С) УНИВЕРСАЛЬНЫЙ АСПЕКТ ГЕРМЕНЕВТИКИ 2 страница

Герменевтический опыт относится к этой области, поскольку он также является свершением подлинного опыта. Что нечто сказанное заключает в себе нечто очевидное, ;

без того, однако, чтобы быть поэтому во всех отношениях проверенным, продуманным и решенным, действительно совпадает с тем, что имеет место везде, где нечто обращается к нам из предания. Пере-данное настаивает на себе и своих правах там, где мы его понимаем, и оно сдвигает тот горизонт, который окружал нас до этих пор. В показанном нами смысле оно становится для нас действительно опытом. Событие, которым является для нас прекрасное, как и герменевтическое свершение,— и то и другое предполагают принципиальную конечность человеческого существования (Existenz). Можно даже спросить себя, способен ли некий бесконечный дух ис-пытать прекрасное так, как мы его испытываем. Способен ли он увидеть что-то иное, помимо красоты предлежащего ему целого? «Вы-явленность» прекрасного сохранена, как кажется, исключительно за человечески-конечным опытом. Средневековая мысль знала сходную проблему, а именно: как может быть красота в Боге, если Е1ог есть единое, по не многое? Лишь учение Николая Кузанского о corapli-catio (свертывании) многого в Боге предлагает удовлетворительное решение. (Ср. его "sermo de pulchritudine", которую мы цитировали выше, с. 551.) С этой точки зрения кажется вполне последовательным, что для гегелевской философии бесконечного знания искусство является формой представления, снимаемой в понятии и в философии. Точно так же универсальность герменевтического опыта была бы в принципе недоступна бесконечному духу, который развертывает из себя самого все то, что является смыслом, всякое νοητόν, и в совершенном самосозерцании себя самого мыслит все мыслимое. Аристотелевский бог (как и гегелевский дух) оставил далеко позади всякую «философию», это движение конечной экзистенции. «Из богов никто не занимается философией»,— говорит Платон 45.

Если мы при том, что греческая философия логоса дает лишь весьма частичное выражение фундаменту герменевтического опыта, среде языка, могли тем не менее постоянно ссылаться на Платона, то мы обязаны этим, очевидным образом, именно другой стороне платонического учения о красоте, которая, как некое подводное течение, продолжается в аристотелево-схоластической метафизике и лишь иногда выходит на поверхность, как это было в неоплатонической и христианской мистике и в теологическом и философском спиритуализме. В платонической традиции был разработан понятийный вокабуляр, в котором и нуждается мысль, мыслящая

конечность человеческого существования 46. Сродство, обнаружившееся между платоническим учением о красоте и идеей универсальной герменевтики, также свидетельствует о непрерывности этой платонической традиции.

2. Если мы будем исходить из основополагающего онтологического устроения, которое раскрылось нам благодаря герменевтическому опыту бытия и согласно которому бытие есть язык, то есть пред-ставление-себя (Sichdarstellen), то мы увидим, что из него вытекает не только характер события, свойственный прекрасному, но и характер свершения, свойственный всякому пониманию. Способ бытия прекрасного оказался для нас зна-, ком всеобщего бытийного устроения; нечто подобное, как мы увидим, относится и к связанному с ним понятию истины. Также и здесь мы можем исходить из метафизической традиции, но также и здесь нам придется спросить себя, что в ней еще остается значимым для герменевтического феномена. Согласно традиционной метафизике, истинность сущего принадлежит к его трансцендентальным определениям и теснейшим образом связана с его благостью (в которой, с другой стороны, проявляется и его красота). Напомним высказывание Фомы Аквинского, согласно которому прекрасное следует соотносить с познанием, а благое — с вожделением 4'. Прекрасно то, при виде чего желание успокаивается: cuius ipsa apprehensio placet. Прекрасное добавляет, сверх благого, порядок, ориентированный на познавательную силу: addit supra bonum quemdam ordinem ad vim cog-noscitivam. «Вы-явление» прекрасного являет себя здесь как свет, сияющий над оформленными вещами: lux splen-dens supra formatum.

