Дьяконова Н. Я. Китс и его современники. М., 1973. С. 105-119.
[…]
Сомнение в силе воображения, в его способности противостоять миру действительности, а главное — в праве поэта искать прибежище от реальности в прекрасных утопиях все больше овладевает Китсом. Свидетельством тому служат его оды и последняя закопченная им поэма «Ламия».
Мы видели уже, что разочарование в спасительной силе воображения подготовлялось всем ходом поэтической эволюции Китса. Оно вытекало из неудовлетворенного желания дать реальное благо миру. Оно крепло от утраты веры в осуществимость этого блага, в возможность совершенствования людей и общества. Оно дошло до предела, когда Китс почувствовал шаткость своих поэтических видений.
Любопытно, что эта тема у Китса трактуется в субъективной и объективной форме. В сонете «Почему я смеялся сегодня» («Why Did I Laugh To-Night», 1819; см. приложение, стр. 181) разочарование поэта выражено с непосредственной взволнованной прямотой: «...Моя фантазия достигает пределов блаженства, и все-таки я желал бы умереть в эту ночь, увидеть разорванными в клочья цветистые знамена мира. Стихи, слава, красота величественны, но смерть величественнее, смерть — высокая награда жизни».
Увлекаясь своими прекрасными видениями, Ките чувствует их зыбкость. Крушение иллюзий вызывает страдание и смех вместе. Сонет предвещает многие мотивы позднейших произведений, в которых переживания поэта обобщаются и приобретают большую эстетическую значительность. В объективированной форме его разочарование и сомнение выражены в одах, написанных в апреле—мае 1819 г. Они говорят одно: фантазия, воображение прекрасны, но они но могут утешить людей, стопу-щих под бременем земных печалей. В «Оде греческой вазе» (см. приложение, стр. 188), прославляющей вечную красоту искусства, внимание поэта обращено па то, что в искусстве запечатлена «радость навеки», в которой отказывает людям действительность.
Даже в наименее трагической из великих од, в «Оде к Психее» («Ode to Psyche»), звучит сожаление о прошлом Эллады, где жили прекрасные существа древних мифов. Психея в его описании — воплощенная любовь, нежность, чистота. Греческий миф помогает Китсу выразить переживания современные, придать им общечеловеческий объективированный характер.
Внетрадиционный характер эллинизма Китса виден из того, что Психея привлекает его как последняя в иерархии Олимпа, как богиня, лишь наполовину признанная. Не божественное, а человеческое совершенство ее изображает Ките. В его стихотворении не бессмертные небожители, а юные любовники, блаженные в лесной глуши; они сама естественность, и природа — единственный свидетель их счастья. Как и в «Агнесе», аромат, прохлада, тишина, свежесть, многоцветность фона придают красоту и поэзию героям оды.
Использование античных мотивов для выражения психологических состояний характеризует и «Оду к праздности» («Ode to Indolence»). В полусне поэту являются три фигуры, две женские и одна мужская. Они вызваны воспоминаниями о греческих статуях, которыми увлекался Ките. Описание их полно пластической выразительности. Они скользят перед поэтом, склонив голову, и, возвращаясь вновь и вновь, оставляют его безучастным. Символика оды, согласно которой таинственные фигуры, воплощающие любовь, поэзию и честолюбие, бессильны пробудить душевную -энергию поэта, показывает, что классические образы нужны Китсу, чтобы лучше понять свое время и себя.
Сильнее всего эллинистические пристрастия поэта проявились в «Оде греческой вазе», но и здесь создание прошлых времен лишь стимулирует размышления иоэта XIX в. Созерцая вазу с рельефными изображениями мраморных юношей и дев, певца с флейтой, влюбленных, участников жертвоприношения, Ките думает о жизни и ее противоречиях. Его восхищение гармонией мраморной вазы и ее рельефов тем больше, чем более пессимистически он оценивает реальную действительность. «О счастливые, счастливые ветки, они никогда не могут уронить свою листву, никогда не могут сказать «прости» весне; счастливый неутомимый флейтист, вечно играющий вечно новые песни. Еще более счастливая, счастливая любовь, вечно теплая, вечно радостная, вечно жаждущая и вечно молодая; она выше всякой дышащей земной страсти, которая оставляет сердце скорбным и пресыщенным, лоб горящим и язык запекшимся»5. Такая любовь, по убеждению Китса, настолько же превосходит земную, насколько беззвучные мелодии, исполняемые мраморным певцом, прекраснее, чем мелодии действительно звучащие. Эти слова представляют собой поэтическую вариацию одной из идей, не раз 'высказывавшихся Хептом и Лэмом. Нельзя играть пьесы Шекспира на сцене, утверждали они,, потому что реальное воплощение его образов не может сравниться с том, которое создает воображение.
