Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 6 страница
Общий стилевой облик литургической драмы был достаточно противоречив и составлялся из торжественного риторического действа, бытовой обыденной игры и буйных буффонных представлений. Каждое из этих направлений имело своих носителей: первое создавалось по традициям исполнителей церковной службы, второе было результатом безыскусного самодеятельного творчества мирян, а третье порождалось профессионально изощренным мастерством народных увеселителей - гистрионов.
С переходом на паперть совершенно изменился и внешний облик литургической драмы, но самый принцип симультанности сохранился и получил свое дальнейшее развитие. В литургической драме обычно допускалось множество всяких условностей, но когда дело доходило до декоративного оформления, то устроители инсценировок, следуя наивному представлению о материальной определенности и неизменности реального места действия, не допускали смены различных декоративных установок на одной и той же сценической площадке и располагали разнообразнейшие места действия поодаль друг от друга на одной линии. В ремарке, предпосланной к «Воскресению спасителя» (XII век), указывается: «Сперва расположим места и жилища, а именно: во-первых, распятие, а потом гробницу. Там должна быть также тюрьма, чтобы заключать узников. Ад будет помещен с одной стороны, а дома - с другой, потом Небо; на ступеньках прежде всего Пилат со своими вассалами, у него будет шесть или семь рыцарей. Кайафа будет с другой стороны, затем еврейство; потом Иосиф Аримафейский, На четвертом месте будет дон Никодим; каждый будет иметь с собой своих. На пятом месте будут ученики Христа, на шестом три Марии. Позаботиться и о том, чтобы сделать Галилею среди помоста. Сделать также Эммаус, где Иисус Христос получил гостеприимство. И когда весь народ усядется и наступит молчание, дон Иосиф Аримафейский придет к Пилату и скажет ему...» После этого начинается текст действа. Расширенная ремарка сообщала у частникам представления очень важные сведения: состав действующих лиц, их расположение, а также количество декоративных сооружений (8), выстроенных вокруг церковной паперти.
Еще более точные указания можно найти в предуведомлении к «Действу об Адаме» (XII век):
«Рай должен быть устроен на возвышении. Вокруг него надо располагать шелковые драпировки на такой высоте, чтобы персонажи, находящиеся в раю, могли быть видны с плеч. В раю должны находиться пахучие цветы и зелень, в нем размещаются различные деревья с висящими плодами, дабы это место казалось очень привлекательным».
Затем безыменный автор переходит к описанию костюмов и мизансцен: «Когда является творец, то он должен быть одет в стихарь. Перед ним становится Адам, одетый в красную тунику... Ева одета в белое женское платье из шелка... Оба они будут стоять перед лицом бога, Ева немножко дальше Адама».
Заканчиваются эти замечания строгим наставлением исполнителям, которые из-за своей неопытности или по небрежности, наверно, не раз искажали текст литургических драм. «И Адам и Ева, - писал автор, - должны хорошо знать, когда им следует говорить, не должны слишком торопиться или говорить слишком медленно, все действующие лица должны научиться говорить степенно, с жестами, соответствующими данному случаю: они не должны ни прибавлять, ни убавлять ни одного слова, в размере и стихе должны все произносить твердым голосом и говорить по порядку все, что им надо сказать». Надо полагать, что эти требования выполнялись далеко не всегда, если с такой настойчивостью и столько раз приходилось повторять одну и ту же скромную просьбу: говорите то, что написано. По всей вероятности, священники в своих проповедях мало считались с авторским текстом, а любители и гистрионы не могли ограничить свои театральные страсти строгими нормами написанных ролей. Преувеличенные возгласы и размашистые жесты, импровизационные шутки и неожиданные потасовки постоянно нарушали степенное течение литургической драмы. Особенного шума и буйства достигало представление в дьявольских сценах - десятки чертей с гиканьем, визжаньем и смехом выбегали на подмостки, плясали, прыгали, колотили в сковороды, сотрясали цепями. Черти, схватив грешника, начинали ликовать и тащили его в ад. Поиздевавшись вволю над Иродом. Каином и Иудой, они подвергали грешников жестоким пыткам, наводя па свои жертвы ужас страшными ужимками, дикими тарабарскими восклицаниями, вызывавшими дружный взрыв смеха у зрителей. Эволюция религиозной драмы
