XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 12 страница
Однако линия «Иуды Маккавея» не была затем последовательно продолжена Генделем в его ораториальном творчестве. Разве только в оратории «Иисус Навин» есть некоторые черты общности с «Иудой», но концепция целого здесь иная, явно смягченная введением лирики и самим ходом развития сюжета. Группа же других ораторий, созданных в 1747 — 1748 годах, вновь связана у Генделя по преимуществу с личными судьбами героев, хотя и легендарных, библейских. Это
«Александр Бал», «Соломон» и «Сусанна» — две последние на библейские сюжеты. В каждой из них есть и новые интересные находки композитора, и явная тенденция к песенному прояснению вокального письма, и своеобразные поиски характерности, не совсем обычные в этом жанре. В оратории «Александр Бал» особо выделена партия Клеопатры, дочери египетского царя Птолемея. Уже первое ее появление отмечено «экзотическим» колоритом: вокальная партия (ария № 7) изысканно колоратурна, в сопровождении концертируют флейты, виолончели, орган, к которым присоединены еще арфа и мандолина (вспомним, что в опере «Юлий Цезарь» Клеопатра тоже является в особом звуковом колорите). Точно так же особыми выразительными средствами в оратории «Соломон» очерчена царица Савская с ее орнаментально богатой вокальной партией. Вместе с тем во всех трех произведениях заметно стремление Генделя к мелодической песенности, что сказывается и в партии Александра Бала (для женского голоса), и в дуэте Соломона с царицей .Савской, и особенно в песенке служанки из оратории «Сусанна». Подобные черты были показательны, в частности, для последних опер композитора — «Именео» и «Деидамии». По-оперному характерны такие эпизоды, как суд Соломона (противопоставление арий мнимой матери — и настоящей), как трио с двумя старцами в «Сусанне». После «Иуды Маккавея» с его высокой героикой и обогащенной трактовкой темы все эти черты последующих ораторий означают вновь пробудившуюся тягу композитора к конкретизации образов и ситуаций в духе музыкального театра.
Последние оратории Генделя, его шедевры «Теодора» и «Иевфай» соединяют величие драмы с новой ее одухотворенностью и психологической глубиной, вне какой-либо борьбы страстей или событий, двигающих массами. Драма захватывает теперь прежде всего внутренний мир человека, приобретая главным образом этический смысл и вызывая благородные чувства гуманистического сострадания.
В основе оратории «Теодора» (первое исполнение 16 марта 1750 года, либретто Т. Морелла) лежит моральный, нравственный конфликт — не только борьба христианства и язычества, но и борьба моральных принципов, в которой духовно побеждает поверженный. Сюжет развивается со строгой простотой, противостоящие силы охарактеризованы с выдержанной контрастностью: деспотически властный римский наместник Валенс во главе язычников — и Теодора, ее возлюбленный Дидим и подруга Ирена с христианами. И Валенс, и Теодора несомненно обрисованы как характеры. Все четыре арии Валенса раскрывают словно разные грани его облика — воина, язычника, безжалостного, не знающего преград деспота с огромным волевым натиском: Pomposo, D-dur; Allegro, F-dur; Non troppo Allegro, ma staccato, C-dur; Furioso, B-dur (пример 36 a, б, в). Никаких психологических оттенков, никаких полутонов: бурное движение,
бравурность, элементы марша, порою гимничность (хвала Зевсу). Хоры язычников не имеют самостоятельного драматического значения: это всего лишь лагерь Валенса. Любопытно, что во второй части оратории хоры язычников, славящих Зевса и Венеру, изложенные в простом аккордовом складе, написаны в форме менуэта и гавота. Партия Теодоры очень развита и вместе с тем необычайно выдержанна в своем благородном стиле. Пожалуй, у Генделя не найти другой столь же цельной музыкальной характеристики, развернутой в трех частях оратории. Из шести арий Теодоры лишь одна идет в темпе Andante, остальные все — Larghetto и Largo, по преимуществу в миноре (c-moll — fis-moll — e-moll — d-moll — g-moll). Все это серьезная, глубоко проникновенная музыка, прекрасная в своем сдержанном лирическом порыве, в душевном подъеме, в выражении сердечной тоски. Таковы ария fis-moll (в тюрьме темной ночью), обрамленная краткими инструментальными Largo в g-moll и e-moll, и исполненная скромного «тихого» героизма сицилиана d-moll (пример 37 а. б). Хоры христиан — лагерь Теодоры — тоже полны серьезности и в этом смысле противостоят хорам язычников. Иногда они близки антемам. По освобождении Теодоры из тюрьмы, после ее арии звучит большой благодарственный хор христиан, в котором она солирует как корифей.
