РУССКАЯ ПЕСЕННАЯ ТРАДИЦИЯ.
Начало 80-х годов ныне завершающегося столетия было ознаменовано в истории эстрады типичным для «застоя» феноменом сосуществования двух культур, которые, правда, в противоположность выделенным В.И.Лениным, не носили классовый характер, но тем не менее находились между собой в вечном антагонизме. На авансцене легализованной эстрады располагались различные ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), либо сопровождавшие мэтров типа Пугачевой, Ротару, Кобзона et cetera, либо выступавшие самостоятельно. Их творчество, при несомненной талантливости большинства музыкантов и исполнителей, отличалось некоторым однообразием и верностью канонам соцреализма, что объяснялось не только цензурой, но и сложившейся производственны структурой: в репертуаре ВИА были произведения исключительно советских и исключительно одних и тех же поэтов и композиторов. Еще «спевали» «Песняры» и «Сябры», догорали «Самоцветы», а в глубине художественной богемы уже появлялась рябь, шли круги от подпольных концертов «Машины времени», «Аквариума», «Примуса». Творчество этих групп, как в пику эстраде называли себя музыканты, носило ярко выраженный революционный (по отношению к status quo) характер, уже хотя бы потому, что исполнители являлись одновременно и авторами, пусть не всегда достаточно профессиональными, но все же - авторами! В этой знаменитой теперь на весь мир обойме первых рок-звезд Земли Российской далеко не последнее место принадлежит группе с названием, шокировавшим современников своей простотой,- «Кино». Песня «Алюминиевые огурцы» из первого альбома сразу же вошла в «десятку хитов», если бы кто-то в то время осмелился провести соответствующий опрос.
Многое в композициях «Кино» и его солиста Виктора Цоя было направлено на эпатаж зрителей и слушателей: ультраромантический колорит, пропанковская стилистика, непривычная система образов. Но, пожалуй, более всего поражала определенная антиэстетическая направленность стиха, в исполнении В.Цоя явно диссонировавшая с культурным контекстом. Специалисты не сразу обратили внимание на то, что отличие текстов «Кино» от прочно зарифмованных, заглаженных, если не сказать - утрамбованных песен «массового употребления», и является одним из важнейших составляющих декларируемой музыкантами эстетики. А между тем за каждым новым текстом виднелась яркая индивидуальность, то ли не владеющая русским языком и правилами русского стихосложения, то ли отвергающая их в пользу какой-то инонациональной поэтики.
Здесь возможен упрек в шовинизме, хотя лично мы не видим ничего негативного в том, что русскоязычные поэты привносят в родную культуру элементы своей природной эстетики. Словно половина русских литераторов, ныне носящих звание классиков, не обогатила уже русскую культуру новациями, генетические корни которых зачастую легко узнаваемы типологами!
Но, конечно же, просто свести поэзию В.Цоя к влиянию корейской ментальности невозможно, да и не нужно! Симбиоз западного авангарда и восточной образности, традиции горлового пения и монотонирования панк-рока - вот далеко не полный перечень элементов, входящих в состав феномена, именуемого молодым поколением одним словом - «Цой».
Экстраполированные на основу русского языкового материала, они для неподготовленного слушателя образуют некую «какофонию»[75], к которой, по законам человеческой физиологии, довольно быстро привыкаешь, адаптируясь к поэтическому атонализму совершенно так же, как к лишенному тонального центра и функциональных связей музыкальному ряду Э.Денисова, А.Шнитке, С.Губайдулиной.
Атонализм как художественный прием[76] проявляется уже на метрическом уровне, предоставляя совершенно уникальные пропорции используемых Цоем форм: традиционные метры в репертуаре этого автора составляют лишь около 17,2%, тогда как доля неклассических - 82,7%, то есть в соотношении как 1:5! При этом приоритет среди последних принадлежит дольникам - 51,9%, а точнее - дольнику вольному- 45,2% от числа текстов. Тактовики составляют 16,3% (всего 17 текстов), 6 текстов были интерпретированы как двусложники с переменной анакрузой (5,8%), 5 - как логаэды (4,8%). Зафиксировано лишь по одному обращению к трехсложникам с переменной анакрузой, полиструктурам (смешанный метр), акцентному стиху и верлибру.
