Балетный театр П.И. Чайковского

П.И.Чайковский

«Пиковая дама» (1890)

Это вершина оперного творчества композитора, произведение, в котором основная тенденция – симфонизация оперы – доведена до логической кульминации.

1) Повесть Пушкина и либретто оперы. Повесть Пушкина была значительно переосмыслена при написании либретто.

Пушкин	Чайковский
Германн	Герман
Лиза – бедная воспитанница Графини и средство обретения богатства для Германна.	Лиза – внучка Графини и Герман искренне любит её. Тайна 3-х карт и богатство – средство стать равным Лизе по социальному статусу.
В финале Германн сходит с ума.	В финале Герман умирает.
В финале Лиза выходит замуж.	Лиза погибает.
Действие происходит в начале 19-го века.	Действие происходит в конце 18-го века.
	Появляются новые герои и новые ситуации.

 

2) Драматургия оперы. Драматургический конфликт возникает между идеями любви и богатства, которые борются в сознании Германа и в его жизненных обстоятельствах.

3) Особенности музыкальной драматургии оперы. Принцип симфонизации проявляется в наличии 2-х тематических сфер, которые экспонируются, взаимодействуют между собой и обретают новые качества.

Идея любви воплощена в л/т и отдельных лирических фрагментах оперы.

Идея богатства представлена более сложно: здесь используется целый комплекс различных тематических образований – тема тайны Графини, тема 3-х карт, тема предсказания призрака. В основе своей этот тематический комплекс звучит в Балладе Томского из 1-й к.

4) Образная структура оперы.

Графиня раскрывается в 2-х аспектах: как старая, больная женщина и как носительница роковой тайны 3-х карт. Как человеческое существо она характеризуется музыкой Франции 18-го века (ария Елизаветы из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце»). Чайковский использует также тему французской народной песни «Да здравствует Генрих IV», которая воспринималась как эмблема королевской Франции.

Иная характеристика Графини – призрака – целотонная гамма ( сцена в

5-й к.).

Герман – двоемирный герой. Драма его заключается в том, что он вынужден идти к ложной цели, используя ложные средства. Безумие Германа является результатом совмещения в его душе возвышенной любви и низменного желания богатства.

Лиза – это самый светлый персонаж оперы, образец романтической жертвенности, натура цельная и глубокая. Музыкальная характеристика Лизы связана с традициями русского народного песенного искусства.

Томский – светский человек, который не задумывается над своими словами и поступками, не подозревает той зловещей роли, которую он играет в жизни Германа.

Елецкий – антипод Германа, человек, духовно близкий Лизе. Как и Томский, Елецкий играет роковую роль в судьбе Германа.

Чекалинский и Сурин – это легкомысленные люди света, которые не ведают, что творят (их насмешки подталкивают Германа поверить в историю 3-х карт и попытаться узнать их тайну).

 

Идея богатства

представлена комплексом тематических образований, основные из которых звучат в Интродукции. Начальная тема Интродукции – тема баллады Томского (с.1, начало), 2-я тема – «О Боже» также из баллады (с.2), 3-я тема – тема 3-х карт (с. 2).

В 1-й к. даётся экспозиция и завязка драмы. Большую роль здесь играет жанрово-бытовой фон, оттеняющий сложные психологические состояния героев. Общая направленность 1-й к. – от светлого и безмятежного настроения в начале к сцене грозы в финале, подчёркивающей смятение чувств Германа.

Экспозиция образа Германа в 1-й к. дана в 2-х ариозо – «Я имени её не знаю» и «Ты меня не знаешь».

Тема первого ариозо сначала звучит в оркестре (с.20). Интонационная основа этого лирического ариозо появится в балладе Томского («Три карты»).

В речитативной связке между двумя ариозо возникает основной социальный конфликт оперы (Герман беден, Лиза богата).

Второе ариозо (с. 27) раскрывает роковое начало чувств Германа.

2-й раздел 1-й к. экспонирует конфликт Елецкого и Германа (с. 41, дуэт «Счастливый день»).

Центральной сценой 2-го раздела 1-й к. является появление Графини и Лизы и квинтет «Мне страшно». В момент появления Графини и Лизы в оркестре звучит тема «3-х карт» (с. 43-44, Герман был неприятно впечатлён зловещим видом Графини).

Сам квинтет представляет собой редчайший образец ансамбля-согласия несопоставимых психологически людей (с. 45, партия Лизы). В последующем разговоре Томского с Графиней вновь звучит тема 3-х карт (с.49, оркестр).

Баллада Томского как бы концентрирует в себе интонационный комплекс 3-х карт. Тема карт появляется в речитативном вступлении к Балладе (с.51, оркестр; с. 53, на словах «Все ночи напролёт» – тема карт в оркестре). Собственно Баллада состоит из 3-х куплетов, которые развиваются по принципу soprano ostinato. В последующем развитии сферы богатства важное значение будет иметь основная тема Баллады

(с. 53, «Однажды в Версале»), тема припева (с. 54, «О Боже!»), тема, завершающая припев (с. 54, «Три карты…»). В конце Баллады появится тема предсказания (с.59, «…от третьего, кто, пылко, страстно любя…»).