Мы стремимся выделить это высказывание из метафизического контекста учения о «форме» и опираемся при этом опять-таки на Платона. Он первый показал, что существенным моментом прекрасного является άλήφεια (истина, несокрытость),— и совершенно ясно, что он при этом имеет в виду: прекрасное, способ явления благого, само делает себя явным, раскрывает себя в своем бытии, само себя предъ-являет, пред-ставляет (darstellt). То, что таким образом пред-ставляется, в своей представленности не отличается от себя самого. Оно не есть нечто одно для себя и нечто иное для других. Оно не есть также нечто в чем-то ином. Оно не есть блеск, разлитый по некоей форме и падающий на нее откуда-то извне. Такова, напротив, бытийная природа самой формы: подобным образом сиять и представляться. Из этого следует, однако, что с

точки зрения красоты (Schönsein) прекрасное всегда должно быть онтологически понимаемо как «образ». Нет никакой разницы, являет ли себя «оно само» или его отображение. Как мы видели, в том-то и состоит метафизическое отличие прекрасного, что оно закрывает пропасть, зияющую между идеей и явлением. Оно есть «идея», без всяких сомнений, то есть оно принадлежит такому порядку бытия, который как в себе устойчивое и постоянное возвышается над текучими и исчезающими явлениями. Столь же несомненно, однако, что именно само прекрасное являет себя. Как мы видели, это ни в коей мере не может служить возражением против учения об идеях, но выступает концентрированной экземплификацией его проблематики. Там, где он апеллирует к очевидности прекрасного, Платон может уже не настаивать на противоположности между «им самим» и его отображением. Само прекрасное как полагает, так и снимает эту противоположность.

С другой стороны, напоминание о Платоне важно опять-таки для проблемы истины. При анализе произведения искусства мы стремились показать, что представле-ние-себя следует считать подлинным бытием произведения искусства. С этой целью мы привлекли понятие игры, и уже это понятие игры указало нам на связи и отношения более общего порядка. Ведь мы увидели, что, помимо нашего собственного участия в свершении игры, у нас нет на самом деле никакой «веры» или «неверия» в истину того, что пред-ставляется в этой игре [см. с. 149].

В эстетической области это для нас само собой разумеется. Даже там, где поэта чествуют как провидца, никто не усматривает действительного пророчества в его стихах, например в гёльдерлиновском воспевании «возвращения богов». Скорее поэт является провидцем потому, что он сам представляет собою то, что есть, было и будет, и таким образом сам свидетельствует о том, что он возвещает. Совершенно верно, что в поэтическом высказывании есть нечто двусмысленное, точно так же как и в высказывании оракула. Однако именно в этом его герменевтическая истина. Тот, кто усматривает здесь эстетическую необязательность, которой недостает якобы экзистенциальной серьезности, тот, очевидным образом, не понимает, какое фундаментальное значение для герменевтического опыта мира имеет человеческая конечность. В двусмысленности оракула не его слабость, но его сила. И точно так же целится в пустоту тот, кто стремится

выяснить, действительно ли верили Гёльдерлин или Рильке в своих богов и ангелов 48.

Основополагающее определение эстетического наслаждения как незаинтересованного наслаждения у Канта имеет не только негативный смысл: что мы не используем предмет вкуса как нечто полезное и не желаем его как некое благо,— но также и позитивный: что «бытие» ничего не может прибавить к эстетическому содержанию наслаждения, к «чистой видимости», и именно потому, что эстетическое бытие есть пред-ставление-себя. Бытие прекрасного интересует нас лишь с моральной точки зрения, например пение соловья, обманывающее нас подражание которому заключает в себе, по Канту, нечто оскорбительное в моральном отношении. Еще вопрос, впрочем, действительно ли из этой конституции эстетического бытия следует, что истину здесь не нужно искать, поскольку здесь ничего не познается. В эстетической части наших рассуждений мы уже отмечали узость понятия познания, ограничивающую здесь кантовскую постановку вопроса, и именно вопрос об истине искусства привел нас к герменевтике, в которой искусство объединилось для нас с историей.

