I. ЛИНЕЙНОСТЬ И ЖИВОПИСНОСТЬ 6 страница

Более благодарным материалом для элементарных целей де­монстрации остаются, конечно, повествовательные, пейзажные и бытовые темы. Они уже отчасти были проанализированы нами выше, но мы хотим еще немного остановиться на них и рассмо­треть с иконографической стороны.

Тайная Вечеря Лионардо первый большой пример классиче­ского плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до та­кой степени взаимно обусловленными, что было бы чрезвычайно интересно подыскать для сопоставления соответствующий пример обесценения плоскостей. Это обесценение может быть достигнуто поставленным наискось столом, как это можно наблюдать, напри­мер, у Тинторетто, но такой прием необязателен. Тьеполо ском­поновал Тайную Вечерю (47), не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; хотя картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассма­тривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, на которых, благодаря их массе и контрасту глубокой тени и яркого света, падает главное оптическое ударение. Хотим ли мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и рядом с глубинным отношением между этой передней группой и помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости от­ступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изо­лированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости. Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосное эхо.

Из художников переходного времени остановимся только на Бароччо (46), у которого весьма поучительным образом пло-скостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на от­дельные пространственные полосы.

Это отличает итальянца от северного художника переходного времени, каким был, например, Питер Брегель. Его Крестьян­ская свадьба (48) по своему содержанию похожа на Тайную ве­черю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важ­ным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее

нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с боль­шими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим способом подчернуть связь фигур по направлению в глубину, именно — при помощи движения сидящего у конца стола кре­стьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери — тарелки и передает их дальше (ср. совершенно аналогичный мо­тив у Бароччо). Маленькие фигуры на заднем плане встреча­лись и раньше, но они не связывались с большими фигурами пе­реднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Лионардо, но чего на практике он избегал: изображе­ние рядом реально равных величин, размеры которых кажутся

ЖИВОПИСЬ 107

очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. Брегель еще не Фермер, но подготовил Фермера. Мотив расположения наискось стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины пло­скостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих углов.

Большая Pieta Квинтена Массейса (49), 1511 г. (Антверпен) «классична», потому что все главные лица очень отчетливо поме­щены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спо­койного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа.

После сказанного едва ли нужно объяснять, что эта плани­метрия вовсе не есть примитивная форма. Поколение Массейса имело великого учителя в лице Гуго фан дер Гуса. Если мы обра-

тимся к его известному главному произведению Поклонение па­стухов во Флоренции, то тотчас увидим, как мало пристрастия к плоскости питали эти северные кватрочентисты и как при по­мощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане они пы­таются овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласо­ванно и беспорядочно. Маленькая венская картина (50) предста­вляет собой точную сюжетную параллель Пиэты Массейса: и в ней ясно выраженная расстановка уступами в глубину, а тело положено наискось по направлению вглубь картины.

Это расположение наискось хотя и не является единственной формулой, все же типично. В XVI веке оно почти совершенно исчезает. Если труп изображается все же в раккурсе, то при­нимаются другие меры, чтобы он не нарушал планиметрического характера картины. Дюрер, в своих ранних Pieta решительно стоявший за плоскостное изображение Христа, позже рисовал иногда тело в раккурсе, лучше всего в большом бременском ри­сунке (№ 117). Главным живописным примером является Пиэта с заказчиками Иоса фан Клеве (Мастера смерти Марии) в Лувре. В таких случаях форма, изображенная в раккурсе, действует по­добно отверстию в стене; моментом решающего значения остается все же наличность стены. Более ранние художники не умеют со­здать этого впечатления даже в тех случаях, когда они разме­щают фигуры параллельно краю картины.

