Монолог. Как подойти к нему? 3 страница
Сцену сравнивают с чистым листом бумаги. У хорошего рисовальщика собственный цвет бумаги не выглядит грунтом изображения, но, соседствуя с другими тонами, выступает как самостоятельная краска.
То же относится и к сценическому пространству, не занятому декорацией. За редкими исключениями, на сцене должно быть просторно. Особенно если декорация дается на целый акт или на весь спектакль. Прежде всего следует заботиться о свободе просцениума и первого плана. Ведь каждый участок этого пространства плодороден, красноречив.
Хорошая планировка пространства поможет ощутить его не как вакуум, в котором легко потеряться, а как некую объемную ткань, массу. Кубометры воздуха превратятся для вас в объемные клетки, в которые вписываются или не вписываются сначала неживые предметы — жесткие и мягкие.
Жесткие тоже не лишены податливости в различных композиционных вариациях, под разным воздействием света; мягкие податливы, разнообразны по фактурам, и благородный вид их предполагает аккуратное обращение с ними, вовремя поданную команду: «Руками не трогать!»
Далее — встает вопрос соотношения величин и размеров.
Как известно, такие понятия, как «громко», «тихо», так же как «большое» и «маленькое», в высшей степени относительны. Необходимо мерило, величина, в соответствии с которой эти понятия бы определялись. Есть в сценическом искусстве такая величина? Есть. И эта величина — человек.
Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,— скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо.
Вот почему на сцене редко красивы, например, маленькие домики, по пояс человеку (если, конечно, это не страна лилипутов), вот почему фонограмма, которая во много раз громче человеческого голоса, порой болезненно раздражает наш слух.
Чтобы будущие мизансцены обещали стать естественными, все в декорации должно быть соразмерено с человеком. Конечно, это в первую очередь задача художника. Но художник не настолько вплотную соприкасается с человеческим материалом, как режиссер. Потому, принимая работу художника, режиссер должен оценивать все и с точки зрения этого критерия.
Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек.
Что касается акустики, то и об этом нужно думать режиссеру с художником с самого начала. На особо неудобных в акустическом отношении сценах это вырастает в целую проблему. Иногда элементы декорации используются как акустические отражатели на определенных планах. Однако и при работе в самых благополучных условиях режиссеру необходимо проверять, не таит ли в себе макет недочетов с точки зрения и акустики, и обозреваемости. «Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер должен быть по возможности повернут к зрителям и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены» .
Станиславский любил игровые точки декорации. Он называл их опорными точками. Они также должны входить в ассортимент заказа режиссера художнику.
Что же это за точки? Во-первых, это композиционные центры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.
Затем — мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углубляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы перерезывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула — этакий «человекостол» или «человекостул».
Игровое пространство на первом плане может быть подкреплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время за которыми игровое пространство не представляет особой ценности.
Многое еще можно было бы сказать о мизансценическом потенциале декорации, но... вперед — к спектаклю!
3.
Итак, встреча с художником позади. И не одна. Режиссер уже видел его первоначальные наброски и предварительную выгородку для будущего макета. Долго сидели, фантазировали, уточняли детали.
Еще через день перечли вместе пьесу, останавливаясь, обсуждая каждую частность выгородки; нашли принцип решения спектакля в костюмах и реквизите, сделали списки необходимых вещей: что купить, что заказать по эскизу.
Полезно на этом этапе вместе с художником произвести «ревизию» складов театра, посмотреть, нет ли подходящей мебели, костюмов, предметов реквизита из числа неиспользуемых в других спектаклях, которые могли бы вписаться в художественное решение спектакля. Это удешевит и ускорит производственную работу, разбудит фантазию режиссера и художника, даст возможность уже с первых репетиций, если надо, пользоваться реквизитом. Особенно ценны здесь не бутафорские, а натуральные вещи. (Некоторые из них бывают хрупки, и их нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного процесса, но достаточно поработать с такой вещью один-два раза, чтобы она хорошо вошла в партитуру спектакля.)
Ю.МОЧАЛОВ
Мизансцена и свет
Мизансцена и свет
1.
Не лишне рассмотреть также, в какой взаимной зависимости находятся мизансцена и другие компоненты, вплетающиеся в будущий спектакль в период сценических репетиций.
Помимо игрового станка, есть еще немало деталей декорации — двери, стенки, мебель, занавески, — от которых мизансцена находится в прямой зависимости.
