Глава четвертая. ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ
Здесь перед нами нечто весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен принцип питания, которым держится весь мир, которым проникнута вся природа.
Гете (по поводу «Коровы» Мирона)
Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы еды, питья, поглощения, непосредственно связаны с народно-праздничными формами, разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это – народно-праздничная пиршественная еда, в пределе – «пир на весь мир». Могучая тенденция к изобилию и к всенародности налична в каждом образе еды и питья у Рабле, она определяет оформление этих образов, их положительный гиперболизм, их торжественно-веселый тон. Эта тенденция к изобилию и всенародности – как бы дрожжи, подмешанные ко всем образам еды; на этих дрожжах они поднимаются, растут, распухают до избытка и чрезмерности. Все образы еды у Рабле подобны тем грандиозным колбасам и булкам, которые обычно торжественно проносились в карнавальных процессиях.
Пиршественные образы органически сочетаются со всеми другими народно-праздничными образами. Пир – обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо. Мы видим, что в доме де Баше кляузников избивают во время свадебного пира. Растерзание Пошеям также происходит в то время, когда участники дьяблерии сошлись в кабачке, чтобы попировать. Все это, конечно, не случайно.
Роль пиршественных образов в романе Рабле громадна. Нет почти ни одной страницы, где бы эти образы не фигурировали, хотя бы в виде метафор и эпитетов, заимствованных из области еды и питья.
Пиршественные образы очень тесно переплетены с образами гротескного тела. Иногда бывает трудно провести между ними четкую границу, настолько они органично и существенно между собою связаны, например, в разобранном нами эпизоде праздника убоя скота (смешение пожирающего и пожираемого тела). Если мы обратимся к первой (хронологически) книге романа – к«Пантагрюэлю», то мы сразу увидим, как неразрывно переплетаются друг с другом эти образы. Автор рассказывает, как земля после убийства Авеля впитала в себя его кровь и поэтому стала исключительно плодородной. Далее, люди едят ягоды кизиля, отсюда чрезмерный рост их тел. Мотив разинутого рта – ведущий мотив «Пантагрюэля» – и связанный с ним мотив глотания лежат на самой границе образов тела и образов еды и питья. Далее, из разверзшегося лона рожающей матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными закусками. Мы видим, таким образом, как неразрывно связаны образы еды с образами тела и с образами производительной силы (плодородия, роста, родов).
Проследим роль пиршественных образов по всему роману.
Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели, – это подвиги еды. Образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде Панурга. Пиром кончается эпизод тяжбы между Лижизадом и Пейвино и также эпизод с Таумастом. Мы видели, какую громадную роль играет пир в эпизоде с сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем Анархом проникнут пиршественными образами, преимущественно образами попойки, которая становится почти главным орудием самой войны. Пиршественными образами проникнут и эпизод посещения Эпистемоном загробного царства. Сатурновским народным пиром в столице аморотов завершается весь эпизод войны с Анархом.
Не менее велика роль пиршественных образов и во второй (хронологически) книге романа. Действие открывается пиром на празднике убоя скота. Существенную роль играют образы еды в эпизоде воспитания Гаргантюа. Когда в начале пикрохолинской войны Гаргантюа возвращается домой, Грангузье устраивает пир, причем дается подробное перечисление блюд и дичи. Мы видели, какую роль играет хлеб и вино в завязке пикрохолинской войны и в эпизоде побоища в монастырском винограднике. Особенно богата эта книга всевозможными метафорами и сравнениями, заимствованными из области еды и питья. Кончается эта книга словами: «Et grand chere!»[166]
Меньше пиршественных образов в третьей книге романа, но они есть и здесь и рассеяны в различных эпизодах. Подчеркнем, что консультация Панургом богослова, врача и философа происходит во время обеда; тематика всего этого эпизода – вольное обсуждение природы женщин и вопросов брака – типична для «застольных бесед».
Роль пиршественных образов в четвертой книге снова резко усиливается. Эти образы являются ведущими в карнавальном эпизоде колбасной войны. В этой же книге дается в эпизоде с гастролятрами и самое длинное перечисление блюд и напитков, какое только знает мировая художественная литература. Здесь же дано знаменитое прославление Гастера и его изобретений. Проглатывание и еда играют существенную роль в эпизоде с великаном Бренгнарийлем и в эпизоде с «островом ветров», где питаются исключительно ветрами. Здесь есть глава, посвященная «монахам на кухне». Наконец кончается книга пирушкой на корабле, с помощью которой Пантагрюэль и его спутники «исправляют погоду». Последние слова книги, завершающие длинную скатологическую тираду Панурга: «Выпьем!» Это – и последнее слово романа, написанное самим Рабле.
Какое же значение имеют в романе все эти пиршественные образы?
Мы уже говорили, что они неразрывно связаны с праздниками, со смеховыми действами, с гротескным образом тела; кроме того, они самым существенным образом связаны со словом, с мудрой беседой, с веселой истиной. Мы отметили наконец присущую им тенденцию к изобилию и всенародности. Чем же объясняется такая исключительная и универсальная роль пиршественных образов?
Еда и питье – одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. Особенности этого тела – его открытость, незавершенность, его взаимодействие с миром. Эти особенности в акте еды проявляются с полной наглядностью и конкретностью: тело выходит здесь за свои границы, оно глотает, поглощает, терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и растет за его счет. Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и жующем рту встреча человека с миром является одним из древнейших и важнейших сюжетов человеческой мысли и образа. Здесь человек вкушает мир, ощущает вкус мира, вводит его в свое тело, делает его частью себя самого. Пробуждающееся сознание человека не могло не сосредоточиться на этом моменте, не могло не извлекать из него ряда очень существенных образов, определяющих взаимоотношение между человеком и миром. Эта встреча с миром в акте еды была радостной и ликующей. Здесь человек торжествовал над миром, он поглощал его, а не его поглощали; граница между человеком и миром стиралась здесь в положительном для человека смысле.
Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом. Она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в еде. Трудовая встреча человека с миром, трудовая борьба с ним кончалась едою – поглощением отвоеванной у мира части его. Как последний победный этап труда еда часто замещает собою в системе образов весь трудовой процесс в его целом. В более древних системах образов вообще не могло быть резких границ между едою и трудом: это были две стороны одного и того же явления – борьбы человека с миром, кончавшейся победой человека. Нужно подчеркнуть, что и труд и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового процесса, – не биологический животный акт, а событие социальное. Если оторвать еду от труда, завершением которого она была, и воспринимать ее как частно-бытовое явление, то от образов встречи человека с миром, вкушения мира, разинутого рта, от существенной связи еды со словом и веселой истиной ничего не остается, кроме ряда натянутых и обессмысленных метафор. Но в системе образов трудящегося народа, продолжающего завоевывать свою жизнь и еду в трудовой борьбе, продолжающего поглощать только завоеванную, осиленную часть мира, – пиршественные образы продолжают сохранять свое важное значение, свой универсализм, свою существенную связь с жизнью, смертью, борьбой, победой, торжеством, возрождением. Поэтому образы эти и продолжали жить в своем универсальном значении во всех областях народного творчества. Они продолжали здесь развиваться, обновляться, обогащаться новыми оттенками значений, они продолжали заключать новые связи с новыми явлениями. Они росли и обновлялись вместе с народом, их творившим.
Пиршественные образы, следовательно, вовсе не были мертвыми пережитками угаснувших эпох, пережитками, например, раннего охотничьего периода, когда во время коллективной охоты производилось коллективное растерзание и пожирание побежденного зверя, как это утверждают некоторые этнологи и фольклористы. Подобные упрощенные представления о первобытной охоте придают большую наглядность и кажущуюся ясность объяснениям происхождения ряда пиршественных образов, связанных с растерзанием и глотанием. Но уже и самые древние дошедшие до нас пиршественные образы (как и образы гротескного тела) гораздо сложнее этих примитивных представлений о примитивном: они глубоко осознаны, намеренны, философичны, богаты оттенками и живыми связями со всем окружающим контекстом, они вовсе не похожи на мертвые пережитки забытых мировоззрений. Совершенно иной характер носит жизнь этих образов в культах и обрядах официальных религиозных систем. Здесь действительно зафиксирована в сублимированном виде более древняя стадия развития этих образов. Но в народно-праздничной системе эти образы проделали тысячелетний путь развития и обновления и в эпоху Рабле, да и в последующие века, продолжали жить осмысленною и художественно-продуктивною жизнью.
***
Особенно богатую жизнь вели эти пиршественные образы в гротескном реализме. Именно здесь нужно искать главные источники раблезианских пиршественных образов. Влияние античного симпосиона имеет второстепенное значение.
В акте еды, как мы сказали, границы между телом и миром преодолеваются в положительном для тела смысле: оно торжествует над миром, над врагом, празднует победу над ним, растет за его счет. Этот момент победного торжества обязательно присущ всем пиршественным образам. Не может быть грустной еды. Грусть и еда несовместимы (но смерть и еда совмещаются отлично). Пир всегда торжествует победу – это принадлежит к самой природе его. Пиршественное торжество – универсально: это – торжество жизнинад смертью. В этом отношении оно эквивалентно зачатию и рождению. Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется.
Поэтому пир как победное торжество и обновление внародном творчестве очень часто выполняет функции завершения. В этом отношении он эквивалентен свадьбе (производительный акт). Очень часто обе завершающих концовки сливаются в образе «брачного пира», которым и кончаются народные произведения. Дело в том, что «пир», «свадьба» и «брачный пир» дают не абстрактный и голый конец, – но именно завершение, всегда чреватое новым началом. Характерно, что в народном творчестве смерть никогда не служит завершением. Если она и появляется к концу, то за нею следует тризна (т.е. погребальный пир; так, например, кончается «Илиада»); тризна и есть подлинное завершение. Это связано с амбивалентностью всех образов народного творчества: конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением.
Победно-торжествующая природа всякого пира делает его не только подходящим завершением, но и не менее подходящим обрамлением для ряда существенных событий. Поэтому и у Рабле пир почти всегда либо завершает, либо обрамляет событие (например, избиение ябедников).
Но особенно важное значение имеет пир как существенное обрамление мудрого слова, речей, веселой правды. Между словом и пиром существует исконная связь. В наиболее ясной и классической форме эта связь дана в античном симпосионе. Но и средневековой гротескный реализм знал свою очень своеобразную традицию симпосиона, то есть пиршественного слова.
Соблазнительно искать генезис этой связи между едою и словом у самой колыбели человеческого слова. Но этот «последний» генезис, если бы и удалось его установить с известной степенью вероятия, немного бы нам дал для понимания последующей жизни и последующего осмысления этой связи. Ведь и для античных авторов симпосиона – для Платона, Ксенофонта, Плутарха, Афинея, Макробия, Лукиана и др. – эта связь между словом и пиром вовсе не была мертвым пережитком, а живо осмысливалась ими. Такой же живой и осмысленной была эта связь и в гротескном симпосионе и у его наследника изавершителя – Рабле[167].
В прологе к «Гаргантюа» Рабле прямо говорит об этой связи. Вот это место: «Должно заметить, что на сочинение этой бесподобной книги я потратил и употребил как раз то время, которое я себе отвел для поддержания телесных сил, а именно – для еды и питья. Время это самое подходящее для того, чтобы писать о таких высоких материях и о таких важных предметах, что уже прекрасно понимали Гомер, образец для всех филологов, и отец поэтов латинских Энний, о чем у нас есть свидетельство Горация, хотя какой-то межеумок и объявил, что от его стихов пахнет не столько елеем, сколько вином.
То же самое один паршивец сказал и о моих книгах, – а, да ну его в задницу! Насколько запах вина соблазнительнее, пленительнее, восхитительнее, животворнее и тоньше, чем запах елея! И если про меня станут говорить, что на вино я трачу больше, чем на масло, явозгоржусь так же, как Демосфен, когда про него говорили, что на масло он тратит больше, чем на вино. Когда обо мне толкуют и говорят, что я выпить горазд и бутылке не враг, – это для меня наивысшая похвала; благодаря этой славе я желанный гость в любой приятной компании пантагрюэлистов» (кн. I, пролог).
В начале автор дает нарочитое принижение собственных писаний: он пишет только во время еды, следовательно тратит очень мало времени на эти писания, как на шутку и безделку. Поэтому можно понять в ироническом смысле и выражение «высокие материи и глубокие вопросы». Но это принижение сейчас же снимается ссылкой на Гомера и на Энния, которые поступали так же.