Также и по отношению к герменевтическому феномену его неоправданным сужением предстал перед нами такой подход, при котором понимание рассматривается лишь как имманентное усилие некоего филологического сознания, безразличного к «истине» своих текстов. С другой стороны, между тем было, ясно, что понимание текстов не должно заранее решать вопрос об их истине с точки зрения какого-то возвышающегося над текстами знания и таким образом лишь услаждать себя при понимании текстов своими более значительными фактическими познаниями. Скорее все достоинство герменевтического опыта — а также и значение истории для человеческого познания вообще — заключается, на наш взгляд, в том, что мы здесь не просто наводим порядок среди уже известного, но то, что встречается нам в предании, действительно говорит нам нечто. Понимание, конечно, не удовлетворяется в таком случае технической виртуозностью, позволяющей «понять» все вообще написанное, все что угодно. Это, напротив, подлинный опыт, то есть встреча с тем, что заявляет о себе как об истине.

Что эта встреча, в силу обсуждавшихся выше причин, сама завершается в языковом осуществлении толкования и что тем самым феномен языка и понимания оказывается универсальной моделью бытия и познания вообще,— все

это позволяет теперь точнее определить смысл той истины, о которой идет речь в понимании. Сами слова, дающие языковое выражение какому-нибудь делу, предстали перед нами как некое языковое свершение. Сказанное этими словами — вот где лежит их истина, а вовсе не в бессилии субъективной партикулярности замкнутого в себе мнения. Напомним, что понимание того, что говорит кто-либо, не есть акт вчувствования, разгадывающий душевную жизнь говорящего. Разумеется, ко всякому пониманию относится и то, что высказанное обретает свою определенность благодаря окказиональным дополнениям его смысла. Однако эта определенность ситуацией и общим контекстом, дополняющая речь до тотальности смысла и впервые позволяющая сказанному действительно быть сказанным, причитается вовсе не говорящему, но самому высказанному.

Соответственно и поэтическое высказывание предстало перед нами как особый случай полностью растворившегося, воплотившегося в высказывании смысла. В стихотворении обретение-языка подобно включению в систему связей, несущую на себе и ручающуюся за «истину» ска-' занного. Во всяком обретении-языка, не только в том, которое происходит в поэтическом высказывании, есть нечто от подобного удостоверения «истины» сказанного. Речение, как мы подчеркивали, никогда не является простым подведением единичного под всеобщее понятие. Когда мы пользуемся словами, данное нам в созерцании не поступает в наше распоряжение как единичный случай чего-то всеобщего, но присутствует в самом сказанном — так же как идея прекрасного присутствует в том, что прекрасно.

Что при этом называется истиной, проще всего представить себе, если исходить из понятия игры. Вес слов, встречающихся нам в понимании, как будто расходуется-в-игре (sich ausspielt), и это опять-таки языковой процесс, так сказать, игра со словами, обыгрывающими то, что разумеет текст. Языковые игры и были ведь тем, в чем мы, учащиеся — а когда мы перестаем быть ими?— возвышались до понимания мира. Поэтому нам следует вспомнить здесь то, что мы утверждали о сущности игры, а именно, что отношение (Verhalten) играющего не следует понимать как отношение субъективности, поскольку, скорее, играет сама игра, втягивая в себя игроков и таким образом сама делаясь собственным subjec-tum игрового движения 49. Соответственно и здесь речь идет не об игре с языком или с обращающимися к нам со-

держаниями опыта мира или предания, но об игре самого языка, которая с нами заигрывает, обращается к нам и вновь умолкает, спрашивает и в нашем ответе осуществляет себя самое.