При поступлении на сцену каждого из этих компонентов нет нужды для их освоения назначать специальную репетицию, но несколько минут для этого выделить стоит. Иногда это возможно сделать между прочим, до звонка, пользуясь тем, что тот или иной актер пришел на несколько минут раньше.
Если в спектакле есть полеты, провалы, фокусы, акробатика, иллюзия, все это необходимо выносить за рамки большой репетиции, чтобы тщательно их освоить, не задерживая всех. Для этого лучше вызывать участников подобных трюков за пятнадцать—тридцать минут до начала общей репетиции. Это важно и с точки зрения техники безопасности, и для гарантии качества исполняемого сложного номера.
Есть связь, конечно, между мизансценой и музыкой спектакля, о чем уже сказано.
Чем раньше введена музыка в репетиции, тем проще приспособиться к чистовому ее варианту, будь то репетиции с оркестром или подгонка окончательной фонограммы.
Существует зависимость мизансцены от париков, гримов, костюмов. Но и этот вопрос уже рассмотрен. И тут — та же закономерность: чем раньше думаешь о будущих аксессуарах, тем легче войдут эти вещи в прогон и генеральную.
2.
На последнем этапе работы входит в спектакль еще один важнейший компонент — сценический свет. Режиссер не должен целиком передоверять постановку света другим лицам. Скажем здесь лишь о некоторых технических моментах постановки света, прямо связанных с мизансценой.
Некоторые режиссеры ставят свет на репетиции с актерами.
Ежесекундные остановки, поиски и уточнения света, связанная с этим суета в высшей степени нервируют артистов в сложный период выпуска и фактически срывают две, три генеральных. Раздражение артистов передается и электроцеху. Атмосфера накаляется, а дело делается плохо. Потому свет, мне думается, надо ставить в нерепетиционное время.
Но свет ставится прежде всего по мизансценам. Значит, нельзя светить на пустую сцену. Как же быть?
Опыт подсказывает такой путь.
Сначала художник по свету, заведующий электроцехом и регуляторщик смотрят несколько прогонов из зрительного зала, сидя рядом с режиссером.
Художник по свету под тихие комментарии режиссера и художника-постановщика фиксирует искомое световое состояние каждой сцены, в общих чертах запоминает, какая техника необходима для осуществления каждой художественной задачи: где должна быть установлена дополнительная аппаратура, какие нужны светофильтры. Регуляторщик записывает все переходы от сцены к сцене и точки эпизодов (текстовые и пластические реплики, за которыми следует перемена света).
Затем в специальное время назначаются световые репетиции. На сцене стоит полная декорация. Заведующий электроцехом со своими помощниками проводят светомонтировку, т. е. готовят все, что было намечено на прогоне, и приглашают к определенному часу режиссера и художника спектакля.
Самое лучшее, на мой взгляд, если режиссер в свою очередь приглашает на световую репетицию, помимо ассистента, еще одного-двух актеров из числа молодых энтузиастов.
Из обширной системы правил постановки сценического света упомяну здесь одно, прямо относящееся к мизансценированию: светить надо так, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми излишествами, но и не тонули во мраке его лицо и глаза. Вот для чего необходимы на световой репетиции один-два актера.
Установив таким образом на двух-трех световых репетициях весь свет спектакля и прогнав его тут же один-два раза по репликам, нетрудно будет найденный свет «надеть» на генеральную с актерами. Тут тоже понадобятся кое-какие уточнения. На этот случай — прямая радиосвязь режиссера с регулятором.
Команда «Стоп!» раздается только в случаях, когда необходимо скорректировать не свет по мизансцене, а, напротив, мизансцену приспособить к свету. В некоторых случаях это единственный выход. Впрочем, и тут не всегда нужно останавливать генеральную. Часто режиссер может указать актеру световую точку жестом или, поднявшись на сцену, тихонько подсказать что-то.
Корректируя мизансцену по свету, режиссер должен следить, чтобы ни в коем случае от этих поправок не нарушилось целое. То есть делать их не иначе, как в контексте мизансценического ряда. Остановки на первых репетициях со светом возможны и даже необходимы там, где для актера возникают технические трудности. Например, актер из-за внезапного затемнения не может сориентироваться, перейти на новую точку, не рискуя получить травму. В этом случае все немедленно останавливается и свет корректируется так, чтобы актер работал без риска.