Литургическая драма, перейдя на паперть, первоначально была еще связана с церковными праздниками. Характерно в этом отношении «Воскресение спасителя». Эта литургическая драма неизвестного автора XII века была традиционной пасхальной церковной инсценировкой, обогащенной рядом новых персонажей и побочных сюжетных мотивов. Но уже самое начало действия указывало на резкий отход литургической драмы от канонических норм церковного действа. Ученик Христа Иосиф и римский наместник Пилат приветствуют друг друга, соблюдая правила рыцарского этикета. Иосиф просит у Пилата разpeшения похоронить тело своего учителя, умершего на кресте. Пилат сочувствует Иосифу и, как дальновидный политик, начинает даже оправдываться перед ним: оказывается, не он сам велел распять Христа, а его заставили сделать это черное дело злобные иудеи, которые в случае отказа грозили донести на него в Рим, а это могло стоить Пилату жизни. Иосиф тоже умеет хитрить: когда Пилат спрашивает у него, верит ли он в возможность воскрешения Христа, Иосиф, боясь, что наместник откажет ему выдать труп учителя, говорит: «Конечно, милый господин Пилат, ничуть не верю»,- и тут же про себя добавляет: «Однако он весь воскреснет».
Но Пилат не хочет дать себя обмануть - в воскресение он не верит, но, может быть, Иисус на кресте еще не мертв, его заберут, вылечат и объявят воскресшим. Наместник зовет сержантов и велит им пойти к распятию, чтобы лично убедиться в смерти Христа. Сержанты встречают слепого бродягу Лонгина и за деньги заставляют его для верности добить Иисуса. Следует ремарка: «Лонгин взял копье и ударил Иисуса в сердце. Оттуда вышли кровь и вода, потекли ему на руки и омочили ему лицо; и когда он поднес пальцы к своим глазам, он тотчас стал видеть». Подобная сцена должна была потрясти зрителей - их содрогание при виде копья, вонзенного в сердце спасителя, сменялось восторгом в момент прозрения Лонгина. Все это порождало сильнейший религиозный подъем.
Лонгин, испытав на себе великое чудо, становится христианином, и Пилат сажает его и тюрьму. С великим воодушевлением Лонгин восклицает: «Сын Марии есть царь и господь, я в это верую и хочу об этом говорить. Ему я поручаю жизнь мою». Так начинается традиционная для средневековой драмы тема о подвижнике христианине, стоически претерпевающем муки от язычников.
В «Воскресении спасителя» уже обнаруживаются основные черты нового периода литургической драмы - усложнение психологии, бытовое снижение характеристик и введение повседневной речи, будь то куртуазные словоизлияния или народный говор. Но все же в «Воскресении спасителя» собственно художественный элемент был развит очень слабо, самостоятельного значения это произведение еще не имело, так как было только расширенпым вариантом пасхального действа.
Первой литургической драмой, обособившейся от церковной мессы нужно считать упомянутое уже «Действо об Адаме». Действо состояло из трех эпизодов: изгнание прародителей из рая, убийство Каином брата Авеля и шествие пророков.
Взяв сюжетом для первой части действа наиболее популярный библейский эпизод, поэт сумел из легендарных персонажей создать определенные житейские типы. Зрители узнавали в истории Адама, Евы и Змия не только известный им эпизод из библии, но и сцены из собственного семейного обихода.
В полном согласии с патриархальной домостроевской моралью бог говорит Еве:
Знай, ты - жена, а он - твой муж;
Любви к Адаму не нарушь,
Под волю ты его клонись,
От противленья отрекись.
Ева клялась покориться во всем Адаму. Но лишь только бог скрывался за дверьми храма, как из ада в рай пробирался дьявол и языком опытного сердцееда соблазнял простушку Еву. Он говорил:
Ты нежна и хрупка,
Ты свежее цветка,
Ты белей, чем кристалл
Или снег, что в долинах упал.