Ход драматического развития в оратории таков: Теодора отказывается принять участие в языческом празднике и посвятить себя культу Венеры, за что Валенс бросает ее в тюрьму. Дидим проникает к ней и помогает ей бежать переодетой в его платье. Его приговаривают к смерти. Узнав об этом, Теодора возвращается в тюрьму, желая умереть вместе со своим возлюбленным и единоверцем. Последняя ария Дидима непосредственно переходит в дуэт его с Теодорой, полный глубокой, но просветленной печали. Все завершается хоровой похоронно-колыбельной песнью христиан, общим движением и складом близкой заключительному хору из «Страстей по Матфею» Баха (пример 38). В итоге тема мученичества (и одновременно подвига) христиан получает у Генделя серьезное, исполненное душевности, сдержанное истолкование, скорее внутренне-психологическое, вне резких эмоциональных акцентов и остродраматической экспрессии. Между тем либреттист его Морелл называет среди своих образцов произведение английского писателя Р. Бойля, прямо озаглавленное «Мученичество Теодоры и Дидима» (1687), то есть выдвигающее на первый план именно тему страданий как таковых.
Долго и мучительно писал Гендель ораторию «Иевфай» (первое исполнение 26 февраля 1752 года, либретто Т. Морелла), теряя зрение в работе именно над этой партитурой. Но никаких следов душевной слабости, образной ограниченности или ущербности мировосприятия нет в его музыке. Если б мы не знали, в каком состоянии она создавалась, мы были бы убеждены, что художник не только находится в расцвете творческих сил, но и достиг удивительной широты образов и эмоций, соединив
в своей музыке подлинно драматическую силу, мужественно-драматичное начало с мягким и тонким лиризмом как воплощением скромной женственности. Исследователи подчеркивают в «Иевфае» это удивительное соединение силы и нежности.
Опираясь на краткий библейский текст о вожде израильтян Иевфае и его роковом обете, Морелл разработал целую драму, образцом для которой в значительной мере послужила «Ифигения в Авлиде» Расина. В библии говорится лишь о том, что Иевфай дал обет — если он победит врагов — принести в жертву первого, кто выйдет ему навстречу из дома. Когда он возвращался с победой, его радостно встретила единственная дочь, и он должен был выполнить обет, данный богу. Морелл развернул действие в семье Иевфая, вывел его жену, его дочь Ифис и ее возлюбленного Хамора, показал, каково их участие в драме, схематически выделил характеры. При этом он отверг библейскую развязку: Ифис не приносят в жертву на алтарь, а она, по указанию свыше (явление ангела), становится жрицей в храме.
Гендель всячески углубил своей музыкой образы героев, усилил контрасты, воспользовался возможностью показать семью Иевфая до катастрофы, чтобы еще отчетливее, еще драматичнее воспринималось все дальнейшее. В библии он нашел только тему, только идею обета и жертвы. В оратории он создал драму, в которой «действуют» различные характеры, возникают реальные образы страдающих людей и выражаются их сильные и все же различные эмоции. В начале произведения еще царит свет, озаряющий прежде всего молодых героев будущей драмы. Каватина Хамора, ария Ифис в духе сицилианы, их любовный дуэт, еще одна ария Ифис в движении бурре — все это пока еще семейная идиллия. Триумфальная встреча победителя отмечена рядом номеров, в том числе «Симфонией» и хором мальчиков. И тут же для Иевфая наступает час расплаты: его встречает дочь... Ужас, отчаяние, сознание невольной вины у отца (речитатив и ария), трагедия матери (речитатив и ария), бурное волнение жениха (ария) — «расстановка сил» в конечном счете близка той, что будет в опере Глюка «Ифигения в Авлиде» (Агамемнон — Клитемнестра — Ахилл). Затем особенно выделяется драматичный квартет (Andante, e-moll) при участии также Ифис. Квартеты единичны у Генделя, а этот признан лучшим из его ансамблей. Он далек от собственно ораториального понимания вокального ансамбля и сделал бы честь любой музыкальной драме. Дальше наиболее сильное впечатление производит контраст двух основных образов: смятенного, остро страдающего Иевфая и нежной, печальной, но покорной Ифис. Большой, взволнованный, скорбный аккомпанированный речитатив отца содержит поистине баховские интонации страдания (пример 39). Трогательна, но не отяжелена отчаянием ария Ифис (h-moll) в движении сарабанды. Прощаясь с близкими и с жизнью, Ифис выражает свои чувства в скромной каватине (Larghetto,
e-moll, co струнными) с какой-то трагической отрешенностью (пример 40). И странным образом ее интонации и даже целые фразы очень близки арии ослепленного Самсона из одноименной оратории (тоже Larghetto, e-moll), хотя в целом это различные вокальные номера — и различные образы. Ифис-жертва остается светлым образом. Самсон же — скованная сила во тьме. И тем не менее Гендель услышал нечто общее у них...
