Механика магии 2 страница

Тынянов первый в русской литературе — одновременно с Хемингуэем в западной — стал писать минималистскую прозу с огромным, только для понимающих, подтекстом. Правильно говорил один великий петербургский поэт: наш стиль выстраивала цензура, она подменяла художественную логику конспирологической, но получалось не хуже. Из умолчаний родился советский символизм семидесятых. Из таких же умолчаний родилась проза Тынянова — вся из подтекста, вся сухая и сыпучая. Эренбург пытался писать так же, поскольку Тынянов влиял и на него,— хотя обида была сильней влияний: Тынянов разнес «Хулио Хуренито» за фельетонность и газетчину (Шкловский оказался снисходительней). Но у Эренбурга весь подтекст выбалтывается. Писать по-тыняновски он научился к старости.

Тынянов, несмотря на внешне бессобытийную жизнь без путешествий и журналистики, жил быстрее и за свои полвека прожил больше. У него есть те четыре пятых айсберга, которые скрываются под водой. И это не замалчиваемые факты и не запрещенные имена, а тихая, тайная трагедия собственной переломившейся жизни.

Его прозу любила Ахматова, потому что принцип схож.

Он описал себя в облике Грибоедова, едкого, желчного, мучительно бесплодного. Хотя внешне походил на Пушкина — невысокий, сухощавый, кудрявый, подвижный, гримасничающий, ядовитый, феноменально памятливый. Но Пушкин — чудо гармонии, дар, осуществившийся вопреки всему и даже, казалось, не замечавший преград. Грибоедов — чудо единственного шедевра; самый язвительный и точный ум эпохи, сам себе запретивший развиться — или так и не смогший расцвести в бессолнечном и безвоздушном времени. Это не всякому дано.

Еще один такой ум был катенинский. Тынянов хотел писать о Катенине рассказ, но не успел.

К тыняновскому стилю — особенно к огромным стихотворениям в прозе «Смерть Вазир-Мухтара» и «Восковая персона» — приложимо все, что написано в «Проблеме стихотворного языка» о поэтическом слове, о ритме, о рифме (здесь точнее бы говорить о лейтмотиве). Кому-то этот стиль казался вычурным, в действительности он аскетически прост. Очень похожую прозу в это же время писал Мандельштам. Его «Египетская марка» — не роман, а маргиналии, заметки на полях ненаписанного романа, комментарии к нему,— причем в итоге роман угадывается; мы чувствуем, что прочли его, хотя увидели только рисунки в рукописи, черновики, планы, заметки из рубрики «что вспомнилось».

«Кюхля» написан еще не так. «Кюхля» — самый популярный в итоге роман Тынянова, потому что самый простой,— писался вместо брошюры для подростков, где повествовалось бы о забытом поэте-декабристе.

Вместо брошюры Тынянов написал роман, впятеро превышавший изначальный договорный объем. Чуковский, натолкнувший его на этот заработок, сумел пробить издание и доказать, что появился биографический роман нового типа. В «Кюхле» есть еще остатки прежнего стиля русских биографий — описательность, психология, быт. Этого немного — преобладает тыняновская динамика, умение брать быка за рога с первой строки,— но «Кюхля» еще биография, а «Вазир-Мухтар» уже поэма о собственной жизни и смерти, о собственной утраченной походке.

Про себя было нельзя, про Грибоедова можно. Но все, кому нужно, поняли и понимают до сих пор.

 

 

Это же стихи в чистом виде, материал для «Проблемы стихотворного языка»:

 

«Лица удивительной немоты появились сразу, тут же на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга».