Вас сочетал творец напрасно,
Твой муж так груб, а ты прекрасна.
К тому же ты куда умней,
А ум нас делает смелей.
После этого дьявол предлагает отведать запретный плод с дерева добра и ала. Подходит Адам и уговаривает жену не верить соблазнителю, но Ева не слышит благих предостережений. «Змий всползает по стволу запретного дерева. Ева преклоняет к нему ухо, как бы прислушиваясь к его советам», и срывает яблоко. Попробовав запретный плод, Ева говорит, что она чувствует себя равной богу и ей известно собственное прошлое и будущее. Простодушный супруг тоже соблазнен, он говорит: «Тебе поверю: ты жена». Адам съедает часть яблока, но тут же познает, что совершил преступление, опускает глаза, снимает красную тунику, надевает одежды из листьев и начинает горестно вздыхать: «Увы, увы, я согрешил». После этого появляется величественный, грозный бог, торжественно облаченный в епитрахиль, и изгоняет Адама и Еву из рая. Грешников ждет злая участь: из цветущего райского сада они попадают на спаленную солнцем каменистую землю. Из их посевов вырастают только сорные травы, и, в довершение всех бед, черти ведут несчастную чету в ад. «Одни толкают их, другие тащат в ад, третьи встречают их около ада, устраивая большую пляску но случаю их гибели».
Затем начинался эпизод Каина и Авеля. Традиционный мотив ссоры между братьями приобретал новое, совершенно необычное для ветхого завета добавление. Авель, исправно отдающий богу десятину со своего урожая, смиренно уговаривает брата последовать его примеру. Строптивый Каин на это отвечает: «Кто захочет послушаться твоих советов, тому меньше чем через день нечего будет и дать. Десятины давать я не намерен». Завистник и братоубийца Каин отказывается платить дань богу: церковь тут явно намекала на всех уклонявшихся от уплаты церковной десятины и как бы объявляла этот проступок каиновым злодеянием. Эпизод ссоры двух братьев сценически был очень выразительным. Каин выступал в яркокрасных одеждах, Авель - в белых. На паперти разжигался костер. Каин, убивая Авеля, наносил ему удар в грудь, отчего раздавался сильный треск, так как под рубахой у Авеля была спрятана черепица. К концу эпизода снова появлялись черти и тащили Каина и ад. Туда же, но «вежливо» вели и Авеля, не успевшего перед смертью принять причастие.
Заканчивалось «Действо об Адаме» торжественным шествием пророков, знакомых зрителю еще по церковным инсценировкам. Впереди выступал Авраам - старик с большой белой бородой, одетый в широкое платье. Он торжественно садился на скамью и произносил проповедь. Затем по очереди шли и говорили проповеди Моисей, державший жезл в правой руке и скрижали в левой, Аарон, одетый в остюм епископа и несущий в руке ветвь, полную цветов и плодов, Давид и Соломон, украшенные диадемами и знаками царского отличия, Валаам, который приближался на своей ослице и читал проповедь, не сходя на землю, Иеремия со свитком, Исайя с книгой и Навуходоносор в царском облачении.
Миракль
Если в инсценировках на евангельские и библейские темы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в тех религиозных драмах, в которых сюжет заимствовался из жития святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые совершали свои чудеса среди обычной житейской обстановки. Такие пьесы с чудесами назывались мираклями (miraclum - чудо). Особой популярностью пользовались миракли о деяниях святого Николая и девы Марии.
«Миракль о св. Николае» был написан трувером из Арраса Жаном Боделем в 1260 г. Изображаемые в этом миракле события были вполне современными, они отражали печальный исход VI крестового похода (1248), в котором христиане потерпели полное поражение. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы, священники с высоты амвона объявляли смерть в походе самой благостной для христианина кончиной. На этот же тоне настраивал свою лиру и трувер Бодель. В его миракле на поле, усеянном христианскими трупами, появляется ангел и говорит: «О, рыцари, что лежите здесь, сколь вы счастливы! Весь мир должен взирать на нас, и умирать так, ибо господь с кротостью принимает тех, которые хотят идти с ним; кто от доброго сердца послужит ему, никогда не потеряет труда своего, но будет увенчан на небесах таким венцом, как ваш».
