Художественная культура древнего Китая
Литература. Древнейшие памятники китайской литературы относятся к I тысячелетию до н.э. Это «Книга песен» («Шицзин»), содержащая более 300 песен и стихов, а также «Книга перемен» («Ицзин»).
Самые древние разделы «Книги Песен» были представлены религиозными гимнами и стихотворными прославлениями чжоуской династии, а также песнями, описывающими государственную деятельность и быт чжоуских правителей и высших сословий: сражения, строительство крепостей, пиры, охотничьи забавы и проч.
Наибольшей известностью, однако, пользовались песни, воссоздававшие картины повседневной жизни простых людей. В них отразились: любовное томление, печаль разлуки, праздничное веселье, тоска воина, оторванного от родного очага и т.п.
Чувства, выраженные в этих песнях, были общечеловеческими (т.е. чувствами, свойственными людям всех времён и народов). По сути, эти произведения не имели выраженной в них индивидуальности, запечатлённого в их форме своеобразного авторского стиля, а также автора, признанного обществом реальным создателем этих песен.
Характерным их примером могут служить приведенные ниже стихотворения из «Книги песен»:
«МЫШИНЫЕ УШКИ»
В поле травы — там «ушки мышиные» рву я,
Но корзины моей не смогла я набрать.
О любимом моем все вздыхаю, тоскуя,
И корзину кладу у дороги опять...
Подымаюсь ли вверх по скалистому склону —
Истомилися кони и труден подъем.
Я вина наливаю в кувшин золоченый,
Чтобы вечно не думать о милом моем.
ПЕСНЯ О СЕДЬМОЙ ЛУНЕ
В шестую луну отведать мы рады
Багряные сливы и гроздь винограда.
В седьмую - отведать бобы на пару,
В восьмую луну я жужубы сберу.
Мы рис собираем десятой луной —
К весне приготовим хмельное вино,
Чтоб старцев почтенных с седыми бровями
На долгие годы бодрило оно.
Седьмая луна — стала тыква вкусна,
В восьмую - горлянки срезает жена.
Девятой луною кунжутные зерна
И горькие травы собрала она.
В запас нарубила и сучьев и дров —
Обед для крестьянина будет готов!
Другое древнейшее китайское сочинение «Книга Перемен» возникло как своеобразное графическое закрепление на бумаге некоторых образов языческой мифологии, когда подмеченные реальные взаимосвязи между природными явлениями изображались графически подобными им знаками.
Впоследствии, по мере развития духовных представлений и признания первичными не внешних явлений природного мира, а внутреннего существования человека, определяющего значение внешних явлений, уже само расположение и форма знаков стали влиять на понимание и истолкование явлений окружающего мира. Книга, а не природа стала источником познания.
Ещё позднее гексаграммы «Книги Перемен» были дополнительно символически переосмыслены в рамках новых духовных учений, и сама книга, как и мировоззрение китайского простонародья, стала смешением языческих и духовных идей и символов.
В представлении китайцев существовало два ключевых противоположных фактора мирового процесса – инь и ян. Силу ян соотносили с небом, солнцем, теплом, светом, жизнью, активным и мужским началом, левой стороной и т.д., а инь – с ее полярными противоположностями.
Основу «Книги Перемен» составляли комбинации двух графических символов: целой черты (соотносившейся с ян) и черты прерывистой (символа инь).
Главное значение придавалось восьми комбинациям из трех черт, так называемым триграммам. Вот два примера триграмм и их основных значений:
≡≡ Цянь — крепость, небо, металл, отец.
≡ ≡ Кунь — уступчивость, земля, мать.
Названия триграмм в известной степени соответствовали их графической композиции. К примеру, триграмма «Огонь» являла образ инь,пребывающий внутри ян, ведь огонь горяч, светел и активен, но внутри пуст. Напротив, вода, по видимости мягкая и уступчивая, не поддается сжатию и способна все смести на своем пути, так что в соответствующей триграмме сила ян была скрыта в стихии инь. Триграмма «Гора» символизировала твердость и активность вверху и покой внизу и т.д.
Парные сочетания триграмм образовывали 64 комбинации из шести линий – так называемые гексаграммы. Черты гексаграммы «читались» снизу вверх, так что каждая гексаграмма являла собой как бы динамическую картину тех или иных ситуаций.
Значения составляющих гексаграммы триграмм придали значение самим гексаграммам. Так что гексаграммы приобрели способность быть символами определённых явлений реальности.
В период существования языческого мировоззрения гексаграммы служили символами явлений внешнего мира и внешнего существования человека и использовались, прежде всего, для гаданий. После возникновения духовных учений гексаграммы приобрели ещё и значение духовных символов (т.е. символически переосознанных для проведения духовного обряда явлений). И «Книга Перемен» стала восприниматься как содержащая тайное (символически зашифрованное) духовное знание.
Хорошими примерами, поясняющими происхождение гексаграмм, были следующие. 43-я гексаграмма, значения составляющих триграмм которой было «речь» и «прочность», ассоциировалась с узелками, служившими, по преданию, древнейшей формой письма; 17-я гексаграмма, «Порыв» и «Движение», – с повозками; 21-я, «Движение по дороге», – с рынками и т.д. Существа с панцирями относились к 30-й гексаграмме, поскольку в ней иньские черты (мягкость) находились в окружении янских черт (твердость). Еще один пример: глазные веки человека китайцы соотносили с 20-й гексаграммой, состоящей вверху из триграммы «Ветер», а внизу – из триграммы «Вода», поскольку верхнее веко движется, а нижнее покоится. Напротив, челюсти соотносились с 27-й гексаграммой состоящей вверху из триграммы «Гора» (символ покоя), а внизу – из триграммы «Гром» (импульс движения).
Позже было признано, что символы «Книги Перемен» являют сокровенный, «истинный» образ тех или иных ритуальных предметов.
В период главенствующего влияния на сознание человека китайских духовных учений (и прежде всего – конфуцианства) существенно изменилось представление китайцев о художественной литературе: её наилучшей форме, содержании и задачах.
Китайские исследователи литературы (те, кого в рамках европейской традиции назвали бы литературоведами и критиками) сформулировали несколько общих «теоретических» принципов, которым должно было соответствовать литературное произведение, чтобы считаться полноценным и соответствующим своим задачам.
И, прежде всего, словесность была названа отражением, слепком «небесного узора».
Т.е. литература в целом (так же как и отдельное литературное произведение) должна была стать (и уже начала представляться) подобием того – имеющего значение символа мировой гармонии – орнамента, который объединял в единую гармонию все его отдельные элементы, изображающие предметы и явления мира, и был тем самым символическим воплощением Дао (мирового гармонического закона).
В литературе и посредством нее, с точки зрения китайцев этого времени, проявлялись всеобщие принципы мироздания и человеческой природы, в ней воплощалась полнота бытия, соотносившаяся с «благой силой» жизни.
Художественная литература становилась прообразом изначального гармонического порядка мироздания, воплощённого в образе Дао, которое, с точки зрения китайцев, и было тем первоначалом, что творило мир.
По представлениям китайцев, талантливый литератор выявлял своим творчеством «первозданный порядок», «устроение» (ли) бытия.
Китайский ученый III века н.э. Чжи Юй, автор одного из первых сочинений о сущности литературы, утверждал, что «литературное произведение есть то, благодаря чему проясняются образы вверху и внизу (то есть на Небе и на Земле), природа человека и сущность всех вещей».