Важно также вырабатывать в актере ощущение на себе света. Как он должен чувствовать боковые места в зрительном зале, так и ощущать постоянно степень своей освещенности. Иной раз актеру достаточно сделать маленькое движение, чтобы, не нарушив рисунка, выйти из световой ямы или снять тень с лица партнера.
Кстати, чем ближе к эксплуатации, тем большее зависит от актера, тем необходимее в нем такое драгоценное качество, как умение почувствовать себя в композиции — чувство мизансцены
В. Г. Кристи
Группировки и мизансцены
Группировки и мизансцены.
До сих пор мы приучали учеников располагаться в сценическом пространстве исключительно так, как того требует процесс взаимодействия с партнерами, не думая о зрительном зале. Но наступает момент, когда перед учениками следует поставить новую, более сложную задачу: не только верно жить на сцене, но и уметь доносить эту жизнь до зрителя, учитывая сценические условия.
Пластическое положение актера на сцене не безразлично к творческому результату: мало создать органический процесс, надо еще сделать его сценически выразительным, доступным для восприятия. Зритель должен ясно видеть и хорошо понимать все происходящее на сцене. Как бы актер ни отдавался жизни роли, он в то же время будет ощущать непрерывную связь со зрительным залом, наблюдать и контролировать свое творчество со стороны. Положительная реакция зрительного зала помогает ему укрепиться в творческом самочувствии.
Пластическим выражением сценического взаимодействия являются группировки и мизансцены. Группировкой называется взаимное расположение действующих лиц на сценической площадке. Мизансцена же означает не только расположение, но и перемещение действующих лиц в пространстве сцены, она развивается во времени, имеет определенную протяженность. Группировка же предполагает статический момент мизансцены, подобно отдельному кадру из кинофильма. Поэтому, говоря о мизансцене, мы в то же время подразумеваем и весь комплекс группировок, из которых она состоит.
Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события. Интуиция способна подсказать актерам такие неожиданные положения, до которых, как говорил Станиславский, не додумается ни один гениальный режиссер. Вместе с тем он никогда не предлагал руководствоваться одной только интуицией и придавал большое значение сознательной технике построения группировок и мизансцен.
Существует мнение, что этой техникой должны владеть не актеры, а режиссеры, ответственные за сценическую композицию спектакля. Но истинный артист никогда не удовлетворится ролью слепого исполнителя предписанной режиссером мизансцены. Руководствуясь указаниями автора и режиссера, он будет сам создавать ее в содружестве со своими партнерами. Даже в том случае, когда мизансцена предложена режиссером, актер должен не механически воспроизвести, а творчески осмыслить ее, сделать своей, оправдывая и обогащая заданный пластический рисунок собственными эмоциями. Кроме того, в искусстве переживания каждое повторение спектакля не есть точная копия предыдущего. Играя всякий раз по-сегодняшнему, актер будет постоянно обновлять не только внутренний, но и внешний рисунок роли, а значит, и мизансцену. Не нарушая целого, то есть установленной сценической композиции, он всегда должен чувствовать себя свободным в выборе деталей. «Единство и взаимопроникновение детали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров,— справедливо утверждает А. Д. Попов,— если только каждый исполнитель — художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский рисунок» . Иными словами, качество мизансцены определяется не только искусством режиссуры, но и творчеством актеров, воплощающих сценический замысел.
Чтобы актер был не «пешкой», а сотворцом режиссера, умеющим свободно ориентироваться в сценическом пространстве и находить всякий раз наилучшее положение своего тела для выполнения сегодняшних действий, он должен в совершенстве владеть законами мизансцены.
Эти законы опираются на требования жизненности и сценичности, в равной мере необходимые для достижения художественной правды. Хорошая мизансцена должна быть не только зрелищно выразительной и образно воплощать смысл сценических событий, но и создавать одновременно наиболее благоприятные условия для творчества.
Станиславский относил группировки и мизансцены к числу творческих элементов системы. Он предлагал ученикам наблюдать и воспроизводить на сцене наиболее интересные группировки и мизансцены, подсмотренные ими в действительности. Жизненность мизансцены была для него главным условием ее выразительности.