Счастливый финал (спасение Ифис) развернут широко. Помимо сольных выступлений здесь есть и квинтет — уникальное явление у Генделя — и заключительный хор.
Если б Гендель не создал ничего, кроме ораторий, его творческое наследие все равно следовало бы признать грандиозным. Но ему принадлежит еще более сорока опер, включающих в себя бесчисленные страницы прекрасной музыки. При всех существенных жанровых отличиях, при ином соотношении музыки и текста, итальянские оперы Генделя в собственно музыкальном смысле подготовили многое и для круга образов в его ораториях. В свою очередь непрерывная эволюция его ораториального творчества, многосторонние искания в этой области имели неоценимое значение и для истории оратории (что всегда было ясно), и для дальнейшей истории оперы (что должно быть ясно). Если спросить, кто именно по существу — не по формальным признакам жанра, а по музыкально-образной системе — более других подготовил оперную реформу Глюка или Моцарта, ответ возможен только один: великий Гендель.
Только в сравнении с операми и ораториями Генделя его инструментальная музыка может представляться менее значительной. Но сама по себе она очень показательна для него, крепко связана с главнейшими областями его творчества и полна художественного интереса. Хотя на тернистом пути композитора инструментальные произведения были скорее отдыхом, чем предельным напряжением сил, он успел написать их очень много: более 50 концертов, более 40 сонат и около 200 пьес для клавира, клавира или органа, а также различных инструментальных составов. В отличие от Баха, у которого вокальное и инструментальное начала равно значительны и образуют художественный синтез, для Генделя решающее образное значение приобретает музыка со словом: она, ее образы, ее картинно-изобразительные свойства воздействуют на инструментальные жанры, определяя зачастую не только их тематизм, но и общий облик пьес или их частей. Известны многочисленные примеры прямой связи между операми — ораториями Генделя и его инструментальными произведениями. Так, в одной из трио-сонат (ор. 5 № 2) третья и четвертая части (Мюзет и Allegro) взяты автором из его оперы «Ариодант», а в другой сонате из того же опуса (№4) музыка отчасти заимствована из оратории «Аталия». В органном концерте ор. 4 № 4 первая часть совпадает с музыкой хора
из оперы «Альцина», а в концерте № 5 звучит музыка из оратории «Эсфирь». Множество самозаимствований содержится в трио-сонатах ор. 2. Наконец, два оркестровых концерта («двуххорный» и «треххорный», то есть для двух и трех составов) 1740 — 1750-х годов содержат каждый в своем цикле больше заимствований (из «Мессии», «Семелы», «Эсфири», «Оратории на случай» и других вокальных сочинений), нежели «самостоятельных» по происхождению частей. Гораздо реже встречаются обратные случаи, когда Гендель использует свои инструментальные фуги или часть concerto grosso в контексте оратории. Все это свидетельствует и о единстве крута образов в различных жанрах вокального и инструментального творчества, и — в некоторой мере — о тенденциях «скрытой» программности в инструментальных произведениях Генделя.
