От бедного театра к искусству-проводнику 18 страница
Здесь нет героев, нет персонажей — это образ общества: метафорическое представительство вида в пограничной ситуации. Это некое единое существо, говорящее и поющее в меняющихся ритмах, с шумом и лязгом орудующее железными предметами. Существо плазматическое, бесформенное и одновременно многообразное, распадающееся в какую-то минуту на свои составные части, но все только для того, чтобы снова тут же соединиться в раздерганную массу, в непрерывно движущуюся слитность. Что-то вроде капли воды под микроскопом.
Мифы и действительность
В перерывах между принудительными работами это своеобразное сообщество предается мечтаниям, неотъемлемым от самого существования рода человеческого, «родовым» мечтаниям. Жалкие узники присваивают себе имена ветхозаветных и гомеровских героев, отождествляются с ними и проигрывают — доступным им образом — собственные версии прославленных историй и легенд. Есть в этом что-то от коллективных снов наяву; есть что-то и от не чуждой тюремным сообществам и тюремной среде игры в «иную» действительность; есть, наконец, что-то от попытки физического воплощения полубредовых мечтаний о величии, достоинстве и счастье. Игра жестокая и горькая: в самих узниках рождается издевка над собственными возвышенными стремлениями, чью обманчивость и ложность им преподносит реальность.
Тот, кто считает себя библейским Иаковом, сватаясь к Рахили и заведя разговор с ее отцом, Лаваном, душит и давит своего будущего тестя, повалив его на землю: тут правит не патриархальный закон семейных отношений, но жестокий закон борьбы за существование.
А вот тоже библейская сцена, в которой текст, произносимый актерами, насыщен трагизмом: борьба Иакова с Ангелом. Она воплотилась в поединке двух узников, невидимо прикованных к тачке. Один из них, Иаков, упав на колени и скрючившись в три {280} погибели, удерживает на спине ее гнет — другой, Ангел, заваливается в нее всей своей тяжестью, свешиваясь головой через борт. Когда же Иаков, придавленный к полу, напрягает все силы, стремясь сбросить тяжесть противника, тогда приходит очередь страдания Ангела: он бьется головой об пол. Но когда Ангел, порываясь размозжить голову Иакова, бьет тяжелыми башмаками по бортам тачки, то Иаков все же выдерживает этот напор, вынося на себе жестокое бремя железа. Иаков и Ангел не только не могут избавиться друг от друга, будучи каждый прикован к орудию своего труда; их мучения усилены тем, что они не в состоянии полностью выместить друг на друге свой гнев. Вот она, великая ветхозаветная сцена — две жертвы, терзающие друг друга под напором давящей их Неизбежности, той безымянной силы, о которой повествуется в поэтических строфах Выспянского, столь возвышенно описавшего в «Акрополе» борьбу Иакова с Ангелом.
Парис и Елена. Они не таятся, они почти напоказ очарованы взаимным чувственным влечением, но вот беда, Елена тоже мужчина; лирике их воркования вторит разнузданный хохот всех остальных: в этом мире господствует эротизм особого свойства, выродившийся, потерявший интимность; все, что осталось — толстокожая, дразнящая сексуальность однополой, принудительной скученности.
Но чаще случается, что нежность любви адресуется не человеку, а — как в эпизоде свадьбы Иакова — предметам «замещающим»: избранницей Иакова становится изогнутая труба. Набросив ей на «лицо», как подвенечную фату, обрывок прозрачной тряпицы, Иаков двинется с ней во главе венчальной процессии, а все прочие узники с полной серьезностью примут участие в этой внезапно сымпровизированной свадебной церемонии. Атмосфера всей сцены — ей сопутствует общее пение старинной польской свадебной песни, а в кульминационный момент звучит даже перезвон колокольчика министранта[51] — становится торжественной, важной и даже по-своему теплой. Примитивно-теплой. Тут снова как бы находят выход наполовину наивные, наполовину ироничные мечты заключенных о самом обыкновенном счастье.
Во всех этих каторжных забавах прорывается голос отчаяния и надежды. Пассивного отчаяния приговоренных людей: слова, полные веры в Божью помощь, слова ангелов из сна Иакова, проговаривают {281} четыре узника, притулившиеся в согбенно-униженных позах к стенам лагеря в разных местах театрального зала; в их интонациях слышатся ритуальные жалобы, мелодика библейского плача. (Может быть, это евреи под иерусалимской стеной?..) Но прорывается и агрессивность отчаяния приговоренных, бунтующих против своей судьбы: возникает эпизод с Кассандрой, мифической вещуньей-пророчицей. Из‑за спин лагерников, построенных шеренгой на аппель-платце, вырывается женщина. Судорожно путаясь в руках и ногах (но тут же, внезапно, истерика сменяется «затишьем» сознания), с хриплым криком вульгарного, самоуничижительного удовлетворения (но вдруг — тихий, долгий стон-напев безответного упрека), она пророчествует, возвещая лагерному сообществу гибель. Ее монолог прерывают — вместо описанного в драме Выспянского вороньего карканья — отрывисто-резкие, но ритмичные вскрики узников, стоящих шеренгой (как бы в ответ на команду «рас-считайсь!»).