Другим непременным условием выразительности мизансцены будет верно найденный угол зрения, то есть наиболее выгодное расположение ее по отношению к зрительному залу. Для развития этих качеств целесообразно строить упражнения так, чтобы они выполнялись поочередно двумя группами учеников, из которых одна действует на сценической площадке, а другая оценивает создаваемые мизансцены и группировки со стороны, корректируя работу товарищей.
В жизни тело человека принимает положение, которое диктуется целесообразностью его поведения в тех или иных обстоятельствах. Оно выражает и индивидуальные особенности, присущие данному лицу.
Если по ходу занятий, когда беседа приобретает непринужденный характер, предложить всем застыть в неподвижности — обнаружится созданная самой жизнью группировка учеников вокруг педагога. По ней можно будет судить о характере беседы, о степени заинтересованности в ней присутствующих, а также о взаимоотношениях педагога с учениками. При этом положения фигур будут отличаться большим разнообразием.
Вряд ли окажутся две одинаковые позы сидящих. Разными будут и положения рук, сложенных на коленях или разбросанных на спинки стульев, скрещенных на груди или свободно свисающих, держащих сумочки, карандаши, тетради или спокойно лежащих на столах, подпирающих голову и т. п. Разными будут и положения ног, головы, спины, всего корпуса. В этом проявится не только степень внимания каждого ученика к беседе педагога, его общее физическое состояние, но и врожденная или приобретенная воспитанием привычка держать себя на людях, инстинктивное стремление скрыть недостатки фигуры и выявить ее достоинства и проч.
Но все эти индивидуальные особенности и различия потеряются, если вывести учеников на сцену и предложить им воспроизвести ту же самую беседу с педагогом. То, что было самой жизнью, превратится в сценическое зрелище. Положения фигур станут, как правило, более напряженными и официальными, а главное — однообразными, лишенными естественной выразительности, как это бывает на групповой фотографии или за столом президиума. Выставленные напоказ, ученики начнут невольно перестраиваться по отношению к зрителю, с тем чтобы спрятаться от него или, напротив, покрасоваться перед ним. У кого-то появится утрированное внимание к педагогу, у других — нарочитая небрежность к нему, то есть то, что на профессиональном языке называется «плюсиками». Из-за отсутствия четвертой стены изменится и сама планировка: может случиться так, что при открытии занавеса ученики окажутся спиной к залу и заслонят собой педагога или, наоборот, педагог окажется к зрителю спиной. Случайность планировки вызовет чувство неловкости, которое заставит перестраиваться на ходу и приведет поначалу к самому банальному построению мизансцены, с полуоборотами в сторону зрителя.
Если предложить ученикам, сидящим в зале, исправить положение и создать самую выразительную с их точки зрения планировку урока, то и тут мнения разойдутся и возникнут новые недоразумения. Дело в том, что не может быть выразительной планировки или мизансцены «вообще». Мизансцена в спектакле создается не ради эффектного расположения актеров, а как воплощение определенного момента жизни пьесы. Нельзя поэтому судить о качестве мизансцены безотносительно к той идее, которую она должна воплотить.
Проделанный опыт поможет ученикам уяснить главный принцип построения мизансцены и оценить ее значение. После этого целесообразно перейти к элементарным техническим упражнениям, которые помогут ученикам находить наиболее выгодное положение в сценическом пространстве в зависимости от поставленной задачи.
Расположение по отношению к зрительному залу. Ученики должны убедиться на опыте, что каждое их движение, поза, группировка будут по-разному восприниматься зрителем в зависимости от того, как они расположатся в сценическом пространстве.
Если встать на сцене лицом к рампе и сделать шаг вперед или назад, наступая или отступая от зрителей, то такое перемещение фигуры на сценической площадке будет едва заметным для сидящих в зале. Но стоит повернуться на девяносто градусов, то есть встать боком к публике и проделать то же самое, как движение будет полностью воспринято зрителем.
Если сесть на стул лицом к рампе и сделать наклон вперед, оторвавшись от спинки стула и согнувшись в пояснице, например, разглядывая что-либо, то такое действие трудно уловить из зрительного зала, а согнутая фигура будет выглядеть укороченной, деформированной. Но та же поза и движение актера, показанные в профиль, станут доходчивей, а линия фигуры — пластичнее.
В старину существовали каноны сценического поведения, запрещавшие актерам делать движения, пересекающие фигуру. Если исполнитель стоял к публике правым боком, а ему надо было поздороваться за руку с партнером, то он подавал левую руку. Конечно, такая условность неприемлема в современном реалистическом театре, хотя и не лишена известного смысла.