От всего священного воинства остается только один «честный человек», который стоит на коленях перед иконой святого Николая и горячо молится. В таком виде его застают победители-язычники и отводят к своему царю. Царь расспрашивает честного человека, что это за предмет, которому он поклонялся. «Государь, - говорит христианин, - это святой Николай, помогающий угнетенным; чудеса его всем явны: он возвращает все потери, он выводит заблудших на истинный путь, он призывает к богу неверных, возвращает зрение слепым, воскрешает утопленников; вещь, вверенная его хранению, не потеряется, не испортится, даже если бы то был этот дворец, полный золота, только он был бы поставлен при казне: такова милость божья, ему данная».
Царь велит испытать чудодейственную силу иконы, грозя в случае обмана колесовать честного человека. Христианина жестокий палач Дюран ведет в тюрьму, а гонец разъезжает по стране и кричит:
Сюда, сюда, синьоры, все
Сбегайтесь и внимайте мне,
Сам царь велел вам объявить -
Никто отныне не хранит
Его сокровищ. И замков
Нет у казенных погребов.
Лежат богатства на земле -
Их каждый может взять себе.
Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут царскую казну и затем весело кутят в трактире. Опьянев, грабители засыпают блаженным сном, а во дворце в это время происходит полное смятение: в подвале, кроме иконы св. Николая, ничего нет. Царь в страшном гневе. Христианина тащат на дыбу, но он вымаливает себе день отсрочки. Последнюю ночь честный человек проводит в жарких молитвах; к нему является ангел и говорит: «Моли святого Николая, чтоб он помог тебе, и он в скором времени поможет тебе». Действие переносится снова в таверну; воры, раскинувшись на лавках, храпят. Отдергивается занавес, и на помост выходит грозный св. Николай. «Злодеи, враги господа! Вставайте!» - кричит он и гневно повелевает отнести все награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за выпитое и съеденное. Наутро царские подвалы оказываются снова полными. Сенешаль прибегает к царю и говорит: «Царь, никогда не было такой большой казны: она превышает казну Октавиана; ни у Цезаря, ни у Ираклия не было такой». Царь в восторге от чуда св. Николая и тут же принимает христианство. «Святой Николай,- восклицает он, - я отдаю себя под твою защиту и вручаю себя твоей милости без всякого лукавства и обмана. Господь, я делаюсь твоим человеком и отрекаюсь от Аполлона, и от Магомета, и от этого плута Тервагана». Вслед за царем, как вассалы за феодалом, переходят в христианскую веру сенешаль, эмиры Иконниума, Оркании и Олиферна. Противится только эмир из Сухого Дерева, которого заставляют принять христианство силой. Покорившись насилию, язычник говорит: «Святой Николай, я поклоняюсь вам против своей воли, насильно. Вы получите только от меня кору: на словах я ваш, но вера моя в Магомета».
Миракль заканчивается свержением идола Тервагана, который жалобно кричит на своем тарабарском языке и умирает от горя и злобы, а честный человек говорит: «Теперь мы должны пропеть во славу божью». И все участники и зрители с воодушевлением поют молитву.
Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем отражалась тема крестовых походов,- современность его сказывалась и в идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и преумножающем ценности. Идея о священности и неприкосновенности частной собственности, эта основа буржуазного мировоззрения, получала в миракле яркое и картинное отражение.
