Рћ самом главном 4 страница

 

 

Иван Иванович Соллертинский, выдающийся музыковед и легендарный эрудит, сноб в высшем и классическом смысле слова, Шварца не полюбил. Он про его «Тень» сказал: «Ибсен для бедных». Припечатать — причем припечатать обидно — он умел. Наверное, Соллертинский был личность выдающаяся — в том смысле, что влиял на современников как мало кто: его язвительных, якобы по гамбургскому счету, на деле же высокомерных и жестоких, оценок боялись все, не исключая Шостаковича. Шостакович посвятил его памяти одно из самых трагических своих сочинений — второе фортепианное трио; но и в нем, в этом страшноватом мрачном «фрейлехсе», которым у Шостаковича всегда маркированы траурные темы,— чувствуется не столько скорбь, сколько озадаченность. Не очень понятно, как Соллертинский, которого ничто не пугало и не смущало, может умереть. Он, ценитель модернистов, друг Стенича, знаток Джойса,— оказался вдруг подвержен обычной болезни и смерти, в это верилось с трудом. Я говорю так подробно о Соллертинском, потому что это фигура, Шварцу противоположная — и позволяющая его понять, как всегда помогает понять человека его антагонист. Соллертинский относится ко всему, что видит, без сочувствия, с абсолютной строгостью, которую как раз и выдает за гамбургский счет,— тогда как этот счет есть всего лишь отсутствие солидарности, нежелание понимать художника и признавать над ним его законы. Соллертинский абсолютно точен, называя Шварца «Ибсеном для бедных»,— поскольку его театр есть безусловное продолжение сказочного символистского театра в условиях вынужденного и тотального упрощения. Тут много символистской абстрактности, Шварц не зря рос на пьесах нелюбимых им Ибсена и Стриндберга, любимых им Андреева и Гумилева, и конечно, символистские корни его драмы очевидны — но в его драме нет символистской высокопарности, а главное, по отношению к театру XIX века и к декадансу вообще она откровенно полемична. Потому что этот самый декаданс человека презирал, а Шварц защищает; потому что декаданс искал красоту и свободу вне человека, безнадежно пресытившись слишком человеческим,— а Шварц настаивает, что свобода и правда только в нас, в лучших наших проявлениях, в преодолении страха, в чистоте, в серьезности. Этот кодекс чести книжного ребенка и есть единственно спасительное мировоззрение для XX века. Это мировоззрение Полиньки из «Отца Сергия», которого Шварц любил,— а «Смерть Ивана Ильича» не любил, потому что в этой повести Толстой смотрит на жизнь, смерть и на Ивана Ильича не с человеческой точки зрения. А эта точка зрения неизбежно приводит к трагедии, своей и чужой, потому что иных критериев, кроме людских, мы не знаем.

Невозможно не плакать над некоторыми шварцевскими репликами, потому что в них есть детский пафос прямого высказывания: мы столько себе напридумывали, чтобы не быть людьми, чтобы выпрыгнуть из этого унизительного состояния!— но можно, оказывается, быть просто людьми. Можно просто сказать; «Куда вы пойдете, туда и я пойду. Когда вы умрете, тогда и я умру». Эти слова говорил он сам Кате, эти слова говорит у него Медведь, признаваясь в любви Принцессе, и лучше никак сказать нельзя. Когда у него Ланцелот при каждой новой подробности драконьего могущества говорит «Прелестно!» — это спасительный кислород среди сплошной углекислоты. Он был остроумный человек, да, воспитанный той средой «мальчиков и девочек» начала века, о которой и Пастернак написал главный свой роман; он был театральный человек, отлично чувствующий ритм спектакля и атмосферу настоящего театрального праздника,— но остроумия и театральности мало было бы для «Дракона» и «Обыкновенного чуда». А вот — «Любовь к ребенку — ведь это же ничего? Это можно?» Или: «Всех учили. Но зачем ты был первым учеником, скотина?» Или: «Я не упрекаю вас — видите, какая я стала смирная? Только не оставляйте меня». Этого не сделаешь ни остроумием, ни чувством театра,— это облегченная, освобожденная, вырвавшаяся наружу человечность. И это совершенно не Ибсен. Потому что Ибсен во всех своих сказках ищет выхода в иное пространство — и только в «Пер Гюнте», единственном не-ибсеновском своем произведении, понимает, что правда-то вот она: «Спи, усни, ненаглядный ты мой, буду сон охранять сладкий твой». Когда старый Пер Гюнт плачет на коленях у старой Сольвейг.