Заключительный раздел 1-й к. – это монологическая сцена Германа, в которой в его душе борются мысли о любви и о тайне карт. Побеждает мысль о любви (с. 66, «Получишь смертельный удар ты…»). В завершении 1-й к. Герман даёт клятву «Она моею будет» (с. 70).

2-я к. – развитие драмы. В целом она делится на 2 крупных раздела, 1-й из которых – жанровая сценка девичника (романс Лизы и Полины), а 2-й – монологическая сцена Лизы, а потом – сцена Лизы и Германа. 2-я к. развивает лирическую линию оперы, однако, в заключительный её раздел вторгается тема карт (с. 108-109). В момент появления Графини в партии оркестра звучит тема карт, которая в сознании Германа отождествляется с образом Графини (с.110-111). Герман вновь вспоминает предсказание (с. 111, «Кто, страстно любя»), но эта мысль побеждена чувством любви.

3-я к. – новый этап развития идеи богатства. Как и в предыдущих сценах, здесь большую роль играет общая праздничная атмосфера (бал), на фоне которой состояние Германа показано более рельефно. Он вспоминает о предсказании (с. 170, «Кто, пылко и страстно любя») и его последняя мысль – узнать тайну Графини любой ценой (с. 175, «Теперь не я, сама судьба так хочет»).

4-я к. – кульминационная в развитии идеи богатства. Она написана в сонатной форме (как и 2-я к.), что подтверждает наличие принципа симфонизма в музыкальном языке оперы.

Мрачное вступлениесоздаёт ощущение тревоги и напряжённости. Основная тема – тема страданий Германа (с.182), интонационно она вытекает из темы любви, обретая здесь совершенно иной смысл.

Речитативный монолог Германа раскрывает его двойственное состояние: он желает узнать тайну Графини и не верит в её существование (сфера Г.П.).

Своеобразным связующим разделом является хор приживалок и диалог Лизы и Маши.

Сфера П.П. развивает образ Графини. Первоначальная её характеристика здесь – как женщины, живущей в прошлом, уходящей из мира (с.200, «Ну, времена»). Тема народной французской песни «Вива, Генрих IV!» звучит в партии оркестра (с. 202,Andante sostenuto). Ария Графини близка балладе, повествовательна, исполняется на французском языке (с.203, Andantino).

Финальная сцена 4-й к. – разработка и реприза. Она открывается темой карт или Графини как хранительницы тайны карт (с. 206). Вторая тема – из Баллады Томского – «три карты» (с. 206, 3-я строчка).

В центре разработки – ариозо Германа «Если когда-нибудь знали» (с. 209), которое является образцом однополюсовой драматургии в диалоге с Графиней (Герман обращается к ней с просьбой открыть тайну карт, Графиня не отвечает ему). Это ариозо лирического плана, но интонационно оно близко Балладе Томского, кроме того, в тематизм ариозо вплетаются интонации темы карт. Постепенно речь Германа становится всё более эмоциональной и взвинченной (с. 211, «Может быть»).

Кульминация– сцена смерти Графини (тихая кульминация, с. 214-215, «Она мертва»).

Реприза возвращает тему страданий Германа (с. 215-216, «Мертва, а тайны не узнал я»). Заключение 4-й к. интенсивно развивает тему «три карты» из Баллады Томского (с. 220).

5-я к. – это монологическая сцена Германа, его воспоминания о Лизе, о похоронах Графини.

Центральный момент 5-й к. – сцена Германа и призрака Графини. Здесь постоянно развивается тема карт (с. 232, 234). Призрак Графини раскрывает тайну карт: музыкально это выражено речитативной (псалмодической) речью Графини и звучанием в оркестре целотонной гаммы (с.236, «Я пришла к тебе»). Когда Графиня называет карты, в оркестре звучит тема трёх карт (с. 237-238, «Тройка, семёрка, туз»). Герман в безумии повторяет за призраком карты.

6-я к., как и 2-я, развивает лирическую линию оперы. Однако, как и во 2-й к., здесь появляется идея богатства. Рассказ о смерти Графини и её призраке связан со звучанием соответствующих тем (с. 257, оркестр). Здесь звучит и тема предсказания призрака (с. 262, «Да, я тот третий»), и тема трёх карт (с. 262, оркестр).

6-я к. завершается гибелью Лизы.

7-я к. состоит из двух разделов: 1-й – жизнерадостный, рисующий атмосферу веселья в игорном доме; 2-й контрастирует 1-му, открывается он приходом Германа в игорный дом.