Это означало, что именно благодаря литературе, которая, вводя внешние предметы и явления в состав того художественного произведения, которое было предназначено создать из них единую гармонию (прообраз Дао), придавала им значение символов, раскрывающих их истинный (духовный), а не практический смысл и предназначение (их истинную сущность). А их истинной сущностью являлся именно символический смысл (т.е. не сами по себе практические предметы и явления, а те, отдельные элементы гармонии, которые они символически обозначали).
В Китае считалось, что гениальный поэт в своем пророческом видении прозревает внутреннюю, «семенную», форму предметов и это составляет источник его вдохновения.
Т.е. поэт, по мнению «теоретиков» литературы, воспринимал и изображал ту – постигаемую в состоянии духовного равновесия – «духовную форму» (значение) предметов, которую они имели с точки зрения их не практического, а символического предназначения как элементов создаваемой в обрядовой деятельности единой гармонии.
В связи с этим возникли представления и об источнике вдохновения (т.е. о том, что должно побуждать поэта к творчеству), и об основном методе подготовки к литературному творчеству. Стимулировать творчество должен был и не предметный мир, и не социальная жизнь, и не межчеловеческие отношения, а то особое состояние мира и предметов, которое человек начинал воспринимать, достигая внутреннего, психологического равновесия, и которое получило в Китае наименование Великой Пустоты. А основным методом подготовки к творчеству в этих условиях был путь обретения самого внутреннего равновесия, названного в Китае пустотой просветлённого сердца.
Поэтому в Китае утвердилось мнение, что литература берет свое начало в Великом Пределе («Великой Пустоте») – истоке всего сущего. А китайские литераторы утверждали, что изящная словесность рождается в «пустоте просветленного сердца», где человеческое сходится с небесным.
Лу Цзи в своей «Оде изящному слову» (ок. 300 г.) описывал творческое вдохновение в терминах «единения с Дао»: поэт «отрешается от зрения, прекращает дышать» и предоставляет своему духу «привольно странствовать за пределами Восьми Пустынь». Образно описанный здесь идеал покоя и пустоты стал ключевым понятием литературной критики.
Лю Се (VI в.) писал: «Если в сердце царят согласие и покой, истина сама собою открывается нам. А если мы взволнованы и душевное равновесие нарушено, дух истощается и жизненные силы увядают. Вот почему тот, кто избрал стезю сочинителя, должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согласию свои жизненные силы, отрешиться от забот и не позволять волнению овладеть собою».
Соответствовали духовному содержанию и форме литературы и те методы восприятия литературного текста, которые должен был освоить «грамотный» китайский читатель.
В китайской идее чтения рациональное понимание текста подменялось интуитивным, почти безотчетным постижением «сокровенного смысла». С точки зрения китайцев, не разумом, а сердцем можно было понять смысл литературного произведения. Неуловимый контекст всякого литературного текста, составляло то, что критики называли «духом», или «ароматом» поэзии.
Любой текст должен был восприниматься не рационально, а чувственно-интуитивно, когда человек чувственно сопоставлял его образы со своими основными духовными потребностями и таким образом ощущал их истинный смысл (их значение как элементов чрезвычайно важной для человека этого времени внутренней и внешней гармонии).
Литература при этом приобретала свои особые - не развлекательные и даже не чисто эстетические, а именно духовные задачи.
В рамках мировоззрения, где вся жизнь человека должна была стать обрядом, создающим духовное бытие, художественное творчество и его создания тоже воспринимались как средства, формирующие духовный мир.
Поэтому литературное творчество считалось способом укрепления и очищения человеческого ци (духовной энергии).
Поскольку чтение так же, как обрядовая деятельность, должно было стать процессом восприятия внешней гармонии, помогающей создать гармонию внутреннюю.
В связи с этим образы и идеи как более ранних литературных произведений, так и современных, приобрели для китайцев значение символов.
Поскольку, только используя символические значения предметов и явлений окружающего мира, можно было изобразить в литературном произведении гармонию мироздания, «первозданный порядок» бытия, Дао.
Литературная практика вполне соответствовала «теоретическим» представлениям китайских «литературоведов».
Так основным видом литературы в Китае, под влиянием духовных учений, стала лирическая поэзия, как наиболее явно и последовательно воплощающая языковую (словесную) гармонию. А поскольку значение символа и образца гармонии как таковой для китайцев приобрела – воспринимающаяся при отстранённом созерцании – красота и гармония природы, то со временем основным жанром лирической поэзии стала пейзажная лирика.
Золотым веком классической лирики стала эпоха Тан (618 – 907) особенно VIII – IX века. Поэзия времени правления танской династии стала образцом для последующих поэтов.
Эпоха Тан совпала с периодом упадка влияния духовных учений на сознание китайского общества. Но именно это заставило духовно одарённых людей наиболее отчётливо и полно выразить свои духовные представления в рамках литературных текстов этой эпохи, чтобы противопоставить свои воззрения и образ жизни образу жизни большинства и тем самым сохранить, отстоять эти воззрения и образ существования.
Под влиянием изменившегося общественного мировоззрения не все из них и не всегда вели вполне духовный образ жизни, но поэзию, всё же, создавали как необходимый им образец и хранилище верного мировосприятия и истинных принципов существования.
Лучшими поэтами этого времени были Ван Вэй, Ли Бо, Ду Фу, Мэн Хаожань, Бо Цзюйи.
В танской поэзии использовались образы природы, которые в силу особенностей поэтического языка, при всей своей конкретности обретали значимость неких обобщающих символов. Поэтическая иносказательность – это непременное свойство любой поэзии – получала в данном случае свое высшее, превосходящее формальные словесные фигуры воплощение. В череде простых, но емких образов танский поэт предлагал читателю постичь неизреченный, внятный «помимо слов» смысл.
Для того, чтобы передать в стилистике стиха тишину, покой, уравновешенность души, язык поэзии (подчёркивая, в том числе, отстранённость от нарушающих равновесие чувств и страстей) должен был быть прост, лишён слишком ярких метафор (иносказаний), сравнений, излишне красочных и высокопарных эпитетов, красок, цветов, построен из естественных (простых) деталей и образов.
Это, кроме того, было необходимо в связи с тем, что поэзия должна была играть роль средства, приводящего человека к внутреннему равновесию, тишине, покою души, и не могла поэтому будоражить эмоции читателя слишком яркими, броскими и неожиданными формами выразительности.
Создающийся, таким образом, поэзией общий образ выступал и символом внутреннего покоя, и средством его обретения.
Ещё одним средством достижения этого результата были тонкие, мелкие, изящные в своей хрупкости, а порою – и миниатюрности, или созерцаемые издалека и уменьшающиеся, утончающиеся в отдалении отдельные нюансы, детали, предметы окружающего мира, которые изображались в стихотворении. Они в целом создавали образ того почти пустого, разреженного, прозрачного, а потому – как бы наполненного светлым и лёгким воздухом, пространства (поэтической картины мира), которое было символом просветлённости души, её чистоты и удаленности от грязи и смуты материального, бытового существования (а кроме того, символом Великой Пустоты, синонима Дао – образа мировой гармонии).
Пространственная удаленность бытовых предметов и явлений окружающего мира также часто служила средством для создания ощущения удалённости, возвышенности души над материальным, бытовым, низменным миром.
Помимо этого, ощущение возвышенности, тишины и просветлённого покоя передавалось выбором эпитетов и образов. При этом использовались такие, например, эпитеты как «светлый», «чистый», «тихий», «спокойный», «неспешный», «лёгкий» и т.п., а также соответствующие им образы.