В качестве классической параллели иэ искусства юга можно привести Pieta Фра Бартоломео 1517 г. (Флоренция, Пигти). Еще большая плоскостная связанность. Еще в большей степени стиль строгого рельефа. Обладая совершенно свободными движе­ниями, фигуры все же стоят так близко друг около друга, что почти чувствуешь телесность переднего слоя. Вследствие этого картина приобретает спокойствие и тишину, которые не могут не действовать на современного зрителя, но все же было бы оши­бочно утверждать, будто картине придана эта замкнутость лишь для того, чтобы выразить тишину сцены страдания. Мы не должны забывать, что эта манера изображения была тогда общей, и хотя невозможно отрицать желание художника создать настрое-у Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где раккурс трупа произво­дила на тогдашнюю публику не то впечатление, что на современ­ного зрителя, подходящего к ней с совершенно иными предпо­сылками. Своеобразие проблемы заключается однако в том, что XVII век даже в случаях, когда он искал спокойствия, не мог больше возвратиться к этому стилю изображения. Сказанное относится даже к архаисту Пуссену.

Подлинно барочную трактовку сюжета Pieta мы находим у Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где раккурс трупа произво­дит почти пугающее впечатление. Сам по себе раккурс не сообщает еще картине барочного стиля, однако, глубинные элементы кар­тины получают в нем столь значительное подкрепление, что из­вестное нам ренессансное плоскостное впечатление совершенно исчезает, и уже одно перспективно сокращенное тело пронзает пространство с силой, дотоле неведомой.

Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение; поэтому с особенным задором барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости в третье измерение. Таким сюжетом является Несение креста. Мы обладаем классической редакцией этого сюжета в так назыв. SpasimodiSicilio] (Мадрид; см. рис. 52), картине, где еще всецело господствует упорядочивающая сила Рафаэля. Процессия выхо­дит из глубины, но композиция всецело плоскостная. Изумитель-

1 Название картины Рафаэ\а (Несение кресп). Примеч. пере в.

■

ный рисунок Дюрера из серии Малых страстей, использован­ный Рафаэлем для главного мотива, является, несмотря на всю незначительность размеров, совершеннейшим примером класси­ческого плоскостного стиля, также как и его маленькая гравюра на меди Несение креста. Еще меньше, чем Рафаэль, Дюрер мог здесь опираться на существовавшую традицию. Правда, его пред­шественник Шонгауэр обладал замечательно острым чувством плоскости, все же при каждом сравнении с ним дюреровское искусство всегда будет казаться первым подлинно плоскостным искусством, и как раз большое Несение креста Шонгауэра еще мало согласовано с плоскостью.

В качестве барочной параллели к картинам Рафаэля и Дю­рера мы даем Несение креста Рубенса (гравюра П. Понтиуса с варианта, предшествовавшего брюссельской картине; рис. 53). Шествие с большим блеском развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению

вверх. Разыскиваемые нами стилистические новшества заклю­чены, конечно, не просто в материальном мотиве движения про­цессии, но — посколько речь идет о принципе изображения — в характере трактовки сюжета: в том, что все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, — все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано.

Именно поэтому Рембрандт и его голландские современники, вовсе не прибегая к столь бурному, как у Рубенса, овладению пространством пластическими средствами, могут также придер­живаться барочного принципа глубинного изображения: в отно­шении обесценения плоскости или ее затушевывания они идут

рука об руку с Рубенсом, но прелесть движения в глубину со­здается ими преимущественно живописными средствами.

И Рембрандт первоначально прибегал к живому размещению фигур в глубину — выше мы уже указывали на его офорт Мило­сердый самарянин; если позже он рассказывает ту же самую историю, расположивши фигуры в почти совершенно плоский ряд, это вовсе не возврат к форме предшествующего столетия: благодаря распределению освещения намеченная предметами плоскость не производит впечатления плоскости или, по крайней мере, низводится до значения второстепенного мотива. Никому не придет в голову рассматривать картину в виде рельефа. Слиш­ком ясно, что слой фигур не совпадает с подлинным жизненным содержанием картины (51),

Большое Eccehomo (офорт 1650 г.) представляет собой ана­логичный пример. Как известно, схема композиции восходит к чинквечентисту Луке Лейденскому. Стена дома с террасой пе­ред ней изображены совершенно фронтально; люди на террасе и перед террасой стоят друг около друга рядами — как может

получиться отсюда картина барокко? Рембрандт учит нас, что важен не предмет, а трактовка. В то время как Лука Лейденский исчерпывается чисто плоскостным построением, рисунок Рем­брандта до такой степени пронизан мотивами глубины, что хотя зритель и видит материальное расположение фигур на плоскости, он все же оценивает его лишь как более или менее случайный субстрат совсем иначе построенного явления (54).