Застольное слово – шутливое и вольное слово; на него распространялись народно-праздничные права смеха и шутовства на свободу и откровенность. Рабле и надевает этот защитный шутовской колпак на свои писания. Но вто же время застольное слово и внутренне по своему существу его вполне устраивает. Вино он действительно предпочитает елею: ведь елей – символ «постной» благоговейной серьезности.
Рабле был совершенно убежден в том, что свободную и откровенную истину можно высказать только в атмосфере пира и только в тоне застольной беседы, ибо, помимо всяких соображений осторожности, только эта атмосфера и этот тон отвечали и самому существу истины, как ее понимал Рабле, – истине внутренне свободной, веселой и материалистичной.
За елейной серьезностью всех высоких и официальных жанров Рабле видел уходящую власть и уходящую истину прошлого: Пикрохолей, Анархов, Ианотусов, Пошеям, сутяг и ябедников, клеветников, палачей, всякого рода агеластов, каннибалов (которые вместо смеха лаяли), мизантропов, лицемеров, ханжей и т.п. Для него серьезность была либо тоном уходящей истины и обреченной силы, либо тоном слабого и запуганного всяческими страхами человека. Между тем гротескный симпосион, народно-праздничные карнавальные пиршественные образы и отчасти «застольные беседы» древних давали ему смех, тон, словарь, целую систему образов, выражающих его новое понимание истины. Пир и пиршественные образы были наиболее благоприятной средой для абсолютно бесстрашной и веселой истины. Хлеб и вино (побежденный трудом и борьбою мир) разгоняютвсякий страх и освобождают слово. Веселая, торжествующая встреча с миром в акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не поглощаемого им, была глубоко созвучна самому существу раблезианского мировоззрения. Эта победа над миром в акте еды была конкретной, осязательной и материально-телесной; ощущался самый вкус побежденного мира. Мир кормит и будет кормить человечество. Притом в этом образе победы над миром не было ни грана мистики, ни грана отвлеченно-идеалистической сублимации.
Такой образ материализует истину, не позволяет ей оторваться от земли, но в то же время сохраняет ее универсалистичность и космичность. Темы и образы «застольных бесед» – это всегда «высокие материи» и «глубокие вопросы», – но они в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном плане: «застольные беседы» освобождены от требования соблюдать иерархические дистанции между вещами и ценностями, они свободно смешивают профанное со священным, высокое с низким, духовное с материальным; для них не существует мезальянсов.
Подчеркнем в приведенном отрывке противопоставление вина елею. Елей, как мы уже сказали, – символ официальной пиететной серьезности, «благоговения и страха божия». Вино освобождает от страха и благоговения. «Истина в вине» – свободная и бесстрашная истина.
Необходимо отметить еще один существенный момент: особую связь пиршественного слова с будущим и с прославлением-осмеянием. Этот момент до сих пор еще жив в банкетных речах и тостах. На пиру слово принадлежит как бы самому времени, убивающему и рождающему в одном и том же акте; потому это слово двусмысленно и амбивалентно. Даже в наиболее строгой и скованной форме симпосиона – у Платона и Ксенофонта – хвала сохраняет амбивалентность, включает в себя брань (хотя и смягченную): в прославлении Сократа можно говорить о его безобразной наружности, а сам Сократ может прославлять себя (у Ксенофонта) как сводника. Старость и юность, красота и безобразие, смерть и роды сливаются здесь часто в одном двуликом образе. Но праздничный голос времени прежде всего говорит о будущем. Момент пиршественного торжества неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будущего. Это придает особый характер пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и настоящего. В «Гиппократовом сборнике» есть трактат «О ветрах» (отлично известный Рабле); здесь дается такое пиршественное определение опьянению: «Так же точно и в опьянении: вследствие внезапного увеличения крови изменяются души и находящиеся в них мысли, и люди, забывшие настоящие злополучия, воспринимают надежды на будущие блага». Но эта утопичность пиршественного слова, живая еще и сегодня в банкетных речах и тостах, не отрывается от земли: будущее торжество человека дается в материально-телесных образах изобилия и обновления человека.
***
Значение и функции пиршественных образов в романе Рабле становятся яснее на фоне гротескной традиции симпосиона. Проследим основные явления этой традиции.
Гротескную традицию открывает знаменитая «Coena Cypriani», то есть «Вечеря Киприана». История создания этого своеобразного произведения остается проблематической. К св. Киприану, карфагенскому епископу (умер в 258 г.), в творения которого «Coena» обычно включалась, она, безусловно, не имеет никакого отношения. Установить время ее возникновения не представляется возможным. Это время падает где-то между V и VIII веками. Не ясна и та непосредственная и сознательная цель, которую ставил себе автор «Coena». Одни исследователи (например, H.Brewer) утверждают, что автор преследовал чисто дидактические, даже мнемонические цели: закрепить впамяти учеников и верующих имена и события Священного писания; другие (Lapôrte) усматривали здесь пародию на «Пир» в честь богини Цереры Юлиана Отступника; наконец, некоторые (P.Lehmann и др.) видят в ней пародийное развитие проповеди веронского епископа Зенона. Об этой проповеди необходимо сказать несколько слов.
Веронский епископ Зенон составил своеобразную проповедь. По-видимому, он ставил себе целью несколько облагородить те буйные и не совсем христианские пиршества, которым предавалась его паства в пасхальные праздники. Для этой цели Зенон сделал выборку из Библии и из Евангелия всех тех мест, в которых говорится о еде и питье лиц священной истории, то есть другими словами – он произвел выборку из Священного писания всех пиршественных образов. Получилось своего рода обновление священного в материально-телесном плане. В проповеди этой есть элемент «risus paschalis», то есть того смеха и вольных шуток, которые, по древней традиции, разрешались на пасху в церковных проповедях.