 

Ладно, скажете вы, вступление. Нет, отвечу я, там и дальше, в самой ткани романа та же плотность:

 

«Часы перекликались РёР· комнаты РІ комнату, как петухи, через деревянные стены». «Озираясь СЃ некоторым любопытством, РѕРЅ получил впечатление, что движение совершается кругообразно Рё без цели». «Дверь глядела исподлобья, подавалась туго Рё готова была каждого гостя вытолкнуть обратно, РґР° еще Рё прихлопнуть». «Серый цвет императорского сюртука был облачным, как дурная РїРѕРіРѕРґР° РїРѕРґ РњРѕСЃРєРІРѕР№, лицо его было устроено просто, как латинская РїСЂРѕР·Р°. До такой РїСЂРѕР·С‹ РРѕСЃСЃРёСЏ еще РЅРµ дошла».

 

Дошла, дошла! Только такой прозой — воздуха не хватает на длинный период — и можно писать в безвоздушном пространстве. Великая сушь. Звенья опущены: дано первое и последнее. Мандельштам так называл свой метод — опущенные звенья. Тынянов нашел его аналог в прозе, другого нет.

«Смерть Вазир-Мухтара» — РЅРµ только стилистическое чудо, РЅРѕ Рё феноменальный РїРѕ трезвости, ясности, сухости автопортрет; время переломилось, Р° РјС‹ живы. «В тридцать РґРІР° РіРѕРґР° человека РІ ту или РґСЂСѓРіСѓСЋ сторону мутит». Тынянову было 32, РєРѕРіРґР° РѕРЅ писал это, РЅРѕ это РЅРµ была середина жизни. Ему оставалось 17 лет, Рё РЅРµ лучших лет. Вместе СЃ РЅРёРј исчезал либо мимикрировал человеческий тип — тип человека блестящего, РІСЃРµ понимающего Рё потому больше РЅРµ нужного. Мельчание всего РІРѕРєСЂСѓРі, исчезновение контекста, вырождение — СЃРІРѕРµ Рё чужое — Рё творческая немота: РІРѕС‚ тема. Рассеянным склерозом больно было РІСЃРµ время: рассеянный склероз — болезнь самопожирания, самоуничтожения организма. Организм ел себя, проваливался РІСЃРµ глубже РІ детство Рё беспамятство: Мандельштам СЃРєРѕСЂРѕ написал «Ламарка» — Рѕ той же утрате чувств, слуха, памяти.

«Восковая персона» — Рѕ том, как империя утрачивает СЃРІРѕР№ смысл, как вместо живого Петра остается восковая персона. Самая известная малая РїСЂРѕР·Р° Тынянова — «Подпоручик Киже» — Рѕ фиктивности человека. Половину этой истории РѕРЅ вычитал РІ анекдотах, РґСЂСѓРіСѓСЋ выдумал. РћРґРёРЅ человек — подпоручик Киже — образовался РёР· РѕРїРёСЃРєРё: «подпоручики же…». РћРЅ стал существовать, был награждаем, повышаем РІ звании, женился Рё умер. Лучших людей теряю, РІР·РґРѕС…РЅСѓР» император Павел. Это Рё РІРїСЂСЏРјСЊ так, РёР±Рѕ лучшими людьми для императора Павла были люди несуществующие, идеальные, лишенные РїРѕСЂРѕРєРѕРІ, люди-фикции, плоско умещавшиеся между страниц рапорта. Маяковский был лучшим поэтом нашей, советской СЌРїРѕС…Рё, потому что был мертв Рё уже РЅРµ РјРѕРі написать лишнего. Киже был лучшим подпоручиком, потом поручиком, потом генералом. Его сослали РІ РЎРёР±РёСЂСЊ Рё вернули. РљРѕРіРґР° РѕРЅ заболел, Павел посылал Рѕ нем справляться. Поручик Синюхаев, напротив, был реальное лицо, РЅРѕ РѕС‚ него РЅРµ осталось ничего, поскольку РѕРЅ был ошибочно объявлен мертвым,— Рё РѕРЅ умер, РёР±Рѕ ничего РґСЂСѓРіРѕРіРѕ ему РЅРµ оставалось. Вельможа РІ РРѕСЃСЃРёРё тот, СЃ кем СЏ разговариваю, Рё РґРѕ тех РїРѕСЂ, РїРѕРєР° разговариваю,— говаривал Павел, Рё говаривал справедливо. Любая ложь становится правдой, став Р±СѓРєРІРѕР№; так Рё смерть Павла наступила РѕС‚ апоплексического удара, даром что удар наносился табакеркой. Истина РІ РРѕСЃСЃРёРё — то, что СЏ РіРѕРІРѕСЂСЋ; писатель — тот, РєРѕРіРѕ СЏ читаю; живой — тот, кто внесен РІ СЃРїРёСЃРєРё, реестры, перечни. Эта мысль Рё Сѓ Бориса Васильева аукнулась: «В списках РЅРµ значился» — значит, бессмертный. И его РЅРµ значащийся РІ списках солдат ускользает РѕС‚ немцев, занявших Брестскую крепость, РґРѕ апреля 1942 РіРѕРґР°. Его Рё смерть РЅРµ берет.