Символом самого процесса духовного совершенствования было описание восхождения на вершину горы, а пребывание на этой вершине (и вообще в горах) становилось символом достигнутого духовного результата.
Использование всех этих символических художественных средств приводило к тому, что любое стихотворение, помимо своего прямого смысла, приобретало ещё и другой символический смысл, т.е. служило средством изображения не только и не столько природы, сколько духовных процессов и состояний.
Хорошей иллюстрацией этих особенностей китайской поэзии было стихотворение Мэна Хаожаня (689 – 740):
ОСЕНЬЮ ПОДНИМАЮСЬ НА ЛАНЬШАНЬ.
ПОСЫЛАЮ ЧЖАНУ ПЯТОМУ
Высмотреть друга
я всхожу на вершину.
Сердце летит,
вслед за птицами исчезает.
Как-то грустно:
склонилось к закату солнце.
Но и радость:
возникли чистые дали.
Вот я вижу —
идущие в села люди
К берегу вышли,
у пристани отдыхают.
Близко от неба
деревья как мелкий кустарник.
На причале
лодка совсем как месяц.
Здесь был использован и приём изображения духовного совершенствования при помощи описания восхождения на гору и, одновременно с этим, приём создания образа светлого и прозрачного пространства при помощи употребления образов открывающихся взору далей и пространственной отдалённости от предметов внешнего мира.
Кроме того, ощущение возвышенности, тишины и просветлённого покоя было передано выбором эпитетов и образов. – Тут и летящее в небо за птицами сердце, и чистые дали, и отдых (т.е. покой) у пристани, и полный светом месяц.
В результате, описанное в стихотворении восхождение на вершину горы приобретало символическое значение изображения самого процесса духовного совершенствования и тех изменений в мировосприятии, которые его сопровождали. По мере того, как происходило это духовное восхождение, человек начинал воспринимать окружающий пейзаж как широкое, наполненное тихим и мягким светом пространство (прообраз душевного покоя и просветлённости). Беспокойство и суета человеческого мира исчезали для него, деревья – т.е. сам внешний мир – становились мелким и незначительным кустарником, который служил лишь средством создания общего образа широкого пространства (т.е. тишины и покоя). И, наконец, даже такой предмет повседневной суетливой деятельности, как лодка, словно наполнялся небесным светом, превращаясь в месяц и становясь символом духовного просветления и светлой чистоты.
Те же методы символического изображения форм духовного существования использовал в своих стихотворениях Ван Вэй (701 – 761):
БАМБУКОВЫЙ ПЕРЕВАЛ
Рослый бамбук
Отражен в пустынной реке,
Яхонт и яшму
Рябью колышет вода.
Взойди на Шаншань
От мирской тщеты вдалеке,
Дровосеки в лесу
Тебя не увидят тогда.
Стихотворение Ван Вэя «Бамбуковый перевал» изображало не столько природный пейзаж, сколько восхождение к покою духовного совершенства. Здесь образ пустынной спокойной и светлой реки, в которой отражен бамбук, выступал символом духовной глубины (Великой Пустоты), мерцающей как яхонт и яшма – символы даров (благ) просветлённого (духовного) существования, и создавал ощущение светлого спокойствия гармоничной жизни. Восхождение на гору рисовало то возвышение души над миром мирской суеты и материальных забот, при котором дровосеки, т.е. люди, занятые материальной деятельностью ради достижения внешнего, бытового блага, а значит – и сам бытовой, суетный мир человеческих практических нужд и забот, становились настолько далеки, чужды возвышающемуся человеку, что не видели, не слышали, не понимали его и не могли оказать на него никакого влияния.
ОЛЕНЬЯ ЗАСЕКА
Горы пустынны.
Не видно души ни одной.
Лишь вдалеке
Голоса людские слышны.
Вечерний луч
Протянулся в сумрак лесной,
Зеленые мхи
Озарил, сверкнув с вышины.
Стихотворение «Оленья засека» сразу начиналось с символа уже достигнутого духовного результата – образа пустынных гор. Символически изображённый здесь уединившийся для духовного совершенствования человек был настолько удалён от мирской человеческой суеты, что отдалённые человеческие голоса и сама внешняя деятельность большинства окружающих его людей становились для него как бы частью общего пейзажа, изображающего, т.е. воспринимающегося им, как растворённое в вечерней затихающей природе духовное спокойствие. И такое восприятие мира, такое состояние души рождало луч духовного света (символа душевного блага), прорывавшийся сквозь сумрак чащи мирского внешне-материального существования и озарявший самое дно человеческой жизни и души, заросшее мхами рутины и повседневности (просветлявший те мхи повседневного человеческого существования, которых, как правило, не касается луч духовного света).
ОЗЕРО И
На позднем закате
Другу молвил: «Прости».
На флейте играю,
Правлю на дальний брег.
Глянул назад,
Проплыв половину пути:
Зеленые горы
В облаке белом, как снег.
В стихотворении «Озеро И» тому просветлённому состоянию души, которое было достигнуто при помощи общения со старым другом (специально гармонично обустроенного общения), соответствовала и передавала его ясная и чистая мелодия флейты. И дружба, и флейта, и спокойное озеро, по которому плыл поэт, и горы – создавали ощущение света, чистоты и покоя и являлись символами просветлённого духовного существования, достигнутой душевной гармонии. Когда же поэт оглядывался назад, то он видел, что то место, где остался его друг, ставшее символом обретённого душевного блага (определённого состояния души), покрыло белое, чистое и светлое облако, словно само Небо (символ высшего духовного начала) спустилось на землю, одухотворив его душу и жизнь, т.е. придав его нынешнему душевному состоянию и стилю жизни значение небесного существования (существования подлинно духовного).
ПИШУ НА СЛЮДЯНОЙ ШИРМЕ ДРУГА
У ваших дверей
В проеме ширма-слюда;
Поставлена прямо,
Чиста, прозрачна насквозь.
Горный ручей
Сам забежал сюда:
На ширме он въявь,
Его рисовать не пришлось.
В стихотворении «Пишу на слюдяной ширме друга» символически было обозначено такое – связанное со спокойным, возвышенным дружеским общением – состояние души, при котором духовная чистота и свет, представленные образом горного (т.е. возвышенного) ручья, сами приходят в дом и наполняют жизнь человека, одухотворяя, очищая и просветляя весь его быт, всё повседневное существование. Поскольку при подобном мировосприятии каждая повседневная деталь обстановки становится символом отдельного элемента общей гармонии и соответствующей ей просветлённости человеческой души и воспринимающегося им мира (т.е. предстаёт символом просветлённого мира), и поэтому кажется насыщенной чистотой, светом, ясной прозрачностью. И всё это не нужно создавать искусственно. И ширма действительно воспринимается тонкой оболочкой, за которой скрыт чистый мир духовного света.
СОЧИНИЛ СТИХИ И ПОКАЗАЛ ИХ ПЭЙ ДИ
Как разорвать
С мирскими тенетами связь,
Прах отряхнуть,
Отречься житейских забот?
Посох возьми
И возвратно, не торопясь,
Путь предприми
К роднику, где персик цветет.