«Вечеря Киприана» по своему содержанию действительно напоминает проповедь Зенона, но она идет гораздо дальше ее. Автор «Вечери» делает грандиозную выборку не только всех пиршественных, но и вообще всех праздничных образов из Библии и Евангелия. Он объединяет все эти образы в грандиозную и полную движения и жизни картину пира с исключительной карнавальной, точнее говоря, сатурналиевой свободой (связь «Вечери» с сатурналиями признается почти всеми исследователями). За основу взята евангельская притча о короле, который праздновал свадьбу своего сына (Матфей, XXII, 1 – 14). На грандиозном пиру сходятся, как сотрапезники, все действующие лица Ветхого и Нового завета – от Адама и Евы до Христа. На пиру они занимают место согласно Священному писанию, которое используется при этом самым причудливым образом: Адам садится посередине, Ева садится на фиговый листок, Каин на плуг, Авель на кувшин с молоком, Ной на ковчег, Авессалом на ветви, Иуда на денежный ящик и т.п. Подаваемые участникам пира блюда и напитки подобраны по тому же принципу: Христу, например, подается изюмное вино, так как оно называется «passus», Христос же претерпел «passio» (т.е. страсти). По тому же гротескному принципу построены и все остальные моменты пира. После еды (т.е. первой части античного пира) Пилат приносит воду для мытья рук, Марфа, конечно, прислуживает за столом, Давид играет на арфе, Иродиада пляшет, Иуда раздает всем поцелуи, Ной, конечно, совершенно пьян, Петру (после пира) не дает заснуть петух и т.п. На другой день после пира все приносят хозяину подарки: Авраам барана, Моисей две скрижали, Христос ягненка и т.п. Затем вводится мотив кражи: обнаруживается, что во время пира многое было украдено; начинаются поиски украденных вещей, причем всех гостей третируют как воров, но затем во искупление всеобщей вины убивают одну Агарь и торжественно ее погребают. Таковы основные моменты построения и содержания «Вечери Киприана», открывающей литературную пиршественную традицию средних веков.
«Вечеря» – абсолютно свободная игра со всеми священными лицами, вещами, мотивами и символами Библии и Евангелия. Автор этой игры ни перед чем не останавливается. Страдания Христа по чисто словесному сходству влекут для него необходимость пить изюмное вино; все священные лица оказываются ворами и т.п. Причудливость соседств и неожиданность сочетаний священных образов поразительны; с подобными мезальянсами может соперничать только Рабле. Все Священное писание здесь закружилось в каком-то шутовском хороводе. Страсти бога, Ноев ковчег, фиговый листок Евы, иудин поцелуй и т.п. – превратилось в веселые подробности сатурналиева пира. Право на эту исключительную вольность дали автору «Вечери» избранные им, как исходный пункт, пиршественные образы. Эти образы, однажды избранные, создали атмосферу для абсолютно вольной игры. Материально-телесный характер пиршественных образов позволил втянуть вэту игру почти все содержание Священного писания, позволил развенчать и одновременно обновить его (в этом обновленном виде библейские образы действительно отлично запоминаются). Пир обладал могуществом освобождать слово от оков благоговения и страха божия. Все становилось доступным игре и веселью.
Подчеркнем одну особенность «Вечери»: на пире сходятся лица из различнейших эпох священной истории, происходит как бы собирание всей истории в лице ее представителей вокруг пиршественного стола. Пир приобретает грандиознейший мировой характер. Подчеркнем также появление темы воровства, пародийной искупительной жертвы (Агарь) и пародийных похорон, – все это тесно переплетается с пиршественными образами и впоследующих веках неоднократно возвращается в традиции гротескного симпосиона.
«Вечеря Киприана», начиная с IX века (в этом веке произошло ее возрождение), пользовалась громадным успехом и распространением как в первоначальной редакции, так и в различных переделках. До нас дошли три таких переделки: знаменитого фульдского аббата Рабана Мавра (855), дьякона Иоанна (877) и, наконец, Ацелина из Реймса (начало XI века).
Рабан Мавр был весьма строгим и ортодоксальным церковником; тем не менее он не увидел в «Вечери» ничего кощунственного; он сделал сокращенную редакцию «Вечери» и посвятил ее Лотарю II. В своем посвящении он полагает, что «Вечеря» может послужить королю «занимательным» чтением – «adjocunditatem». Римский дьякон Иоанн переработал текст «Вечери» в стихотворную форму (старая «Вечеря» – прозаическая), присоединил к ней пролог и эпилог. Из пролога видно, что произведение Иоанна предназначалось для исполнения на школьном празднике во время пасхальных рекреаций, а из эпилога явствует, что «Вечеря» имела большой успех за пиршественным столом короля Карла Лысого. Эти факты очень характерны: они свидетельствуют о том, насколько в IX веке были священны права и вольности рекреаций и пира. Праздничный пир для Рабана Мавра (и для других представителей его времени) оправдывал такую игру священными предметами, которая в других условиях представлялась бы чудовищным кощунством.
Рукописи «Вечери» очень многочисленны во все последующие века, что свидетельствует о громадном влиянии этого средневекового симпосиона. Характерно, что исторический универсализм «Coena» и некоторые другие ее особенности повторяются в самом грандиозном пиршественном произведении XVI века – в «Средстве добиться успеха в жизни», а также и в «Сне Пантагрюэля»[168]. «Сон Пантагрюэля» написан под влиянием Рабле, но он, в свою очередь, определил основной комплекс мотивов «Третьей книги» раблезианского романа.
Следующее произведение средневековой пиршественной традиции, на котором мы остановимся, относится к X веку. В так называемой «Кембриджской песенной рукописи» есть стихотворное произведение, в котором рассказывается, как некий плут является к майнцкому архиепископу Герингеру и клянется ему в том, что ему удалось побывать в аду и на небе[169]. Христос, по его рассказу, на небе пирует, причем поваром у него служит апостол Петр, а виночерпием – Иоанн Креститель. Плуту удалось украсть с пиршественного стола кусок легкого, который он съел. Епископ Герингер налагает на него за это небесное воровство наказание. Это небольшое произведение очень характерно для средневековой пиршественной традиции: здесь травестируется тайная вечеря; образ пира позволяет перевести ее в материально-телесный план, ввести реальные кухонные детали, превратить апостола Петра в повара и т.п.
В XI – XII веках средневековая пиршественная традиция осложняется появлением в ней сатирического момента. В этом отношении очень показательно произведение XI века, называвшееся «Трактат Гарсии из Толедо». Здесь изображается непрерывный пир римской курии – папы и кардиналов. Сам папа пьет из большого золотого бокала; его мучает неутолимая жажда, он пьет за всех и за все: за искупление душ, за больных, за хороший урожай, за мир, за плавающих и путешествующих и т.д. (Здесь имеются элементы пародии на ектенью.) От него не отстают и кардиналы. Описание этого непрерывного пира, жажды и жадности папы и кардиналов полно резких преувеличений и длиннейших перечислений-номинаций хвалебно-бранного (т.е. амбивалентного) характера. Как образец гротескной сатиры это произведение обычно сопоставляется с раблезианским романом. Непомерный аппетит папы принимает здесь космические размеры.
