Кино Серебряною века. Русский кинематограф 10-х годов

Кино Серебряного века

Русский кинематограф 10-х годов

и

Кинематограф Русского послеоктябрьского

зарубежья 20-х годов

Москва 2005

ББК 84(Рос-Рус)7-5 Г42

Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации

Гращенкова Ирина Николаевна

Кино Серебряного века.

Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф

Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов

М., 2005. – 432 с., илл.

В книге использованы фотографии из коллекции Марка Волоцкого

ISBN 5-85302-404-3

© Гращенкова И.Н., 2005

Первым и лучшим исследователям русского кино 10-х годов – Борису Лихачёву, Николаю Иезуитову, Вениамину Вишневскому, Иосифу Долинскому – с великой благодарностью

I

КИНО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА?!..

И серебряный месяц ярко Над Серебряным веком стыл.

Анна Ахматова «Поэма без героя»

Это книга — монография по истории отечественного киноискус­ства, его первого периода, когда закладывались культурно-нацио­нальные основы, духовные, нравственные, эстетические, художе­ственные.

В предыдущие десятилетия изучение отечественного кино, имену­емого советским, начинали с 1917 года. Первые два десятилетия бы­тования, кинематограф 10-х годов (1896—1917) называли, ранним, до­революционным, тем подчёркивая его юную незрелость и то, что был он всего лишь предысторией настоящего кино — советского. Связан­ный с ним исторически, генетически, человечески, кинематограф пос­леоктябрьского зарубежья годов 20-х именовали эмигрантским и про­сто не включали в историю отечественного искусства. До сих пор не предпринималась попытка рассмотреть эти два периода в их един­стве и одновременно как часть большего целого — отечественной куль­туры Серебряного века.

Кто брякнул «Серебряный век», кто придумал этот вульгарный, металлургический термин.

Омри Ронен «Серебряный век как вымысел и умысел»

Более чем на полвека он был забыт.

В начале 90-х, вооружившись новым знанием о прошлом (не став­шим ещё новым его пониманием) советское кино обильно залили дёг­тем, поспешно, стыдливо переименовали в отечественное. В учебни­ках и пособиях по истории кино переставили местами минусы и плю­сы, убрали наиболее одиозные фигуры, фильмы, ввели кое-что из ра­нее запрещенного… И всё-таки тело отечественного киноискусства ос­талось расчленённым, а его история не обрела непрерывности и цель­ности живого, плодотворного наследия.

Сама эта формула — Серебряный век — окутана тайной. Автор­ство, происхождение, содержание, границы её не определённы. Спо­рят о том, кто, когда её создал, первым ввёл в обиход. Поэт Николай Оцуп в альманахе «Числа» (Париж. 1933)... Философ Николай Бер­дяев в мемуарах «Самопознание» (Париж. 1949)... Поэт Анна Ахма­това в «Поэме без героя» (Ташкент — Ленинград. 1942—1962)... Кри­тик Сергей Маковский в воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века» (Мюнхен. 1962)... Такова судьба не понятийных, а образных формул — теряют корни, но входят в жизнь, оседают в памяти.

В искусстве нет лучшего, только отличное (от всех остальных).

Артур Рубинштейн

В пространстве цивилизации, например такого её важного разде­ла как техника, действует законы поступательного прогресса — от низшего к высшему, подобно подъёму по лестнице. И чем быстрее будут преодолены и забыты первые, низшие ступени, тем интенсив­нее прогресс.

Культура по сути своей не преодоление, а собирание опыта, и глав­ный механизм её развития не забвение, а запоминание. Она подобна без­донному сосуду, который постоянно пополняется, не теряя ни капли.

С точностью до десятилетия можно определить, например, когда в Англии закончилась эпоха пара и началась эпоха электричества. А когда в России начался или закончился Серебряный век? Как это определить, если в культуре ничего не кончается, всё продолжает жить, только меняя форму существования, из открытой, активной превра­щаясь в скрытую, подобно реке, уходящей в почву, но продолжающей питать наземные водные артерии.

Первый пореволюционный год — 1918-й нельзя считать концом Серебряного века. Его ценности, которые социум отрицал, постепен­но растворялись в процессе дальнейшего развития искусства, так же как растворяется серебро в сложном химическом составе киноплён­ки, на которой продолжали снимать, правда, уже другое кино.

В 1918—1923 шла небывало активная работа в Вольной философ­ской ассоциации Петрограда (Вольфила). Здесь снова вместе фило­софы и художники: Лев Карсавин, Николай Лосский, Александр Блок, Андрей Белый, Кузьма Петров-Водкин, Всеволод Мейерхольд, Сер­гей Есенин, Алексей Ремизов, Евгений Замятин, Виктор Шкловский, Юрий Тынянов. В Невельском кружке Михаила Бахтина объедине­ны силы учёных, художников, общественных деятелей. Николай Бер­дяев в это время создаёт Вольную академию духовной культуры. Так коллективным разумом собирают, в публикациях закрепляют самое ценное, что должна запомнить культура из опыта Серебряного века.

Николай Бердяев сравнивал Серебряный век с Золотым, пушкин­ским. Исток подобного деления культуры — «Легенда веков» гречес­кого поэта Гесиода. В ней четыре века следуют один за другим и один за другим гибнут. Золотой — век блаженства, где не знают войн, ста­рости, не боятся смерти, потому что за ней следует бессмертие духа. Серебряный — век, где также не знают войн, но гибнут от гордыни, не приносят жертв Богам. Медный — век, где царят истребительные вой­ны, грабежи, насилия. И, наконец, Железный — век, где дети рожда­ются стариками, стыд утрачен, правит сила, а не закон, жизнь корот­ка и несчастна.

Действительно, в России после Серебряного наступил Железный

— век войн и революций, сбылось поэтическое пророчество Констан­тина Бальмонта, писавшего: «Не говорите — шар земной, а говорите

— шар железный».

Серебро — один из драгоценных металлов, замечательный по своей красоте и пользе, равно как по своей чистоте и прочности.

Библейская энциклопедия

Слово серебро (буквально «блестящее») пришло в мир из малой Азии. Постепенно человеку открывались многие его великолепные свойства, которыми не обладало даже золото, оказавшееся менее проч­ным, пластичным, необходимым. Заметили, что чума обходила лав­ки серебряных дел мастеров; эпидемия тропической лихорадки в ар­мии Александра Македонского была побеждена, когда чаны для воды стали делать из серебра; пластинами из него заживляли раны.

В Священном писании серебро и золото — символ богатства. Пре­дательство Иуды тоже оплачено «тридцатью серебряниками», моне­тами общей стоимостью чуть больше трёх фунтов стерлингов. Для Водосвятия используется серебряный крест; молодым в приданое кла­дут столовое серебро; младенцу, когда режутся зубки, принято дарить серебряную ложечку «на зубок».

Позднее открылась мистическая связь сил добра и зла, разруше­ния и созидания, заключеные в серебре. Нитроцеллюлоза — основа для изготовления киноплёнки входила и в состав взрывчатки. А так называемое «гремучее серебро» потому так и назвали, что оно обла­дает огромной сокрушительной силой. ХХ — век войн, кинематогра­фии, фотографии был серебряным, так же как и XXI — век электро­ники, фотографии, кинематографии.

Я воспевала серебро Оно меня посеребрило.

Марина Цветаева

Ещё не успели окрестить эпоху Серебряным веком, а её поэзия блистала серебром. Этот род словесного творчества всегда с наиболь­шей эмоциональной полнотой, заразительностью передаёт состояния, настроения, откровения, пророчества времени. А его поэтический словарь, как интонационная база эпохи, выражает всеобщий дух на­ции и сохраняет наиболее характерные образы времени.