Эта идея могла бы быть выражением чистого идеализма, если бы исходила из того, что действительность навсегда обречена быть лишь бледным отсветом идеала, живущего в сознании независимо от бытия. Но у эмпириков «лондонцев» она означала иное: воображение сообщает очарование предмету или явлению благодаря тому, что ассоциирует его с другими. Такой процесс ассоциирования нарушается, когда король Лир получает телесное воплощение или когда мелодия приобретает физическую реальность: ведь она бедней той «тихой, печальной музыки человечности», которая звучит в ушах поэта, обогащенного опытом и обостренной чувствительностью. Мысль эта более чем спорная, но она но подразумевает проповедь ни платоновского идеализма, ни примата искусства по сравнению с жизнью. По Китсу, искусство не выше действительности, а лишь выявляет в ней непонятое и незамеченное 6 или фиксирует такие его свойства, которые исчезают под натиском цивилизации.
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed Your leaves, nor ever bid the Spring adieu, And happy melodist, unwearied, For ever piping songs for ever now; More happy love! more happy, happy love! For ever warm and still to be enjoy'd, For ever panting, and for ever young; All breathing human passion far above, That leaves a heart high sorrowful and cloy'd, A burning forehead, and a parching tongue.
(«Ode on a Grecian Urn», 1810)
Изречение Китса о беззвучных мелодиях и особенно заключительный афоризм оды: «Красота есть истина, истина — красота,— вот все, что ты знаешь на свете, и все, что тебе нужно знать» — привели к обвинению Китса в эстетстве. Но с точки зрения поэта, красота, скрытая от поверхностного взгляда, составляет истинною сущность вещей, тогда как все уродливое есть лишь искажение этой сущности. Стало быть, из слов Китса об однозначности истины и красоты не следует проповедь «искусства для искусства». Такое толкование было бы справедливо, если бы поэт, восхищенный идиллическими изображениями на вазе, приглашал читателей забыть реальную жизнь. Между тем трагический пафос стихотворения именно в том и заключается, что забыть жизнь нельзя, что горе вечно. К тому же, как показывает Китс, и в искусстве живет печаль, отражающая земную скорбь. Это видно из строчек о покинутом городке. Каждая новая из нарисованных Китсом картинок есть утверждение идеала и вместе с тем отрицание того, что на земле так несовершенно.
Стилистический строй оды определяется единством многообразия; ряд картинок, в высшей степени непохожих, объединен общностью настроения и мысли. Многообразны, но в то же время составляют гармоническую цельность также интонации стихотворения — от медлительно-торжественной до быстрой, обусловленной чередованием вопросов, которые разбивают строку и придают стихотворению прерывистый ритм. После нескольких резких переходов от медлительной интонации к восклицательной Китс возвращается к приподнятости первой строфы и так завершает оду.
Стихотворение поражает богатством контрастов: неподвижности, скульптурности самой вазы — и динамичности действия, запечатленного на ее рельефах (погоня, сопротивление, шествие); определенности, четкости изображения, вплоть до фактуры вазы,— и романтической неопределенности. В самом i деле: кто эти юноши — боги или смертные? Куда ведет жрец украшенную гирляндами телицу? Где, в горах или на морском берегу, находится городок? Конкретные детали даны в форме вопросов, от чего реальность их сочетается с известной загадочностью.
Контрастно сопоставление воспетой в оде любви — счаcтливой, хотя и неудовлетворенной — и той несчастной, хотя и удовлетворенной любви, па которую обречены смертные. Контрастны также безличная по видимости описательность оды — и отчаяние поэта, прорывающееся в центральной, кульминационной строфе и окрашивающее все остальные строфы.