Св. Николай охраняет и преумножает собственность. Именно это удивительное свойство пророка пленило неверных. Жан Бодель в своей наивности доходит до прямого цинизма, когда делает выгоду основной причиной обращения язычников в христианство. Но эта наивность заключает в себе черты исторического правдоподобия. Несмотря на чудодейственный сюжет, Бодель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени и класса, но и внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотношения между царем и эмирами изображаются как отношения между феодалами и рыцарями, сцена в трактире является точным сколком с действительности. Поэт выразил в своем миракле и общий культурный уровень времени, когда заставлял своих язычников одновременно молиться эллинскому Аполлону, мусульманскому Магомету и туземному идолу Тервагану. Бодель первый в истории европейского театра создал цельное драматургическое произведение, в котором человеческие чувства начали превалировать над религиозными ламентациями, а мистическая тема дала возможность развиться бытовому сюжету.
Но в мираклю Боделя характеры людей еще изображались плоскими и внутренне не раскрытыми; только в следующем веке в «Миракле о Теофиле», написанном трувером Ротбефом, была сделана попытка обрисовать человека с теми душевными противоречиями, которые обычно делают театральный персонаж подобием живой личности. Рютбеф использовал для своего миракля популярную старинную легенду о некоем монастырском экономе Теофиле, который проживал в середине VI века в Киликии и, обиженный своим начальством, продался дьяволу. В миракле Рютбефа безвинно наказанный Теофиль, чтобы вернуть свою честь и благосостояние, готов продать душу дьяволу. Волшебник Саладин предлагает ему заключить договор с чертом, и Теофиль после некоторого колебания соглашается. Он говорит:
Плохую я завел игру!
Лишь с тем, чтоб сытым быть нутру,
Пойду в их черную дыру, И без труда
Господь прогонит навсегда...
Кто был в отчаяньи когда, Как я теперь?
Но Саладин сказал мне: «Верь,
Не будешь больше знать потерь»,
ИI обещал к богатству дверь открыть сейчас.
(Пер. А. Блока)
В этом монологе раскрывается сложное душевное состояние Теофиля - и сознание низости своего поступка, и стремление оправдать себя ссылкой на несправедливость начальства, и тщеславные мечтания о будущем блаженстве.
Получив согласие Теофиля, Саладин вызывает к себе дьявола и говорит с ним самым непочтительным образом.
Отплясывая и кувыркаясь на подмостках театра, черти давно потеряли свое устрашающее воздействие и окончательно подорвали авторитет владыки ада. Не только в театре, но и во всем народном творчестве дьявольская сила лишалась своего былого мистического значения и превращалась в объект постоянных насмешек. Здоровая житейская ирония раньше всего коснулась тех космогонических персонажей, которые не охранялись церковью, с тем чтобы, высмеяв чертей, со временем перейти к высмеиванию богов.
Теофиль и дьявол заключают между собой договор, причем дьявол действует с осмотрительностью опытного городского ростовщика. Он говорит:
Не раз бывал я в дураках,
Когда, расписок не беря,
Я пользу приносил всем зря.
По договору Теофиль получает чины и богатства и за это должен жить «по кривде», не молиться богу, не помогать бедным, не проявлять смирения, кротости и доброты, одним словом - стать бессердечным, черствым эгоистом, заботящимся и жизни только о самом себе. Выслушав увещания дьявола Теофиль говорит:
Исполню долг, приятный вам.
В тот момент, когда договор уже скреплен печатью, душа Теофиля продана и отступиться от клятвы нельзя. Кардинал решает вернуть опальному эконому его богатства и сан, так как обнаруживается, что «честнейшего клирика» низко оклеветали. Но уже поздно.
Проходят годы. Выполняя дьявольский договор, Теофиль превращается в лицемерного, злого и жадного князя церкви. Он цинично сознается:
Теперь мне выгодней твердить
Свои молитвы, чем тогда.
Теперь десятками сюда
Крестьяне будут притекать.
Я их заставлю пострадать:
Теперь я вижу в этом прок.
Дурак, кто с ними не жесток.
Отныне буду черств и горд.
Кардинал в ужасе от такого признания, он восклицает:
Мой друг, иль вас попутал черт?
А между тем черт тут был вовсе ни при чем. Рютбеф в характере Теофиля, продавшегося дьяволу, не изображал ничего инфернального. Эта фигура вполне заурядная и типичная, таких жестоких и лицемерных попов, как Теофиль, зрители, окружавшие сценические подмостки, встречали в жизни не раз.