Хотя Сѓ Васильева РїСЂРѕ РґСЂСѓРіРѕРµ. РќРѕ тема-то РѕРґРЅР°: как Р±С‹ это РІ РРѕСЃСЃРёРё РЅРµ значиться РЅРё РІ каких списках? РќРѕ ведь это значит — РЅРµ быть.

Говорят, что поздняя проза Тынянова стала вовсе уж фрагментарна и осыпчата под действием болезни. Это не так: она всегда была вынужденно лаконична и конспективна. Третья часть «Пушкина», написанная в отчаянии, не уступает двум первым.

«Молчаливая, суровая, недобрая, неживая очередь людей, которым изменяли то нога, то рука, то терпение, каждый день с утра толпилась у ям, наполненных непростой водой, и не просто ждала.

Притворно не веря ничему, они всему верили. Самое неверное дело была молодость, сила. Вдруг вернется?

Это было бы проще всего. Нет надежды? Никакой? Все это ясно. И никто не верил. Как не так.

Молодость, сила? Все может вернуться, все бывает. И все оказывалось тем, что уже было. Спокойствие! Ничего другого».

Это не о Пушкине, который лечится на водах,— точней, не только о нем. Он сам сидел в этих очередях с первого года, когда почувствовал болезнь,— среди людей, которым изменяла то рука, то нога, то память.

Вокруг память, ум и воля точно так же изменяли стране, а может, и не ей одной.

Но он диктовал, пока мог, и смеялся, пока мог. И людям, сидевшим у его постели в эвакуации или навещавшим его в московской больнице, становилось ясно, что есть вещи посильнее войны и общего безумия, сильнее личной немощи.

Это чувство передается его читателю и сейчас, хотя транслируется средствами простыми, нарочито аскетичными. Тынянов придумал собственную литературу, вспоминая уроки собственной науки: других таких примеров в прозе, кажется, нет. Даже Шкловский, при всем своем таланте, личной литературы не создал — потому, вероятно, что темперамент его всегда слишком расходился с тем, как ему приходилось писать и действовать. Может быть, Гинзбург — хотя ее проза остается наукой, эмоциональность ее пригашена (иногда угадываются бездны отчаяния и одиночества, и тогда — высочайшая проза). Тынянов научил русскую прозу писать стихами, заменять общую историю личной, из документа извлекать мелодику. Но более всего он научил ее дышать без воздуха, держаться без опоры, все говорить в паузе,— может, слово, пораженное в обычных своих правах, только и может спастись в тесном стиховом ряду.

Ко всему этому,— чтобы не заканчивать на пафосной или трагической ноте,— он был человек веселый.

Чуковский вспоминает, что от депрессии вылечивался только в разговорах с ним: вылечивала наблюдательность, острое слово — и доброжелательность.

Каверин однажды попросил у него бритву. Ему хотелось почувствовать себя взрослым. Тынянов подробно разъяснил ему всю механику — как править бритву на ремне, как точить, как взбалтывать пену,— и наконец спросил:

— Что, собственно, ты собираешься брить?