Слово серебро как существительное и прилагательное, как свет, звук, цвет чаще всего встречается в поэтических текстах Марины Цветае­вой. Известно, она носила только серебряные украшения. Говорили — в пику общепринятому в её кругу золоту. Однако её стихи свидетель­ствуют о более глубоких мотивах пристрастия именно к этому благо­родному металлу. «Серебряно мне петь» — это о состоянии души.

В соединении с серебром искали поэты новых небывалых цвето­вых сочетаний и оттенков: «серебро-кровавый» (Цветаева), «сереб­ро-розовый» (Ходасевич). Северянин в стихотворении «Самогимн» торжественно-нескромно утверждал: «Мой стих серебряно-брилли­антовый». Блок писал о «среброзвёздной зиме» и «среброснежных чертогах».

У Цветаевой «серебряные», «серебристые» — нательный крест и меч, браслет и бубенец, ключик и сапожок, экипаж и охотничий рог, косы и кудри, смех и слёзы, мысли и голос.

Поэтические картины природы переполнены серебром — у Ахма­товой, Бальмонта, Блока, Белого. «Серебристые» — берёзы, тополь, ива, ландыш, лилия; пруд, река, ручей; млечный путь, звёзды; метели, вьюги, грозы; туман, мгла, грязь, дым. Серебряными названы птицы русской поэзии — голуби, лебеди, чайки.

Андрей Белый, назвал свой знаменитый роман «Серебряный го­лубь». Он жил в имении «Серебряный колодезь». В финале его «Се­верной симфонии» трижды, как заклинание, повторена фраза: «Уда­рил серебряный колокол».

Александр Блок назначает позднее свидание другу «у гроба на се­ребряном пути». А Анна Ахматова видит его самого «во гробе сереб­ряном», в стихах, написанных на смерть Блока. «Смерть серебряным загаром» — так у Марины Цветаевой. И не о смерти ли думал Вели-мир Хлебников, мечтая «Взлететь в страну из серебра».

Чувствительная поверхность кинематографических позитивных лент заключает в себе бромистое серебро.

Из книги «Кинематограф. Практическое руководство»

Младший из братьев Люмьер — Луи, обладавший серьёзными по­знаниями в области химии, когда ему было 20 лет, открыл рецепт высокочуствителъной бромо-серебристой эмульсии для покрытия плёнки. Чем щедрее насыщали её серебром, тем богаче оттенками ста­новилось изображение. Даже сегодня, почти век спустя, сохранивши­еся ранние русские фильмы, поражают и радуют глаз бархатистой глубиной чёрного цвета и мерцающей серебристостью белого. Позднее именно высокое содержание благородного металла стало одной из причин уничтожения этих фильмов — из них особым способом из­влекали серебро. Такой вот грустный парадокс.

С целью экономии света во время съёмок и повышения отражае­мости при проекции, в России изобрели «серебряный экран», каждая нить которого пропитывалась серебром. Правда, широкого внедре­ния это красивое изобретение не получило.

По мере того, как мы во времени отдаляемся от этого уникального пространства русской культуры конца века XIX — начала XX, оно все более приближается, раскрывается, принимая в себя философию, ре­лигиозные искания, эстетику, различные виды искусства, формы ху­дожественной жизни, новые типы творческого мышления и поведения.

Искусство, философия, религиозные искания рубежа веков и пред­революционного десятилетия в советскую эпоху были вычеркнуты из официальной культуры, и в силу своей несовместимости с ней и пото­му, что они ушли в эмиграцию. Только в 60-е годы стали появляться у нас первые серьёзные исследования этой эпохи, этой культуры. После­дующие десятилетия, отмечены возвращением имён, произведений на Родину и широким, далеко не только научным, интересом к ним.

Радость приобщения к доселе недоступным, лучшим образцам культуры Серебряного века породило романтическое, однозначное, далёкое от истины представление о ней. Многочисленные работы, появившиеся в нашей, стране в 90-е годы, давали одноцветную кар­тину этой весьма противоречивой и драматической эпохи.

Действительно, она одна из наиболее плодоносных: поражает не­бывалым многообразием направлений, течений в разных искусствах, удивительным обилием дарований, интенсивным появлением новых форм творческого общения и поведения, рождением в лице кинема­тографа искусства нового типа.

Говорим поэзия, подразумеваем — Цветаева, Блок, Маяковский, Белый, Есенин, Ахматова, Гумилев… Говорим театр, подразумеваем — Чехов, Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данчен­ко… Говорим изобразительное искусство, подразумеваем — Врубель, Серов, Ларионов, Малевич… Говорим музыка, подразумеваем — Скря­бин, Рахманинов, Гречанинов… А проза, балет, архитектура, приклад­ное искусство… А бурное цветение авангарда… А искания философии и полёт религиозной мысли. Недаром эти 25—30 лет именуют не чет­вертью, не третью, целым веком культурного ренессанса России. Есть чем восхищаться, чему удивляться и поклоняться без конца.

Удивительная сверхинтенсивность художественного процесса по­хожа на неуправляемый рост всего живого, включая появление неви­данных, прекрасных, экзотичных особей в зоне облучения. Источни­ком такой «радиации» был кризис, переживаемый на рубеже веков Россией. Кризис религиозного, философского, нравственного, соци­ального сознания, ценностей в сфере культуры, искусства, науки, по­литики. Рухнул патриархальный мир. Пространство вокруг челове­ка устрашающе раздвинулось, прогресс науки ускорил крах веры. Изменились взаимоотношения человека и общества. Ощутимее ста­ла зависимость личности от внешнего мира.

Красота, талант — вовсе ненормальны, это исключение, роскошь природы…

Александр Герцен

Для искусства как поисковой, радикальной, разрушительной, сво­бодной, неустойчивой системы такая ситуация оказалась в высшей степени плодотворной, хотя оплачивать её пришлось по высоким сче­там. Взметнулась вверх волна самоубийств и психических недугов в творческой среде. Так в роду Бекетовых-Блок, подарившем миру ге­ния, душевными и нервными расстройствами страдали его мать, отец, тётка, сводная сестра. А как ужасны многие концы: в петле Есенин и Цветаева, пуля в сердце Маяковского, гибель в ВЧК, Гулаге Гумиле­ва, Мейерхольда, Мандельштама, Клюева… Здесь социальная драма переплетается с личностной, творческой предопределённостью судь­бы, которая не только цепь событий, но и суд Божий.

При этом искусство — некая форма духовной роскоши, не востре­бованной большинством, не имеющим часто жизненно необходимо­го. Напротив, культура есть жизненная необходимость, пусть даже и

неосознанная многими, основа человеческого существования. Так вот для культуры как системы устойчивых ценностей, норм, стереотипов, охранительной, даже запретительной, такая историческая ситуация оказалась разрушительной.

Роскошь для немногих или необходимость для большинства — раз­витию народа, нации, общества необходимы обе составляющие. Но мир, конечно, живёт по объединяющим законам культуры. В против­ном случае он распался бы на атомы множества индивидов, не склон­ных к созданию связей, контактов, общностей. Серебряный век был эпохой завоеваний и откровений в искусстве и эпохой кризиса и ту­пиков в культуре. «Гнила культура как рокфор» — в этой ироничес­кой фразе Северянина поставлен точный диагноз.

Самое младшее из искусств прошлого века — кино, естественно, последним может претендовать на место в пространстве художествен­ной культуры Серебряного века. Коли вообще может, будучи искус­ством из ряда новых, массовых, промышленных, не имевших за пле­чами ни классического Золотого века, никаких традиций.

Чем являлась такая культура для такого искусства — фоном, ло­ном? Чем кино в свою очередь могло для неё стать — технологичес­ким средством, тиражирующим, а то и снижающим её ценности, или эстетической составляющей, насыщающей её ценностями собствен­ными?

Кино Серебряного века — имеет ли право на жизнь подобная фор­мула и чем её увенчать: знаком вопроса (как сомнением), знаком вос­клицания (как утверждением), многоточием (как неизвестностью).