Понимание, следовательно, является игрой вовсе не в том смысле, что понимающий, играя с обращенным к нему притязанием, утаивает от него, удерживает за собою свою собственную точку зрения. Свобода само-обла-дания, необходимая для подобной сдержанности, здесь решительно отсутствует; чтобы показать это, мы и распространили на понимание понятие игры. Тот, кто понимает, всегда уже втянут в то свершение, в котором заявляет о себе осмысленное. Вполне оправдано поэтому использовать применительно к герменевтическому феномену то же понятие игры, что и для опыта прекрасного. Когда мы понимаем какой-нибудь текст, осмысленное в нем завоевывает нас на свою сторону точно так же, как располагает нас к себе прекрасное. Оно добивается признания себя самого и покоряет нас прежде, чем мы успеем, так сказать, возвратиться к самим себе и проверить обращенные к нам смысловые притязания. То, что встречается нам в опыте прекрасного и в понимании смысла предания, действительно заключает в себе нечто от истины игры. Мы, понимающие, втянуты в свершение истины, и мы как бы запаздываем с нашим желанием узнать, чему мы должны верить.

Нет, таким образом, полностью свободного от предрассудков понимания, как бы мы в нашем познании ни стремились и ни должны были стремиться, к тому, чтобы сбросить с себя чары наших предрассудков. Наши исследования в целом показали, что использования научных методов еще не достаточно, чтобы гарантировать истину. Это относится в особенности и прежде всего к наукам о духе, означает, однако, не ограничение их научности, а, напротив, легитимацию их с давних пор выдвигаемого притязания на особое значение для человека. Тот факт, что в осуществляемом ими познании участвует также и собственное бытие познающего, действительно ставит границу «методу», но не науке. То, чего не способен достичь инструмент метода, должно и может быть достигнуто дисциплиной спрашивания и исследования, обеспечивающей истину.

Экскурс I

к с. 81 (прим. 64, с. 649)

Понятие стиля является одной из тех бесспорных, само собой разумеющихся вещей, которыми живет историческое сознание. Почему это так, нам может объяснить лишь взгляд на историю слова, которая еще мало исследована. Чаще всего понятие фиксируется путем перенесения слова из области его первоначального употребления. При этом сначала запечатлевается не исторический, а нормативный смысл. Так, понятие «стиль» замещает в новой традиции античной риторики то, что подразумевалось под gênera dicendi (способ говорить, то есть ораторский стиль, литературная манера), и является, таким образом, нормативным понятием. Имеются различные виды речи и письма, которые уместны в соответствии с данной целью и содержанием высказывания и предъявляют свои специфические требования. Это виды стилей. Естественно, наряду с правильным применением учения о видах стилей имеются случаи и неправильного их применения.

Таким образом, от того, кто владеет искусством письма и самовыражения, требуется соблюдение правильного стиля. Понятие стиля появляется, как нам кажется, сначала во французкой юриспруденции и там подразумевается manière de procéder (способ вести процесс), то есть такое судебное производство, которое удовлетворяет определенным юридическим требованиям. В XVI веке это понятие начинает также применяться и вообще по отношению к языковому способу изложения '. Очевидно, в основе такого употребления слова лежит представление, что для изображения по всем правилам искусства существуют определенные предварительные требования,— в частности, требование унификации,— которые не зависят от данного содержания изображаемого. В примерах, собран-

ных Панофским 2 и В. Гофманом 3 для обозначения этого нормативного понятия, в котором требование жанра принимают за идеал стиля, приведены наряду со словом «стиль» также слова «maniera» (манера) и «gusto» (вкус).