«Трактат Гарсии» имеет совершенно открытую сатирическую направленность против подкупности, жадности и разложения римской курии. Преувеличенные почти до космических масштабов пиршественные образы имеют здесь, как может показаться, чисто отрицательное значение: это – «преувеличение недолжного». Дело, однако, гораздо сложнее. Пиршественные образы, как и все народно-праздничные образы, амбивалентны. Здесь они действительно поставлены на службу узкосатирической, следовательно, отрицательной тенденции; но, служа ей, эти образы сохраняют и свою положительную природу. Она-то и порождает преувеличения, хотя эти последние и используются сатирически. Отрицание здесь не переходит на самую материю образов – на вино, на еду, на обилие. Самая материя образов остается положительной. В произведении этом нет серьезной и последовательной аскетической тенденции. Там, где такая тенденция есть (например, очень часто в протестантской сатире второй половины XVI века), материально-телесные образы неизбежно увядают, подаются сухо и скупо, преувеличения становятся абстрактными. В разбираемом произведении этого нет. Привлеченные в сатирических целях образы продолжают жить пиршественною жизнью. Они не исчерпываются той тенденцией, которой служат. И это нисколько не идет в ущерб сатире: автор ее весьма эффективно обличает курию, но в то же время он искренне находится во власти положительной силы своих пиршественных образов. Эти образы создают вольную атмосферу, позволяющую автору пародийно травестировать литургические и евангельские тексты.
Явление раздвоения традиционного (чаще всего народно-праздничного) образа очень распространено во всей мировой литературе. Общая формула этого явления такова: образ, сложившийся и развивавшийся в условиях гротескной концепции тела, то есть тела коллективного и всенародного, применяется к частно-бытовой телесной жизни классового человека. В фольклоре пирует народ и его представители – заместители (богатыри, великаны), – здесь же пируют папы и кардиналы. Пируют они по-богатырски, но они вовсе не богатыри. Они пируют не от лица народа, а за счет народа и в ущерб ему. Там, где образ прямо или косвенно заимствован у фольклора, а применяется к характеристике жизни классовых, ненародных групп, там неизбежно возникает это специфическое внутреннее противоречие образа и его особая напряженность. Конечно, наша формула неизбежно рационализирует и упрощает это явление: оно сложно, богато нюансами, борьбою противоречивых тенденций; в нем не сходятся концы с концами, как они вообще не сходятся и не могут сойтись в живой становящейся жизни. Украденный у народа хлеб не перестает быть хлебом, вино всегда прекрасно, хотя и пьет его папа. Вино и хлеб имеют свою логику, свою правду, свое непреодолимое стремление к бьющему через край избытку, им присущ неистребимый оттенок победного торжества и веселья.
Заложенная в народно-пиршественном образе тенденция к изобилию сталкивается и противоречиво переплетается с индивидуальной и классовойжадностью и корыстью. И тут и там – «много» и «больше», но их миросозерцательный смысл и ценностный тон глубоко различны. Пиршественные образы в классовой литературе сложны и противоречивы; их всенародная избыточная душа, унаследованная от фольклора, не уживается с частно-бытовым ограниченным и корыстным телом. Такой же осложненный и противоречивый характер обнаруживают и связанные с пиршественными образами образы толстого живота, разинутого рта, большого фалла и народный положительный образ «сытого человека». Толстый живот демонов плодородия и народных богатырей-обжор (например, Гаргантюа народных легенд) превращается в толстое пузо ненасытного аббата-симониста. Между этими крайними пределами образ живет раздвоенной, сложной и противоречивой жизнью.
В XVII веке одним из популярнейших представителей и мастеров народной комики был «Толстый Гильом» («Gros Guillaume», он был одним из трех Тюрлюпенов). Он был необычайно толст: «Ему надо было сделать много шагов, чтобы достать до собственного пупка». Он был подпоясан в двух местах – под грудью и под животом, – благодаря этому его тело принимало форму винной бочки; лицо его было густо обсыпано мукой, которая летела во все стороны, когда он двигался и жестикулировал. Таким образом, фигура его выражала хлеб и вино в телесном воплощении. Это ходячее на двух ногах изобилие земных благ пользовалось у народа грандиозным успехом. Толстый Гильом – воплощенная в человеческом образе веселая и всенародная пиршественная утопия, «сатурнов век», вернувшийся на землю. Святость и чистота его изобильного брюха не вызывает, конечно, никаких сомнений. Но вот круглое брюшко мистера Пиквика: в нем, безусловно, много от Толстого Гильома (точнее – от его английских сородичей – народных клоунов); английский народ ему аплодирует и всегда будет аплодировать; но это брюшко гораздо противоречивее и сложнее винной бочки Толстого Гильома.
Раздвоение и внутренняя противоречивость народно-пиршественных образов встречается в мировой литературе в разнообразнейших разновидностях и вариациях. Одной из таких вариаций и является разобранный нами «Трактат Гарсии».
Коснемся еще нескольких аналогичных явлений того же периода развития средневековой пиршественной сатиры. В «Латинских поэмах, приписываемых Вальтеру Мейпсу»[170], есть произведение «Магистр Голиас о некоем аббате» («Magister Golias de quodam abbate»). Здесь изображается день одного аббата. Заполнен этот день событиями исключительно одной материально-телесной жизни и прежде всего безмерной едой и питьем. Изображение всех этих событий телесной жизни (другой жизни аббат вообще не знает) носит явно гротескный характер: все преувеличено до чрезмерности, даются многочисленные перечисления тех разнообразных блюд, которые поглощает аббат. В самом начале рассказывается, какими разнообразными способами опорожняется аббат (с этого он начинает свой день). Материально-телесные образы живут и здесь сложною двойною жизнью. В них продолжает еще биться пульс того громадного коллективного тела, в утробе которого они родились[171]. Но этот богатырский пульс бьется здесь слабо и с перебоями, ибо эти образы оторваны от того, что оправдывало их рост и их чрезмерность, что связывало их с народным изобилием. Пиршественное торжество «некоего аббата» – краденое торжество, ибо оно ничего не завершает. Положительный образ «пира на весь мир» и отрицательный образ паразитического обжорства слились здесь в одно внутренне противоречивое перебойное целое.