Постараемся сами открыть наше будущее, и не будем спрашивать у других, что нам делать.

Пётр Чаадаев

Тему и идею любого исторического исследования подсказывает современность, по принципу соответствия её прошлому или по их контрастности. Получается такое «воспоминание о настоящем». Об­ращение к Серебряному веку, к эпохе пограничья XIX и XX веков, сейчас почти на границе XX и XXI — попытка извлечь из опыта про­шлого позитивные, жизнетворные, надвременные ценности. Задача эта отнюдь не чисто академическая. Не решив её, нельзя ни возро­дить, ни строить наново кино современной России.

Страна, пережившая революционные преобразования перестрой­ки, краха советской империи, вновь выбирает свое социальное направ­ление. Она снова без границ: открыта для инокультурного влияния (больше похожего на завоевание) и активной миграции творческих и научных сил.

Отечественная художественная культура утратила своего заказчика — продюсера — спонсора — цензора — едина во всех этих лицах, ка­ким выступало советское государство. Снова частный капитал, пред­принимательство, меценатство становятся основными механизмами бытования культуры. Это особенно важно, когда речь идёт о таком финансово ёмком искусстве как кино.

Снова дух катастроф витает над страной — военной, экологичес­кой, техногенной, демографической. Культура ищет голос, осознаёт свою миссию в этой ситуации. Церковь стала открытым институтом в жизни общества, со многими достоинствами и издержками такой распахнутости. Культура в отношении религии должна найти новые зоны соприкосновения и новые разграничительные линии.

В кинематографе знакомые проблемы. Кинодраматургия самая уяз­вимая составляющая, задыхающаяся без современных идей, нового материала, талантливых профессионалов. Кинорежиссура, достигшая небывалых высот в ХХ веке, переживает состояние усталости, оторван­ности от источников обновления — литературы, театра, самой реаль­ности. Экрану нужны новые звёзды, ведь изменившийся социум ждёт появления своих персонажей — героев и антигероев эпохи.

Весьма значительно соответствие русского кино 10-х годов и наших дней. Весьма драматична их контрастность. Кинематограф снова вер­бует деловых людей в сферу кинопредпринимательства; опять суще­ствует в условиях рынка; ему необходимо понимать и отстаивать на­циональные интересы. Всё как тогда, в начале прошлого века. Но при этом русский кинематограф не имеет поддержки многомиллионной киноаудитории; сломана система продвижения фильмов к зрителю; отсутствует мощный эстетический контекст философии, религии, стар­ших искусств в расцвете сил. Теперь в начале века нового.

Поблагодарите Бога, прежде всего за то, что Вы русский.

Николай Гоголь

Память культуры всегда избирательна и акцентирована внутрен­ней авторской позицией — эстетической, гражданской, этической. Когда-то, в катастрофические годы Великой Отечественной войны, композитор и музыковед Борис Асафьев задумал необычный науч­ный труд «о русской музыке из кругозоров русской жизни» — «Му­зыка моей Родины». В истории кино моей Родины сегодня мне «из кругозоров русской жизни» интересен позитивный опыт, тот, кото­рый способствует выживанию, самосохранению, повышает сопротив­ляемость разрушительным началам. Так собирают букет в поле, от­брасывая сорные травы, берут только цветы.

Существует тип литературного издания, включающий подборку самых значительных, интересных, характерных произведений — ан­тология (от греческого «букет цветов»). И эту книгу можно назвать антологией русского кино, где с любовью собраны цветы раннего ис­кусства. По праву рождения, воспитания, образования, профессио­нальных интересов я владею этим национальным достоянием с чув­ством национального достоинства и тревогой — «Достойна ли?».

Не скрываю и не стесняюсь сказать, что любовь к Отечеству, его культуре, его людям — мой символ веры. Прежде всего, для тех, кто готов его разделить со мной я и писала эту книгу, для земляков, со­отечественников любой национальности, сознающих себя в простран­стве русской истории, культуры, духовности, в стихии русского язы­ка. Уверена — культура сильнее биологии, язык сильнее крови.

Кино Серебряною века. Русский кинематограф 10-х годов

II

1. РОССИЙСКАЯ КИНОЦИВИЛИЗАЦИЯ. ЗАРОЖДЕНИЕ. СТАНОВЛЕНИЕ. РАСПАД

2. РОССИЙСКАЯ КИНОЦИВИЛИЗАЦИЯ.

ПЕРВЫЕ ПРЕДПРИНИМАТЕЛИ

Синематограф — чистое невинное развлечение на сон грядущий после трудового дня! Синематограф — уют, трогательное поучение! Синематограф — предвестие. Он возвращает нам простые истины… возвращает человеческое милосердие… Синематограф — клуб: здесь соединяются для того, чтобы вывести нравоучение, попутешествовать… посмеяться… повздыхать… встретить знакомых… Приходят усталые, одинокие — и вдруг соединяются в созерцании жизни, видят, как она многообразна, прекрасна… Синематограф возвращает нам любовь к жизни.

Андрей Белый

Кинематограф в России родился… А действительно, когда родил­ся кинематограф в России? Сколько ему лет…

4 и 6 мая 1896 года, когда прошли первые киносеансы в Петербур­ге, и Москве — даты рождения российского кинозрителя, увидевшего программу фильмов братьев Люмьер.

14 мая 1896 года, когда в Кремле французский оператор Камилл
Серф по заданию братьев Люмьер осуществил первую хроникальную
съёмку в России, — дата рождения русской официальной кинодоку­
менталистики, так называемой «царской хроники».

20 февраля 1907 года, когда придворным оператором А. К. Ягельс-ким было снято открытие II Государственной думы — дата рождения отечественной кинохроники.

15 октября 1908 года, когда на экраны вышел первый русский
фильм «Стенька Разин» («Понизовая вольница) — дата рождения
отечественного игрового кино.

Эти даты разделяют годы, российский зритель появился на 12 лет раньше российских фильмов и стал главной силой развития нацио­нальной кинематографии. Так что нужно сказать: кино не рождается в один определённый момент, а зарождается, становится во времени, постепенно наполняясь новыми составляющими. Тот, для кого кино — зритель. Тот, кто его создаёт — кинематографисты. Те, кто способ­ствуют развитию и бытованию кинематографа — предприниматели, театровладельцы. Формируются такие сферы как кинопроизводство, кинопрокат, кинопоказ. У каждой из них свои особые ниши суще-

ствования — фирмы, кинофабрики, кинотеатры. То, что связывает эти силы, сферы, ниши — феномен фильма и совокупности фильмов, име­нуемой кинорепертуаром.

Кинематограф открывался как единство противоположностей: тех­ники и культуры, творчества и финансов, производства и потребления, материального и духовного. Движение этой целостности как процесса можно назвать киноцивилизацией, вне которой невозможно развитие и существование кинокультуры. Цивилизация — общезначимые, необхо­димые, целесообразные открытия, которые свершаются благодаря раз­витию знаний, техники, жизнедеятельности материальных структур общества в первую очередь. Культура — индивидуальные, неповтори­мые творения немногих гениев и многих талантов, жизнедеятельности духовных структур общества в первую очередь. На каждый вызов куль­туры следует ответ цивилизации и на него снова вызов культуры.

Начала киноцивилизации в России заложили европейцы: из Фран­ции везли аппараты, плёнку, ехали первые кинематографисты, кинопред­приниматели. Как когда-то театр, балет, так же пришедшие к нам из Ев­ропы, позднее вернулись туда признанными лидерами, законодателями сценической и хореографической культуры, так и кинематограф Рос­сии станет со временем важной составляющей мировой кинокультуры.

В России культура компенсирует слабость цивилизации. Уступая другим, многим, в социальном и экономическом развитии, Россия догоняет и обгоняет в развитии духовном, эстетическом. Для сравне­ния: Америка лидирует как страна цивилизации, а как страна куль­туры, даже не имея исходного уровня для понимания этого, отстала и от Европы и от России. Видимо, навсегда. Там цивилизация полнос­тью подменила культуру.