Наиболее характерным для творческого облика композитора следует считать жанр концерта — для органа, для других инструментов и ансамблей (concerto grosso), для оркестра. Именно с этими произведениями Гендель выступал перед большой концертной аудиторией, играя органные концерты или руководя исполнением concerto grosso в тот же вечер, когда исполнялась та или иная его оратория. И для него самого, и для публики, особенно если он сам импровизировал на органе, концерты звучали музыкой большого плана, крупного штриха, ярко динамичной, поэтической, оттеняемой сильными контрастами между частями цикла. Она и складывалась в его воображении как направленная на публику, как создаваемая для сегодняшнего дня, рассчитанная на собственное исполнение и допускающая при этом дальнейшую импровизацию. Вероятно, в процессе сочинения концертов авторская импровизация тоже имела место. Во всяком случае, записывая концерты для органа, Гендель помечал места для возможной импровизации. В органном концерте ор. 7 № 3 в конце первой части (Allegro) есть пометка: «орган (Adagio и фуга) ad libitum». В концерте № 4 из того же опуса вторая часть (Allegro) несколько раз прерывается пометками для органа «ad libitum» (в первый раз даже с указанием на арпеджи). Концерт № 6 состоит всего из двух частей, между которыми орган играет «по желанию»: видимо, вторая, медленная часть цикла целиком импровизировалась органистом перед публикой. Однако импровизационность в сочинении концертов сказывалась не только в масштабах этих допущений, но, надо полагать, и в самом процессе творчества, в формировании состава цикла, в поисках тематизма его частей. Тут могли внезапно возникать и заранее не предусмотренные самозаимствования: характер Образов, уже созданных и всплывших в памяти, вдруг «подходил» к общему замыслу цикла. Даже сочиняя concerti grossi, то есть, как правило, не имея в виду собственной импровизации перед публикой, Гендель в известной мере «импровизировал» состав цикла, а быть может, и ход развития в той или иной изего частей.
На такие соображения наводит самый темп его композиторской работы. Известно, например, что двенадцать concerti grossi op. 6 (изданные Генделем в 1740 году) были сочинены почти за один месяц осенью 1739 года. Это крупные произведения, состоявшие в большинстве из пяти частей (три — из шести, два — из четырех). На партитурах есть авторские пометки: окончен 29 сентября 1739 года — о первом концерте; далее следуют даты 4 октября, 6 октября, 8 октября, 12 октября, 15 октября, 18 октября, 20 октября, 22 октября, 30 октября... Иной раз всего по два дня на концерт! Примерно столько времени нужно, чтобы лишь записать партитуру. Следовательно, сочинение складывалось чуть ли не в темпе, необходимом для его нотной фиксации, быть может частично в самом ее процессе. Здесь просто нельзя не предположить огромного участия творческой импровизации.
В то время как Бах разрабатывал определенный тип концертного цикла, Гендель допускал свободный его состав и чаще всего как раз не придерживался принципа «быстро-медленно-быстро». По существу, мы не найдем у Генделя собственно концертных циклов в их отличиях от иных. Решают дело лишь характер изложения да состав исполнителей. Одна и та же часть может встретиться и в концерте, и в сонате. Concerti grossi op. 6 включают в себя среди других и части, характерные для сюит: полонез (№ 3), менуэт (№ 5), мюзет (№ 5), Hornpipe (№ 7), аллеманду (№ 8), менуэт и жигу (№ 9), сарабанду (№ 10). Сопоставляя у Генделя concerti grossi, концерты для органа и трио-сонаты, можно убедиться, что он не делал принципиальных разграничений между циклами концерта-сонаты-сюиты. От четырех до восьми частей содержат concerti grossi и концерты для оркестра, четырехчастный цикл преобладает в органных концертах, от трех до шести частей включают циклы трио-сонат ор. 5. В известной мере и в этом отношении Гендель
импровизирует.