Вместе с тем данное слово с самого начала употребляется и в индивидуальном смысле. Стиль — это также индивидуальный почерк, который в произведениях одного и того же художника проявляется повсюду. Употребление этого понятия в переносном смысле коренится, разумеется, в античной практике, где стиль классиков канонизирован в качестве gênera dicendi (литературной манеры). Если рассматривать «стиль» именно как понятие, то его применение по отношению к индивидуальному стилю является фактически последовательным использованием данного понятия в его прямом значении. Ведь в этом смысле стиль обозначает единство в разнообразии произведений, то есть именно то, чем отличается характерный способ изображения у одного художника от способа изображения у любого другого. Такое употребление слова обнаруживается и у Гёте, и оно в дальнейшем стало мерилом. Гётевское понятие стиля было получено путем ограничения понятия манеры и явно объединяет обе стороны 4. У художника образуется стиль тогда, когда он перестает любовно подражать, а одновременно, и даже тем самым, создает собственный язык. Хотя художник связан им, однако стиль вовсе не является для него оковами: ведь при этом он выражает самого себя. И как ни редко совпадение «точного подражания» и индивидуальной манеры (способа восприятия), именно оно составляет стиль. Таким образом, и там, где речь идет об индивидуальном стиле, в него включается нормативный момент. «Природа», «сущность» вещей остается оплотом познания и искусства, от которого большой художник не может уйти, и этой связанностью с сущностью вещей, согласно Гёте, сдерживается и индивидуальное применение «стиля» в виде явно нормативного.

Классицистский идеал узнать легко. Но гётевскому словоупотреблению свойственно разъяснять содержание, которым обладает понятие стиля. Под стилем подразумевается ни в коем случае не чисто индивидуальное выражение, а всегда нечто прочное, объективное, связывающее индивидуальную форму выражения. Таким образом разъясняется и то применение, которое нашло данное понятие как историческая категория. Ведь по отношению к историческому ретроспективному взгляду таким связывающим выступает, конечно, и современный

вкус, и в какой-то степени применение понятия стиля к истории искусства является естественной последовательностью исторического сознания. Во всяком случае, смысл эстетической нормы, которая изначально лежит в понятии стиля (vero stile), утрачивается здесь в пользу его дескриптивной функции.

Но этим отнюдь не решается, заслуживает ли понятие стиля столь исключительного значения, которое оно приобрело внутри истории искусства вообще,— как не решается и то, применимо ли оно, кроме истории искусства, и к другим историческим явлениям, например к политической деятельности.

Что касается прежде всего первого вопроса, то историческое понятие стиля кажется оправданным там, где единственной эстетической мерой является привязанность к господствующему вкусу. Он имеет значение в первую очередь для всего декоративного, единственное назначение которого — быть не собой, а чем-то, что нужно включить в жизненные взаимосвязи. Декоративное, как качество привходящего характера, явно относится к тому, что имеет назначение другого рода — прикладное.

И наоборот, правомерно спросить, оправдано ли распространение историко-стилевой точки зрения на так называемые «свободные произведения искусства». Теперь мы осознали, что и так называемое «свободное произведение искусства» занимает свое изначальное место в жизненных взаимосвязях. Кто хочет это понять, тот не должен стремиться к сохранению желаемых ценностей переживания, а обязан выработать правильную точку зрения по отношению к ним, то есть прежде всего исторически правильную точку зрения.

Таким образом, и здесь заявляют о себе требования стиля, которые не могут быть нарушены. Но последнее не означает, что произведение искусства не обладает никаким другим значением, кроме историко-стилевого. Г. Зедльмайр совершенно прав в своей критике исторического стиля (см.: Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, rde Bd. 71). Классификационный интерес, который удовлетворяется историей стиля, не относится к собственно художественному. Но все же понятие стиля сохраняет свое значение и для искусствоведения. Ведь и искусствоведческий структурный анализ, как этого требует Зедльмайр, должен удовлетворять — само собой разумеется, в том, что он называет правильной точкой зрения,— требованиям исторического стиля.