Аттракцион — примитив — искусство. Это путь всего мирового кино с 1895 по 1914 год. Это ранняя киноцивилизация. Первые годы аттракцион в ярмарочном балагане, в кочевой кибитке «переезжего» кинодемонстратора, в сарае, в подвале, наскоро переделанных для показа «живой фотографии». Даже в респектабельной Франции пер­вые сеансы проходили по адресу — Париж, рядом с Оперой, «Гран кафе», подвал.

В России период примитива, кинолубков совпадает с кустарным про­изводством. С 1908 года начинается промышленный период развития кинематографа. И только в его недрах зарождается искусство кино.

У нас, как и в других странах, ранняя киноцивилизация отлича­лась свободным, беспошлинным ввозом и вывозом фильмов, быст­рым ростом кинозалов, стремительным распространением проката, дешевизной кинопроизводства. Но, допустим, маленькая сельскохо­зяйственная Дания, экспортируя свои фильмы в Америку, Россию, по всей Европе, именно на этом держала национальный кинематог­раф. А Россия создала его, прежде всего на прокате зарубежных филь­мов, по началу почти не вывозя собственных.

Уже начиная с 1903 года в российских городах один за другим от­крываются стационарные залы, так начинает складываться уникаль­ный по объёму и активности российский кинорынок. Неслучайно в

1904 году фирма «Пате» открывает свои агентства в Москве, Петер­бурге наряду с такими европейскими столицами как Лондон, Берлин. Через три года — в Ростове-на-Дону, Киеве, Варшаве. Через четыре года за счёт экспорта (аппаратов, плёнки, фильмов, творческих кад­ров) прибыль этого крупнейшего в мире киноконцерна в 4 раза пре­вышала его акционерный капитал.

В какое восхищение меня привела движущаяся фотография… из этой всей ординарщины тут состраивается что-то такое и интересное, и важное и красивое… Получается картина чудесного оживления и жизни.

Владимир Стасов

Как и везде, в России основной зритель раннего кино — простона­родье, кустари, мелкий городской люд, крестьяне, молодёжь, дети, и может быть, как нигде больше в России — еще элита, цвет культуры.

Письма критика Владимира Стасова, мысли вслух Льва Толстого, дневниковые записи и стихи Александра Блока, репортажи, публи­цистические и эстетические статьи Алексея Пешкова, Александра Серафимовича, Андрея Белого, Леонида Андреева, поэзия Осипа Мандельштама, Игоря Северянина, Вадима Шершеневича.

Так Стасова восхищала способность киноаппарата извлекать из материи реальности выразительные, значительные картины жизни и запечатлевать для истории. Серафимович раскрыл лубочную приро­ду раннего кинематографа, в его генетических связях с лубочной ли­тературой, остающейся и в ХХ веке основным чтением для народа. Горького насторожила способность кинематографа манипулировать массовым сознанием, в коммерческих целях обращаясь к низменным инстинктам и интересам.

Стихи о кинематографе сохранили обстановку первых кинотеатров, атмосферу просмотров, даже технические детали показа, сюжеты, сти­листику фильмов. Кино в быту и творческой жизни Блока — целый «кинематографический роман», продолжавшийся около десяти лет, с влюблённостью, охлаждением, разочарованием, отчуждением.

Можно издать антологию этих впечатлений, поэтических зарисо­вок, культурологических предсказаний. Мудрая и красивая получит­ся книга. Убедительный документ, подтверждающий, что русская ху­дожественная культура Серебряного века, литература, прежде всего, не была близорука и высокомерна, оценила кинематограф как фено­мен эстетический, философский, социологический.

Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует.

Николай II. 1913 г.

Кинематограф, показывая по большей части сцены грабежа, воровства, убийств и разврата, особенно вредное влияние оказывает на нашу молодёжь… …. в отношении кинематографа надо что-то предпринять. Я подумаю об этом.

Из беседы Николая II с протопресвитером русской армии и флота Георгием Шавельским. 1916 г.

Среди историков отечественного кино бытует мнение о полном равнодушия властей дореволюционной России к кинематографу. При более внимательном рассмотрении проблемы «кино и власть», оно не кажется убедительным.

Вот знаменитая резолюция Николая II на бумагах Депортамента полиции, датированная 1913 годом и содержащая немало любопыт­ного. И безаппеляционность, даже агрессивность тона, и узкое пони­мание кинематографа исключительно, как развлечения, и явная ос­ведомленность о том, что есть такие «ненормальные», которые ста­вят кинематограф в ряд искусств. При этом, год за годом снимаясь в сотнях сюжетов «царской хроники», государь в принципе поддержи­вал официальную кинодокументалистику, как инструмент фиксации, а при показе за рубежом и позднее в стране, как инструмент популя­ризации своей внешней и внутренней политики. Но Двор не финан­сировал «царскую хронику». Известно, что глава частной фирмы, осу­ществлявшей эти съёмки, А. К. Ягельский несколько раз обращался в правительственные круги за государственной поддержкой студии, строительства кинохранилища. И каждый раз безрезультатно.

Правительство в момент становления отечественного кинопро­изводства в 1907—1908 годах не ввело таможенных квот на ввоз фильмов из-за рубежа. Одни толковали это как недомыслие, другие как проявление антипатриотической позиции. Но факт неоспори­мый — и без такого прямого государственного лоббирования, в ус­ловиях рынка и острой конкуренции, отечественный кинематограф поднялся на ноги. Движимый интересом зрителя и активностью предпринимателей.

При участии правительства, а нередко и при «высочайшем соизво­лении» царя, создавались фильмы, посвящённые историческим собы­тиям национального масштаба. «Оборона Севастополя», «Война и мир», «Трёхсотлетие царствования дома Романовых» — это своеобраз­ный «государственный заказ». Так же как два фильма 1911 года к 50-летию отмены крепостного права, снятые, но не выпущенные на экран, как тогда объясняли, в целях сохранения социального спокойствия.

На лицо примеры внимания к кинематографу на других уровнях власти. Так, например, московская Дума инициировала предложение о создании музея хроникальных материалов, разработку законода­тельства об обязательной передаче туда исторически значимых сю­жетов и фильмов.

… Его Императорскому Величеству благоугодно было обратить внимание на необходимость введения в империи государственных монополий аптечной и на кинематограф.

…. должно представить выгода и для казны при осуществлении предположения о введении государственной монополии на кинематограф.

Предполагаемая монополия на кинематограф… лишена фискального значения, в смысле источника увеличения государственного дохода, и установление её в основе своей должно быть направлено к прекращению вредного влияния кинематографических зрелищ на население и к осуществлению просветительных и воспитательных задач.

Из ведомственной переписки. 1916 г.

В годы Первой мировой войны правительство проявляет повышен­ный интерес к кинематографу. B 1915 году вокруг него развернулась настоящая ведомственная битва. А началось всё с выхода 19 июля 1914 года «Высочайшего повеления о прекращении казённой продажи вина» в связи с началом войны. Именно тогда Министерство финан­сов выступает за государственную монополию в кинопрокате, подоб­но винной. Так сказать «Кино вместо водки».

Священный синод и его пропагандистский орган Александро-Не-вское братство выступили против кинематографа как развлечения и зрелища, против частных коммерческих сеансов. Они признавали, только научно-просветительный и нравственно-регулятивный кине­матограф, утверждающий трезвость. Была создана специальная ко­миссия конфискации кинематографических предприятий и переда­чи их в ведение Синода. Но эта идея превращения кинематографа в «клерикальную регалию» осуществления не получила.

Появилось сразу несколько проектов государственного присут­ствия в кинематографе: от национализации и превращения в «госу­дарственную регалию» до дифференцированной поддержки опреде­лённых его секторов.