Вся эта сцена определяется темой карт (с. 290, «Страшнее быть нельзя»). Особенно ярко звучит эта тема в кульминационной точке – в момент игры (с. 297, «Нет, я иду углом!»).

Драматическая кульминация 7-й к. – ариозо Германа «Что наша жизнь?» (с. 300), воспевающее случайность удачи и истинность смерти. После этого он играет с Елецким (своеобразное продолжение поединка двух жизненных принципов). В завершении сцены развивается тема призрака (с. 307, оркестр).

Сцена смерти Германа – тихая кульминация, прозрение героя, в результате чего звучит тема любви как истинной ценности жизни.

 

Идея любви

 

Представлена л/т и отдельными лирическими темами.

Л/т любви впервые появляется в Интродукции (с.3) как противопоставление идее богатства.

В 1-й к. собственно л/т любви отсутствует, но идея любви побеждает

(с. 69-70, клятва Германа «Гром, молнья»).

Тема любви интенсивно развивается во 2-м разделе 2-й к. Прежде всего это ария Лизы. Тема арии сначала звучит в оркестре (с. 89), затем – в партии Лизы (с. 90, «Откуда эти слёзы?»). Эта ария является экспозицией образа Лизы и раскрывает её характер, её переживания. Ария написана в сложной 3-хчастной форме, где основная тема романсового склада (с. 90), а средний раздел отличается страстностью, взволнованностью (с.94-94, «О, слушай, ночь»).

Последующая сцена Лизы и Германа имеет несколько разделов и именно в ней начинает развиваться тема любви сначала в оркестре (с.101, оркестр), а затем и в вокальной партии Германа (с.102-103, «Дай умереть»). Большое значение в сцене имеет реплика Германа «Красавица! Богиня! Ангел!» (с. 105).

Ариозо Германа «Прости, небесное созданье» (с.106) – это прощание с надеждами и Лизой. Кульминация ариозо – «Красавица! Богиня! Ангел!» (с. 108). Эта кульминация прерывается вторжением Графини и новое развитие диалог Лизы и Германа получает после её ухода. Вторая волна развития темы любви – с. 114-115 («Так, значит, смерти приговор»). Кульминация – восклицание Германа «Красавица! Богиня! Ангел!» (с.116).

В 3-й к. идея любви борется с идеей богатства, поэтому она звучит порывисто и лишена распевности (с. 173, оркестр).

В 4-й к. интонации темы любви появляются в вокальной партии Лизы и в оркестре (с. 195).

В 5-й к. тема любви проходит как воспоминание, просветление среди безумия и болезни Германа (с. 224, «Бедняжка»).

В 6-й к. тема любви начинает звучать наиболее полно. Прежде всего, это сцена и ариозо Лизы (с.243, «Ах, истомилась я горем»). 2-й раздел сцены – гнев и отчаяние (с. 248, «Так это правда»). Лирическая кульминация – дуэт-согласие Лизы и Германа «О, да, миновали страданья» (с. 252) – надежда на счастье и понимание его невозможности. Заключение 6-й к. трагично.

В 7-й к., в финале, перед смертью Германа вновь звучит тема любви

(с. 309, «Лиза? Ты здесь!»; с. 310, тема любви в Ре-бемоль мажоре как идеал – в партии оркестра).

 

Балетный театр П.И. Чайковского

Чайковский – основоположник русского классического балета. Заслуга композитора в том, что он симфонизировал и психологизировал балет.

1) К истории балетного театра.

Балет как жанр сформировался во Франции и там же получил первоначальное жанровое развитие.

Сначала балет входил как дивертисмент (вставной номер) в оперный спектакль, при этом мог быть связан с действием и наоборот.

Позже, в 18-м веке, балет становится самостоятельным спектаклем и обретает свои характерные признаки:

· Функция балета развлекательная.

· Идея балета не предполагала серьёзного, глубокого содержания и акцентировала внешние эффекты (Ж.-Б. Люлли «Галантная Индия»).

· Балет развивался в 3-х действиях, в которых присутствовали определённые жанровые структуры: массовый танец (кордебалет), танец отдельной группы исполнителей. Лирический центр балета – Adagio па-де-де (танец двоих героев). Сольные характеристики давались в вариациях.

Для 1-й половины 18-го века был характерен «балет поз». Во 2-й половине 18-го века произошла реформа (деятельность Луиджи Вигано) и основой балета становится не поза, а танец. Музыка балета носила сюитный характер.

Композиторы 19-го века (Адан, Делиб) лиризировали балет, придав ему субъективные романтические черты. Основным правилом балетной музыки стало правило дансантности, т.е. танцевальности. При создании балета композитор как правило работал вместе с балетмейстером.

2) Отношение Чайковского к балету.

Чайковский – приверженец сказочного балета, в котором могла быть определённая психологическая и нравственная символика (борьба Добра и Зла, данная через конкретные сказочные образы).