Как и для Баха, концерт для Генделя — произведение по преимуществу ансамблевое. Подавляющее большинство его концертов — либо concerti grossi, либо концерты для органа с оркестром. Хотя Гендель мог пробовать свои силы и раньше, все же его внимание к форме concerto grosso, надо полагать, было привлечено в Италии, когда он встречался с Корелли и мог неоднократно слушать его произведения. Несколько ранних концертов относятся к 1710 году. Шесть concerti grossi op. 3, изданные в 1734 году, возникли в различные годы, в том числе и в 1710. Они написаны для струнного состава плюс 2 гобоя (или 2 флейты, или 2 фагота) и basso continuo. Упомянутые уже двенадцать концертов ор. 6 — только для струнного состава и basso continuo, причем концертируют две скрипки. И в том и в другом опусе есть, как обычно, прямые связи с музыкой оперно-ораториальных жанров: в концертах ор. 3 — увертюра из оперы «Амадис» (в № 4), часть (из № 6), попавшая затем
в оперу «Оттон»; в концерте ор. 6 № 5 — три части увертюры из «Оды к св. Цецилии». Ряд концертов открывается увертюрами французского (ор. 6 № 5 и 10) или итальянского (ор. 3 № 1 и 2) типа. Помимо фугированных разделов увертюр фуги встречаются в других быстрых частях цикла: например, во вторых ор. 6 № 4, 7, 10 и 11 или в четвертых ор. 6 № 1 и 9 (все Allegro). Так или иначе в большинстве концертов присутствует по меньшей мере одна фугированная часть в цикле. Но далеко не всегда она становится центром его тяжести, как обычно бывает у Баха. Гендель вообще не склонен к установлению твердых функций для частей цикла. В этом смысле его мышление не порывает с сюитностью. Для него важна череда образов всякий раз (или почти всякий раз) особая в как бы импровизированной последовательности частей. При этом он, однако, стремится выявить сами возможности концертного письма, концертного стиля в понимании того времени. Отсюда более гомофонный склад и тенденции тематической разработки в одних частях, переклички групп инструментов в других, выделение «поющей» мелодии у солирующих инструментов, имитационность, но вне классической фуги, и многие иные признаки генделевских concerti grossi. Самой же главной особенностью его концертов является принцип многопланового контраста, связанный со стилевой системой барокко и весьма действенный тогда в искусстве, обращенном к широкой концертной аудитории. Совершенно свободно смешивает Гендель едва ли не в каждом концерте части разного типа, и в этой непринужденности, бесспорно есть своя прелесть, поскольку возникают свежие и «непредвиденные» слушателем контрасты. Так строится, например, концерт ор. 6 № 5. Французская увертюра, заимствованная из «Оды к св. Цецилии» (мощное вступление и фугированное Allegro на живую, ритмически острую тему), сопоставлена с легким, моторным Presto словно из мира оперы-буффа или сонат Д. Скарлатти; затем следует небольшое Largo, словно проникновенная оперная мелодия, и менуэт, не чуждый скерцозности в новом вкусе... Все ярко, все легко доступно; серьезное и глубокое соседствует чуть ли не с буффонным в этой свободной смене образов, и тем не менее целое уравновешено самим подбором контрастов, обрамленных увертюрой как своего рода порталом — и бурным, динамическим финалом. В концерте № 4 из того же опуса начало совсем иное — лирико-патетическое (как и в концерте № 6) с широким «пением» скрипок (Larghetto affettuoso; пример 41); за ним идут стремительное, энергичное фугированное Allegro, строгое и «тихое» Largo e piano и ритмически острый, живой, несколько причудливый финал. Этот частный случай близок циклу старинной сонаты, но здесь два лирических центра, два совсем разных лирических образа. Сходно поначалу расположение частей в концерте № 6: тоже Larghetto affettuoso, тоже быстрая фугированная часть (Allegro ma non troppo), но и эти части совсем иные — меланхолическая первая
и беспокойно-напряженная вторая, за ними следует «неожиданный» мюзет, словно вторжение «сельского жанра» в лирико-драматическую сферу (пример 42)... Концерт № 8 начинается, как сюита, аллемандой, содержит далее, казалось бы, три «сонатные» части (Grave — Andante allegro — Adagio), но после них еще помещена прозрачная певучая сицилиана, словно пасторальная идиллия, и все завершается динамическим Allegro. В концерте № 10 явно выделен один веский лирический центр — Air, строгая, немного старинная «ария» в движении сарабанды (пример 43), а в остальном преобладают быстрые темпы. Напротив, в № 12 из пяти частей три очень медленные, и две из них идут подряд. Преобладание медленных темпов и серьезной, «важной» музыки в № 7, вероятно, побудило Генделя завершить его по контрасту жанровой частью в английском народном духе — Hornpipe. Концерт № 2 Ромен Роллан называет «бетховенским» и отчасти сближает его с Пасторальной симфонией. В самом деле, его многообразность до известной степени объяснима скрытой «программой», быть может, и в таком духе. Вторая часть этого F-dur'ного концерта (Allegro, в параллельном миноре) интересна своей целенаправленной тематической разработкой. Простая, оживленная, изящная тема имитируется в диалогах инструментов и их групп, а из ее вычлененных мотивов развивается дальнейшее движение, но уже не по принципу фуги. Это и есть собственно концертное письмо в понимании того времени.