Министр внутренних дел А. Д. Протопопов видел в кинематографе мощную идеологическую и политическую силу. Для него главным было установление постоянного жёсткого надзора за производством отече­ственных фильмов, ввозом зарубежных, показом их в кинотеатрах.

Министр народного просвещения граф П. Игнатьев видел в кине­матографе мощную культурную, просветительную силу. Для него глав­ным было поддерживать государственным финансированием, диф­ференцированным налогообложением именно культурно-образова­тельное кино, учебные фильмы для школ. Ему принадлежала идея создания особого комитета по делам кинематографии при Министер­стве просвещения, государственной фильмотеки и киномузеев.

Главное этот либеральный центристский проект сохранял част­нопредпринимательский, рыночный фундамент кинематографа при государственной поддержке его некоммерческих секторов. Есте­ственно, отечественные кинопредприниматели были за игнатьевс-

кий проект, видя в национализации «покушение на убийство кине­матографа».

В России, как известно, любые решения вязнут в болоте ведомствен­ной подковёрной борьбы, бюрократической волоките. Наступил 1917 год. После Октябрьского переворота, пришедшие к власти большевики, для управления «важнейшим из искусств» выбрали гибрид синодаль­ного и протопоповского проектов, но под вывеской игнатьевского. На­ционализация, государственное финансирование, партийный контроль, политическая и идеологическая цензура «от и до» под шапкой Нарко­мата просвещения, во главе с «покровителем муз», драматургом, крити­ком, эстетом и большевиком А. В. Луначарским. Пришлась ко двору и идея «кино вместо водки». «Перемотаем доходы с водки на кино» — про­возгласил Л. Троцкий и повторил И. Сталин, к тому времени ставший главным продюсером, цензором, «зрителем № 1» советского кино.

… положения, запрещающие изображать Иисуса Христа, Богоматерь, Св. Ангелов, Св. Крест, храмы (снаружи, изнутри), открытые могилы, священные предметы, богослужения, обряды, духовных лиц.

Из «Правил инсценировки религиозных обрядов в кинематографе». 1915 год.

Русская православная церковь относилась к кинематографу как к явлению негативному, требующему регламентирования и ограничения. В 1898 году Священный синод выпустил специальное постановле­ние, «запрещающее показ изображения Христа Спасителя, пресвя­той Богородицы и святых Угодников Божьих». Позднее были разра­ботаны «Правила инсценировки и документальных съёмок религи­озных обрядов». В 1916 году член Священного синода епископ Ни­кон возбудил ходатайство о запрещении показа фильмов в канун ре­лигиозных праздников и воскресений и нашёл поддержку в Государ­ственной думе. В том же году появился указ Синода об использова­нии кинематографа только в просветительных целях.

Были случаи наказания духовных лиц, посещавших синематогра­фы. И очень немногие из них рисковали использовать кинематограф в повседневной религиозной жизни, как кишиневский Архиепископ Серафим, устраивавший в Архиерейском доме специальные сеансы в сопровождении певчих.

Исполнение синодальных постановлений возлагалось на губерна­торов, градоначальников, полицейские чины на местах, как и конт­роль за показом и снятие с экранов зарубежных фильмов библейской тематики, чаще всего французских, итальянских. В этих странах ка­толические организации активно использовали кинематограф как средство религиозного воспитания. Кино стало одним из популяр­ных развлечений в католических школах и приютах. Крупная париж­ская издательская фирма католической пропаганды открыла специ­альный кинотеатр. Это всё стимулировало производство фильмов ре­лигиозной тематики, приобретших во Франции, а позднее в Италии

и Англии статус особого жанра — «библейские сцены».

Французский режиссёр Фердинанд Зекка прославился циклом евангельских историй от «Благовещения» до «Воскресения», завер­шённым в 1905 году. Он имел успех в разных странах и породил мно­гочисленные подражания. Эти истории снимались в эстетике рели­гиозной живописи, скульптуры, архитектуры и демонстрировались в сопровождении духовной музыки.

В Германии в 1910 году была вылущена инструктивная брошюра В. Конрадта «Церковь и кино», анализирующая весь наличный репер­туар с религиозной точки зрения. Ватикан активно занимался продви­жением религиозных фильмов. Даже в условиях мировой войны через нейтральную Швейцарию были проданы противнику — Германии — итальянские фильмы-колоссы «Христос» и «Фабиола».

Католическая церковь европейских стран не боролась с кинема­тографом, а использовала его и идеологически и даже коммерчески. Кино мирно уживалось с церковью, пополняя ряды зрителей за счёт правоверных прихожан. Всё совсем не так было в православной Рос­сии. И не приходится удивляться тому, что русское игровое кино прак­тически не разрабатывало христианской тематики.

К двух тысячелетию христианства Госфильмофонд России выпус­тил «Христианский кинословарь», в котором за период с 1909 по 1917 год указаны лишь 26 игровых фильмов, содержащих религиозные сю­жеты, мотивы, образы. Это экранизации Ф.М.Достоевского, Л.Н.Тол­стого, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, М. Ю.Лермонтова, Д.С.Мережковского. Это исторические лубки, в которых православ­ная церковь показана как действенная сила национальной истории, как механизм государственности.

Когда в 1917 году буржуазно-демократическая революция слома­ла цензуру, религиозная тематика вырвалась на экран, оказалась вос­требована и кинематографистами и зрителями. Режиссёр Яков Про­тазанов, наконец, сумел осуществить свой давний замысел — экрани­зацию повести Л. Н. Толстого «Отец Сергий». Затем он снимает фильм «Сатана ликующий», решая ставшую модной «сатанинскую тему» в разрезе идей христианства. И становится ясно, что церков­ная цензура препятствовала становлению большого дарования рус­ского религиозного киноискусства. Ведь ещё в 1912 году Протазанов, сняв документально-художественный фильм о Льве Толстом «Уход великого старца», сделал серьёзную заявку на религиозно-философ­скую тему, и потом пять лет не мог к ней подступиться.

Не допускаются к демонстрации ленты, содержание которых может оскорбить религиозное, патриотическое или нравственное чувство, а так же ленты с картинами тенденциозного политического характера….

… изображающие какое бы то ни было преступление, как из времен прошлого, так и настоящего.

«Правила осмотра в цензурном отношении синематографических лент». 1908 г.

Религиозные ограничения были одним из механизмов цензуры, другим — запрещение выпуска на экран сюжетов, способных спрово­цировать негативные коллективные эмоции национального, религи­озного, социального, политического характера.

Цензура такого публичного и массового зрелища как театр, в Рос­сии представляла особый вид. В разные периоды она осуществлялась и III отделением, и Министерством просвещения, и Канцелярией ми­нистерства внутренних дел. С начала XIX века проходили обязатель­ную предварительную цензуру пьесы, либретто опер и балетов. Сам государь император удостоил такие произведения как «Борис Году­нов», «Маскарад», «Ревизор» (каноническая редакция), «Доходное место», «Разбойники», «Риголетто» резолюции «отклонить». Лишь в первые года века ХХ стали надзирать за сценическим воплощением драматургии, за самим театром.

Ранний кинематограф у властей не заслужил столь высокого вни­мания и, хотя в истории кино остались имена сановных московских кинематографических цензоров Б. Шереметева, А. Довгелло, но не сохранилось следов их деятельности. Зато немало анекдотов о цен­зурных акциях приставов, урядников содержат газеты, мемуары ки­нематографистов.

Предварительная цензура в отношении печати была отменена ещё осенью 1905 года и заменена правом администрации закрывать изда­ния «на основании чрезвычайного положения», штрафами. Предва­рительная цензура отсутствовала и в кинематографе. Никто не над­зирал за тем, что и как снималось, что везли из-за рубежа. Только пе­ред экраном возникал цензурный барьер, чаще всего в лице местного полицейского чина.