Философичность содержания соединяется здесь с пластичностью изображения, простота лексики — с метафоричностью, традиционная форма оды — с метрическим новаторством, строгая правильность — с разнообразием. Ките использует строение оды, принятое у поэтов XVIII в., но вырабатывает новую строфическую форму, по существу близкую к схеме сонета 7.
Пожалуй, ни одно стихотворение не породило такого большого числа разноречивых суждений, как «Ода греческой вазе». Любопытная подборка этих суждений представлена в книге Лайона. Если ранние исследователи видели в оде только выражение эстетского бегства от действительности, доказательство того, что для Китса «искусство значило больше жизни», то исследователи более поздние возражали против подобного толкования, подчеркивая философское, гуманистическое содержание оды. По формулировке К. Д. Торна, воображение, воспринимая красоту, постигает и истину. Ощущение красоты означает эмоциональное незнание жизненной правды, заключенной в произведении искусства. Прекрасное стимулирует воображение, а оно открывает истину, но не логически, как нравственную, философскую или религиозную идею, а путем «прозрения в универсальное сердце человеческое». Истина, познанная эмоционально, благодаря «восприятию воображением» (imaginative perception),— это красота, а такая красота есть истина 8.
Споры возникали также по поводу того, передает ли сентенция о красоте и истине мысль самого Китса, или это голос античной вазы, от которой Ките отделяет себя с полным сознанием ограниченности подобного миропонимания.
Маловероятно, однако, чтобы Ките противопоставлял себя ее голосу. Ведь слова „truth" и „beauty" у Китса не разделяются: «То, что воображение воспринимает как красоту, должно быть истинным» (L., 22.11.1817, р. 67). Поэтому трудно думать, что заключительное изречение выражает лишь способность Китса к перевоплощению, в данном случае — к угадыванию того, что должна была бы возвестить человечеству «холодная пастораль», т. е. греческая ваза.
Китс считал красоту истинной сутью вещей, поскольку вселенная прекрасна, когда на нее не падает зловещая тень от дурных дел человеческих. Чуть ли не сто лет спустя Блок советовал художнику:
Сотри случайные черты,
И ты увидишь — мир прекрасен.
Китс всеми силами стремился «стереть случайные черты» и дойти до сущности — т. е. до прекрасной, а тем самым истинной сути вещей. Об этом, он и говорит — от имени вазы, не обособляя себя от нее. Разница лишь в том, что Ките, поэт бурного и жестокого века, знает, сколь мало мудрость вазы может утешить человека. Она будет его другом «среди иного горя, чем наше», она скажет свои слова об Истинности красоты, но вряд ли ее слова смягчат это горе, так же как не смягчают они и горя самого поэта.
Таким образом, красота для Китса тождественна воспринимаемой воображением истинной сущности жизни, какой она должна быть. По реальная действительность резко противоречит этой идеальной сущности и потому причиняет страдания.
В сложной форме эта же мысль выражена в «Оде соловью». Стихотворение целиком построено на переходах от отчаяния и жажды смерти к упоению красотой, а затем опять к отчаянию и тоске. Вместе с соловьем поэт хочет забыть «усталость, лихорадку и тревоги мира, где люди безучастно слушают стоны близких..., где юность бледнеет, худеет, превращаясь в тень, и умирает, где мыслить — значит быть полным скорби и отчаяния со свинцово-тяжелыми глазами, где красота и сможет сохранить блеска своих глаз, а любовь не может долго к ней стремиться». Ките выражает желание умереть под звуки соловьиной песни — «той самой песни, что нашла дорогу к печальному сердцу Руфи, когда, тоскуя по родине, она стояла в слезах среди чуждых колосьев... той песни, которая часто своим очарованием открывала таинственные окна над пеною гибельных морей в покинутых волшебных странах. Покинуты! Само слово подобно колоколу, который своим похоронным звоном возвращает меня от тебя к моему одиночеству. Прощай! Фантазия, изменчивая фея, не может обмануть так хорошо, как это принято считать». Дав волю полету фантазии (Киплинг считал строки о волшебных окнах самыми совершенными в английской поэзии), Ките тут же произносит слова, полные горечи и неверия в ее действенную силу.