В стихотворении «Сочинил стихи и показал их Пэй Ди» был виден тот своеобразный китайский путь духовного совершенствования, который избрали китайские подвижники, чтобы достичь гармонии души. Они не отрекались от всего внешнего мира и внешнего существования, вступая на путь аскетизма, как джайнисты, не погружались полностью в медитацию на внутреннем гармоничном объекте, как индийские буддисты, а направлялись к роднику, над которым цвёл персик. И символически переосмысленные красота и чистота внешнего мира становились для них символами чистоты и красоты мира духовного. А созерцание этого одухотворённого мира должно было очистить (от практичных образов), просветлить и гармонически преобразить их души.
В ГОРАХ
Белые камни
В речке устлали дно.
Небо застыло.
Мало красной листвы.
На горной дороге
Дождь не падал давно.
Влажное платье
Небесной полно синевы.
Стихотворение «В горах» показывало, как уединённое, возвышенное созерцание (обозначенное символом – «горы») настраивало душу таким образом, что даже отдельные бытовые детали, например, промокшее платье, казались наполненными небесным светом, небесной синевой и становились символами просветлённого мира.
И, конечно, идеалом, образцом наилучших, а потому – заслуживающих одобрения и похвалы, принципов существования были именно подобные – духовные – принципы жизни. И не за внешние достижения, не за приобретение материального достатка, не за сделанную блестящую карьеру, не за успехи в общественной жизни хвалили и прославляли человека поэты этого времени. Они прославляли его за противоположные устремления, позволявшие человеку обрести достижения внутренние. Что очень хорошо показывало стихотворение Ли Бо (701 – 762):
ПОСВЯЩАЮ МЭН ХАОЖАНЮ
Я учителя Мэна
Почитаю навек,
Будет жить его слава
Во веки веков.
С юных лет
Он карьеру презрел и отверг –
Среди сосен он спит
И среди облаков.
В этом стихотворении Ли Бо подчеркнул, что именно отказ от суетных стремлений повседневного существования приводит человека к истинному духовному благу, поднимая его жизнь до уровня Небес. Это, помимо облаков, было передано ещё и изображением сосен, которые в Китае были символами духовной прямоты и стойкости.
Живопись.Особенности мировоззрения китайцев периода главенствующего влияния на сознание человека духовных учений нашли отражение и в китайской живописи этого времени. На картинах китайских художников изображаемые ими предметы и явления внешнего мира (деревья, цветы, животные, люди, реки, дождь или солнце и т.п.) служили лишь средствами создания единой и цельной живописной гармонии. Поэтому, по сути, с точки зрения китайцев этого времени, на китайских картинах всегда было изображено одно и то же, а именно – гармония человеческой души, единый и единственный гармонический закон – Дао, воспроизводимый сочетанием и расположением цветов, фигур, образов. В этом смысле китайское искусство было орнаментально. Здесь отдельные элементы художественного произведения (предметы, явления, образы), не имея никакого самостоятельного значения, лишь совместно со всеми прочими элементами являлись составными частями единого и единственно значимого целостного орнамента, который в своей полноте был единственным при помощи своей красоты и гармоничности что-то реально изображающим образом (образом Дао). Поэтому в китайской (а затем – и в японской) живописи изображение человека, например, могло значительно отличаться от облика реальных людей, поскольку не копировало внешний объект (создавалось не ради него самого), а преображало, изменяло его в соответствии с духовными целями (целями создания общей гармонии полотна), и иероглифы, как символы среди прочих символов (элементов орнамента), составляли часть художественного произведения наравне с образами людей или природы.
Так в китайской живописи появились стихотворные надписи на картинах. Причём, словесный комментарий даже графически стал составлять единую композицию с изображением. Печати на картинах ставили с таким расчетом, чтобы они придавали законченность изображению.
Наглядное представление о живописи периода Хань давали некоторые сохранившиеся рисунки на стенах гробниц того времени. Эти рисунки в большинстве своем представляли сцены из повседневной жизни: пиры и беседы ученых мужей, выезды экипажей, представления музыкантов и т.п., но эти отдельные сцены призваны были создавать общий орнамент фресок. При всем несовершенстве в них угадывался тот интерес к общей ритмической организации изображения, который можно было наблюдать уже в древнейших орнаментах Китая.
В китайском искусстве орнамент играл очень важную, нередко даже первостепенную роль. Традиционно он выражал идею полноты и совершенства всего сущего, достигаемого «в пределе всех вещей». В числе популярнейших орнаментальных символов Китая не случайно встречалась эмблема Великого Предела (т.е. Великой Пустоты, Дао). В китайском орнаменте часто встречался и «небесный» (или «облачный») узор из полукружий – знак «небесной полноты» бытия. Декоративность (орнаментальность), являясь символом беспредельного, представала в китайской живописи существеннейшим свойством изображения.
Ключевым же понятием китайской эстетики был – «небесный узор».
Т.е. фактически, так же, как и литература, китайская живопись, с точки зрения «искусствоведов» этого времени, призвана была воспроизводить и служила прообразом изображающего Дао орнамента.
Ключевая фраза китайской эстетики, принадлежащая Чжуан-цзы, гласила «Вся тьма вещей – словно раскинутая сеть, и в ней нет начала».
Все вещи были для художника не отдельными самостоятельными величинами, а единой сетью, призванной уловить и воссоздать общую гармонию, красоту (т.е. духовное первоначало) мироздания, и в целом представляли из себя как бы гигантское духовное полотно.
Китайский ученый Чжу Цзинсюань (IX в.) писал, что художник призван «изображать то, что не могут осветить ни солнце, ни луна».
Поскольку не внешний мир и его явления должен был изобразить, по представлениям китайцев, художник, а ту общую лежащую в основе мирового порядка гармонию, которая была прообразом и считалась тождественной гармонии внутренней. Именно эту внутреннюю гармонию, которую не могло осветить ни солнце, ни луна, воплощала, как чувствовали китайские теоретики искусства, китайская живопись.
Поэтому произведения искусства оценивались и классифицировались по некоей общей атмосфере, духовному «настроению» (цюи), пронизывающим картину.
Т.е. критерием художественной подлинности, подлинного художественного достоинства картины было воспринимающееся чувственно-интуитивно её соответствие духовному состоянию человека. Это постигаемое на чувственном уровне соответствие и его степени невозможно было передать при помощи точных рациональных понятий, поэтому в китайском искусствоведении получили распространение иносказательные образы и символы, ставшие терминами теоретиков искусства.
Первостепенное значение в пейзаже художники теперь придавали: «ритму письма», «аромату» и «голосу» кисти – одним словом, тем свойствам живописного языка, которые обладали, только чувственной определенностью.
На этом основании уже в раннее Средневековье сложилась трехступенчатая иерархия художников: к низшему разряду относили живописцев «умелых», искусно копирующих внешний облик вещей, средняя ступень отводилась живописцам «утонченным», умеющим передать «внутреннюю глубину опыта»; лучшими же считались живописцы, воплощающие в своих картинах «духовную силу» (щэнь) жизни.
В связи с этим художественное творчество трактовалось в Китае как соучастие в духовном преображении.
Оно должно было являться средством духовного совершенствования, выступать образцом создания той внешней гармонии, которая создаёт гармонию внутреннюю, а так же при помощи определённых символов ориентировать сознание (внимание) человека на формы и принципы не материально-практического, а духовного существования.
Для того же, чтобы увидеть духовную гармонию во внешнем мире, необходимо было, прежде всего, создать покой, тишину, равновесие в собственной душе, чтобы воспринимать мир через призму (т.е. под влиянием, «в свете») душевной гармонии и тишины. Только тогда, конечно, художник мог найти в окружающем мире наилучшие символы и их взаимосвязи для изображения этой внутренней духовной гармонии.