Актер должен ощущать линию фигуры и не искажать ее без надобности излишними углами и пересечениями. Предположим, чтобы ввернуть электрическую лампочку в патрон, я, обернувшись к публике левым боком, обопрусь на сидение стула левой коленкой и протяну кверху левую руку. В этом случае моя фигура будет пересечена ногой, согнутой в коленке и ступне, а голова загорожена рукой. Иное дело, если я, выполняя то же действие, обопрусь правой коленкой, вытяну носок левой ноги, а правой рукой буду ввинчивать лампочку. Тогда фигура вытянется в одну непрерывную линию, станет более стройной. Поворот мизансцены на сто восемьдесят градусов может сделать более доходчивым действие, да и сам актер будет восприниматься по-другому.
Станиславский предлагал также ввести в тренировку упражнения на освоение сценических переходов и поворотов, чтобы не создавать излишних «вольтов» и оборотов вокруг собственной оси, не пересекать без надобности действующих в этот момент партнеров и не показывать зрителям спину, если только это специально не предусмотрено мизансценой.
Ученику предлагается, например, вывести даму под руку на сцену и посадить ее на стул, обращенный к зрительному залу. Но так, чтобы не поворачиваться к публике спиной, не загораживать собой партнершу и не заставлять ее делать лишних поворотов и пятиться спиной к стулу.
Одно из правил сценической группировки — создавать партнеру, ведущему в данный момент сцену, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Станиславский приводит такой пример: «Двое поют дуэт или играют в драме. Пусть сами себе будут режиссеры и так располагаются и мизансценируют, чтоб голос естественно, сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зрителю... Отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтобы естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить» (т. 3,стр.391).
Станиславский считал, что с точки зрения восприятия сценической группировки и мизансцены не безразлично, располагаются ли они слева направо или, наоборот, справа налево. Действующий на сцене актер никогда не додумается до таких тонкостей, если не убедится в их значении на собственном опыте.
Любопытный пример приводит в своих воспоминаниях режиссер П. И. Румянцев. При постановке «Пиковой дамы» по режиссерскому плану Станиславского ему пришлось по техническим соображениям повернуть планировку комнаты Лизы на сто восемьдесят градусов. В результате все мизансцены стали восприниматься из зрительного зала как бы в зеркальном отражении. Казалось, что замысел Станиславского полностью сохранен, и, однако, какая-то доля сценической выразительности была при этом безвозвратно потеряна. Перевернутые мизансцены оказались неудобными и для актеров и для зрителей.
Пусть ученики сами разгадают этот секрет сценической выразительности. Можно предложить нескольким лицам пройти, а затем пробежать вдоль рампы взад и вперед, остановиться, разглядывая что-то справа или слева от себя и т. п. Сидящие же в партере пусть попробуют определить, какое движение, поза, группировка удобнее для восприятия. Опыт приобретет еще большую наглядность, если на просмотр той или иной группировки или мизансцены, включая и выключая свет, отводить лишь несколько секунд.
Можно также опереться на опыт самой жизни. На трибунах, в амфитеатрах стадионов и ипподромов зрители всегда предпочитают располагаться так, чтобы наблюдать движение демонстрации, соревнования спортсменов или бег лошадей слева направо, а не наоборот. И при просмотре картинной галереи или панорамы большинство зрителей будет двигаться по ходу часовой стрелки, то есть слева направо. Встречных на улице удобнее пропускать слева от себя, двигаясь по правой стороне, и лектора на кафедре удобнее видеть и слышать слева от себя, чем справа. Привыкшие с детства читать слева направо, мы только путем огромных усилий можем читать в обратном направлении.
Это врожденное или приобретенное свойство зрительного восприятия, присущее большинству народов мира, не может не отразиться и на особенности восприятия сценического зрелища. Об этом знали или догадывались крупнейшие мастера театрального искусства прошлого. Не случайно Гёте в своих «Правилах для актера» рекомендует при мизансценировании диалога исполняющему более ответственную роль располагаться с левой стороны от публики, а не с правой. И хотя его «Правила» во многом утеряли сейчас практический смысл, они могут служить лишним доказательством того, что и в прошлом актеры учитывали особенности восприятия сценической композиции.