Совершенно аналогично построено другое произведение того же сборника «Апокалипсис Голиаса». Но здесь подчеркивается, что аббат, пьющий доброе вино, своим монахам оставляет плохое. Мы слышим здесь протестующий голос брата Жана, обвиняющего своего аббата в том, что пить доброе вино он любит, а организовать борьбу за монастырский виноградник не хочет и боится.
В латинской рекреативной литературе XII и XIII веков пиршественные образы, а также и образы, связанные с производительной силой, обычно сосредоточиваются вокруг фигуры монаха – пьяницы, обжоры и сладострастника. Образ такого монаха довольно сложный и перебойный. Во-первых, как излишне преданный материально-телесной жизни, он оказывается в резком противоречии с тем аскетическим идеалом, которому он, как монах, служит. Во-вторых, его чрезмерное обжорство есть паразитизм неработающего тунеядца. Но вместе с тем он оказывается для авторов этих произведений носителем положительного «скоромного» начала – еды, питья, производительной силы, веселья. Авторы этих историй дают в своем образе все три момента одновременно: нельзя сказать, где кончается хвала и где начинается порицание. Авторы менее всего проникнуты аскетическим идеалом. Акцент почти всегда падает именно на скоромный момент этих историй. Мы слышим голос демократического клирика, пытающегося прославить материально-телесные ценности, оставаясь в то же время в рамках церковной системы мировоззрения. Произведения эти, конечно, были связаны с рекреациями, с праздничным весельем, с жирными днями и с разрешенными в эти дни вольностями.
Остановимся на одной истории этого рода, пользовавшейся большой популярностью. Содержание ее чрезвычайно просто: один монах проводил ночи с замужней женщиной, пока однажды его не поймал муж этой женщины и не кастрировал его. Сочувствие авторов этой истории скорей на стороне монаха, чем мужа. При характеристике (иронической) «целомудрия» героини обычно указывается такое число ее любовников, которое превосходит всякое вероятие. По существу эта история есть не что иное, как «трагический фарс о гибели монашеского фалла». О популярности истории свидетельствует большое количество дошедших до нас рукописей ее, начиная с XIII века. В ряде рукописей она дается в форме «веселой проповеди», а в XV веке ей придавали даже форму «страстей». Так, в парижском кодексе она названа «Passio cuiusdem monachi». Оформлена она здесь как евангельское чтение и начинается словами: «Во время оно…» По существу это действительно «карнавальные страсти».
Одной из распространеннейших тем латинской рекреативной литературы в XII и XIII веках была тема о преимуществах в любовных делах клирика над рыцарем. От второй половины XII века дошло, например, произведение «Любовный собор в Ремиремонте», где изображается собор женщин. В речах участниц этого собора и восхваляются преимущества клириков над рыцарями в любовных делах. Аналогичны по тематике многочисленные произведения XIII века, изображающие соборы и синоды духовенства, собранные для защиты права клириков иметь жен и наложниц (конкубин). Это право доказывалось путем ряда пародийных ссылок на Евангелие и другие священные тексты[172].
Во всех этих произведениях фигура клирика или монаха становится противоречивой носительницей производительной мощи и материально-телесного избытка. Подготовляется образ брата Жана и отчасти образ Панурга. Но мы отклонились от собственно пиршественных образов.
В ту же эпоху средневековая пиршественная традиция развивается еще по двум линиям: в пародийных мессах пьяниц и в латинской лирике вагантов. Эти явления хорошо известны и не нуждаются в подробном рассмотрении. Рядом с пародийными мессами пьяниц («Missa de potatoribus» или «Potatorum missa») существовали и мессы игроков («Officium lusorum»), а иногда оба момента – вино и игра – объединялись в одной мессе. Мессы эти иногда довольно строго придерживаются текста подлинных церковных месс. Образы вина и пьянства почти вовсе лишены здесь амбивалентности. По своему характеру эти произведения приближаются к поверхностным формальным пародийным травестиям нового времени. В поэзии вагантов образы вина, еды, любви и игры обнаруживают свою связь с народно-праздничными формами. Есть здесь и влияние античной традиции застольных песен. Но в общем пиршественные образы в поэзии вагантов вступают в новую линию индивидуально-лирического развития.
Такова пиршественная традиция в латинской рекреативно-праздничной литературе средневековья. Влияние этой традиции на Рабле не подлежит, конечно, никакому сомнению. Произведения этой традиции, кроме того, имеют громадное освещающее значение, как явления родственные и параллельные.
Каковы же функции пиршественных образов вохарактеризованной нами средневековой традиции?
Повсюду здесь – от «Вечери Киприана» и проповеди Зенона и до поздних сатир и пародий XV и XVI веков – пиршественные образы освобождают слово, задают бесстрашный и свободный тон всему произведению. В средневековом симпосионе, в отличие от античного, в большинстве случаев нет философских речей и споров. Но все произведение в целом, вся его словесная масса, проникнуто пиршественным духом. Свободная игра со священным – вот основное содержание средневекового симпосиона. Но это не нигилизм и не примитивное удовольствие от снижения высокого. Мы не поймем духа гротескного симпосиона, если не будем учитывать глубоко положительного момента победного торжества, присущего всякому пиршественному образу фольклорного происхождения. Сознание своей чисто человеческой материально-телесной силы проникает гротескный симпосион. Человек не боится мира, он его победил, и он его вкушает. В атмосфере этого победного вкушения мир выглядит по-новому – как изобильная жатва, как избыточный приплод. Рассеиваются все мистические страхи (призраки на пиру являются только узурпаторам и представителям старого умирающего мира). Пиршественное слово одновременно и универсалистично и материалистично. Поэтому гротескный симпосион пародийно травестирует и снижает всякую чисто идеальную, мистическую и аскетическую победу над миром (т.е. победу отвлеченного духа). В средневековом гротескном симпосионе почти всегда есть элементы пародийной травестии тайной вечери. Эти черты гротескного симпосиона сохраняются даже там, где он максимально подчинен узкосатирическим тенденциям.