Именно поэтому в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии в Китае, говорилось: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным...».
Как и духовные особенности поэзии, свое наиболее яркое воплощение принципы китайской живописи нашли в искусстве эпохи Тан. К концу правления танской династии (618 – 907) в основном сложился технический и сюжетный арсенал классической живописи. Отныне живопись Китая нашла свой предмет в изображении природного мира как такового.
Классическая китайская пейзажная живопись полностью сформировалась в Х веке благодаря двум южнокитайским художникам: Дун Юаню и Цзюйжэню. Великими же мастерами эпохи Сун (960 – 1124) были – Ли Чэн, Фань Куань, Го Си, Ми Фу, Ся Гуй.
Тогда же определился традиционный круг объектов, обозначавших качества подлинной человечности: благоухающая орхидея, вечнозеленые сосны и кипарисы, молчаливый свидетель вечности – камень, воплощение жизненной силы – бамбук и проч.
Т.е. среди объектов окружающей природы были найдены символы для изображения духовного мира.
Китайские художники не рисовали с натуры.
Поскольку истинный художник, по представлениям китайцев этого времени, должен был изображать не внешний мир, а Дао. И изображение предметов внешнего мира было не самоцелью, а лишь средством создания общей гармонии картины. Предметы на полотне должны были соответствовать не сами себе (т.е. тому виду, который они имеют во внешней реальности), а общему гармоничному целому живописного полотна, изначально существующему не в окружающем мире, а в сознании (воображении) художника.
Поэтому, например, китайские скульпторы (большей частью оставшиеся неизвестными, поскольку работа с пластической формой не считалась в Китае высоким искусством) нисколько не смущались даже грубым нарушением телесных пропорций и тем более не искали внешнего сходства своей модели с реальным прототипом.
Создание же портрета в Китае называлось искусством «передавать дух, выписывать облик». Китайский портрет был изображением сокровенных состояний духа при помощи материальности тела или даже, точнее, его позы, одежды, то есть декорума тела. Кроме того, портрет обязательно имел свой фон или, точнее, окружение – также не менее важное, чем сам портрет. Таким окружением обычно служило могучее дерево, интерьер комнаты или уголок сада, где все предметы представали знаками возвышенного состояния изображенного на портрете человека.
И сам человек, наравне с деревом, комнатой и садом, представал всего лишь средством изображения внутренней духовной гармонии. Дерево, комната и сад были не менее, а может быть – даже более, важной частью портрета, чем лицо изображённого человека. Поскольку они также передавали вполне определённое душевное состояние, которое и было тем, что в этом человеке данная картина должна была изобразить. Таким образом, человек, по сути, изображался при помощи дерева, комнаты и сада.
При этом портрет в Китае всегда был типовой формой (а не изображением индивидуальности), складывавшейся из нормативных и освященных традицией черт.
Т.к. понятия индивидуальности в китайском обществе этого времени не существовало. И всякий достигший духовного состояния человек представлялся внутренне тождественным другому достигшему этого же состояния человеку.
Позднее обычай строго запрещал наносить на портрет тень и предписывал писать его оттенками одного тона.
Это было необходимо, чтобы символически передать просветлённость (а не душевную муть и темноту), а также цельность (духовное единство) внутреннего мира, а значит – его гармоничность, сосредоточенность и уравновешенную устойчивость.
Для изображения на картине – при помощи явлений внешнего мира – мира духовного использовались различные символические методы и приемы.
Так, например, в китайской живописи образы туманов, облачной дымки, пелены дождя, полупрозрачных испарений должны были создавать впечатление пустотной структуры.
Задачей их было создать ощущение скрывающейся за ними Великой Пустоты, синонима Дао – духовной – первоосновы мироздания.
Тонкая вуаль облаков или бесплотных туманов скрывала внешние образы, чтобы выявить глубину пространства, и устраняла фиксированную перспективу.
Это был тот же принцип экранирования, для создания которого в китайском доме использовались ширмы. Как и ширмы, эти естественные экраны становились символами двухслойности мира, когда за миром внешним (неподлинным) скрывался мир внутренний – духовный (подлинный).
Также с целью экранирования одним из организующих пространство принципов в китайском искусстве стало свертывание, завихрение, складка.
Складка рельефа как бы скрывала и подразумевала внутреннюю глубину, «пустоту», т.е. второй – духовный план, слой, мироздания.
В свете принципа складки или, по-китайски, «двойной сокрытости» (чун сюань), модель пространства в искусстве Китая являла как бы две вложенные друг в друга сферы (а его прототипом была тыква-горлянка).
Что символически обозначало расположение внутри сферы предметного мира – сферы мира духовного.
В том числе из стремления к использованию принципа экранирования – складок рельефа – возникла и неизменная приверженность китайских художников к кривым линиям. Кроме того, кривая линия выступала как знак «круговорота Великого Пути». А спиралевидные линии в китайской графике обозначали момент «свертывания» (чжэ де) и ухода в глубину.
Поскольку кривая линия была частью круга – наиболее гармоничной из геометрических фигур, являвшейся символом духовной гармонии, Дао (внутреннего, глубинного совершенства), а, помимо этого, представлялась ещё и частью орнамента – «небесного узора».
Поэтому естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, столь привлекавшие взор китайских художников, были в их глазах наглядным свидетельством жизненной силы.
Эту жизненную силу придавало подобной местности то наиболее полно воплощённое в её естественном орнаменте («небесном узоре») жизненное первоначало – Дао (служившее для китайцев первоисточником всякой жизни, всякого существования), о полноте присутствия которого в данном месте свидетельствовал сам естественно (т.е. под влиянием Дао) возникший орнамент внешней структуры этого места.
Неслучайно, в китайском фольклоре кругу, петле, узлу, разного рода орнаментам из прихотливо изогнутых линий, и в особенности завиткам «облачного узора» приписывались магические свойства. А среди традиционных графических символов пользовалась популярностью китайская разновидность лабиринта – композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием «Девять излучин реки».
Символическое значение имело и то, что в классической живописи Китая среди использовавшихся красок не было чистой белизны. Ее заменяла не заполненная тушью поверхность шелка или бумаги – прообраз несотворенной Пустоты.
Эта незаполненная краской поверхность и была самым очевидным символом Великой Пустоты, а значит – гармонии, Дао.
Одним же из важнейших эстетических приемов в Китае было так называемое «заимствование вида» (цзе цзин), когда реальные предметы вводились в чуждый им пейзаж, создавая тем самым обманный вид.
При этом чуждый, создающий ощущение их неестественности, пейзаж, подчеркивал нереальность самодостаточного существования, несамостоятельность предметов внешнего мира, которые (при истинном их восприятии) должны были служить лишь символами отдельных элементов мира гармонического, т.е. духовного.
Еще одним символическим приемом классической китайской живописи было помещение линии горизонта на пейзажах очень высоко, так что взор зрителя невольно погружался внутрь картины, которая тем самым являла собой как бы образ обращенного внутрь себя «бодрствующего сознания».
Символически это обозначало необходимость предпочтения, первичности внутреннего совершенствования (внутренней жизни) по отношению к внешнему существованию и, ориентируя сознание человека, напоминало ему о его главных – духовных – целях и задачах.