Классические формы в репертуаре В.Цоя представлены только 14 размерами, причем обращение к большинству носит единичный характер (ср.: Х4 - 3 текста, Я4 и Ан4 - по 2 текста), а использование амфибрахиев не отмечено вовсе.
Таким образом, доминантой песенного стиха этого удивительного автора следует признать переходные от силлаботоники к чистой тонике формы, но в отличие от истории русской поэзии, где они представлены в уже устоявшейся традиционной 3-4-иктной модификации, дольники и тактовики Цоя лишены урегулированности по длине стихового ряда и ритмическим вариациям:
Вечер. Я сижу дома. 0.110.1
Это зима, это декабрь. 0.202.0
Ночь будет холодной. 0.02.1
Если верить часам, она уже рядом. 2.212.1
Эй, кто будет моим гостем? 0.120.1
Пить чай, курить папиросы, 0.012.1
Думать о том, что будет завтра. 0.211.1
Завидовать тем, кто знает, что хочет, 1.212.1
Завидовать тем, кто что-нибудь сделал. 1.212.1
Эй. Кто будет моим гостем? 0.120.1
«Гость»
Ритмические формы этого и большинства других текстов не напоминают ни одну из выделенных до сих пор моделей дольника, напротив, складывается впечатление, что генетически они не связаны с русской традицией «серебряного века», а через нее - с русскими трехсложными размерами, так как их непредсказуемость и относительно малое количество форм, совпадающих с дактилями, амфибрахиями и анапестами, заставляет искать иные аналоги и прототипы.
Для типолога, хорошо знакомого с современной зарубежной эстрадой, этот поиск облегчен конъюнктурой, господствующей уже более 40 лет на рынке шоу-бизнеса. Англо-американский джаз, бит, рок дают примерно подобные показатели. Естественно, что мы далеки от желания свести все оригинальные разработка Виктора Цоя к «калькированию» западных образцов, но не учитывать этого влияния просто нельзя.
Атонализм поэтики Цоя проявляется и на уровне каталектики: вариации используемых автором метров так же не отличаются разнообразием: преобладают формы со сплошными мужскими окончаниями (48,1%) и чередованием мужских и женских (43,3%). На долю других форм каталектики остается около 9% от числа текстов.
Отмеченная диспропорция форм становится еще очевиднее при сравнении их с данными по русской лирике Х1Х-ХХ веков: доминирующим метром здесь всегда был ямб, доля неклассических размеров не превышает по периодам 20%, а в области каталектики, согласно закону альтернанса, преобладает тип чередования мужских и женских (от 70 до 90% от числа текстов), тогда как на долю форм со сплошными мужскими приходится лишь от 2 до 7%.
Но и это еще не все! Монотонированностъ стиховых окончаний в поэзии Цоя разрушается ненормированностью появления рифменных созвучий: из 93 текстов 13 написаны белым стихом, в остальных рифмованием охвачено всего лишь около 60% строк:
Ночь коротка, цель далека.
Ночью так часто хочется пить.
Ты выходишь на кухню, но вода здесь горька.
Ты не можешь здесь спать, ты не хочешь здесь жить.
Доброе утро, последний герой!
Доброе утро тебе и таким, как ты!
Доброе утро, последний герой!
Здравствуй, последний герой!
Ты хотел быть один, это быстро прошло.
Ты хотел быть один, но не смог быть один.
Твоя ноша легка, но немеет рука,
И ты встречаешь рассвет за игрой в дурака
«Последний герой»
Возникающие так же спорадически внутренние рифмы не компенсируют ненормированности рифмовки, зато тавтологические образования, особенно в рефренах чрезвычайно часты - более половины всех песен! Чаще всего в виде рефрена Цоем используются 1-2 строки, повторяемые в зависимости от композиции определенное количество раз. Без преувеличения можно сказать, что в русской песенной традиции ничего подобного не наблюдалось никогда ранее:
Refren Я объявляю свой дом безъядерной зоной,
Я объявляю свой двор безъядерной зоной,
Я объявляю свой город безъядерной зоной,
Я объявляю свой...
«Я объявляю свой дом»
или
Refren Попробуй спеть вместе со мной,
Вставай рядом со мной.
«Попробуй спеть вместе со мной»
или
Refren Я – асфальт.