Совершив много дурных дел, рассорившись со своими друзьями, Теофиль через семь лет вдруг раскаивается. Новое душевное состояние наступает внезапно. Оно мотивируется не внутренними переживаниями героя, а традиционной необходимостью привести каждого грешника к покаянию. Рютбеф, как и все его современники, показывал душевные изменения не как единый противоречивый процесс, а как серию обособленных психологических состояний. Промежуточные психологические звенья опускались, и изображались только совершенно цельные чувства и определенные помыслы, являющиеся конечным результатом сложных душевных движений.
"Безумец жалкий я!» - восклицает Теофиль и, кляня самого себя, молит пресвятую мадонну простить его прегрешения. Мадонна, в память о прошлых добродетелях Теофиля и видя его полное раскаяние, решается помочь бедняге. Она призывает к себе сатану:
Эй, сатана! Ты у дверей?
Верни мне хартию скорей.
Затеял споры ты, злодей,
С моим слугой,
Но здесь расчет тебе плохой:
Ты слишком низок, дьявол злой.
Сатана: Мой договор?
Нет, лучше гибель и позор!
Не так я на согласье скор!
Вернул я сан: и с этих пор -
Он мой слуга,
Его душа мне дорога.
Мадонна: Вот я намну тебе бока.
(Пер. А. Блока)
Трудно сказать, что делали во время этой сцены зрители - проникались трепетом, созерцая победу мадонны над дьяволом, или весело смеялись, видя, как пресвятая дева с ловкостью рыночной торговки отчитывает и колотит хитрого мошенника дьявольской породы. Последнее кажется более вероятным.
Отобрав договор у дьявола, мадонна отдает его Теофилю и заканчивает свое поучение моралью:
И богатство по уши ты влез -
Душе легко погибнуть здесь.
Таким образом, злоключения Теофиля приводят к дидактическому выводу о вреде богатства, гибельно влияющего на добродетель.Наибольшей глубины и формального совершенства жанр миракля достигает в пьесе «Чудо богородицы с Амисом и Амилем» безыменного французского автора XIV века. Сюжет этого миракля настолько усложнен, что дает возможность разделить действие на акты. Но, в отличие от более поздней драматургии, в миракле акты являются не звеньями в общей цепи драматических событий, а обособленными и сюжетно замкнутыми эпизодами, способными на самостоятельное существование. Миракль начинается с появления Амиса, который ищет уже семь лет своего двойника - товарища Амиля. Он сталкивается с пилигримом, который говорит Амису, что видел на дороге юношу, совершенно похожего на него. Через мгновение Амис и Амиль встречаются.
Миракль начинается с действенного события, но действенность эта имеет своеобразный характер. В то время как фабульное развитие драмы достигает уже значительной степени, психологическая обрисовка персонажей остается по-прежнему примитивной. Средневековые писатели, умея показывать непосредственно сменяющиеся на сцене происшествия, совершенно не умели передавать непосредственную живость человеческих чувств, вызываемых происшествиями.
Амис и Амиль увидели друг друга. Но вместо того, чтобы с первого же взгляда заметить поразительное сходство и с радостным восклицанием броситься в объятия, Амиль и Амис начинают с педантичной точностью рассказывать о себе длинные истории и, только закончив повествование, приходят к заключению, что отыскали друг друга. Непосредственный акт узнавания заменяется узнаванием как логическим выводом. Чувства не запечатлеваются в их естественном выражении, а описываются самими героями, как посторонние для них состояния. Поэтому действия персонажей порождаются не внутренними переживаниями, а внешними поводами, обусловленными движением фабулы.