Каверин продемонстрировал цыплячий пух на подбородке. Тынянов расхохотался и на мотив «Скучно, мне хочется забыться, забыть весь мир, забыть тебя!» — весь день напевал:

— Скучно, мне хочется побриться!

Побрить весь мир, побрить тебя!

Каверин это всегда вспоминал, когда тоска нападала, и поневоле улыбался. Проверьте, действует.

Дмитрий Быков

Дикий Дон

Михаил Шолохов (1905—1984)

 

РџРѕРєР° ремонтируется РґРѕРј-музей РІ Вешенской, выходит самое полное научное десятитомное собрание Рё ломаются РєРѕРїСЊСЏ РЅР° предмет авторства-неавторства, РїРѕРєР° переиздается четырехтомная эпопея Рѕ судьбах казачества РІ революции Рё РЅРµ умолкает полемика Рѕ том, почему Шолохов так Рё РЅРµ дописал роман «Они сражались Р·Р° РРѕРґРёРЅСѓВ», РІ котором планировал реабилитироваться Р·Р° слабую Рё рыхлую «Поднятую целину»-2,— РІСЃРµ словно забыли перечитать собственно «Тихий Дон».

Зато вышла книга Зеева Бар-Селлы (Владимира Назарова) о «подлинных авторах» шолоховского наследия — Вениамине Краснушкине, Константине Каргине и Андрее Платонове. Краснушкин (более известный под псевдонимом Виктор Севский) был расстрелян ЧК в 1920 году, тридцати лет от роду, а роман его (называвшийся вроде как «Донская волна», как и редактируемая им газета) в незаконченном виде достался Шолохову. Бар-Селла вполне аргументированно доказывает, что Краснушкин является автором двух первых и половины третьей книги романа. Версия убедительная, да и отрывки из статей Севского, приводимые исследователем, написаны очень хорошо — получше довольно сусальных рассказов Ф.Крюкова, которому «Тихий Дон» приписывается в статьях Солженицына и Томашевской.

Загвоздка в одном — первый и второй тома «Тихого Дона» как раз довольно слабы по сравнению с третьим и в особенности с четвертым. Самое мощное, что есть в романе,— вторая половина третьего тома, бегство Григория с Аксиньей, скитания по чужим углам, и могучий, страшный четвертый том, где вся жизнь героев уж вовсе летит под откос. Так что даже если Шолохов и спер начало своего романа, вторую его половину должен был писать кто-то никак не менее талантливый. А речь там идет о событиях, которые Севскому вряд ли были известны: роман доведен до 1922 года.

Главный спор, как всегда, происходит между пылкими патриотами и злопышущими инородцами. Патриотам почему-то очень нужно, чтобы роман написал Михаил Александрович Шолохов, донской казак, полуграмотный, ничем в своей дальнейшей жизни не подтвердивший права называться автором «Тихого Дона», не имевший понятия ни о писательской чести, ни о корпоративной этике, ни о русской истории (по крайней мере в том объеме, который требовался для описания Первой мировой войны).

Скажу сразу: спор патриотов с инородцами мне неинтересен, поскольку силы и качества спорщиков давно уравнялись. Замечу другое: ни те, ни другие по-прежнему не касаются сути происходящего. Дело в том, что романа Шолохова они, похоже, не читали. В первую очередь это касается патриотов. Если бы они прочли «Тихий Дон» — и, что еще трудней, правильно поняли его,— им бы в голову не пришло отстаивать шолоховское авторство. Они, напротив, сделали бы все возможное, чтобы доказать принадлежность этой книги перу какого-нибудь инородца вроде Штокмана. Потому что более страшного приговора феномену казачества, чем эта книга, не существует в принципе.

«Тихий Дон», да простит мне тот или иной его автор,— безусловно величайший роман XX века, но ничего более русофобского в советское время не публиковалось. И как это могло семьдесят лет оставаться незамеченным — ума не приложу.