«Я - асфальт»
Таким образом, в противоположность традиционному оформлению рефрена в русской песенной традиции Виктор Цой активно развивал асимметрические формы, что давало ему возможность акцентировать внимание слушателей на семантике рефрена, не осложненного рифмами, до предела упрощенного и монтируемого за счет многократных повторов. Все это как нельзя лучше подходило к принципам новой поэтики, постулирующей романтическую жесткость, простоту и динамичность.
И хотя традиционной формой строения куплетов у этого автора остается катрен, нерегламентированное рифмование вкупе со своеобразными механизма образования созвучий довольно значительно выделяли композиции «Кино» из массы песенной продукции 80- годов.
Следует отметить, что мужские рифмы у Цоя, как правило, отличались ориентацией на точность созвучия (из 487 рифмопар 473 точные, всего 14 неточных, среди которых преобладают мужские неточные закрытые - «сесть-здесь», «икс-вниз», «так-цветах»), тогда как среди женских форм довольно ощутима тенденция к образованию приблизительных (более 40% от общего числа женских рифм) и неточных созвучий (около 30%). Причем среди последних преобладают формы с добавлением компонентов - «школьник-больно», «травмы-забавным», «ребята-матом» и др. Встретился даже довольно любопытный случай использования разносоставного созвучия - «ешь-конечно». Дактилическая рифма зафиксирована в единственном случае.
Грамматическая однородность созвучий у Цоя достаточно высока как среди мужских, так и среди женских форм, и составляет более 50% от общего числа рифм, что обусловлено не только частым рифмованием глагола с глаголом, но и тяготение к формам типа существительное+существительное.
Таким образом, феномен песенной поэзии Виктора Цоя оказывается основанным на намеренном игнорировании целого ряда неписаных законов русского стихосложения, что позволяет говорить о новой традиции в истории русской эстрады, традиции, направленной на сближение как с западной авангардной поэтикой, так и с восточной поэтически системой. Образуемый с помощью подобного соединения симбиоз довольно жизнеспособен что доказывается творческой деятельностью многих современных групп, таких, как «Крематорий», «Алиса», «Гражданская оборона».
«ЭНЦИКЛОПЕДИЯ СОВЕТСКОЙ ЖИЗНИ»
ТИМУРА КИБИРОВА.
Новому поколению, которое, очевидно, выберет все-таки кока-колу, трудно представить, что совсем недавно в России была иная эпоха. Люди этой эпохи знали о компьютерах понаслышке, о «видиках» - понаглядке, а о демократии, свободе слова и печати - лишь по Конституции, дополненной руководящими указаниями партии и правительства. Нынешний школьник даже аббревиатуру ВЦСПС толком-то не напишет! А между тем, мудрые говорили, что только умалишенный и дурак не интересуются собственным прошлым!
Новейшая русская поэзия отчасти повторяет ошибки современных школьников, но только отчасти: погружаясь в ностальгию 50-х и 80-х, она находит в ней не только упоминание о «девочке в автомате», но и нечто принципиально иное, заставляющее не всуе вспомнить уже однажды данное определение - «ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»!
Можно бесконечно спорить о сути этого определения, которое, по мнению ряда исследователей, уже изначально не соответствовало обозначаемому явлению, но применительно к поэзии Тимура Кибирова, думается, оно обладает достаточной адекватностью и объективностью. Феномен Советского Союза во всех его ипостасях представлен в ней настолько выпукло и точно (если не сказать - любовно!), что даже злейшие недруги поэта будут вынуждены признать его энциклопедичность и достоверность.
Неверующих, пожалуй, может убедить следующий отрывок из вступления к поэме «Сквозь прощальные слезы»:
Пахнет дело мое керосином.
Керосинкой, сторонкой родной,
Пахнет «Шипром», как бритый мужчина,
И как женщина, - «Красной Москвой»
(Той, на крышечке с кисточкой), мылом.
Банным мылом да банным листом.
Общепитской подливкой, гарниром.
Пахнет булочной там,- за углом.
Чуешь, чуешь, чем пахнет? - Я чую.
Чую. Господи, нос не зажму –
«Беломором». Сучаном, Вилюем.
Домом отдыха в синем Крыму!
Пахнет вываркой, стиркою, синькой,
И на ВДНХ шашлыком.
И глотком пертусина, и свинкой.
И трофейным австрийским ковром,
Свежеглаженным галстуком алым.
Звонким штандыром на пустыре.
И вокзалом, и актовым залом
И сиренью у нас на дворе...