О том, как велика была способность еды и питья освобождать слово, свидетельствует вторжение в язык клириков и школяров громадного количества речевых, «разговорных», пародийных травестий священных текстов, связанных с едою и питьем. Такие разговорные травестии священного слова употреблялись при всякой бытовой пирушке. Вывернутые наизнанку и сниженные священные тексты, литургические слова, отрывки молитв и т.п. сопровождали буквально каждую рюмку, каждый проглоченный кусок. В романе Рабле об этом ярко свидетельствует речь брата Жана, но в особенности «беседы во хмелю». Мы приводили уже и соответствующее свидетельство Анри Этьена. Все эти бытовые застольные травестии (они живы еще и сейчас) – наследие средневековья: все это – осколки гротескного симпосиона.
Некоторые современники Рабле – Кальвин, Шарль де Сент-Март, Вультеус и др. – прямо связывают атеистические и материалистические течения и настроения своего времени с застольной атмосферой; они характеризуют эти течения как своего рода «застольный либертинизм».
Этот «застольный либертинизм» в средние века и в эпоху Рабле носил демократический характер. Такова была еще в значительной мере и его английская разновидность эпохи Шекспира – застольный либертинизм кружка Неша и Роберта Грина; во Франции к нему близки поэты-либертины: Сент-Аман, Теофиль де Вио, д'Ассуси. В дальнейшем эта застольная традиция принимает формы аристократического атеизма и материализма, ярким выражением которого во Франции были в XVII веке пиршественные оргии круга Вандомов.
Роль освобожденного от страха и благоговения пиршественного слова нельзя недооценивать ни в истории литературы, ни в истории материалистической мысли.
Мы проследили только латинскую линию средневекового симпосиона. Но пиршественные образы играли большую роль и в средневековой литературе на народных языках, и в устной народной традиции. Очень велико значение пиршественных образов во всех легендах о великанах (например, вустной традиции легенд о Гаргантюа и в народной книге о нем, послужившей непосредственным источником Рабле). Существовал очень популярный цикл легенд, связанных с утопической страной обжорства и безделья (например, фабльо «Pays de cocagne»)[173]. Отражения подобных легенд мы находим в ряде памятников средневековой литературы. Например, в романе «Окассен и Николет» изображается страна «Торлор». Страна эта – «мир наизнанку». Король здесь рожает, а королева ведет войну. Война эта носит чисто карнавальный характер: дерутся с помощью сыров, печеных яблок и грибов (рожающий король и война съестными продуктами – типичные народно-праздничные образы). В романе «Гюон Бордоский» изображается страна, где хлеб родится в изобилии и никому не принадлежит. В книге под названием «Путешествие и плавание Панурга, ученика Пантагрюэля, на неведомые и чудесные острова»[174] (1537) описывается утопическая страна, где горы из масла имуки, реки из молока, горячие пирожки растут, как грибы, прямо из земли и т.п.
Отражение этого круга легенд мы находим у Рабле в эпизодах пребывания Алькофрибаса во рту Пантагрюэля (мотив платы за спасенье) и в эпизоде колбасной войны[175].
Пиршественные образы играют ведущую роль и в разработке популярнейшей в средние века темы «Спора поста с масленицей» (La Dispute des Gras et des Maigres). Тема эта трактовалась очень часто и различнейшим образом[176]. Эту тему развивает и Рабле в своем перечислении постных и скоромных («жирных») блюд, подносимых гастролятрами своему богу, и в эпизоде колбасной войны. Источником Рабле послужила поэма конца XIII века – «Сражение Поста с Мясоедом» (в конце XV века эта поэма была уже использована Молине в его «Прениях Рыбы с Мясом»). В поэме XIII века изображается борьба двух великих властителей: один воплощает воздержание, другой – скоромную пищу. Изображается армия «Мясоеда», состоящая из сосисок, колбас и т.п.; фигурируют, как участники битвы, свежие сыры, масло, сливки и т.д.
Отметим наконец существенное значение пиршественных образов в соти, фарсах и во всех формах площадной народной комики. Известно, что национальные шутовские фигуры заимствовали даже свои имена у национальных блюд (Ганс Вурст, Пиккельгеринг и др.).
В XVI веке существовал фарс «Живые мертвецы». Он ставился при дворе Карла IX. Вот его содержание: один адвокат заболел душевным расстройством и вообразил себя умершим; он перестал есть и пить и лежал неподвижно на своей постели. Один родственник, чтобы его излечить, сам представился умершим и приказал положить себя на стол как покойника, в комнате больного адвоката. Все плачут вокруг умершего родственника, но сам он, лежа на столе, проделывает такие уморительные гримасы, что все начинают смеяться, а вслед за всеми и сам умерший родственник. Адвокат выражает свое изумление, но его убеждают, что мертвым и полагается смеяться; тогда и он заставляет себя засмеяться: это – первый шаг к выздоровлению. Затем умерший родственник, лежа на столе, стал есть и пить. Адвоката убеждают, что мертвые едят и пьют; он также стал есть и пить и окончательно выздоровел. Таким образом, смех, еда и питье побеждают смерть. Этот мотив напоминает новеллу «О целомудренной эфесской матроне» Петрония (из его «Сатирикона»)[177].
В средневековой письменной и устной литературе на народных языках пиршественные образы настолько тесно переплетаются с гротескным образом тела, что многие из этих произведений мы сможем рассмотреть только в следующей главе, посвященной гротескной концепции тела.
Несколько слов об итальянской пиршественной традиции. В поэмах Пульчи, Берни, Ариосто пиршественные образы играют существенную роль, особенно у первых двух. Еще более значительна эта роль у Фоленго, как в его итальянских произведениях, так в особенности в макаронических. Пиршественные образы и всевозможные «съедобные» метафоры и сравнения принимают у него прямо назойливый характер. Олимп в макаронической поэзии – жирная страна с горами из сыра, морями из молока, в которых плавают клецки и паштеты; музы – поварихи. Кухню богов Фоленго описывает во всех подробностях на протяжении ста восьмидесяти стихов; нектар – жирное варево из свиного мяса с пряностями и т.п. Развенчивающая и обновляющая роль этих образов очевидна; но очевиден также их ослабленный и суженный характер: преобладает элемент узколитературной пародии, победно-пиршественное веселье выродилось, подлинного универсализма нет, почти нет и народно-утопического момента. Известного влияния Фоленго на Рабле отрицать нельзя, но оно касается лишь поверхностных моментов и в общем не существенно.
Такова традиция пиршественных образов средневековья и Ренессанса, наследником и завершителем которой и стал Рабле. В его творчестве преобладает положительный, победно-торжествующий и освобождающий момент этих образов. Присущая им тенденция к всенародности и изобилию раскрывается здесь с полной силой.