Владельцы прокатных контор заранее подавали заявки на просмотр фильмов, подготовленных к выпуску. В определённые день недели и час прибывал полицейский чин и отсматривал программу, название каждого фильма с подробным содержанием заносилось в специаль­ную книгу под своим цензурным номером. Против этой записи ста­вилась разрешительная резолюция, цензурный номер обязательно указывался в афише. В кинотеатр фильм передавался со специаль­ным удостоверением, пристав района, где кинотеатр находился, дол­жен был следить за тем, чтобы на экране шли только те фильмы, ко­торые имели такие документы.

Нередко решения чиновника были нелепыми. Но практически любое вето можно было преодолеть, дав, кому золотые часы, а кому целковый «на чай». Так же точно и владельцы кинотеатров усыпляли бдительность пристава. Но если выяснялось, что «подрывной» или «безнравственный» фильм проскочил на экран, кинотеатр закрыва­ли «до выяснения» и искали виновного. Оплошавший цензор мог получить «семь суток ареста», а кинотеатр открывали и всё начина­лось сначала.

Политические силы, различные партии, к счастью, мало интересо­вались кинематографом, что вплоть до 1916—1917 годов сохранило его здоровую аполитичность.

Представители «Союза русского народа» и «Союза Михаила Ар­хангела» сначала сделали кинематограф объектом насмешек, газет­ных пасквилей. Позднее, почувствовав его силу, стали искать, но, к чести кинопредпринимателей, так и не нашли, фирму, готовую «эк­ранизировать» их шовинистическую и антисемитскую идеологию в действии, например, снять еврейский погром.

В марте 1914 года была опубликована статья В. И. Ленина «Сис­тема Тейлора — порабощение человека машиной», в которой кинема­тограф был включён в ряд явлений цивилизации, используемых бур­жуазией в целях эксплуатации и обогащения. Накануне войны газета большевиков «Правда» выступает с рядом публикаций, посвящённых кинематографу. Сами их названия говорят об узкоклассовом, сугубо идеологическом подходе — «О рабочем театре», «Кинематограф и рабочие».

Ключевые слова этих текстов, в которых критическому и абсолют­но внеэстетического анализу подвергнут текущий кинорепертуар, — «буржуазность», «служение капитализму», «нажива», «пошлость». Предлагаемые меры «пролетарского оздоровления» кинематографа — заказ фирмам фильмов социальной тематики, открытие рабочих кинотеатров — чистая утопия. Массовый пролетарский зритель, ак­тивно посещавший синематограф, растворял свою классовую сущ­ность в общем зрительском вкусе к мелодраме, комедии, фарсу. И даже в советскую эпоху, в середине 20-х годов предпочитал «Медвежью свадьбу» и «Багдадского вора» «Броненосцу «Потёмкин», а героям революции и труда — героев немецкого авантюрного актёра Гарри Пиля.

В России, в отличие от других стран, в 10-е годы не снимали ни пролетарского, ни социального кино. Причины этого лежат вне его собственных пределов — в недостатке буржуазных свобод, в полити­ческой индифирентности большинства. Кроме того, социальное и творческое происхождение подавляющего большинства кинематог­рафистов, например режиссёров, так же не стимулировало социаль­но-критического общественного темперамента. Не было среди них ни выходцев из социальных низов, ни политиков, ни публицистов. Ра­дикальные взгляды и позиции были им явно чужды.

А вот английское кино «социального реализма» впитывало идеи войны труда и капитала, профсоюзной борьбы. А датская социальная кинодрама формировалась в непосредственных связях с оппозици­онной журналистикой, газетным репортажем, там черпая сюжеты фильмов. Неожиданное воплощение приобрела социальная тема во Франции — злой сатиры на членов профсоюза, забастовщиков. Зна­менитый фильм 1907 года «Да здравствует саботаж!». Итальянские фильмы «неаполитанской школы» всходили на благодатной почве литературного направления, названного «веризмом» с его народно­стью и «социальной летописностью».

В России раннее игровое кино точно не видит, не хочет видеть ок­ружающей его социальной действительности и в поисках сюжетов обращается к отечественной литературе, национальной истории. Кино

адресуется к тому прошлому, которое отобрало и возвело в ранг на­циональных, вневременных ценностей определённые позиции, идеи, факты, типы героев. Снимающие хронику, документальные, видовые сюжеты выбирают, прежде всего, красивые картины родной природа, обычную городскую и сельскую жизнь, торжественные события. И даже в тех редких случаях, когда в объектив попадают сюжеты про­мышленные, заводская жизнь, ну, например, знаменитый сормовский завод, его рабочие кварталы, на экране не та «рабочая слободка», ко­торая описана в начале романа М. Горького «Мать».

Воспалённый ненавистью взгляд талантливого писателя-радикала видит одну реальность, а благонамеренный взгляд рядового кинема­тографиста — другую российскую действительность, многоукладную, многосоставную, противоречивую, «убогую и обильную», «могучую и бессильную». Каждый — своим внутренним, позиционным взором.

Аполитичность, асоциальность раннего русского кинематографа вовсе не означали отсутствия в нём общественной позиции. Она была — идея сохранения гражданского мира в России, патриотическая, охранительная, реформаторская, антиреволюционная. Вот почему, когда Григорий Болтянский, эсер, известный документалист, предло­жил уважаемому кинематографисту, режиссёру и оператору Владис­лаву Старевичу свой сценарий «Из хаоса рождённый», тот отказался его ставить. Он увидел в ряде сцен ясно выраженную тенденциозность, которую можно было истолковать как возбуждение классовой нена­висти.

Органы самоуправления на местах — земство — возникли в Рос­сии как результат буржуазной реформы 60-x годов. К 1914 году они охватывали более 40 губерний. Их мирно-конституционное направ­ление деятельности, их стабилизирующую охранительную роль труд­но переоценить. В них себя заявила мирная эволюционная програм­ма движения России к прогрессу, развития её в ХХ веке. Так и нео­существленная, сметенная октябрьским переворотом.

Земство проявило большую заинтересованность кинематографом, увидев в нём средство внесения культуры в различные сферы жизни большинства, массового просвещения. При активном участии сельс­кой интеллигенции — учителей, врачей, агрономов — в деревнях со­здавались просветительные кинематографы. Использовали узкоплё­ночный аппарат фирмы «Пате» с негорючей плёнкой. К 1915 году их в работе было около 500. В недрах этого земского кинематографа за­родилась идея кинопередвижек — «проездиться по России».

Кино двинулось в уезды. За три года, начиная с 1911, это движе­ние охватило 75 уездов. Иногда его поддерживали определённые ве­домства. В 1909 году петербургское управление Северо-Западной железной дороги устраивает специальный передвижной просвети­тельный кинематограф для детей. Так в России появляется первый кинопоезд — на десять лет раньше знаменитых советских агитпоез­дов. Удивляет размах подобных проектов. В 1914 году начальнику Юго-Западной железной дороги предложен целый «агрономический институт на колёсах». Это — просмотровый зал, библиотека, музей,

фотолаборатория, мастерская сельхозинвентаря, платформа для пе­редвижных выставок.

Замыслы, проекты, идеи энтузиастов, так редко превращающиеся в реальные дела… Вот и столь благодатная для России, прежде всего для деревни, программа кинофикации не могли быть осуществлена, потому что не стала государственной. Позднее она была подхвачена и даже записана на себя советской кинематографией. Что, кстати до­казывает: две принципиально отличающиеся одна от другой киноци­вилизации на глубине оказываются прочно связанными — географи­ческим лицом страны, ментальностью населяющих её людей, тради­циями национальной культуры.

В. М. Гончарова я направил во Введенский народный дом… и мы приступили, к съёмкам.