И пусть не смущает читателя «обонятельный» принцип компоновки вроде бы нетождественных явлений, позаимствованный поэтом из детского фольклора. Ведь поэт, как известно, - отчасти ребенок!
Тимур Кибиров, несмотря на свои неоднократные заявления, все-таки остается поэтом-концептуалистом, поэтом-ребенком, оценивающим свои впечатления с позиций ретроспективного знания или, как точно определил М.Эпштейн: «Концептуализм - это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще: постепенно отделяясь от жизни в абстрактно-утопическую даль, идеи потом разделываются с нею вполне конкретно-исторически - подрубая под корень. Трудно соперничать с идеологией, глядя ей прямо в глаза... Разве можно спорить с такими очевидными утверждениями, как «счастье грядущих...» или «каждая кухарка...» Но если посмотреть на эти же истины в их концептуальном преломлении, то они уже не так режут глаза своей правотой, а скорее видятся все более дальним и затухающим призрачным огонькам, «малой искрой», пропадающей «во тьме пустой»».
И совершенно не случайно поэтому огромное количество в творчестве поэта реминисценций, заимствований, парафразов и прямого цитирования, как в этом удивительном по органичности эклектичном тексте из цикла «Песня остается с человеком»:
ПЕСНЯ О ЛЕНИНЕ
Мама, я Ленина люблю!
Мама, я за Ленина пойду!
Ленин - он весны цветенье,
Зори новых поколений –
и за это я его люблю!
К коммунизму на пути
с нами Ленин впереди –
и за это я его люблю!
В давний час в суровой мгле
он сказал, это на земле –
и за это я его люблю!
За фабричной заставой
жил парнишка он кудрявый -
и за это я его люблю!
По военной дороге
шел в борьбе он и в тревоге -
и за это я его люблю!
Он за Волгой и за Доном
загорелый, запыленный –
и за это я его люблю!
Парадоксально в приведенном отрывке не только соединение разнородных тематических пластов в рамках блатного припева, но и способы, которыми поэт добивается этого соединения: так, кроме вполне подходящих по метру и ритму цитат типа «С нами Ленин впереди», в тексте этого коллажа встречаются отредактированные строки анапеста 2-стопного («За фабричной заставой, Где закаты в дыму...» и «По военной дороге Шел в борьбе и тревоге...»), а далее по тексту строки ямба 3-стопного («Нормальный летний дождь» и «Трава, трава у дома») и т.д. Все это заставляет обратиться к рассмотрения метрического репертуаре этого своеобразного поэта.
Прежде всего, обращает внимание преобладание ямбов - около 36 процентов от числа текстов при количестве хореев - 14 процентов, дактилей - пять процентов, амфибрахиев - восемь и анапестов - тридцать один процент. Особое место в репертуаре Кибирова занимают неклассические формы, на долю которых падает около шести процентов от числа текстов. При этом количество метрокомпонентов в репертуаре поэта довольно невелико: всего 24 разновидности, что вместе с каталектическими вариациями составляет 37 форм.
Самым распространенным в поэзии Кибирова является Я5 - около 21 процента от числа текстов, представленный, кстати сказать, наибольшим количеством каталектических разновидностей, среди которых, несомненно, выделяется белый Я5, используемый поэтом в основном для произведений лиро-эпического характера:
Он видел вечный путь над головой
и слушал пенье птиц ночных и думал
под гул мотора: «Интересно, как
прошел смотр-конкурс... Надо бы назавтра
собрать актив... Двадцатого субботник
в подшефной школе... До чего ж некстати
пришлось уехать мне, не вовремя, ей богу»
Приведенный отрывок из поэмы «Жизнь К.У.Черненко» - весьма показателен. Обилие переносов, неупорядоченное чередование мужских и женских окончаний, спорадической появления строк Я6 - все это, вместе с тем обстоятельством, что среди размеров именно этот встречается чаще остальных (около 12 процентов от числа текстов. тогда как Я5 рифмованный с каталектикой МЖ и ЖМ составляет всего лишь шесть процентов), выводит его на первый план, напрямую соединяясь с драматической и философской семантикой этого размера в истории русской поэзии. Особое положение белого Я5 подтверждается и его ритмическими характеристиками: так, процент ударности стоп в среднем по Я5 составляет 1-я - 83%, 2-я - 59%, 3-я -. 84%, 1У-я- 44%, У-я - 100%; в обычном рифмованном Я5 1-я – 83%, 2-я -56%, 3-я – 85%, 1У-я - 44%, У-я – 100%, а в белом Я5 1-я – 82%, 2-я –60%, 3-я – 83%, 1У-я - 43%, У-я - 100%. Нельзя не отметить, что ударность стоп в белом Я5 несколько понижается к концу строк, что доказывается распределением ритмических форм.