В сочинениях китайских «искусствоведов» этого периода истории чаще других упоминалась, конечно, гармония инь и ян. Ведь пейзаж по-китайски означал «горы и воды», то есть сочетание противоположного. Поэтому для изображения этого гармонического духовного равновесия использовались оппозиции «легкого» и «тяжелого», «густого» и «разреженного», «пустого» и «наполненного» участков пространства картины.
Под влиянием конфуцианства, требовавшего превратить всю жизнь человека в обряд, при котором окружающие предметы переосознаются как символы духовного мира, все внешние предметы и явления в китайской духовной традиции приобрели значение символов. Поэтому даже при помощи простого изображения на полотне ряда предметов внешнего мира можно было изобразить мир духовный.
Так, например, вечнозеленая сосна была символом прямоты и стойкости духа. Бамбук – дерево упругое и полое внутри – слыло олицетворением «животворной пустоты» (Великой Пустоты). «Деревьями счастья» (т.е. состояния полноты духовного блага) были – слива и персик; склоненные ивы – воплощением животворящего начала ян. Пион, заслуживший титул «царя цветов», тоже считался воплощением чистого ян. Начало инь в цветочном царстве представляла хризантема, расцветающая осенью, она была также символом благородства души в суровое время, а, кроме того, – символом покоя и долголетия, душевной чистоты благородного мужа. Нежные цветы лотоса, распускающиеся над самой поверхностью воды, тоже представали символом душевной чистоты, неуязвимой для «грязи и тины» суетного света. Орхидея символизировала изящество и скромность.
Сочетание сливы и бамбука символизировало прочную дружбу, вместе с сосной они являли образ взаимной преданности даже в зимнюю стужу, а также единения «трех учений» Китая: конфуцианства (сосна), буддизма (бамбук) и даосизма (слива).
Из морских обитателей более всего почитали черепаху – символ долголетия, силы и выносливости. Журавль также был символом долголетия, дикий гусь – символом духовной возвышенности, бабочка – символом безмятежной радости, летучая мышь – символом счастья (слово «летучая мышь» по-китайски звучит как слово «счастье»), а птицы – символом свободы и радости.
Гора символизировала незыблемый покой вечности, пара книг считалась символом мудрости, пара кубков из носорожьих рогов – символом счастья, лист артемизии – символом здоровья.
Скульптура. Предметы внешнего мира, с точки зрения китайских духовных учений, призваны были служить символами мира духовного и потому не должны были иметь отдельного самостоятельного (практического) значения. Внешний мир был вторичным по отношению к миру внутреннему и должен был подчиняться (стать не самостоятельным) целям и задачам духовного совершенствования. Поэтому в рамках китайской культуры не имело смысла (и казалось даже предосудительным) изображать внешний мир и его явления, а, следовательно – внешний облик человека как самодостаточное, самостоятельное явление. А потому в древнем Китае не могла сложиться и не сложилась традиция художественной скульптуры (никому не приходило в голову изображать внешний облик ради только лишь внешней красоты). Использовать же в качестве символа духовной гармонии отдельностоящую скульптуру человека или другого живого существа, в отличие от живописного полотна, содержащего множество разнообразных образов, было крайне затруднительно.
Поэтому китайское миросозерцание не развивало художественного вкуса и пристрастия к пластическому воспроизведению тел. И, например, культ предков в Китае не предполагал каких-либо скульптурных изображений. Сохранившиеся до наших дней образцы древнекитайской скульптуры всегда имели функциональное назначение: они либо иллюстрировали мифологические сюжеты, либо относились к разряду погребальных предметов, призванных служить хозяину в загробном мире.
Т.е. скульптура имела не самостоятельное, а прикладное значение, и не существовала как отдельный вид искусства и культуры.
Китайская история почти не сохранила имен искусных ваятелей – их мастерство считалось слишком грубым и низким для вкуса «возвышенных мужей».
И, например, дорогу к гробницам императоров минской династии близ Пекина украшали гигантские каменные изваяния слонов, верблюдов и чиновников, выполненных добротно, но без искры вдохновения. Еще и сегодня изваяния таких загробных чиновников – массивные, в застывших позах, со смутно намеченными лицами – можно увидеть в лавках похоронных принадлежностей Тайваня и Гонконга.
Новая страница истории скульптуры началась с приходом в Китай буддизма. Буддистская монументальная скульптура была связана с традицией пещерных храмов. В крупном пещерном храмовом комплексе в Юньгане, на севере провинции Шаньси, во времена династии Северная Вэй (V – VI вв.) были высечены из песчаника десятки гигантских статуй будд и бодхисаттв. Но и Юньганские изваяния были целиком фронтальные, с несколько сплюснутыми телами, присутствие которых никак не угадывалось под широким и длинным, как бы самостоятельно существующим одеянием.
Т.е., как и ранее в китайской скульптуре, внешний облик и внешнее существование изображаемых персонажей не интересовал скульпторов, и статуи были лишь символами духовного совершенства и заповедей буддизма.
После переноса в 494 году столицы царства Северное Вэй в город Лоян, началось строительство пещерных храмов в местечке Лунмэнь у южной окраины столицы. Но, пластика тела по-прежнему (как и впоследствии) почти не интересовала мастеров, изваяния оставались плоскостными, застывшими, наделенными многими условными (т.е. общеобязательными) чертами: опущенными плечами, плоскими гладкими лбами, длинными шеями, длинными, свободно ниспадающими одеждами и т.д.
Архитектура. В соответствии с общей ориентацией китайской культуры не на отдельные сущности (индивидуальности), а на структуру (т.е. объединяющее коллективное начало), архитектурной формой в Китае была, прежде всего, композиция, и основной единицей архитектуры был не дом как таковой, а двор или усадьба, другими словами, именно – комплекс зданий. Центром этой архитектурной композиции был двор, то есть открытое, пустое пространство, вокруг которого располагались в определенном иерархическом порядке жилые, хозяйственные и декоративные постройки. Таким образом, основные здания усадьбы всегда образовывали замкнутый дворик, именовавшийся «небесным колодцем» (тянь цзинь).
Двор играл роль центрального элемента всего архитектурного ансамбля, роль своеобразного архитектурного первоначала, от которого и на основе которого начинала формироваться вся архитектурная композиция, и являлся поэтому символом «Великой Пустоты», Дао, служившего, по мнению китайцев, первоначалом мироздания.
В Южном Китае с середины I тысячелетия появились загнутые вверх карнизы – пожалуй, самая знаменитая черта китайского зодчества, которая сообщала особенную легкость, воздушность всей конструкции дома.
Крыша приобрела вид устремленного вверх движения (отчасти – указателя, направленного в небеса) и получила значение символа устремлённости в Небо (т.е. к образу духовного совершенства, к Дао), одухотворённости. При этом, словно парящий на крыльях дом приобрёл символическое значение духовной возвышенности, т.е. возвышенного, приподнятого над бытовым, практическим повседневным существованием духовного образа жизни.
Типичным для Китая стало здание, состоящее из опор в виде деревянных столбов, с черепичной крышей, которая имела поднятые вверх края, – пагода. Пагоды не предназначались для жилья и в них не совершались какие-либо регулярные обряды, но их присутствие согласно представлениям китайцев считалось благотворным для окружающей местности, так что со временем рядом с каждым уездным (то есть имеющим официальный статус) городом в Китае выросла своя пагода.
Пагоды, таким образом, имели чисто символическое значение, и, воспринимаясь как символ одухотворённости, т.е. присутствия в данном месте высшего духовного начала, заставляли людей ощущать их как признак существующего здесь высшего блага.