И наконец, — надежда. Скопище мучеников под предводительством Песнопевца (есть и такой персонаж у Выспянского) все же обретает своего Спасителя. Кем же он предстает, Спаситель людей, ищущих надежду в отчаянии? Трупом — синевато-телесного цвета куклой, «бросовым» тряпочным чучелом без головы, похожим на трупы людей, истощенных лагерным голодом. Песнопевец обеими руками, с патетическим жестом, подобно жрецу, возносящему священный сосуд, поднимает это жалкое чучело над головами лагерников. Сбившись в кучу, узники всматриваются в него в религиозном порыве и начинают гуськом двигаться за своим предводителем. Они принимаются даже потихонечку напевать, на мотив народной колядки, приветственную песнь в честь Сальватора — в честь Спасителя. Песнь нарастает, переходит в экстатический распев, хрипящий и хихикающий. Хоровод кружит вокруг большого ящика посреди зала: руки протянуты к Сальватору, глаза в самозабвении обращены туда же. Некоторые спотыкаются друг о друга, падают, встают, чтобы снова тесниться вокруг Песнопевца. Эта процессия похожа на средневековые религиозные шествия: процессии самобичевателей, церковных нищих, самозабвенно пляшущих «верных». Минутами движение приостанавливается, затихает. Тогда неподвижная тишина заполняется молитвенным пением Песнопевца, а все остальные принимаются вторить ему, как в скорбной литании. В конце концов эта процессия, погрузившись в наивысший экстаз, доходит до пределов своего пути. Песнопевец, издав в тишине молитвенный возглас, открывает верхнюю створку ящика и сходит в его глубину, втягивая {282} за собой куклу Сальватора. Остальные — все с тем же экстатическим пением, погруженные в транс, по очереди сходят за ним в отверстие ящика. Когда исчезает последний из лагерников, створка захлопывается. Воцаряется внезапная тишина. После короткой паузы из глубины доносится бесстрастный голос: «И пошли, и рассеялись с дымом…» Радостная одержимость надеждой нашла свой конец — в печи крематория. И в этом же конец представления.
Бедный Театр
Представление построено по принципу строгой самодостаточности. Главный постулат звучит так: не вводить в течение действия ничего, чего в нем не должно было быть с самого начала. Есть актеры и есть определенное количество собранных в зале предметов. Этого строительного материала должно быть достаточно для конструирования всех обстоятельств и ситуаций спектакля, его пластики и звука, времени и пространства.
Декорация, также как и костюмы, сведена к набору реквизита, то есть необходимым для драматического действия предметам. Они должны служить динамике и проявлять себя во множественности и всесторонности применения. Трубы и железный лом здесь в равной степени являются декорацией, пластической метафорой, участвующей в создании общей картины. Но метафора вырастает из действия органично — возникая из дел и поступков, она в свою очередь подчиняет их себе. Актеры, выйдя в зал, застают там гору железного лома. Покидая площадку, они покидают и ту цивилизацию железных коленчатых труб, строительство которой составляет весомый мотив представления.
Каждая из вещей выполняет многообразные функции. Заржавелая ванна, брошенная на груду железа, — самая что ни на есть доподлинная ванна. Но это не только обычная ванна. Она также — намек-напоминание на те железные ванны, в которых в нацистских концлагерях человеческие тела перерабатывались на кожу и мыло. При необходимости она же, поставленная торцом, становится подобием небольшого алтаря, перед которым один из лагерников, на коленях, напевает свою отчаянную молитву, а уложенная плашмя, превращается в брачное ложе Иакова. Тачки — просто тачки, обыденный предмет, оружие вывоза камней, руды, шлака; но на них же вывозят трупы; а если их опереть о стену зала — получится трон, на котором восседает Приам. Одна из изогнутых труб даже исполняет роль невесты Иакова.
{283} Но важнее всего вот что: этот предметный мир представляет собой набор музыкальных инструментов, на которых актер проигрывает однообразную какофонию нелепого страдания и нелепой смерти. Скрежет железа о железо; тяжелый, монотонный стук молотков; грохот цепляющихся друг за друга труб; приглушенный, тонкий скрип забиваемого гвоздя; громкий перестук лагерных башмаков. Трубы, развешенные на колючей проволоке вокруг зала, резонируют — если в них что-то сказать или крикнуть; а горстка гвоздей, встряхиваемая в руке актера, — это и есть перезвон колокольчика министранта… В спектакле есть только один подлинный музыкальный инструмент: скрипка. Ее мотив возвращается неустанно, то как жалобное музицирование уличного скрипача, отзвук довоенного прошлого, звучащего сейчас меланхолично-чувствительным фоном для брутальных картин; то как пронзительно-ритмичное пиччикато, отголосок далеких команд — поэтически претворенные скрипкой свистки лагерной стражи. Предметы имеют свой голос. Зрительному видению на протяжении всего времени сопутствует видение акустическое.
Бедный Театр: при употреблении минимального количества постоянных элементов извлечь — путем магических превращений вещей, путем многофункциональной игры предметов — максимум эффекта. Создавать целые миры, используя то, что находится на расстоянии вытянутой руки. Как в детских забавах, как в играх, импровизируемых тут же, на месте. Это театр, уловленный в его зачаточной фазе, в процессе его появления на свет, когда пробудившийся игровой инстинкт спонтанно подбирает себе инструменты-орудия для магического претворения. Его двигательной силой является, конечно же, живой человек, актер.