Концерты Генделя для органа нарушают традицию хотя бы внешней связи с исполнением в церкви, являясь чисто светскими произведениями. В них можно встретить части в танцевальном движении и просто обозначенные как менуэт, гавот, бурре. Во втором сборнике органных концертов (ор. 6), изданном в 1740 году, три произведения (№ 5, 10, 11) оказываются переработками concerti grossi. Вероятно, после кончины Генделя никто уже не смог бы сказать, что досконально знает его концерты для органа. Если концерты из первого сборника (ор. 4, 1738, «Шесть концертов для харпсихорда или органа») записаны композитором более «подробно», то в нотах третьего сборника (ор. 7, включает произведения 1740 — 1757 годов), как уже упоминалось, содержится ряд отметок, указывающих на импровизацию, порой охватывающую целые части цикла. Не исключено, что и в других случаях звучала музыка, не предусмотренная записью. По свидетельству современников, слушатели восхищались игрой Генделя на органе, его вступительными импровизациями перед концертом, самим звучанием концерта под его руками, контрастами оркестровых созвучий и сольных каденций, импровизируемых органистом. Музыка не только оживала в таком исполнении, но и творилась в его процессе.
В основе партии сопровождения был небольшой ансамбль струнных, два гобоя и basso continuo (клавесин, виолончель,
фагот), к которому присоединялись то флейты, то валторны, то арфа. Некоторые части концертов исполнялись только этим ансамблем, в то время как орган молчал. Иногда в нотах помечено «Harpa o Organo».
В большинстве органных концертов Генделя цикл состоит из четырех частей, которые чередуются по принципу старинной со-наты-сюиты, но без предпочтения какой-либо схемы цикла. Первой его частью, например, может быть и Grave, и Pomposo, и Allegro, и Larghetto, и Adagio. В сущности, мы не знаем этих начал, ибо перед ними Гендель импровизировал вступительную прелюдию. Далеко не всегда мы в точности представляем средние медленные части. Иногда это бывает пассакалья (ор. 7 № 1 и 5) или Alla siciliana (op. 4 № 5), иногда же для медленной части только оставлено место «ad libitum» (op. 7 № 6). Помимо того и в пассакалье для Генделя было естественно расширять форму при исполнении. Встречаются развернутые фугированные части виртуозного склада (ор. 7 № 3) — и тут же, в пределах цикла, оказывается возможным импровизировать на органе еще Adagio и фугу «ad libitum»! Порой цикл в целом носит смешанный характер. Так, в одном из поздних концертов (ор. 7 № 5, 1750) Allegro содержит тематические контрасты, за ним следуют пассакалья (Andante larghetto e staccato) и два танца (менуэт и гавот), исполняемых оркестром — без органа. В другом концерте (ор. 4 № 6) за Andante allegro старосонатного типа идут Larghetto и финал-менуэт. Танцевальные финалы вообще встречаются в органных концертах Генделя довольно часто (фугированные — реже) как знак их светского характера. Еще более характерны в этом смысле звукоизобразительные элементы, например диалог соловья и кукушки во второй части (Allegro) концерта ор. 4 № 1 — словно у французских клавесинистов.
Соната мыслилась Генделем в первую очередь как камерный ансамбль, как трио-соната в традиции XVII века, причем ' не исключающая и сюитных частей. По-старинному композитор обозначал и состав своих сонат: сонаты или соло для флейты, или гобоя, или скрипки с basso continuo для клавесина или басовой скрипки (сборник ор. 1), сонаты или трио для двух скрипок, или флейт, или гобоев с basso continuo (op. 2), сонаты или трио для двух скрипок или флейт с basso continuo (op 5). Впрочем, из этого не следует, что произведения архаичны по стилю.
Среди самых ранних из сохранившихся сочинений Генделя — именно шесть его трио-сонат для двух гобоев и клавесина (1696), написанных, возможно, еще под руководством Цахау. В юные годы композитор эпизодически возвращался к сонате для ансамбля разных составов (гобой, фагот и basso continuo; viola da gamba и концертирующий клавесин), но лишь под впечатлениями от Италии он почувствовал себя в этом роде музыки свободнее и увереннее, как свидетельствуют три его сонаты для флейты
и basso continuo (ок. 1710), исполнявшиеся в Ганновере (если они и сочинены раньше, Гендель после Италии не мог не переработать их). Основная же масса камерных ансамблей Генделя (тридцать одна соната) входит в три сборника, изданных в 1730-е годы. В дальнейшем этот жанр уже, видимо, не привлекал композитора: как раз с переходом к ораториальному творчеству после 1738 года Гендель словно охладел к трио-сонате, явно предпочитая ей органный концерт и concerto grosso.