Что касается голландских жанристов XVI века, то богатый материал для сравнения предлагает нам тот же Лука Лейден­ский, Питер Артсен и Аферкамп. И здесь в бытовых картинках, где, конечно, не существовало никакого обязательства давать тор­жественную инсценировку, художники XVI века все же придер­живаются схемы строгого рельефа. Фигуры у края образуют первый слой, иногда проведенный во всю ширину картины, иногда лишь намеченный; то, что расположено за этим слоем, расчленено таким же образом. Так трактованы Питером Артсе-ном его сцены в интерьерах и так же построены у немного млад­шего Аферкампа картинки, изображающие конькобежцев. Но постепенно связь плоскостей разрушается, умножаются мотивы, решительно уводящие вглубь, и, наконец, моделировка всей

картины изменяется таким образом, что горизонтальные связи делаются невозможными или же перестают ощущаться, как соответствующие смыслу явления. Стоит сравнить картину зимы Адриана фан де Фельде с Аферкампом или же деревенский интерьер Остаде с картиной кухни Питера Артсена (59). Но наиболее интересны картины, в которых художник оперирует не с богатством «живописных» помещений, но просто и ясно замыкает сцену фронтально видимой задней стеной комнаты. Это излю­бленная тема Питера де Гоха. Перед нами снова разновидность барочного стиля, стремящегося освободить пространственное построение от его слоевого и плоскостного характера и с по­мощью освещения и краски повести глаз иными путями. В бер­линской картине Питера де Гоха: Мать с ребенком в люльке, дви­жение идет диагонально в глубину навстречу яркому свету, льющемуся из входной двери. Несмотря на то, что на картине дан фронтальный вид помещения, к ней невозможно подойти с поперечными сечениями (/22).

Выше уже были сделаны кое какие замечания по поводу проблемы пейзажа, чтобы показать, какими разнообразными способами классический тип Патенира был превращен в барочный тип. Может быть, полезно еще раз возвратиться к теме с целью представить себе эти два типа во всем их историческом значении,

как замкнутые в себе силы. Необходимо твердо усвоить, что про­странственная форма Патенира тожественна с тем, что дает Дю­рер, например в (гравированном) пейзаже с пушкой (55), и что величайший итальянский пейзажист ренессанса, Тициан (56), в отношении схемы полос совершенно совпадает с Патениром.

Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя, чуждого исторического подхода к произведениям искусства, впе­чатление связанности, именно — параллельное расположение пе­реднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле успешное применение идеала эпохи к специальным задачам пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты, а деревушка — плоскостно рисоваться в пределах своей зоны. Конечно, Тициан воспринимал природу свободнее и шире, но — мы наблюдаем это прежде всего на его рисунках—его восприятие всецело руководится все тем же ищущим плоскостности вкусом.

С другой стороны, как бы ни велико было в наших глазах различие между Рубенсом и Рембрандтом, все же у обоих пред­ставление пространства изменилось совершенно одинаковым образом: доминирует устремление в глубину, и ничто не закре­пляется в виде полос. Уводящие в глубь дороги, видимые в рак-курсе аллеи встречались и раньше, но они никогда не имели гос­подствующего значения. Теперь же именно они играют роль основных мотивов. Главной задачей является размещение форм

в глубину, а не то, как предметы справа и слева тянутся друг к другу. Предметы могут даже вовсе отсутствовать; лишь при этом условии новое искусство достигает полного торжества, лишь при этом условии зритель разом воспринимает всю простран­ственную глубину как единое целое (57).