А. А. Ханжонков

Совсем неслучайно ранний кинематограф оказался связан с такой массовой демократической формой культуры как Народные дома и театры. При знаменитом Лиговском народном доме в Петербурге, учреждённом «красной графиней» Софьей Паниной, в 1910 году ря­дом со школой для рабочих, биржей труда был открыт кинематог­раф. При Пушкинском народном доме в Самаре на собранные пожер­твования создали передвижной кинематограф для учебных заведе­ний города и губернии. Библиотека-читальня, чайная, театральный зал, где шли драматические и оперные спектакли с участием профес­сионалов, любителей — в это культурное демократическое простран­ство кинематограф вошёл вполне органично.

Именно из театров Народных домов рекрутировались творческие силы в тот момент, когда Дирекция императорских театров запрети­ла своим актёрам сниматься, и большинство считало участие в филь­мах унижением профессионального достоинства. Так в 1907 году с труппой петербургского Народного дома А. Дранковым была постав­лена первая экранизация романа А. К. Толстого «Князь Серебряный».

Наибольшую славу стяжала труппа московского Введенского на­родного дома, дав кинематографу таких актёров как Иван Мозжу­хин, Александра Гончарова, Андрей Громов и одного из режиссёров первого призыва П. И. Чардынина. Ядро кинотруппы фирмы А. А. Ханжонкова составили выходцы из этого Народного дома. На его сцене первый русский кинорежиссёр Василий Михайлович Гон­чаров снимал ранние исторические и литературные лубки.

К счастье потребность в разумных зрелищах, просвещении и культурной обстановке в русском народе огромна.

К. С. Станиславский

В 1895, том самом году, когда первые показы кинопрограммы бра­тьев Люмьер в Париже 28 декабря стали официальной датой рожде­ния игрового кино, в России проходил Съезд деятелей по техничес-

кому и профессиональному образованию. Одно из его решений — создание «Общества содействия к устройству общеобразовательных народных развлечений». Среди его учредителей были К. С. Станис­лавский, композиторы А. Т. Гречанинов, В. И. Софонов — выдающи­еся деятели отечественной культуры, её реалистического, учительно­го, нравственно-духовного, народно-просветительного направления. Искусство, от которого они представительствовали, как творчество талантливого просвещённого меньшинства, готово было участвовать в процессе возделывания нивы народного сознания. Пустующей, за­пущенной, заглохшей нивы. 60,4% от 9 до 49 лет населения — негра­мотные. Это свидетельствовала перепись 1897 года. И в это время появляется и сразу завоёвывает внимание новое развлечение для боль­шинства — кинематограф. Его общеобразовательные, просветитель­ные возможности, естественно, привлекают педагогов, учёных, земс­ких деятелей.

Кинематограф в силах создать совершенно новую отрасль народного образования, совершенно самостоятельную школу. Из статьи в «Театральной газете». 1915 г.

I Всероссийский съезд по народному образованию в 1912 году объявляет кинематограф научно-просветительного содержания «учебным пособием». Обсуждается связь школьных учебных дисцип­лин (не только литературы, истории, географии, но так же биологии, математики, химии, физики) с различными видами и типами филь­мов. Земские школы, гимназии, реальные училища готовы сотрудни­чать с кинотеатрами по организации специальных сеансов. Отрадно, что не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах, та­ких как университетский Юрьев, старинный Смоленск, Одесса. Речь идет о заказе фильмов по программам обучения крупнейшим фир­мам, о создании подвижных киноколлекций. Возникает Идея «Про­катного бюро научных лент для учебных заведений», чтобы заказы­вать, систематизировать, сохранять, прокатывать по стране, прода­вать за рубеж лучшие из них.

Московскому Политехническому музею была передана в дар «Громадная коллекция» кинематографических лент, на которых зафиксированы различные стороны русской жизни: бытовые, этнографические, пейзажи. Оценивается Коллекция в 15 тысяч рублей.

Из подборки статей в журнале «Вестник кинематографии». 1913 г.

Идеи «просветительного», «разумного» кинематографа активно вносили в жизнь представители различных научных и общественных организаций. На частные или общественные пожертвования, реже на скромные государственные средства, проводили показы, сопровож­дая их лекциями, комментариями специалистов. В Одессе таким про-

светительским центром стало «Русское техническое общество», «Об­щество попечения о народной трезвости» — в Екатеринбурге, в Са­маре — «Общество народных университетов», «Общество охранения народного здравия» — в Нижнем Новгороде, в Москве — Политехни­ческий музей, знаменитый университет Шанявского.

Кинематограф завоёвывает и такую закрытую сферу как армия. Подполковник Н. В. Волков приобретает киноаппарат, снимает ар­мейские сюжеты демонстрирует в «Обществе ревнителей военных знаний». Речь идёт о создании специальных фильмов, показе исто­рических и батальных лент.

В Виленском пехотном юнкерском училище кинематограф введен в систему обучения. Появляется передвижное кино, внедряющее в армейскую жизнь кинематограф как средство патриотического вос­питания, просвещения, строевой подготовки. В 1911 году только в петербургском военном округе, в 35 частях приобретены киноаппа­раты, ведутся съёмки и показы.

Киноаппарат, не как диковинку, а как рабочий инструмент, берут в длительное путешествие, в больницу, в полёт. Конструктор и пилот Б. В. Матыевич-Мациевич на самолете «Блерио» в 1911 году прово­дит первые воздушные съёмки. В психиатрической больнице близь села Мещерское в 1909 году в терапевтических целях устраивают киносеансы. Этнограф Э. Иохельсон из длительной экспедиции на Алеутские острова привозит уникальные киноматериалы. Художник Н. Пинегин снимает в 1912-1913 годах героическую и трагическую экспедицию Георгия Седова к Северному полюсу. Знаменитый Пётр Нестеров (первый исполнитель «мёртвой петли» в воздухе) вместе с профессиональным кинооператором Б. Добржанским во время пере­лёта снимает получасовой фильм, доходы, от показа которого пере­даёт на нужды авиации.

Департамент земледелия выделяет специальные средства на созда­ние 50 фильмов, разъясняющих и популяризирующих столыпинскую аграрную реформу: систему «отрубов», процесс переселения беззе­мельных на пустующие территории. В начале 1914 года в Туркестане, Фергане с помощью киноаппарата изучают специфику сельского хо­зяйства в условиях средней Азии.

Заказы на специальные съёмки научно-позновательного харак­тера, на учебные фильмы являлись стимулом развития отечествен­ного неигрового кино и расширения его проката. Это не было чисто коммерческим предприятием, а в гораздо большей степени делом культурным. Так А. Ханжонков пять лет снимал такое кино себе в убыток.

Театральный деятель, владелец частной оперы Сергей Иванович Зимин на собственные средства открыл кинотеатр научно-познава­тельных фильмов «Орион» на Театральной площади рядом с Боль­шим и Малым театрами. Он субсидировал просветительное товари­щество «Скиф». Покупал научные фильмы за рубежом для показа в своём кинотеатре и продвижения в провинцию. Он частенько повто­рял: «Кинематографу нужен меценат». И был им на самом деле.

Усилиями просвещенных предпринимателей расширялось про­странство «разумного кинематографа». К 1915 году на 3—4 коммер­ческих кинотеатра приходился один просветительный. И это несмот­ря на то, что, начиная с 19I2 года, игровое кино все активнее завладе­вает вниманием зрителя.

Разделение в прокате кинематографа на «развлекающий» и «про­свещающий» свидетельствовало об определенной зрелости российс­кой киноцивилизации, как и стремление использовать его во многих, разных сферах жизни.

Хочу создавать серии фильмов для школьников, благодаря чему миллионы смогут насладиться красотами родной природы, увидеть своих предков.

А. А. Ханжонков. Из записной книжки

Молодёжь, учащиеся, студенты просто любили ходить в синема­тограф, увлечённые самим «чудом» кинематографа. Цены были дос­тупными: 5 копеек за билет для низшей школы, 10 — для средней, для студентов — 20. Это был очень благодарный зритель и выгодный: по много раз смотрящий один и тот же фильм, нередко приходящий в сопровождении взрослых. Кинематограф уже в первых опытах — в программе Люмьеров, напоминающей «домашний альбом», — заявил свой широкий, вневозрастный, семейный адрес.