Узнав друг друга, товарищи тут же решают идти вместе искать «способа отличиться». Действие переносится в Париж. Король милостиво принимает Амиля и Амиса. В это время приходит известие о враждебном выступлении соседнего непокорного феодала. Амиль и Амис отправляются на поле брани, и через мгновение гонец сообщает о победе королевского войска, во главе которого стояли доблестные друзья. Они захватили в плен мятежных рыцарей, и теперь их чествуют все, как истинных героев. Один из царедворцев предлагает в награду Амилю жениться на его дочери - красавице Любине, но Амиль отказывается от этой высокой чести в пользу своего друга Амиса. Так как тот и внешностью и достоинствами совершенно схож с Амилем, то отец невесты охотно отдает свою дочь Амису.
Амиль своим поступком вызвал еще большее восхищение всех присутствующих и пленил даже дочь самого короля. Она просит Амиля проводить ее домой и, как истинная участница средневековой драмы, говорит юноше, только что приехавшему в Париж, что она не спит из-за него ночей.
Вторая часть миракля связана с злоключениями Амиля, позволившего себе дерзновенное ухаживание за королевской дочерью. Завистливый царедворец Ардрэ, проследив за нежной парой, доносит обо всем королю. И Амиль принужден, спасая честь королевской дочери, объявить Ардрэ лжецом и вызвать его на дуэль. Но драться сейчас он не может: ему надо поговорить с другом. При встрече с Амисом Амиль сознается, что с нечистой совестью он боится вступить в поединок. Амис решает ехать на дуэль вместо товарища.
В своих взаимоотношениях Амис и Амиль имеют полную возможность перекладывать друг на друга свое счастье и свои горести. Они как бы сливают свои самостоятельные жизни в некую единую общую жизнь, в которой уже не существует противопоставления «я» и «он». Христианский догмат «люби ближнего, как самого себя» может полностью осуществиться. Абсолютное физическое сходство товарищей дает ему возможность из моральной заповеди превратиться в конкретные бытовые действия. Абстрактная альтруистическая идея приобретает житейскую материальную форму.
Снова действие переносится в королевские покои. Настал день поединка, а Амиля все нет. Король в гневе, он готовится сжечь на костре свою жену и дочь, поручившихся на трусливого рыцаря. В это время появляется Амис, которого все принимают за Амиля. Он смело клянется, что совершенно но причастен к тому злодеянию, в котором его обвиняет гнусный обманщик Ардрэ, и убивает клеветника на дуэли. Король в восторге от доблести юноши и теперь уже сам предлагает ему жениться на своей дочери. И вот Амис принужден поклясться, что женится на дочери короля, в то время как он сам давно женат на Любине.
Наказанию за преступную клятву посвящена последняя часть миракля. Первая клятва Амиса, совершенно лживая, оговаривающая Ардрэ, считается справедливой, и бог не только не наказывает Амиса, а посылает ему победу. Вторая же его клятва, сделанная по принуждению и не несущая за собой никаких дурных последствий, истолковывается высшими силами как великое клятвопреступление. В первом случае вина Амиса была бесспорной, так как он вводил всех в обман, выступая от лица Амиля, но формально он был прав: его, Амиса, Ардрэ ни в чем обвинить не мог, и поэтому клятва считалась законной. Во втором случае вина Амиса была только формальной: Амис клялся, зная, что не он сам, а его друг выполнит обещание и женится на дочери короля, но клятва становится преступной, так как женатый человек формально не имеет права клясться, что женится еще раз. Житейское представление об истинном и ложном поведении людей подчинялось отвлеченному, схоластическому морализированию. Так было в жизни, так было и в театре.
Разгневанный на клятвопреступника бог посылает ангела к Амису с сообщением, что он вскоре заболеет проказой. Как истый христианин, Амис встречает эту страшную весть с полным смирением: «О, господи! Ты, который пребываешь горе и зришь вдаль, сколь совершенна доброта твоя. Господи, если я согрешил по неразумию, прошу у тебя милости; но все же я не столько хочу, чтоб мое желание исполнилось, чем твоя воля, царь небесный». Встретив товарища, Амис говорит о победе над Ардрэ и о грядущей свадьбе, но не упоминает о своем несчастье. На прощание он дает Амилю серебряный кубок, оставив при себе в точности такой же.