Чем отчетливее познана противоположность типов, тем больше интереса приобретает история переходного периода. Уже ближайшее после Дюрера поколение, Гиршфогель и Лаутенсак, порвало с идеалом плоскостности. В Нидерландах Питер Брегель старший и в этом отношении является гениальным новатором, указывающим путь от Патенира непосредственно к Рубенсу. Мы не можем удержаться от воспроизведения в этой связи также и его зимнего пейзажа с охотниками (58) —он способен пролить свет на оба направления. С правой стороны, посредине и на зад­нем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к барокко. Протянутые снизу до­верху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также

и части, построенные согласно противоположному принципу. Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому дви­жению.

4. Исторические и национальные особенности

Зрелище повсеместного утверждения воли к плоскости около 1 500 г. поистине замечательно. Чем больше искусство преодоле­вало неуверенность примитивного созерцания, которое, несмотря на весьма явственное желание освободиться от плоскостности, все же постоянно оставалось увязшим в ней, — чем больше искусство научалось вполне свободно владеть средствами рак-курса и пространственной глубины, тем решительнее стала обна­руживаться склонность к картинам, все содержание которых собрано в одной ясно намеченной плоскости. Эта классическая плоскость действует совсем иначе, чем примитивная плоскость не только потому, что связь частей в ней ощутительнее, но еще и потому, что она пропитана контрастирующими мотивами: лишь благодаря уводящим вглубь картины моментам раккурса вполне раскрывается характер плоскостной растянутости вширь и сом­кнутости. Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией, как основная форма. Нет ни одной картины

XV века, которая как целое обладала бы плоскостной опреде­ленностью Сикстинской Мадонны Рафаэля, и опять таки призна­ком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь раккурс, с величайшей опре­деленностью вмещен в плоскость.

Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усо­вершенствовать ее.

При изображении трех архангелов кватрочентист Ботти-чини (60) располагает их на характерной картине в косой ряд. высокий ренессанс (Карого: рис. 61) —выстраивает по прямой линии. Возможно, что косое расположение ощущалось как более живая форма для движущейся группы, во всяком случае

XVI век испытывал потребность передать сюжет иначе. Расположение фигур прямыми рядами наблюдается, конечно,

и раньше, однако позднейшее поколение признало бы композицию вроде боттичеллиевой Примаверы слишком жидкой и неустойчи­вой; в ней недостает убедительного заключения, которого классики достигают даже в тех случаях, когда фигуры отделены большими расстояниями, и даже когда целая сторона остается открытой.

Питая склонность к глубине и всячески избегая создавать впе­чатление плоскостности, прежние художники охотно распола­гали наискось отдельные бросающиеся в глаза предметы, именно предметы тектонические, которые легко могли быть изображены в раккурсе. Вспомните резкий эффект перспективно сокращенного саркофага на Воскресениях. В гоферовском алтаре (Мюнхен) Вольгемут кричащей линией совершенно испортил простоту своей фронтальной главной фигуры. Итальянец Гирландайо такой же косой формой вносит излишнее беспокойство в свое Поклонение пастухов (Флоренция, Академия), хотя в других своих произве­дениях именно он в значительной степени подготовил классиче­ский стиль тщательным расположением фигур в ряде последова­тельных пластов.

Попытки изобразить движение прямо в глубину или из глу­бины, например, развернуть процессию, направляющуюся из глубины к зрителю, были в XV веке совсем не редкостью, осо­бенно в северном искусстве, но они производят впечатление преждевременных, потому что связь между передним и задним планом не делается наглядной. Типичный пример: процессия на гравюре Шонгауэра Поклонение волхвов. Родственен также мотив Введения во храм у «Мастера жизни Марии» (Мюнхен), где идущая в глубину девушка утратила всякую связь с фигу­рами переднего плана.