В тех видах искусства, которые требуют воспроизведения (музыка, театр, танцы и т.п.), это совершенно очевидно. Воспроизведение должно быть верным по стилю. Следует знать, что требуется в соответствии со стилем времени и индивидуальным стилем. Это знание, конечно, не составляет всего. «Исторически верное» воспроизведение не было бы настоящим художественным воспроизведением, то есть в нем произведение представлялось бы не как произведение искусства, а было бы скорее, насколько такое вообще возможно, дидактическим продуктом или голым материалом исторического исследования, каким могла быть какая-нибудь граммофонная запись, корректируемая самим мастером. Даже и самое живое обновление произведения путем обновления историко-стилевой стороны вещей подвергается известным ограничениям, которым невозможно противодействовать. Стиль фактически относится к «фундаменту» искусства, к условиям, соответствующим положению вещей, и это обнаруживается в воспроизведении, имея явное значение для нашего восприятия всех видов искусства (репродукция же есть не что иное, как определенный род опосредования, служащего такому восприятию). Понятие стиля (схожее с понятием вкуса, которому он родствен,— ср. понятие «чувство стиля») хотя и не является достаточным — как в области декоративного — для точки зрения в практике искусства и его научного познания, но оно необходимо как предпосылка там, где нужно понять искусство.

Теперь позволим себе перенести данное понятие в область политической истории. Образ действий тоже может иметь стиль, и даже на ходе судеб стиль может сказаться. Прежде всего он подразумевается как нормативный. Если мы говорим о поступках, что они великие или настоящие по стилю (характеру), то тем самым поступки оцениваются эстетически (см.: Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет, т.1. М., 1972, с. 478—479). И хотя мы ставим перед собой цель определенного стиля деятельности в политическом смысле, в основе своей это эстетическое понятие стиля. Демонстрируя определенный стиль деятельности, обнаруживают себя и другим, так что им, другим, становится ясным, что они должны допускать. Здесь стиль означает также единство выражения.

Но теперь возникает вопрос, можно ли употреблять понятие стиля как историческую категорию. Перенесение понятия стиля из истории искусства на всеобщую историю предполагает, что исторические события подразумеваются не в истинном их значении, а в их принадлежности

к единому целому форм выражения, которыми отличается определенное время. Однако историческое значение события не нужно согласовывать с познавательной ценностью, которую оно имеет как явление выражения, и было бы заблуждением считать, что его понимают как явление выражения. Если действительно хотят распространить понятие стиля на всеобщую историю, как это обсуждалось прежде всего Эрихом Ротхаккером, чтобы получить таким образом историческое познание, то мы были бы вынуждены предположить, что сама история послушна некоему внутреннему логосу. Это может иметь значение для отдельных линий развития, которые преследуются, но такая «прикладная» история является не действительной историей, а типичной идеальной конструкцией, обладающей лишь дескриптивным правом, как показал Макс Вебер в «Критике органологии». Способ рассмотрения явлений с помощью исторического стиля, как и такое искусствоведческое рассмотрение, когда осмысливается только исторический стиль, одинаково мало имеет право стать такой решающей определенностью, в которой что-то происходило, а не раскручивался бы лишь умопостигаемый ход событий. Это та граница истории духа, на которую мы здесь наталкиваемся.

Экскурс 11

к с. 194

Причинная связь должна проявляться — при притязании произведения на смысл — как смысловой момент, а не как след случайного, который как бы спрятан позади произведения и должен быть открыт путем интерпретации. Последний случай означал бы, что вообще прийти к такому положению, когда будет понятен смысл целого, можно только путем восстановления первоначальной ситуации. Но если причинная связь является смысловым моментом самого произведения, то тогда, наоборот, путь через понимание смыслового содержания произведения есть одновременно возможность для историка узнать что-то о первоначальной ситуации, в которую проникает данное произведение. Теперь наши принципиальные соображения относительно способа эстетического бытия понятия причинности получили новое оправдание, выходящее за пределы всех особых форм. Значит, игра искусства не возвышается над временем и пространством, как

утверждает эстетическое сознание. И если это твердо признано, то нельзя говорить ни о каком нарушении времени в игре, как недавно нечто подобное сказал Карл Шмит относительно драмы Гамлета (см.: Schmitt Carl. Der Einbruch der Zeit in das Spiel).