Движение мысли в этой оде сложно, отражая внутренние противоречия Китса. Соловей в его оде — легкокрылая птица радости и лета. Это определяет один из главных драматических контрастов стихотворения: счастье, воплощенное в соловье, его пении, захватывает поэта и распространяется на окружающий мир (строфы II, IV, V, VII). Но миру блаженства, «соловьиному миру», противостоит беспощадная реальность (строфа III), и она угнетает поэта. Такой контраст растет из болезненно переживаемой Китсом раздвоенности чувств, увлекавших его то в «царство Флоры и Пана», то в «борьбу и муки человеческих сердец» . По мнению Китса, долг поэта заключается в том, чтобы посвятить себя этой борьбе. Но он боится не совладать со своей задачей, боится разрушить вдохновение и в то же время не знает, имеет ли он право довериться воображению и не уведет ли оно слишком далеко от сферы человеческих интересов и чувств. Внутри контраста между миром соловья и миром людей, составляющего основу стихотворения, нагнетается множество второстепенных противопоставлений, тщательно разграниченных оттенков в пределах одного качества.
Американский ученый Д. Перкинс считает, что все стихотворение напоминает спор двух тенденций в творчестве поэта. Этот спор представляет собой столкновение не интеллектуальных концепций, а глубоко пережитых эмоций. Эмоциональность спора определяет и эмоциональность образов, и многочисленные, часто неожиданные повороты от одной мысли к другой, от утверждения к самоопровержению.
Как правило, эти повороты возникают при смене одной строфы другой. Тут наступает перелом настроения или выдвигается новый аргумент, новый ход мыслей. Нам кажется, что из восьми строф оды шесть могли бы быть самостоятельными стихотворениями, так сказать, усеченными сонетами из десяти строк вместо канонизированных четырнадцати.
В первой строфе выражена основная антитеза оды: сердечная боль поэта (my heart aches), состояние сонного оцепенения (drowsy numbness), в котором он находится,— и счастье поющей птицы, которое в свою очередь вызывает у него ощущение счастья (being too happy in thy happiness). Этой главной антитезе подчинены второстепенные: тяжелые переживания поэта — и легкие крылья невидимой дриады, его скованность — и ее свобода.
Отсюда неожиданный переход ко второй строфе. Поэт уже не может быть счастлив только созерцанием счастья соловья. Он хочет разделить это счастье любой ценой, даже ценой опьянения. Основной контраст получает здесь свое развитие: вино, о котором мечтает поэт, вызывает ассоциации, очень близкие к ассоциациям, вызванным соловьиной песнью; и те и другие включают лето, зелень, деревья (trees, beeches green, summer), но во второй строфе к этому добавляются пляски, провансальские песни, веселье, юг, Флора (dance, Provencal song, sunburnt mirth, warm South, Flora). И здесь у Китса возникают как бы подчиненные контрасты: например, прохладного вина, хранившегося глубоко под землей,— и теплого юга.
Развивая мотивы предыдущей строфы, вторая является в то же время самостоятельным стихотворением. Если озаглавить его «К соловью», станет попятно единственное слово, связывающее вторую строфу с первой (thee). От второй строфы к третьей переход также резкий. Здесь названо все то, что хотел бы забыть поэт. Если вторая строфа продолжает ту сторону контраста, которая выражена в описании соловья (строфа первая), то третья развивает другую сторону, связанную с тяжелым душевным состоянием поэта. Таким образом, вторая и третья строфы контрастируют между собой по настроению; а внутри одной из них появляется контраст «свинцовых» и «блестящих» глаз, подчиненный основной антитезе (leaden-eyed, lustrous eyes).
Четвертая строфа начинается с отрицания предыдущей («Прочь! прочь!» — Away! away!). Не на колеснице Вакха, а на незримых крыльях поэзии хочет поэт соединиться с соловьем: строфы связаны между собой контрастом, побочным по отношению к главному. В середине строфы — перелом: только что высказанное желание (приблизиться к птице) осуществлено: «Уже с тобою» (already with thee). Развивая центральную антитезу, поэт противопоставляет сияние неба и мрак на земле. Эта строфа, пожалуй, немыслима вне целого.