«Искусство движения на сцене... большая проблема,— писал М. А. Чехов.— Идет актер справа налево или наоборот, подходит к рампе или удаляется от нее, спускается по лестнице вниз или поднимается вверх, становится к зрителю в профиль или анфас и т. д. — все это в высшей степени своеобразные и могущественные приемы выразительности на сцене, если их начать применять правильно, и все это в то же время элементы сценического хаоса и уродства, если пренебречь всем этим» .
С точки зрения обычных сценических условий существует несколько основных приемов построения мизансцен и группировок: вдоль рампы, поперек рампы, по диагонали, по вертикал и, по кривой линии (речь идет здесь о мизансценах, не выходящих за пределы рампы). Каждое из этих построений следует проверить на практике. Для этого можно обратиться к коллективным упражнениям, требующим передвижения группы исполнителей по сценической площадке. Темами упражнений могут быть такие групповые эпизоды, как покупка газеты в киоске или фруктов в торговом ларьке, проход альпинистов по горной тропе, развод караула, погрузка или разгрузка вагона или баржи и т. п.
Лучше всего начинать с импровизации, которая исполняется вначале без учета положения зрителя. Предположим, у киоска образуется очередь за газетой, в которой напечатано сенсационное сообщение. Очередь медленно продвигается, пока не выясняется, что газеты почти все распроданы. Порядок тотчас нарушается, так как каждый постарается получить газету вне очереди. Если представить себя кинооператором, который хочет снять кинокамерой этот уличный эпизод, какой выгоднее всего избрать угол зрения? Такой вопрос может быть адресован ученикам, не участвующим в действии, а наблюдающим его со стороны. Если подойти с аппаратом сбоку, можно зафиксировать протяженность образовавшейся очереди и наблюдать ее продвижение к киоску. Такого же результата можно добиться и на сцене, если построить мизансцену вдоль рампы. Однако заключительный момент эпизода, когда очередь нарушается и покупатели ведут борьбу за газету, столпившись у киоска, выгоднее снимать не сбоку, а со стороны продавца. Если больше всего дорожить этим моментом, то мизансцену целесообразнее построить не вдоль, а поперек рампы, посадив продавца спиной к зрителям. Можно, наконец, найти и такую промежуточную точку зрения (по диагонали), при которой будет достаточно отчетливо восприниматься и продвижение очереди и штурм газетного киоска. Окончательная планировка будет зависеть от того, что более всего интересует нас в исполняемой сцене, что должно стать кульминацией эпизода и какой, следовательно, выгоднее всего выбрать ракурс для построения мизансцены.
Проделав ряд таких упражнений, можно поставить перед учениками вопрос: какими преимуществами и недостатками обладают различные виды построения группировок и мизансцен? Так, например, мизансцена, построенная перпендикулярно рампе, то есть развернутая в глубину сцены, дает возможность создать перспективу движения, эффектно организовать выход действующих лиц из глубины на авансцену, причем положение лицом к зрителю позволит наилучшим образом воспринимать их мимику, голос, выражение глаз.
Наряду с преимуществами перпендикулярное Построение мизансцены имеет и недостатки: находящиеся впереди будут всегда загораживать задних. При ведении диалога один из партнеров окажется спиной к зрителю либо спиной к партнеру. С этими же трудностями мы столкнемся и при построении массовой сцены, главная ось которой проходит перпендикулярно рампе. Такое построение выгодно лишь в исключительных случаях, когда центральный выход из глубины является главным стержнем сценического события.
Гораздо чаще пользуются приемом развертывания мизансцены параллельно рампе. При таком построении всякие переходы, сближения и расхождения партнеров и т. п. будут более рельефны и ощутимы для зрителя. Развертывание мизансцены вдоль рампы дает также большие преимущества при построении барельефной композиции, позволяющей показать зрителю крупным планом большое число действующих лиц, а также, если необходимо, создать впечатление дистанции между партнерами.
Но злоупотребление этим приемом может привести к однообразию сценических планировок. Кроме того, располагая актеров в профиль к залу, мы тем самым лишаем зрителя возможности следить за их мимикой, выражением глаз, затрудняем восприятие их речи и голоса, направленного при таком построении в сторону кулис.
Стремясь преодолеть недостатки подобного построения, актеры невольно разворачиваются в сторону публики, становясь вполуоборот или боком к партнеру. В результате нарушается естественный процесс взаимодействия и создается наихудший вид театральной условности, получивший особенно широкое распространение на оперной сцене.