Поучительным примером простой сцены, оживленной на раз­личных расстояниях в глубину, но без явно выраженного движения в глубину или из глубины, является картина Рожде­ство того же «Мастера жизни Марии» в Мюнхене (62): пло­скостная связь здесь почти совсем разрушена. Если, напротив, при сходной по содержанию задаче художник XVI века, «Мастер смерти Марии» (63), был способен изобразить смертное ложе и общество, собравшееся в комнате, в манере совершенно спокой­ного пластования, то чудо сделала здесь не только лучше понятая перспектива, но также и новое — декоративное—плоскостное чувство, без которого перспектива принесла бы мало пользы. 1

Неспокойная и растерзанная картина комнаты родов север­ного примитива интересна также своей противоположностью итальянскому искусству той же эпохи. Из их сопоставления можно прекрасно понять, что собой представляет итальянский инстинкт плоскости. Рядом с нидерландцами и особенно рядом с южными немцами итальянцы XV века кажутся необычайно сдержанными. Обладая ясным чувством пространства, они не отваживаются на многое, именно потому, что им ведома опас­ность. Они как будто не хотят насильственно раскрывать цветок, ожидая, чтобы он распустился сам. Это выражение, однако, за­ключает в себе некоторую неточность. Итальянцы сдержанны не вследствие робости, просто плоскости отвечает их желаниям, они наслаждаются ею. Строго выдержанная манера расслоения на ряды в картинах Гирландайо и Карпаччо означает не неумелость еще несвободного восприятия, но предчувствие новой красоты.

Совершенно так же обстоит дело с рисунками отдельных фигур. Такой лист, как гравюра Полайуоло, изображающая борющихся мужчин, с чисто планиметрическим расположением тел, непривычный даже во Флоренции, на севере был бы совер­шенно немыслим. Хотя этому рисунку не хватает еще полной свободы, необходимой для того, чтобы явить плоскость как нечто само собой разумеющееся, все же такие случаи нужно счи­тать не архаической отсталостью, но предвестием грядущего классического стиля.

1 Репродукция, к сожалению, не передает упорядочивающей силы красок

Цель наша исследовать понятия, а не писать историю, но если кто хочет получить правильное представление о классическом типе плоскостности, тому не обойтись без знакомства с более ранними стадиями развития. Для надлежащей оценки искусства юга — этой подлинной родины плоскости — необходимо вырабо­тать восприимчивость к степеням плоскостного впечатления, для оценки северного искусства — необходимо увидеть работу проти­воборствующих сил. Но в XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изобра­жения. Оно царит везде — в пейзажах Тициана и Патенира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает распола­гаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли, который рядом с ним кажется изображенным неуверенно. Лежащее жен­ское тело впервые изображается действительно плоскостно на рисунках Джорджоне, Тициана и Кариани, несмотря на то, что примитивы (Боттичелли, Пьеро ди Козимо и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом. Один и тот же мотив — чисто фронтальное распятие — в XV веке производит еще впе­чатление жиденького построения, тогда как XVI век умеет при­дать ему характер законченного и выразительного плоскостного явления. Великолепным примером может служить большая Гол­гофа Грюневальда на изенгеймском алтаре, где распятый и окру­жающие его производят своим сочетанием неслыханное до той поры впечатление единой оживленной плоскости.

Процесс разрушения этой классической плоскости идет совер­шенно параллельно процессу обесценения линии. Кто хочет напи­сать его историю, должен будет держаться тех же имен, которые важны для развития живописного стиля. Корреджо и здесь является предтечей барокко среди чинквечентистов. В Венеции мощно содействовал разрушению плоскостного идеала Тинто-ретто, у Греко же от этого идеала почти ничего не оста­лось. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена, являются также реакционерами в области плоскости. И все же, кто посмел бы утверждать, что Пуссен, несмотря на всю свою ^классиче­скую)- волю, не яв­ляется человеком XVII столетия!

Тут полная ана­логия с историей раз­вития живописности, где пластически - глу­бинные мотивы пред­шествуют чисто опти­ческим, причем север в этом отношении все­гда вправе притязать на первенство по срав­нению с югом.