Пятнадцать сонат для солирующего инструмента (флейты, гобоя или скрипки) с basso continuo op. 1 написаны в форме старосонатного цикла (как правило, из четырех частей с медленной первой) и отличаются ясностью и простотой стиля, мелодичностью тематизма, преобладанием гомофонного склада. В ряде случаев Гендель избирает для финала движение жиги.
Трио-сонаты второго и третьего сборников несколько более сложны, развиты по форме, а главное, более многообразны в трактовке цикла как по углублению полифонического письма в отдельных частях, так и но сочетанию их с танцевальными. Но классическая форма фуги отнюдь не характерна для этих произведений: если два верхних голоса (в частности, две скрипки) и могут вести полифонический диалог, то партия basso continuo, помимо линии самого баса, фиксирована лишь гармонически. Сонаты третьего сборника, созданного в 1738 году, различны по составу цикла (от трех до шести частей), смешивают «сонатные» части с «сюитными» и обнаруживают вообще свойственное Генделю стремление к композиторской импровизации. Сопоставим, например, трио-сонаты ор. 5 № 2, 3 и 4.
| D-dur. | Adagio — Allegro — Мюзет — Allegro — Марш — Гавот |
| e-moll. | Andante larghetto — Allegro — Сарабанда — Аллеманда — Рондо-гавот |
| G-dur. | A tempo ordinario — Allegro — Пассакалья — Жига — Менуэт |
И во втором, и в третьем сборниках полно примеров прямой связи трио-сонат с музыкой опер и ораторий Генделя: «Александр», «Ариодант», «Эсфирь», «Аталия», «Валтасар» (в данном случае Andante из ор. 5 № 1 попало в более позднюю ораторию) .
Клавирная музыка Генделя лишь отчасти соприкасается с органной — более всего через полифонические жанры. Не случайно композитор обозначает издание 1735 года «Шесть фуг или импровизаций для органа или харпсихорда» (то есть клавесина). Но основной формой клавирных произведений у него является сюита, хотя он пишет для клавира и фантазию, и каприччо, и сонату, и вариации разного типа. Клавесин — в большой мере инструмент салонного и домашнего музицирования, а также учебных занятий: вероятно, легкие клавирные пьесы Генделя и во всяком случае его «Leçons» возникли с инструктивным назначением.
В сочинениях Генделя, как убедительно доказывают историки клавирной музыки, органически скрестились и самостоятельно
претворены воздействия немецкой, итальянской и французской творческих школ. Раньше всего он воспитывался в традициях немецкой музыки — Цахау, Кунау, Пахельбеля, из более ранних образцов — Фробергера. Это видно, например, по его маленьким чаконам, где он варьирует короткую ясную тему много раз совсем в духе Пахельбеля. О том же говорят и подбор традиционных танцев в сюите, их фактура, их зачастую скромные — в сравнении с французскими — украшения. Стилем итальянской клавирной (и не только клавирной) музыки Гендель хорошо овладел, будучи в молодости в Италии, где состязался с Доменико Скарлатти. Гомофонные части его сюит, особенно когда они не ограничены движением танца, близки итальянской инструментальной (в том числе и скрипичной) музыке предклассического этапа. Быть может, в сюитах Генделя, в интонациях, ритмике и орнаментике отдельных танцев проявляются и французские влияния. Но французской танцевальностью он вплотную заинтересовался позднее, в связи с артистами французского балета в 1734 году и созданием опер «Ариодант» и «Альцина». Присутствуют в клавирных сюитах Генделя и следы связи с традицией английских вёрджинелистов, в частности с их интересом к варьированию маленьких простых песенок. И все же клавирные сюиты Генделя в целом совсем не эклектичны и по общему облику отнюдь не совпадают с клавирными циклами итальянцев или французов. Он остается и в этом скромном жанре всецело самим собой — со своей многоплановостью контрастов, со свободой творческой импровизации в составе циклов, с обильными оперно-ораториальными ассоциациями (иногда и с прямыми связями).