от силы — пятнадцать минут — вот сценическое время, на которое может рассчитывать эстрадный рассказчик. Второе — комизм описываемой ситуации, юмор, сатирическое содержание. Третье — острохарактерная отточенность персонажей, представляемых в рассказе, включая и образ самого рассказчика. Четвертое — актуальность, соотнесение персонажей и явлений рассказа с современностью, с тем, что происходит в жизни сегодня.

И конечно, яркие характеры персонажей и их диалоги, то есть то, что приближено к актерской игре, к театру. Понятно, почему в свое время рассказы М. Зощенко были так популярны среди эстрадных рассказчиков: они отвечали всем этим призна­кам, и их персонажи выходили на эстраду, что называется, из жизни. Наверное, секрет популярности М. Зощенко и сегодня во многом состоит в том, что отрицательные качества и пороки людей, некоторые социально-бытовые явления, о которых он писал много лет назад, живы, к сожалению, до сих пор.

Нужно еще раз подчеркнуть разницу между эстрадным жан­ром бытового рассказа и академическим, филармоническим чтец­ким жанром художественного слова. В основном, это отличие вы­ражается в исполняемом репертуаре. «Репертуар чтецов, — пи­шет В. Ардов, — составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнитель­но редко встречает в репертуаре чтеца»7.

Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в Прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из романов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкальные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить И жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специ­ально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практи­чески никогда не пользуется репертуаром филармонического

чтеца.

Конечно, совпадения бывают, но они редки. Когда же такое случается, то становится заметной разница в манере исполнения. Г)то находит выражение прежде всего в способе общения со зри­тельным залом.

Например, выступая на концертной эстраде с чтецким репер­туаром, И. Ильинский практически не вступал в прямое обще­ние с публикой, работал за «четвертой стеной».

А вот известнейший в свое время эстрадный рассказчик В. Хенкин при исполнении эстрадных бытовых рассказов реаги­ровал на все, что происходило в зале: скрипнула ли дверь, кто-то кашлянул, засмеялся, идет по рядам опоздавший зритель, — все оценивалось, обыгрывалось. Причем делалось это чисто иг­ровыми средствами, без внесения импровизационных изменений в авторский текст.

«Хенкин выходит на эстраду быстрой, семенящей походкой в своем традиционном костюме-тройке, который сидит на нем чуть мешковато. Без всяких приготовлений и пауз он обращается к зри­телям: „А знаете, граждане, какой на днях со мной неприятный случай вышел? Прихожу, захожу в собственную квартиру, стучусь в собственную коммунальную дверь..."Он спешит поделиться с со­беседниками: „случай" произошел совсем недавно, воспоминания о нем выводят его из равновесия, заставляют искать сочувствую­щих: в отсутствие мужа жена проводит дома деловое совещание. „Я стучусь в дверь — она заперта". На лице Хенкина удивление, гла­за округляются, в них испуг и любопытство. Он наклоняется, при­щуривает глаз и рассматривает происходящее в комнате через за­мочную скважину, в нетерпении „просверливая" ее пальцем. За две­рью голос Мишки Бочкова, дружелюбно предлагающего немного подождать и посидеть на сундучке. Это вызывает еще большее воз­мущение мужа, которое он старается выразить по возможности „интеллигентно": .Квартира коммунальная, а супруга моя!" Мож­но и подраться за свои права. „Был ты беспартийным мещанипом, беспартийным мещанином и скончаешься", — слышится в ответ голос Мишки. „Видал, куда загибает!" На лице Хенкина довольная, почти обаятельная улыбка. Он находит выход — сбегать за мили­ционером и в восторге от выдумки перевертывается вокруг себя, стоя на одном каблуке. (Герои Хенкина всегда очень темперамент­ны, даже те, у кого в животе „постоянно булькает".)

Доля секунды — и на эстраде милиционер, внушительно рас­правляющий усы. Отсутствующие глаза, спокойный, размеренный ритм речи: „Предпринять, товарищ, ничего не можем. Ежели вас убивать начнут ил-1, например, из окна кинуть при общих семей­ных неприятностях, тогда предпринять можно..."»8.