Особое символическое значение имели многоступенчатые пагоды.
В самой конструкции этих пагод с их повторяющимися, как бы вырастающими один из другого этажами, запечатлелась фундаментальная для китайского миропонимания идея «внутреннего жизненного роста».
И фактически многоэтажные пагоды символически воплощали для китайцев ступени духовного совершенствования, устремлённого к «Небу».
Пагоды возводились из разных материалов: деревянная пагода в храме Фо-гун-сы, кирпичная пагода Бай-ма-сы. А наиболее известна 13-этажная железная пагода в Таньяне.
Другой важной составной частью китайской архитектуры были мемориальные арки, состоящие из нескольких проемов. Памятные арки в Китае можно было встретить повсюду. Это так называемые башни с надписями (пайлоу), установленные в память о заслуженных людях. Такие арки украшались двух- и трехэтажными крышами, нередко имели три проема и обязательно – соответствующую памятную надпись.
И такое широкое распространение арок в древнем Китае было связано с тем, что арки словно опирались на пустоту, которая составляла большую часть их конструкции, включали её в себя, т.е. символически обозначали мир и образ жизни, основанный на Великой Пустоте, Дао (высшем духовном начале).
Важной деталью китайской архитектуры был орнамент. Красочным орнаментом покрывали потолочные перекрытия китайского дома. Декоративная отделка была заметна и во многих других деталях здания: окна забирались узорными решетками, створки дверей, перила крыльца и галереи, а подчас и колонны были украшены затейливой резьбой, широко применялись кирпичи с рельефными изображениями, концы крыши увенчивались черепичными дисками с орнаментами или письменами и т.д.
Таким образом, в орнаменте воплощался образ «Небесного узора», объединяющего свои элементы в гармоническое целое, как Дао, в представлении китайцев, объединяло элементы мироздания.
В главном здании Китая – императорском дворце был свой порядок и своя игра соответствий, но ни то, ни другое не нарушало живой асимметрии композиции, не переходило в отвлеченную схему, насильственно наложенную на естественную пластику вещей. Возникал образ порядка за пределами абстрактно-геометрической упорядоченности.
В архитектурной планировке и самого императорского дворца и комплекса дворцовых зданий общий (глобальный) порядок (симметрия) расположения объединял, подчинял себе, упорядочивал беспорядок, асимметрию и разнообразие отдельных участков и строений усадьбы, как духовная гармония объединяла и уравновешивала разнородные человеческие чувства, как государство гармонизировало и упорядочивало различные общины и человеческие сообщества (а также социальные роли и частные «уделы»-судьбы). Так архитектурная композиция символически воплощала основную идею китайского мировоззрения.
Что дополнительно подчеркивалось тем, что главные здания ансамбля императорского дворца воплощали идею всеобъемлющей гармонии: «Зал Высшего Согласия», «Зал Срединного Согласия» и «Зал Сохранения Согласия». Симметрия соблюдалась и в отправлении культов солнца и луны. Алтари этих главных небесных светил находились, соответственно, за восточными и западными воротами престольного города.
Музыка. Конфуций считал музыку внутренним образом ритуала, средством духовного совершенствования. И конфуцианская традиция повлияла на восприятие музыки китайцами.
С точки зрения древних китайцев, правильное звучание музыкальных инструментов (или, как говорили, «чистый звук») «очищает слух и проясняет зрение», позволяя постичь сокровенное и недоступное восприятию обыкновенных людей.
Музыка, по представлениям китайцев этого времени, помогала научиться воспринимать не прямое практическое значение вещей, а то символическое значение, которое делало их элементами общей – создаваемой в ходе превращённой в ритуал жизни - гармонии. Именно в этом смысле музыка «очищала слух и проясняла зрение», т.е. обновляла восприятие мира. Она самим своим образом (самим видом своей организации) ориентировала сознание человека на определённый (духовный) тип восприятия внешних явлений, служила образцом подобного типа восприятия и соответствующего ему стиля жизни.
На рубеже нашей эры появились трактаты о музыке, обобщавшие возникшие ранее представления о ней, наиболее известным из которых был трактат «Юэцзи».
С глубокой древности в китайской музыке были приняты пять основных нот: гун, шан, цзяо, чжи и юй. Они примерно соответствовали западным нотам до, ре, ми, соль и ля. Музыка в целом рассматривалась китайцами как некая духовная космическая сила: отдельные тоны (ноты) отождествлялись с первоэлементами, образующими мир – с водой, землей, огнем и т.п., а также с определенными цветами, голосами животных и птиц. Пять нот имели также множество других соответствий: сезоны года, стороны света, моральные качества, цвета – синий, красный, желтый, белый, черный, – вкусовые ощущения и т.д. Имелись у них свои корреляты и в обществе: нота гун символизировала правителя, шан – чиновников, цзяо – простолюдинов, чжи – дела правления, а юй – животное, растительное и минеральное царства. Младшему брату первого чжоуского царя, образцовому советнику Чжоу-гуну, приписывалось изобретение двух дополнительных нот, которые вместе с пятью классическими составили семитональную гамму китайской музыки.
Таким образом, мелодия и целостная гармония музыкального произведения объединили в китайской музыке отдельные тона (ноты), символизирующие элементы окружающего внешнего мира, в цельное гармоничное построение. И сама звуковая гармония музыки приобрела для китайцев значение символа гармонического закона бытия внешнего мира и внутреннего мира человеческой души – Дао, от которого, с их точки зрения, и зависело существование внешнего (природного) мира.
Поэтому китайские знатоки музыки единодушно называли главным достоинством музыки «размеренность», или «гармоничность» звучания. Среди тонких ценителей музыки концерт мог ограничиться исполнением одной-единственной ноты, демонстрирующей правильно подобранную гармонию всех инструментов.
Китайские поклонники изящного видели в музыке средство не возбуждения, а, напротив, контроля, сдерживания чувств. По этой причине музыка считалась средством – и притом главнейшим – нравственного воспитания и совершенствования.
Она, по завету Конфуция, стала действительно восприниматься прообразом того духовного ритуала, который должен путём символического преображения (переосознания) и упорядочивания составляющих его элементов вносить гармонию во внешний (предметный и социальный) и, вследствие этого, внутренний мир.
Именно поэтому музыка, с точки зрения китайцев, была призвана внушать людям главнейшие добродетели – «искренность», «справедливость», «покой» и проч. Оттого же в китайской музыкальной традиции очень большое внимание уделялось ритму музыкального произведения.
Символическое значение приобрели и составляющие ансамбль виды музыкальных инструментов.
Четыре основных класса музыкальных инструментов этого времени включали в себя: звенящие (колокола и каменные пластины), струнные, духовые и ударные (барабаны). И все четыре вида инструментов соотносились с четырьмя временами года, сторонами света и прочими явлениями мироздания. Так, например, зимнему солнцестоянию (рождению ян в недрах инь) соответствовал барабан. Другому времени года – весне, периоду цветения, соответствовали инструменты из бамбука – растения очень жизнестойкого. Лету, времени появления шелковых коконов, соответствовали инструменты с шелковыми струнами. Наконец, осени соответствовали инструменты из металла, – застывшей жидкости. Кроме того, барабаны традиционно символизировали Небо, колокола и гонги – Землю, каменные инструменты – воду, духовые – небесные светила.