А что для бедных — так кто мы, если не бедные? Если кто тут богатый, то пусть он попробует не умирать.

Надо было быть Шварцем, унаследовавшим от отца исключительную твердость натуры и гордую посадку головы, чтобы не слушать советов, которые ему давали профессионалы. Профессионализм гению не нужен, потому что вещи, которые он делает,— еще не стали профессией; Шварц первым у нас угадал великую символистскую драматургию второй половины века, он был первым предтечей Ионеско и Дюренматта, он возродил сказку до Толкиена,— и никто не мог ему ничего посоветовать, потому что он этот жанр философской сказки заново изобрел, совершив подвиг, подобный андерсеновскому. Ведь и Андерсена бранили за сентиментальность, и жестокость, и слишком щедрые аллюзии на современность, чего не должно быть в сказке. Но Андерсен писал, как хотел, никого не слушал и стал классиком, потому что классик — не тот, кто слушается правил, а тот, кто их создает. Сколько всего выслушал Шварц от коллег по поводу третьего акта «Обыкновенного чуда»! Им казалось, что там мало действия. А там не должно быть действия, потому что смерть там подходит очень близко и все замирает; ведь третий акт там лучший, сильнейший, весь не отсюда — потому что отступают уже решительно все условности. В третьем акте там есть грозный покой человека, преодолевшего все. Когда Иван Поповский поставил «Чудо» — с новыми блистательными номерами Кима и Гладкова — на Дубровке, и этот спектакль держался год, и я бегал на него бесконечно, даже не пытаясь понять, как это сделано, а просто наслаждаясь чистейшим воздухом театральности,— я не видел буквально ни одного человека, который бы с этого третьего акта не выходил с мокрыми глазами. Легко быть высокомерным относительно таких чудес, чересчур обыкновенных,— ведь душа вообще так дурновкусна, почти неприлична! Но что поделаешь — без нее получается мир «Дракона». Шварц — легкие русской литературы, просторные, чистые, наполненные кислородом легкие, и герои его — легкие люди, и слезы, которые льет его зритель,— легкие, счастливые слезы. Но плачет он потому, что вещи, которые столько раз пытались объявить безвкусными, бессмысленными и побежденными,— оказывается, живы и побеждают неизвестным науке способом.

Р’ РљРёСЂРѕРІРµ, РіРґРµ Шварц был РІ эвакуации, РјРЅРµ предложили СЌРєСЃРєСѓСЂСЃРёСЋ РїРѕ любому маршруту — СЏ выбрал местный театр Рё его музей. Там РјРЅРµ показали драгоценную реликвию — единственный автограф Шварца, сохранившийся РІ РіРѕСЂРѕРґРµ, РіРґРµ писал РѕРЅ «Одну ночь» Рё «Дракона». Это СЂРѕСЃРїРёСЃСЊ РІ гонорарной ведомости, РѕРЅ там числился полгода завлитом. РРѕСЃРїРёСЃСЊ, СЂСѓРєРѕРїРёСЃСЊ, РёРЅСЃРєСЂРёРїС‚ — РЅРµ пустой Р·РІСѓРє, РѕРЅРё транслируют чужую личность лучше любого портрета. И СЏ видел это РєСЂСѓРїРЅРѕРµ, дрожащее, восклицательное «ЕШварц» РІРѕ РІСЃСЋ графу. Что-то РІСЂРѕРґРµ дрожащего РєСЂРёРєР° — «Я Шварц!В» — дрожу Рё кричу.

Кто это по себе оставил — тот молодец.

Дмитрий Быков

Илья формотворец

Илья Эренбург (1891—1967)

 

 

С Эренбургом получилось интересно: его никто — ну, почти никто — не читает и не перечитывает, едва ли многие перечислят его наиболее значительные сочинения или стихотворные сборники, и даже знаменитая его военная публицистика читается лишь профессионалами (журналисту в самом деле очень полезно от нее подзарядиться) да историками. «Люди, годы, жизнь» числятся вроде бы в активном читательском обиходе, но их уже и на перестроечной волне читали во вторую очередь — тогда полулегального Эренбурга оттеснили вовсе нелегальные Платонов или Замятин. И тем не менее, что-то мешает отнести его сочинения к разряду советских кирпичей, записывать автора в безнадежно отжившие, снисходительно обсуждать его сосуществование с режимом, конформизм и журналистскую поверхностность (о живучий, никак не соотносящийся с реальностью штамп!). Перед Эренбургом у нас что-то вроде чувства вины. Мы не хотим взять на себя труд по его перечитыванию и усвоению,— а Эренбург не из легких писателей, подтекст у него поглубже трифоновского,— но по крайней мере чтим на расстоянии, понимая: что-то там было.