Рифмованный Я5 используется Кибировым в самых разнообразных жанровых образованиях: от романса, вызывающего опять-таки ряд ассоциаций («О доблестях, о подвигах, о славе КПСС на горестной земле») до сложных жанровых форм, выполненных терцинами («Воскресение») и даже октавами («Сортиры»).
Вообще же использование классических форм твердой строфики в сочетании с концептуалистской тематикой текстов, подчас поражающей и даже шокирующей воображение читателя, - один из ведущих принципов поэтики Тимура Кибирова. Даже самый консервативный русский размер - гекзаметр - превращается под пером поэта в нечто принципиально новое, в чем-то знакомое, но постоянно ускользающее от определения:
Здесь, где царит романтизм развитой, и реальный, и зрелый,
здесь, где штамповщик любой, пэтэушник, шофер и нефтяник,
и инженер, и инструктор ГУНО, и научный сотрудник,
каждый буквально позировать Врубелю может, ведь каждый
здесь клеветой искушал Провиденье, фигнею, мечтою
каждый прекрасное звал, презирал Вдохновенье, не верил
здесь ни один ни любви, ни свободе, и о глупой усмешкой
каждый глядел, и хоть кол ты теши им - никто не хотел здесь
благословить ну хоть что-нибудь в бедной природе.
Модернистская графика сочетается в большинстве текстов Кибирова с суперноваторской рифмой (соотношение точных, приблизительных и неточных среди женских форм здесь 5:6:7, подобного показателя не найти даже у Маяковского!), в составе которой особое предпочтение отдается поэтом каламбурной рифме с использованием аббревиатур-советизмов; числительных, написанных цифрами (традиция, плохо усвоенная современной поэзией от модернизма), и даже игровых созвучий: НАТО-надо, сфер-СФСР, ИТРы-пионеры, дыша-ВПШ, засвистел-СССР, вместе-№200, М-да-стыда, портвейн-Рубинштейн и пр. Активное участие в создании «новой» рифмы принимает и обсценная лексика, которой, вообще говоря, довольно много в творчестве Кибирова. Но не следует видеть в этом стремление следовать современной моде, в которой при всем при том есть своя логика: язык, как и экономика, - не терпит насилия чад собой и, развиваясь нелигитимно, выплескивается в литературную среду лишь в качестве последствий запретов. Для Т.Кибирова «мат» - лишь факт нашей «культурной обстановки», избежать которого или затушевать который поэт-энциклопедист просто не может. Так же, как не может пройти мимо культурных стереотипов и феноменов, до недавнего времени составлявших наше единственное богатство:
Шаганэ ты моя, Шаганэ,
потому что я с Севера, что ли.
по афганскому минному полю
я ползу с вещмешком на спине...
Шаганэ ты моя, Шаганэ...
Шаганэ-маганэ ты моя!
Бензовоз догорает в кювете.
Мы в ответе за счастье планеты.
А до дембиля 202 дня.
Шаганэ ты, чучмечка моя.
Шаганэ ты моя, маганэ!
Там, на Севере, девушка Таня.
Там я в клубе играл на баяне.
Там Есенин на белой стене...
Не стреляй, дорогая, по мне!
Неожиданно-трагический пафос этого концептуалистского тексты заставляет видеть в стремлении поэта «переиграть» классический текст не попытку принижения и осмеяния, а, вслед за обэриутами, - тенденцию к пересемантизации феномена, направленную на возвращение тексту реального значения, очищенного от идеологических и прочих наслоений.
Демократичнее этого ничего придумать, очевидно, просто невозможно. Именно так, путем самоанализа и беспощадного отношения к собственным маразмам. Т.Кибирову удается выйти на тот уровень духовного самостояния, когда человек получает право говорить о вещах неприятных, болезненных и даже пошлых, но... составляющих, к сожалению, и доныне нашу российскую действительность!