Современный читатель расслабился, ему двести страниц Гришковца осилить трудно, а тут — две тысячи страниц плотного, тяжелого текста, достаточно кровавого и временами нарочито казенного. Я все-таки взял на себя труд перечесть народную эпопею — и остался вознагражден: книга явно не рассчитана на молокососов, читать ее в одиннадцатом классе (как рекомендовано сегодня) категорически нельзя, но серьезному и взрослому читателю она скажет многое. Потому что «Тихий Дон» — приговор целому сословию, настоящая народная трагедия с глубоким смыслом, который открывался единицам. Именно так понял эту книгу, скажем, пражский критик К.Чхеидзе, эмигрант, писавший в «Казачьем сполохе» о зверстве, темноте, чудовищной беспринципности и неразборчивости того самого народа, о котором говорится в народной эпопее.

Есть серьезные основания предполагать, что «Тихий Дон» написан одним человеком, а не писательской бригадой. Основания эти таковы же, как и в случае Шекспира,— вот, мол, несколько человек трудились над корпусом его драм. Да ничего не несколько, один и тот же маялся — это легко прослеживается по динамике авторского мироощущения. Начинал все это писать человек легкий, жизнерадостный, хоть и не без приступов меланхолии, потом где-то на «Троиле и Крессиде» сломался,— а дальше пошли самые мрачные и безнадежные его сочинения, исполненные горчайшего разочарования в человечестве; и видно, что разочарование это тем горше, чем жизнерадостнее были обольщения. В «Тихом Доне», в общем, та же эволюция: от почти идиллических сцен первого и второго томов, от картин большой и прочной мелеховской семьи, от умиления казачьими обычаями и прибаутками — к страшной правде, открывающейся в последнем томе, где распад пронизывает все, где самый пейзаж превращается в отчужденную, враждебную человеку силу.

Всем известен распространенный аргумент, что все военные и хроникальные вставки сочинял будто бы совершенно другой человек — в перемещениях бесконечных дивизий и бригад совершенно невозможно разобраться, слишком много цифр и ненужных, в сущности, фактов. Так ведь и это, если дочитать роман до конца, работает на замысел! И просчитать такой эффект было вполне под силу даже молодому автору: громоздишь, громоздишь передвижения войск, сведения об их численности и о направлениях главного удара — пока все это не превратится в серую, монотонную бессмыслицу, сплошной поток хаотических сведений, пока все эти перемещения, удары, стычки и бунты не представятся сплошным никому не нужным абсурдом. Да еще если учесть, что разворачивается вся эта история на крошечном пространстве, населенном какой-нибудь сотней тысяч человек.

Как органично вписать частные СЃСѓРґСЊР±С‹ РІ поток истории? Да очень просто: герои должны РІСЃРµ время сталкиваться. РќРѕ если РІ «Докторе Живаго» или «Хождении РїРѕ мукам» этот формальный прием выглядит донельзя искусственно — складывается ощущение, что РІСЃСЏ РРѕСЃСЃРёСЏ состояла РёР· десяти главных героев, которые вечно РЅРµ могли разминуться РЅР° ее просторах,— то Сѓ молодого автора РІСЃРµ получилось полуслучайно, само СЃРѕР±РѕР№: взято ограниченное пространство, РІРѕС‚ герои Рё мнутся РЅР° этом пятачке РРѕСЃСЃРёРё, перебегая то РІ белые, то РІ красные, то РІ зеленые. Встретятся Григорий СЃРѕ Степаном РѕРґРёРЅ раз — РѕР±Р° белые, встретятся РІ РґСЂСѓРіРѕР№ — РѕРґРёРЅ уже красный, сойдутся РІ третий — ан РѕР±Р° красные. И РІРѕС‚ РїСЂРѕ что, РІ сущности, шолоховская РєРЅРёРіР°: РЅР° протяжении пяти лет, СЃ семнадцатого РїРѕ двадцать второй, соседи, братья, отцы Рё дети убивают РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР° почем Р·СЂСЏ без РІРёРґРёРјРѕР№ причины, Рё нету никакой силы, которая могла Р±С‹ РёС… остановить.