Природа этой двойственности, если вдуматься, объяснима. Перед Эренбургом у русской литературы должно бы сформироваться острейшее чувство вины — она им попользовалась как мало кем. В значительной степени Эренбург эту литературу в ее нынешнем виде создал, его растворенный опыт вошел в ее состав,— мы, конечно, ленивы и нелюбопытны, но, главное, неблагодарны.

Проблема, однако, в том, что почти ничто из открытого он самостоятельно не освоил, почти ничем из своих изобретений не воспользовался как следует; больше того — возникает сложное ощущение, что открытую им форму он чаще всего не мог наполнить адекватным содержанием. Он был гений формы и великий открыватель приемов — но залить в эти новые мехи ему нечего, или по крайней мере он заливает в них что-то столь сложное, путаное, с множеством ингредиентов, что читатель улавливает лишь малую толику замысла. Эренбурга неверно было бы называть (как иногда делается) главным нашим европейцем XX века,— бывали европейцы и более органичные, как тот же Пастернак или Тэффи, а все европейство Эренбурга есть, в сущности, лишь евр — ОП!— ейство, парижский лоск на выходце пусть не из Бердичева, но из зажиточного Киева. Однако вполне справедливо назвать его великим формотворцем, открывателем приемов и жанров, отважным новатором-конструктивистом. Бегло перечислим то, что он сделал первым,— но прославились главным образом вторые.

Эренбург первым (после, может быть, Рљ.Льдова-Розенблюма, чьи опыты РІ этом направлении малочисленны Рё забыты) стал записывать лирические стихи РІ строчку, открыв РЅРѕРІСѓСЋ поэтическую интонацию Рё вообще, скажем шире, новый СЃРїРѕСЃРѕР± лирического высказывания. Можно РїРѕРґСЂРѕР±РЅРѕ говорить Рѕ том, какие стихи можно записать РІ строчку, Р° для каких это губительно: слишком пафосный или бессодержательный текст, переписанный таким образом, немедленно делается смешон; текст СЃ недостаточно четкой кристаллической структурой просто превратится РІ РїСЂРѕР·Сѓ, РЅРѕ РІ лучших образцах между стихом Рё РїСЂРѕР·РѕР№ высекается РёСЃРєСЂР°. Теперь сравним, РІРѕС‚ Эренбург:

«Ты знаешь, Он не Добрый пастырь! Я дик и, может быть, лукав, я ночью чую слишком часто дурман неукротимых трав. Я тонкую кору подрезал, чтоб выпить сок горячий и телесный, я тронул черное железо опавшего пустого леса. Падал я, глядя на желтые тучи, как им завидовал я! Веру в Него я мучил, как мальчик воробья.

Но Он в минуту заката дал мне вино тоски и тьмы, такое крепкое, что, выпив, я заплакал и вспомнил серые глаза Фомы».

А вот Мария Шкапская, познакомившаяся с Эренбургом в Париже в пятнадцатом году (отпустили за границу вместо ссылки — участвовала в демонстрациях против призыва студентов в армию, выехала, училась в Сорбонне):

«Скудные, хилые, слабые человеческие семена! Хозяйка хорошая не дала бы нам на посев такого зерна. Но ты из Недобрых пастырей, ты Неразумный Жнец.— Всходы поднимутся частые — терн, полынь и волчец».

Это мало того что короче — это ясно, внутренне цельно, две литые строфы, афористичность которых — чисто поэтическая — еще подчеркнута прозаическим изложением. И кажется, будто писать стихи в строчку у нас первой начала Шкапская, потому что она первая начала делать это хорошо, иногда гениально,— потом хорошо делал, скажем, Леонид Мартынов, иногда — Катаев (любил переписывать так и свои, и чужие), но придумал-то Эренбург. Просто у него много лишнего, смысл неясен, собственное бормотанье автора заглушает мысль, словно он сам этой мысли боится. А смысл-то весь — «Веру в Него я мучил, как мальчик воробья», да еще хороши вдруг «серые глаза Фомы», ровно за полвека до окуджавского «Господи, мой Боже, зеленоглазый мой». Знал ли Окуджава эти стихи Эренбурга? Наверняка нет: стихи из книги «Детское» не переиздавались в советское время.