Дети и взрослые с одинаковым увлечением смотрели «Политого поливальщика», феерии Жоржа Мельеса, мультипликации Владис­лава Старевича, фильмы о животных, сказки А. С. Пушкина. Первые отечественные детские фильмы — о детях, с участием детей, специ­ально для них — появились лишь в 1912 году. А родиной их стала страна Чарльза Диккенса и Льюиса Керрола. Английские фильмы самого начала века «Маленький доктор», «Мышь в художественной школе», «Алиса в стране чудес», «Спасена Ровером» с огромным ус­пехом шли по всему миру. Ребёнок как персонаж игрового кино, мир детства как предмет его внимания медленно и не без труда утвержда­лись в российском кинематографе.

Кино игровое осознавало себя так — «только для взрослых». Филь­мы, действие которых разворачивалось в доме, в семье, были драмами или комедиями любви, измены, адюльтера, а не отношений родителей и детей. Героини чаще всего были бездетны. Редкие роли детей, как в театре, играли взрослые. Актёр А. Сорин в роли гимназиста разыгры­вает то, что обычно скрывают от своих чад. На чём и строятся комедии «Первый флирт Павлика», «Павлик на даче», «Ребёнок-крошка».

Художественный мир, в котором нет ребёнка — ущербный, нежиз­ненный. Этот грех «бездетности» отчасти искупало отечественное неигровое кино, но не отдельные игровые опыты Е. Бауэра, Я. Про­тазанова, В. Старевича. Они, видимо, были для них случайными — так, шутка мастера. Это не отвечало традиции классической русской культуры, постоянно обращавшейся к миру ребёнка, как особой нрав­ственно-философской модели окружающего мира. Проза Л. Толсто-

го, А. Чехова, М. Горького, А. Куприна; поэзия Н. Некрасова, А. Бло­ка, А. Плещеева; музыкальные циклы М. Мусоргского, П. Чайковс­кого; живописные серии В. Серова, З. Серебряковой…

Прошёл игровой кинематограф и мимо современной беллетрис­тики для детей, популярной, любимой, на которой выросло не одно поколение. «Княжна Джаваха», «Сибирочка», «Записки институтки», «Ради семьи» — на этих романах Лидии Чарской можно было создать целое направление нравоописательного, нравоучительного кинема­тографа для детей. Так спустя десятилетия на трилогии М. Горького, повестях А. Гайдара, В. Катаева будет создан особый детский кине­матограф — идеологически агрессивный, талантливый, воспитавший новый тип молодого человека советской эпохи.

Школа-питомник, где выращиваются растения до посадки на постоянное место.

Толковый словарь русского языка

В ранней русской киноцивилизации существовали лакуны, которые будут заполнены уже в советский период развития кинематографа.

Нет киношколы как системы специальной подготовки творческих кадров. Её нет ни в одной стране, а первая государственная появится лишь в 1919 году именно в России, в Москве. Впрочем, это не недоста­ток, не слабость, а сила, достоинство. Черпая из резерва театра, литера­туры, художественной фотографии, пластических искусств, кино напол­няло собственную специфику эстетической энергией старших, зрелых искусств. Кадры куются в кинопрактике. Но по мере её расширения и развития, становления различных профессий, формирования киноязы­ка, потребность в киношколе становится осознанной необходимостью.

Первым в 1916 году решил организовать учебную студию человек театра и кино, актёр и режиссёр в одном лице Владимир Гардин. Вой­на этому помешала, а революция, надо думать, помогла. И в 1919 он был одним из тех, кто дал жизнь будущему Государственному инсти­туту кинематографии. Годом раньше частную школу открыл в Моск­ве кинорежиссёр Борис Чайковский.

Россия первой в мире заложила фундамент профессионального кинообразования, а в Европе и Америке оно начало развиваться де­сятилетия спустя. Школа как феномен национальной культуры — механизм выработки, сохранения, передачи культурных традиций, как система взаимодействия творческих поколений. Это в высшей степе­ни русская модель.

В большой степени именно киношкола в начале 20-х годов, когда целенаправленно уничтожалась прежняя киноцивилизация (фирмы, ателье, пресса, общественные объединения) стала единственным мо­стом между до и пореволюционным отечественным кинематографом.

Российская империя была огромной многонациональной и много конфессиональной державой — одновременно европейской и азиатс­кой; славянской, тюркской, финно-угорской; христианской, магоме­танской, буддистской, иудейской. Объединяющим это многообразие

началом являлись русский язык, русская культура. Стал им и кине­матограф, в немой период «говорящий» на эсперанто движущегося изображения, пластики. Национальные кинематографии, вырастаю­щие на фундаменте своеобразных культур, становились медленно, даже в наиболее политически самостоятельных составляющих — Царстве Польском, Великом княжестве Финляндском.

Год рождения финского кинематографа 1904, когда были сняты первые хроникальные сюжеты. В 1906 появились документальные короткометражные фильмы. В 1913 режиссёр Т. Пуро самостоятель­но снял первую игровую картину по рассказу писательницы Мины Кант. Но национальное кинопроизводство началось лишь в 1919 после обретения страной полной независимости.

Польша кинематографическая началась с интенсивного развития проката. К 1910 году на её территории действовали 200 кинотеатров. Богатая и многообразная польская культура — прежде всего литера­тура и театр, а так же достаточно представительная и активная зри­тельская аудитория стимулировали собственное кинопроизводство. Снимались иллюстративные экранизации романов Г. Сенкевича, С.Жеромского, Э.Ожешко, С.Выспяньского. Актёры местных театров весьма охотно снимались в кино.

Создание «своего» кинематографа для поляков, стремившихся к независимости, государственной самостоятельности, было актом на­ционального самоутверждения. Любой бродячий, абсолютно космо­политический сюжет, обязательно разворачивался на улицах Варша­вы, или Кракова. Зрители неизменно встречали это с большим воо­душевлением.

В 1911—1914 годах возник ряд кинофирм, среди которых «Сфинкс» в Варшаве была наиболее мощной, авторитетной, имела свой штат ак­тёров. В 1914 году было снято 13 игровых фильмов. Но начавшаяся германская оккупация заставила «самостийных» польских кинематог­рафистов искать защиты и работы в Москве. Здесь снималась попу­лярные актёры — серийный комик Антон Фертнер (знаменитый Ан­тоша), босоножка Аполлония Халупец, позднее приобретшая европей­скую и мировую славу под именем Полы Негри. Режиссёр Эдвард Пухальский поставил три десятка фильмов — комедии, экранизации рассказов А. П. Чехова, патриотические ленты. Волею исторических судеб польское кино на несколько лет как бы растворилось в русском. А после воссоздания польского независимого государства в 1918 году ещё долго искало себя как индустрия и как искусство. Всемирная сла­ва к знаменитой «польской школе» придёт только в конце 50-х.

Пока не сложилась армянская национальная кинематография (в са­мом начале 20-х годов) талантливые актёры Амо Бек, братья Папазян играли в русских фильмах. Режиссёры в России снимали первые игро­вые фильмы о жизни армян, о трагедии геноцида, о турецкой резне.

В 1908 году красиво начиналось украинское кино. В Екатеринос-лаве местную хронику, видовые, этнографические ленты, в том числе специально для фирмы «Пате» снимал бывший местный киномеха­ник, ставший талантливым кинооператором Даниил Сахненко. В 1911

году он открыл Южно-русское ателье «Родина», куда для постанов­ки игровых фильмов пригласил цвет национальной театральной сце­ны — М. Садовского, Д. Заньковецкую, И. Марьяненко. В качестве первых опытов на натуре были сняты фильмы «Наймичка», «Натал­ка-Полтавка».