Конечно, историку может быть интересным исследование в форме художественной игры тех отношений, которые перекликаются с его временем. Однако мне кажется, что Карл Шмит недооценивает трудность такой задачи, правомерной для историка. Он полагает возможным выявить это нарушение в игре, через схему которого просматривается современная действительность и которая позволяет познать современную функцию произведения. Но этот подход полон методологических помех, как нам показывает пример исследования Платона. И если это принципиально правильно — исключить предрассудок чистой эстетики переживания и включить художественную игру в ее современные политические связи,— тогда, мне кажется, ошибочно считать кого-то способным читать «Гамлета» как зашифрованный роман. Нарушение времени в игре, которое было бы заметно в ней, как трещина, здесь, на мой взгляд, не имеет места. В самой игре нет никакого противопоставления времени и игры, которое усматривает Карл Шмит. Более того, игра включает в себя время. Это великая возможность литературы, благодаря которой она принадлежит времени и благодаря которой время ее слышит. В этом общем смысле драма Гамлета, конечно, преисполнена политической актуальности. Но если в ней выискивают скрытое партийное пристрастие автора к Эссексу и Якову, то при таком подходе трудно обнаруживать поэзию. И если поэт на самом деле принадлежит к этой партии, созданное им действие должно таким образом скрывать его партийное причастие, чтобы даже проницательность Карла Шмита потерпела здесь крушение. Ведь если драматург хочет завоевать публику, то он, разумеется, должен рассчитывать на наличие в ней представителей противоположной партии. А это и есть настоящее нарушение времени действия, которое мы имеем в данном случае. Игра, как нечто двусмысленное, может развернуться в непредвиденном воздействии только в процессе, ее осуществления. Сущности воздействия не свойственно быть инструментом маскируемой цели, которую нужно разгадать, чтобы однозначно ее понять, и только сама игра остается неразрешимой двусмысленностью. Заложенная в ней причинность есть не заранее данное свойство, благодаря которому все только и получает

свой смысл, а, наоборот, само произведение своей выразительной силой создает условия для осуществления любых возможностей.

Так, Карл Шмит попадает, например, под власть фальшивого историзма, когда он политически интерпретирует открытый вопрос о вине королевы и видит в нем табу. На самом деле действительность действия составляет то, что допускает вокруг основной темы постоянный ореол неопределенности. Драма, в которой все насквозь мотивировано, скрипит, как машина. Такая действительность, где все происходило бы как на счетах, была бы фальшивой. Действительностью игра становится скорее тогда, когда она позволяет зрителю понимать не все, а только немного больше, чем он обычно понимает в суете своих дней. Чем больше при этом остается ему открытым, тем скорее удается понимание, то есть пересадка того, что показано действием, в собственный мир и, конечно, в собственный мир политического опыта.

Необозримо многое оставлять открытым вообще свойственно, кажется, сущности плодотворной фабулы и относится, например, ко всем мифам. Именно благодаря своей явной неопределенности миф позволяет создавать все новые выдумки, причем тематический горизонт используется каждый раз в другом направлении. (Вспомним, например, о разнообразных попытках воплощения сюжета с Фаустом — от Марло до Поля Валери.)

Если же видят в нерешенных вопросах политический умысел, как поступает Карл Шмит, когда он говорит о табу королевы, то недооценивают то, что, собственно, означает действие, а именно разыгрывание путем «при-меривания» возможного. Разыгрывание действия коренится как раз не в замкнутом мире эстетических явлений, а происходит как постоянное вмешательство в настоящее. Плодотворная многозначность, которая составляет сущность произведения искусства, является только другим выражением для определения сущности игры: становиться постоянно новым событием. В этом основном смысле понимание в гуманитарных науках очень сильно сближается с непосредственным опытом произведения искусства. Понимание, которое дает наука, тоже позволяет разыгрывать в определенных пределах смысл передаваемого и состоит в его «примсривании». Именно поэтому понимание даже еще происходящего показано как бы в ходе данного исследования.