Пятая строфа со всем великолепием ее описаний калюется почти отступлением, имеющим самодовлеющую ценность. Но она углубляет конфликт между миром, к которому принадлежит соловей, и миром людей. Знаменательно, что на крыльях поэзии Ките уносится... на землю, так как место соловья на земле, в лесной глуши. Многие
ИЗ
исследователи заметили пристальное внимание, с каким Китс рассматривает детали описанного им уголка. Детали эти также имеют контрастный характер: «быстро вянущие фиалки» (fast-fading violets) и «расцветающая роза» (coming musk-rose). Китс изображает не только настоящее, но прошлое и будущее каждого явления. Поэтому хотя роза — дитя мая, поэт уже представляет себе, как ею позднее, летом, завладеют мухи (Midmay's eldest child, the murmuring haunt of flies on summer eves).
Контраст вводит новую, шестую строфу: от полноты восторга перед красотой природы поэт переходит к мысли о смерти. Внутри строфы этот контраст подчеркивается противопоставлением призывающего смерть поэта — и охваченного экстазом соловья.
Как и шестая строфа, седьмая представляет собой новое стихотворение, контрастирующее с предыдущим: ожиданию смерти (шестая строфа) противопоставлено бессмертие песни (VII строфа). Последнее ассоциируется с историческим прошлым, с библейской легендой и с фантастическими видениями. Сопоставление «императора и раба», одинаково слушавших во время оно соловья, усиливает впечатление от интенсивности его воздействия.
Восьмая строфа совершенно лишена самостоятельности. Она подводит итог спору и замыкает круг. Поэт вновь возвращается к себе — с него начиналось стихотворение. Это возвращение отмечено резким снижением лексики:
...the fancy cannot cheat so well, As she is fam'd to do, deceiving elf.
В заключительной строфе содержится много откликов на предыдущие, как в форме антитезы, так и в виде параллели. «Экстатическая» песня превратилась в «жалобный гимн» (plaintive anthem), который «тает вдали» (fades), так же как раньше стремился «растаять» (fade) во мраке леса и ночи сам поэт. Вновь возникает «вторичный» контраст: песня, замирая, то поднимается вверх по склонам холма, то опускается в глубокие долины (up the hillside, and now 'tis buried deep in the next valley-glade). В смене наречий up... deep... past /the meadows/... over/the stream/ передана динамика быстрого движения. Частые спондеи (/near meadows, /still stream/, /next valley) и инверсии создают впечатление неравномерных движений летящей птицы. Так же как звуки соловьиной песни то слышнее, то глуше, то наверху, то внизу, так и стихотворение то словно стремится ввысь, то опускается до земли.
«Ода соловью», так же как «Ода греческой вазе», на новый лад отражает старые сомнения Китса. Он пытается решить, может ли искусство служить восполнением жизни, может ли оно заставить забыть о действительности. Решение дается поэту ценой душевной борьбы. В известном смысле обе оды можно назвать стихотворениями с гамлетовской темой, по-новому сформулированной: может ли поэт не думать о «борьбе и муке человеческих сердец» и наслаждаться соловьиным лесом, вечной красотой искусства. На этот вопрос обе оды отвечают «нет». Ответ дается не в абстрактно-логических формулах долженствования, а на языке чувств: поэт не может не думать, не может забыть. Это ясно из строя обеих од.
Так же как «Гамлет», они поражают чрезвычайно сложным соотношением объективного и субъективного начал. Объективная причина длительного бездействия датского принца, по мнению многих критиков, заключается в том, что ему чужда идея кровавой феодальной мести, что эта месть представляется ему ничтожной по сравнению с силами распада, охватившими его Данию. Но субъективно Гамлет воспринимает свою пассивность как проявление трусости, вялости души и осуждает себя.
Нечто подобное переживает и Ките. Субъективно он считает разрыв с действительностью условием своего творчества и за это казнит себя. И в этом взгляде, так же как в самоосуждении Гамлета, есть некоторая правда, поскольку Ките испытывает радостное облегчение, отрываясь от «усталости, лихорадки и тревог», па которые обречены люди, потому что он боится утратить среди них способность к вдохновению.