Самая полная классификация инструментов включала в себя восемь видов «источников звука»: камень, металл, шелк (струнные инструменты), бамбук, дерево, кожа, глина и тыква. Эта классификация была, конечно, частью восьмичастной символической классификационной системы и охватывала также различные эмоциональные состояния человека.
Т.е. ансамбль музыкальных инструментов в древнем Китае был символическим прообразом гармоничного единства элементов мироздания и явлений человеческой души и в своём согласном музыкальном единстве (подобранный как наилучшее сочетание для создания звуковой гармонии) должен был воспроизводить исконную духовную гармонию бытия мира и человека (Дао).
Тот же символический смысл имели и отдельные музыкальные инструменты.
Так цитра в Китае изготовлялась длиной три локтя и шесть с шестью десятыми вершков, что символизировало 360 дней китайского календарного года. У цитры был квадратный низ, символизировавший Землю, и округлый верх – символ Неба. Старинная китайская цитра имела пять струн, символизировавших пять мировых стихий, большую голову, символизировавшую правителя, и тонкую шею, символизировавшую народ. Звук больших струн обозначал голос правителя, а звук малых – глас народа. Прекрасная музыка могла родиться, лишь если большие и малые струны находились в полной гармонии. Звуки цитры служили прообразом верховного единства и согласия.
А поскольку музыка в Китае этого времени символизировала духовное существование (то есть гармонию мира и человеческой души), то она, как и прочие духовные символы, являлась составной частью любого ритуала, воплощающего и формирующего гармонию внутреннего мира. При этом музыка служила, кроме того, дополнительным средством создания равновесия внутреннего мира.
Поэтому во II веке до н.э. была создана специальная придворная музыкальная палата Юэфу, в задачи которой входили подготовка музыкантов, а также организация музыкального сопровождения всех церемониалов.
А сопровождавшиеся музыкой танцы в Китае делились на две категории – «военные» и «гражданские» – и в целом отличались медленным темпом и сдержанными движениями: танцоры неспешно поворачивались и кланялись друг другу. Их жесты символизировали духовную углубленность участников церемонии.
А так как музыка в древнем Китае играла такую существенную роль в духовной жизни – основе всего существования человека этого времени, то, очевидно, она не могла быть предоставлена воле случая и прихотям чувственности частного человека. Поскольку только вполне определённая по форме и содержанию музыка могла служить духовным целям. Поэтому контроль за соответствием музыки той духовной цели, которой, по мнению китайцев, она должна была служить, стало осуществлять именно государство, тоже воплощающее принципы духовного существования.
В связи с этим придворная музыкальная палата не только обучала музыкантов и танцоров, но и осуществляла строгое наблюдение за исполнением песенной и танцевальной музыки и руководство ею. Да и сама музыка в Древнем Китае называлась «Юэ», что означало нечто культивированное, организованное, носящее возвышенный характер.
Символическое значение имели не только отдельные элементы музыки (тоны), её ритм, содержание и исполняющие её инструменты, но и сама художественная форма музыки (её художественные средства).
В китайской музыке основная тема (мелодия) всегда была очень проста, неброска, что воплощало основополагающее стремление духовных учений к избеганию слишком сильных, резких, излишне ярких чувств и эмоций, нарушающих равновесие человеческой души (символизируя покой и внутреннее равновесие).
В отличие от европейской музыки, в музыке Китая фактически отсутствовало непрерывное поступательное развитие основной темы, она просто повторялась многократно почти без каких-либо изменений. Поэтому китайская музыка напоминала не бегущий вдаль и меняющий оттенки ручей, а распускающийся и цветущий на одном месте цветок. И в этой особенности музыки символически воплощался тот покой неподвижности, который служил символом покоя и тишины внутреннего мира человека, т.е. исконного Дао.
По своему же звуковому построению музыка древнего Китая, как и другие виды китайского искусства, была орнаментальна. Она словно рисовала музыкальный узор, создающийся при помощи различных музыкальных инструментов и дополнительных к основным музыкальных тонов и оттенков звучания. Так основная тема, которую вёл солирующий инструмент, сама оставаясь неизменной, дополнялась, словно обрастала, звуками других инструментов, как живой узор зелёного плюща обрастал новыми клейкими листиками и распустившимися цветами. Причём, именно потому, что главная тема оставалась неизменной, не развивалась, остальные звуковые тона и музыкальные фразы не продвигали мелодию вперёд, примыкая к ней, не создавали движения темы (не развивали её), а наравне с ней дополняли общую музыкальную картину, создающую единый звуковой орнамент. И в этом было видно символическое воплощение столь важного в китайской культуре образа «небесного узора».
Театр. Уже по тому, что музыка в китайском театре сопровождала все театральные представления, можно было понять сущность и задачи китайского театра.
Как и в других древних цивилизациях, театральное искусство Китая возникло из разнообразных культовых действий, связанных с поклонением богам и ушедшим предкам, с обрядами, приуроченными к календарным праздникам и пр.
Таким образом, театр в Китае, как и прочие обряды, возник из языческих обрядовых действий как переосмысление прежней (языческой) религиозной деятельности в рамках символики новых духовных учений. А поскольку вся жизнь человека, согласно конфуцианскому учению, должна была превратиться в единый обряд созидания духовного бытия, то и театр, наравне с прочими явлениями общественной и художественной жизни, стал восприниматься именно как обрядовое действие, но призванное уже служить целям не соединения человека с миром природы, а формирования духовного мира.
Деревенский театр в Китае почти на всем протяжении своего существования сохранял прочные связи с религиозными обрядами и стихией праздника. Такие театральные представления наделялись магическими функциями и были призваны обеспечить благополучие местных жителей.
Поскольку театральные представления воспринимались как обряды, предназначенные для создания некоего высшего блага и приближения человека (путём его совершенствования) к высшему благому началу бытия. И в зависимости от того, что человек считал для себя высшим благом, он воспринимал театр как действие, имеющее религиозное значение и обеспечивающее это его благополучие.
Поэтому обычно деревенские спектакли игрались по большим праздникам при местном храме в течение двух-трех дней, но порой и целую неделю.
В Юго-Западном Китае существовало разделение между «гражданскими» и «военными» спектаклями: первые из этих спектаклей предназначались исключительно для спасения душ умерших и не требовали присутствия зрителей, а вторые были обращены к живым.
Эти спектакли явно разыгрывались не ради развлечения зрителей. Поэтому некоторые из них проходили без зрителей вообще, подчёркивая тем самым своё происхождение не из зрелищ и своё предназначение к созданию духовного блага (гармонии), создаваемого и в отсутствии посторонних наблюдателей.
В классической китайской драме вся постановка сопровождалась музыкой, а ее сюжет не имел большого значения.
Главным был не сюжет, а гармония представления в целом – т.е. творимая при помощи подобного театрального ритуала гармония.
Подобно другим жанрам театрального искусства театр кукол также, по мнению китайцев, был, прежде всего, представлением для божеств и душ предков.
Т.е. театр кукол, как и другие театральные представления, воспринимался как религиозный ритуал, призванный создавать высшее благо.
Поэтому в Китае существовала наглядная преемственность между статуями богов, театральными куклами и сценическими образами актеров. Куклы считались олицетворениями богов, и перед спектаклем им приносили жертвы.
Во многих районах Китая театр марионеток – одно из самых распространенных кукольных зрелищ – служил религиозным целям: представления исполняли в качестве очистительного обряда, а также на свадьбах, чтобы обеспечить счастье молодых супругов. Кукольные представления очень часто давали