Нельзя отрицать, что нации с самого

начала отличаются друг от друга. Существуют особенности национальной фантазии, которые сохраняются при всех изме­нениях. Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови. Нисколько не отрицая, что итальянский плоскостный классицизм имеет параллели в области стиля по сю сторону Альп, мы все же, с другой стороны, обращаем внимание на суще­ственное различие: чистая плоскостность здесь скоро стала ощу­щаться как ограничение, и ее терпели не долго. В свою очередь, следствиям, выведенным северным барокко из принципа глубин­ности, юг мог подражать лишь очень несовершенно.

ПЛАСТИКА 1. Общие замечания

Историю пластики можно демонстрировать на истории разви­тия фигуры. Первоначальная робость отбрасывается, члены на­чинают шевелиться и вытягиваться, все тело приходит в движе­ние. Однако такая история объективного содержания пластики

не вполне совпадает с тем, что мы разумеем здесь под развитием стиля. По нашему мнению, существует плоскостное самоограниче­ние, которое означает не подавление богатства движений, но лишь иное расположение форм, и с другой стороны существует созна­тельное разрушение подчеркнутой плоскостности в смысле отчет­ливо выраженного движения в глубину, причем такому распреде­лению форм хотя и содействует богатый комплекс движений, однако оно может совмещаться и с совершенно простыми мотивами.

Линейный и плоскостный стили явно соответствуют друг другу. XV век, работавший преимущественно с помощью линии, был также в общем и целом веком плоскости, хотя это понятие и не было доведено им до полного напряжения. Художники дер­жатся плоскости, но держатся скорее бессознательно и нередко нарушают ее правила, вовсе даже и не замечая этого. Характер­ным примером является группа Вероккио Неверующий Фома: группа помещена в нише, но одна нога апостола стоит вне ее.

Но в XVI веке плоскостное восприятие приобретает серьез­ный характер. Сознательно и последовательно формы распола­гаются в одном пространственном слое. Пластическое богатство возросло, противоположность направлений увеличилась, лишь теперь человеческие тела производят впечатление совершенной свободы в своих движениях, однако все явление в целом застыло в спокойствии чисто плоскостной картины. Это классический стиль с его ясно очерченными силуэтами.

Однако классическая плоскостность не отличалась долговеч­ностью. Скоро стало казаться, что искусство как бы сковывает предметы, подчиняя их чистой плоскости; силуэты разрушаются, И взор отводится от краев; число форм, видимых в перспек­тивном сокращении, увеличивается; пересечения и переплетаю­щиеся мотивы создают ярко выраженные отношения переднего и заднего планов; словом, художники намеренно избегают вызы­вать впечатление плоскостности даже в тех случаях, когда эта плоскостность фактически еще сохранилась. Так именно поступает Бернини. Главные примеры: надгробный памятник Урбана VIII в соборе св. Петра и (еще более сильный) надгроб­ный памятник Александра VII (64) , там же. По сравнению с ними микеланджеловские гробницы Медичей кажутся совершенно дискообразными. Именно путь, пройденный Бернини от ранних до поздних работ, является особенно поучительным для действительного уразумения этого стиля. Главная плоскость еще больше расщепляется. Передние фигуры видимы главным обра­зом сбоку. На заднем плане половины фигур. Старый мотив мо­литвы с воздетыми руками (сам папа), который как бы требует изображения в профиль, здесь представлен в перспективно со­кращенном аспекте.

Из этих примеров должно вполне отчетливо явствовать, как сильно был потрясен плоскостный стиль, особенно если принять во внимание, что здесь все еще речь идет о типе стенной гроб­ницы. Конечно, плоская ниша переделана в глубокую, и главная фигура (на выпяченном цоколе) выступает далеко вперед, но и то, что размещено в одной плоскости, трактовано таким образом, что между отдельными частями едва ли существует взаимная связь: мы видим фигуры, расположенные в одном и том же ряду, причем между ними там и сям протянуты нити, но в эту ткань вплетено очарование уводящей вглубь формы; художник ба­рокко был очень прельщен тем обстоятельством, что посредине находится дверь, которая не только не служит горизонтальной связующей формой в духе прежних саркофагов, но вертикально вскрывает промежуточное пространство, вследствие чего по­является новая глубинная форма: из тьмы высовывается смерть, приподымая тяжелую драпировку.