В этих крохотные эпизодах артист меняет ритмы, сохраняя при этом общий ритм повествования, который на время как бы отступает на «второй план». Композиция безупречно выверена и построена на постепенном нарастании энергии рассказчика к финалу.

И. Ильинский в своих чтецких выступлениях любил, напри­мер, использовать всю глубину сцены и даже выстраивал разно­образные мизансцены. А тот же В. Хенкин любил выступать пе­ред занавесом, он выводил на самую авансцену, чуть не падая в оркестровую яму. Ему были важны глаза зрителей, их живой отклик на его рассказ для него публика была партнером.

Чтец всегда стремится передать слушателю позицию авто­ра. Эстрадный рассказчик стремится в этом смысле «обмануть» зрителя.

Эстрадный рассказчик делает все, для того чтобы публика думала, будто это не литературный текст, а собственные мысли и суждения артиста, будто описываемый случай произошел именно с ним, буд­то он был живым свидетелем того, о чем рассказывает.

Всю творческую жизнь интересно выступал в жанре именно бытового эстрадного рассказа артист БДТ им. Г.А.Товстоногова Н. Трофимов, который, кстати, как и В. Хенкин, тоже часто чи­тает М. Зощенко. Несмотря на то, что Н. Трофимов — драмати­ческий, а не эстрадны-! артист, он очень точно уловил разницу между академической -1тецкой и эстрадной манерой исполнения рассказа, в том числе л в общении со зрительным залом. И сегодня мы может назвать этого артиста одним из самых интерес­ных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа.

Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим Количеством действующих лиц, представленных автором в рас­сказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вы­нужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» — в интонации, в пластике, в жесте, в мимике.

Для эстрадного рассказчика очень важно уметь перевоплощаться мгновенно, буквально, перескакивая одним прыжком из одного образа в другой, ибо этого требуют ограниченные временные рам­ки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри рассказа.

Между эстрадным монологом и эстрадным бытовым расска­зом — очень тонкая грань. Неспроста замечательные и выдающи­еся артисты эстрады, как, например, А. Райкин, привлекали в спой репертуар и эстрадный монолог в образе, и эстрадный бы­товой рассказ.

Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Осо­бенно хочется обратить внимание на его потрясающую способ­ность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в дру­гой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной миниатюрой, успешно трансфор­мировано артистом в жанр бытового рассказа.

Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сцен­ки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Ар­тист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя мо­нолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать не­сколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-моно­логе степень театрализации в конце концов зависит от индиви­дуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в той. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, ч. играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо при шлось бы неубедительным образом перебегать с места на м<< ь изображая всех участников диалога и событий»9.

 

Основные положения для конспектирования:

- необходимо четко различать жанры фельетона и монологи, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, к,и и монолог, представляет собой речь одного лица;

- отличительной особенностью эстрадного монолога являем ч исполнение его от имени какого-то персонажа (маски);

- эстрадный монолог всегда произносится от первого лица;

- эстрадный монолог создается автором специально для исполнения с эстрады (чаще в эстрадном концерте);

- режиссерско-педагогическая составляющая — основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обширного использования собственно режиссерско-постановочного решения;

- сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность ар­тиста;

- маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты;

- маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чер­тами современной жизни, современного человека;

- перевоплощение в эстрадном монологе не является полным, артист, как правило, «работает деталью»;

- в работе режиссера с автором нужно выделить две специфи­ческие особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжает­ся и после выпуска номера в прокат;

-эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать боль­шое количество действующих лиц;

I) бытовой рассказ является эстрадным жанром, его не следует смешивать с художественным словом;

() и тех случаях, когда в качестве эстрадных бытовых рассказов исполняются литературные произведения, не написанные спе­циально для эстрады, они в манере исполнения должны не­сти в себе все признаки эстрадного номера, и в первую оче­редь режиссером должно выстраиваться прямое общение ар­тиста со зрительным залом.

 

 

ГЛАВА 9