Идем дальше: советский плутовской роман двадцатых-тридцатых тоже придумал Эренбург, он же начал насыщать сатирическую прозу библейскими аллюзиями,— и вот в 1922 году на свет явился Хулио-Мария-Диего-Пабло-Анхелина Хуренито, а пять лет спустя — Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-Бей, с прямой цитатой — Мария! А вслед за Бендером со свитой — многократно описанная параллель, особенно подробно исследованная Майей Каганской,— Воланд в таком же сатирическом и религиозном романе; замечу, что религия и сатира сочетаются отлично, ибо религия предполагает высоту взгляда, сатира без нее не может, а реалистическая проза иногда обходится. «Хулио Хуренито» — первый советский философский роман, и он не хуже великих последователей. Особенно меня умиляют разговоры о журнализме именно применительно к этому тексту — тогда как он как раз наилучшим образом подтверждает бесспорную для журналистов истину: кто хорошо знает современность, кто по-настоящему в ней укоренен,— тому и будущее открыто. В «XX» — любопытно, что сокращенное название романа как раз и дает нам XX век, отличным символом которого стала эта книга,— предсказаны и Холокост, и атомная бомба, и бомбардировка японцев американцами, и Вторая мировая, и перерождение русской революции,— хорош журнализм, с такими-то горизонтами! Но я не просто защищаю коллегу — я хотел бы подчеркнуть некоторую, что ли, близорукость проницательнейших людей, которые об этом романе написали по горячим следам. Вот Тынянов — его отзыв о романе цитировал недавно Владимир Кантор, найдя его попросту унизительным (дельная, кстати, статья Кантора о метафизике еврейского «Нет» в «XX» рекомендуется всем, кто хочет перечесть Оренбурга). Не унизительно, конечно, но обидно: «Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито» имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку «серьезности», в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень,— а может быть, именно поэтому — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского». Достоевский тут, правда, ни при чем,— просто не с чем было сравнивать, не так огромна русская литература: Леонову тоже все «шили Достоевского», хотя он совсем не оттуда, он, собственно говоря, ниоткуда, как многие в двадцатых годах.

Шкловский был точнее. Может быть, чтобы понять В«XXВ», надо было жить РІ Европе, чувствовать атмосферу РЅРµ столько даже общественную, послевоенную, безнадежную Рё истерическую, Р° литературную, модернистскую. Тынянов, страшно сказать, РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ понимал модернизма (РЅРµ интересовался, Р° потому РЅРµ любил); верней, РІ его словаре РЅРµ было понятия «модернизм». Были — архаисты Рё новаторы, естественное движение литературы; модернизм Кюхельбекера, РёРЅРѕРіРґР° косноязычный, ему нравился, модернизм современников РёРЅРѕРіРґР° восхищал, Р° РёРЅРѕРіРґР° раздражал, РЅРѕ чаще всего РѕРЅ просто РЅРµ узнавал его. Ему казалось, что это плохая литература, Р° это была другая литература. Р’РѕС‚ что РїРѕРЅСЏР» Шкловский — деление РЅР° короткие абзацы убираю, эту особенность его стиля РІСЃРµ знают Рё так: «Я РЅРµ знаю, какой писатель Илья Эренбург. Старые вещи нехороши. Рћ «Хулио Хуренито» хочется думать. Это очень газетная вещь, фельетон СЃ сюжетом, условные типы людей Рё сам старый Эренбург СЃ молитвой. Роман развертывается РїРѕ «Кандиду» Вольтера, правда, СЃ меньшим сюжетным разнообразием. РЈ Эренбурга есть СЃРІРѕСЏ РёСЂРѕРЅРёСЏ, рассказы Рё романы его РЅРµ для елизаветинского шрифта. Р’ нем хорошо то, что РѕРЅ РЅРµ продолжает традиций великой СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ литературы Рё предпочитает писать «плохие вещи». РћРЅ РЅРµ только газетный работник, умеющий собрать РІ роман чужие мысли, РЅРѕ Рё почти художник, чувствующий противоречие старой гуманной культуры Рё РЅРѕРІРѕРіРѕ РјРёСЂР°, который строится сейчас машиной».