Но Рабле знает и образ монахов – тунеядцев и обжор; этот аспект пиршественных образов раскрыт, например, в четвертой книге в главе «О преимущественном пребывании монахов на кухне». Изображая времяпрепровождение Гаргантюа в период его воспитания в схоластическом духе, Рабле показывает в сатирическом аспекте даже обжорство своего героя (времяпрепровождение молодого Гаргантюа здесь весьма напоминает день «некоего аббата»). Но этот узкосатирический аспект имеет в романе Рабле весьма ограниченное и подчиненное значение.
Осложненный характер носит у Рабле «Прославление Гастера». Хвала эта, как и предшествующие ей главы о гастролятрах и их безмерных пиршественных приношениях Гастеру, проникнута борьбою противоречивых тенденций. Пиршественный избыток сочетается здесь с пустым обжорством гастролятров, почитающих чрево богом. Сам Гастер «посылает этих обезьян (т.е. гастролятров) к своему судну, чтобы они поглядели да поразмыслили, какого рода божество находится в его испражнениях». Но на фоне этих отрицательных образов пустого чревоугодия (отрицание не задевает, однако, самих блюд и вин, подносимых гастролятрами) подымается могучий образ самого Гастера, изобретателя и создателя всей технической человеческой культуры.
В раблезистской литературе можно встретить утверждение, что в прославлении Гастера в зародыше дан исторический материализм. Это и верно и неверно. Не может быть и речи о зачатках исторического материализма в строгом смысле на том этапе исторического развития, когда творил Рабле. Но ни в коем случае нельзя видеть здесь только примитивный «материализм желудка». Гастер, изобретающий земледелие, способы хранить зерно, военное оружие для его защиты, способы его перевозки, строительство городов и крепостей, искусство их разрушать, а в связи с этим изобретающий и науки (математику, астрономию, медицину и др.), – этот Гастер не биологическое чрево животной особи, а воплощение материальных потребностей организованного человеческого коллектива. Это чрево изучает мир для того, чтобы его победить и подчинить. Поэтому в хвале Гастера звучат и победно-пиршественные тона, в конце прославления переходящие в техническую фантастику будущих завоеваний-изобретений Гастера. Но к этим победно-пиршественным тонам примешиваются тона отрицания, потому что Гастер корыстен, жаден и несправедлив: он не только изобрел строительство городов, но и способы их разрушения, то есть войну. Этим создается осложненный характер образа Гастера, вносится глубокое внутреннее противоречие в этот образ, разрешить которое Рабле не мог. Он его и не пытался разрешить: Рабле оставляет противоречивую сложность жизни, он уверен, что всемогущее время найдет выход.
Подчеркнем, что победно-пиршественные образы у Рабле всегда имеют историческую окраску, как это особенно ясно видно в эпизоде превращения костра, сжегшего рыцарей, в пиршественный очаг; пир происходит как бы в новой эпохе. Ведь и карнавальный пир происходил как бы в утопическом будущем, в возвращенном сатурновом веке. Веселое, торжествующее время говорит на языке пиршественных образов. Этот момент, как мы говорили, до сих пор еще жив в наших тостах.
Есть еще одна очень существенная сторона пиршественных образов, которой мы здесь не коснулись: это – особая связь еды со смертью и с преисподней. Слово «умереть» в числе прочих своих значений значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным». Образ преисподней у Рабле неразрывно сплетается с образами еды и питья. Но преисподняя имеет у него также значение топографического телесного низа, изображает он преисподнюю также и в формах карнавала. Преисподняя – один из важнейших узловых пунктов романа Рабле, как и всей литературы Ренессанса (недаром ее открывает Данте). Но образам материально-телесного низа и преисподней мы посвящаем особую главу: там мы еще вернемся к той стороне пиршественных образов, которая связывает их с преисподней и смертью.
В заключение еще раз подчеркнем, что пиршественные образы в народно-праздничной традиции (и у Рабле) резко отличны от образов частной бытовой еды, бытового обжорства и пьянства в раннебуржуазной литературе. Эти последние образы являются выражением наличного довольства и сытости индивидуально-эгоистического человека, выражением индивидуального наслаждения, а не всенародного торжества. Они оторваны от процесса труда и борьбы; они отрешены от народной площади и замкнуты в пределах дома и комнаты («домашнее изобилие»): это не «пир на весь мир», где все участвуют, а домашняя пирушка с голодными нищими у порога; если эти образы еды гиперболизованы, то это выражение жадности, а не чувства социальной справедливости. Это неподвижный быт, лишенный всякого символического расширения и универсального значения, независимо от того, изображается ли он узкосатирически, то есть чисто отрицательно, или положительно (как довольство).
В отличие от этого, народно-праздничные образы еды и питья не имеют ничего общего с неподвижным бытом и наличным довольством частного человека. Эти образы глубоко активны и торжественны, так как они завершают процесс труда и борьбы общественного человека с миром. Они всенародны, потому что в основе их лежит неисчерпаемое растущее изобилие материального начала. Они универсальны и органически сочетаются с представлениями о жизни, смерти, возрождении и обновлении. Они органически сочетаются и с представлением о свободной и трезвой правде, чуждой страха и благоговения, а потому и с мудрым словом. Наконец, они проникнуты веселым временем, идущим в лучшее будущее, все сменяющим и все обновляющим на своем пути.
Это глубокое своеобразие народно-пиршественных образов до сих пор не было понято. Их обычно воспринимали в частно-бытовом плане и определяли как «вульгарный реализм». Поэтому осталось непонятым и необъясненным ни удивительное обаяние этих образов, ни та громадная роль, которую они играли в литературе, в искусстве и в мировоззрении прошлого. Также неизученной осталась и противоречивая жизнь народно-пиршественных образов в системах классовой идеологии, где они подвергаются бытовизации и вырождению, но в разной степени, в зависимости от разных этапов вразвитии классов. Так, во фламандизме пиршественные образы, несмотря на их буржуазную бытовизацию, еще сохраняют, хотя и в ослабленной степени, свою положительную народно-праздничную природу, чем и объясняются сила и обаяние этих образов во фламандской живописи. И в этой области более глубокое изучение народной культуры прошлого позволит по-новому поставить и разрешить ряд существенных проблем.