Так же как для бездействия Гамлета, для такого страха Китса есть известные объективные основания в антипоэтическом характере буржуазной действительности. Однако, как ни терзает себя Китс гамлетовскими сомнениями и упреками в безучастности, его оды велики именно потому, что он сопричастен мукам человечества, потому что он не может отрешиться от них.
Сила его восхищения миром соловья определяется силой его отчаяния при виде мира людей. Переживаемый Китсом процесс критического самопознания, растущая требовательность к себе, наконец, страсть, которая вкладывается в осмысление нравственных и эстетических проблем, нашла в одах преломление, далекое от непосредственности его более ранних стихов. Это приобщает оды Китса к произведениям высокой духовности и красоты, среди которых едва ли не первое место принадлежит «Гамлету».
Свое чувство поэт распространяет на весь мир: ночь нежна (tender is the night), смерть несет облегчение (easeful death), волшебные страны покинуты (faery lands forlorn). Волнуясь, поэт сливает образы, основанные на разных чувствах (синестезия). Так, место, откуда слышится голос соловья, становится мелодичным (melodious plot), мрак издает благовоние (embalmed darkness), аромат висит на ветвях (hangs upon the boughs), ветерок несет свет (light... with the breezes blown).
Сила страсти определяет интенсивность ассоциативных сближений, соединяющих волшебные страны. Пример развертывания ассоциативного ряда представляет вторая строфа, где глоток вина напоминает Флору, зеленый луг, пляски, песни, веселье. Романтическое воображение придает новый смысл традиционным классицистическим аллюзиям: Дриада 'перевоплощается в соловья, Флора имеет вкус (tasting of Flora), Иппокрена застенчиво краснеет (bashful Hippocrene).
Энергия воображения позволяет поэту увидеть предмет как в соотношении с возможными ассоциациями, так и с деталями и обстоятельствами, ему сопутствующими: фиалки быстро увядают и укутаны листьями (fast-fading violets cover'd up in leaves), зеленые буки отбрасывают бесчисленные тени (beechen green and shadows numberless).
Благодаря всему этому создается характерная для Китса полнота изображения. Предметы представлены в своем воздействии на несколько органов чувств: роза имеет аромат, сочность и как бы голос; слышится даже равномерное жужжание вечерних мух, пьющих росистое вино ее цветка..
Всесторонность, наглядность, музыкальность получают блестящую поддержку в характере образов Китса, в которых достигается сильнейшая концентрация мысли: такие метафоры, как „полноголосая легкость" (full-throated ease), „загорелое веселье" (sunburnt mirth), „шепчущая обитель мух" (murmurous haunt of flies), „бусинки пузырьков" (beaded bubbles), „зеленеющий мрак" (verdurous glooms), „свинцовоглазое отчаяние" (leaden-eyed despairs), потребовали бы в обыденной речи целого предложения и потому очень трудно поддаются переводу, а иногда объяснению. В этом отношении идеалом Китса был опять-таки Шекспир, о котором Хэзлитт говорил: «Его язык подобен иероглифам, мысли переливаются в видимые образы, переходы у пего внезапны, выражения эллиптичны... его запутанные метафоры представляют собой сокращенные речи... Мы постигаем смысл целиком, не разбирая отдельных слов...». Именно так хотел писать Китс.
«Ода соловью» — одна из вершин творчества Китса. Составляющие ее строфы обладают относительной самостоятельностью и в то же время связаны единством проходящей через все стихотворение антитезы — реального страшного мира и прекрасного воображаемого; стремления поэта к последнему и невозможности забыть о первом. Развитие оды идет через контрасты, воплощающие внутренний спор в сознании поэта, объективирующие его жизненную трагедию.
Единство переживания и мысли, реальности и фантазии, стремительного движения и неожиданных остановок, резких противопоставлений и едва ощутимых разграничений, напряжения чувства и сдержанности выражения, новизны формы и строгой правильности ее делает «Оду соловью» самым полным выражением эстетического кредо Китса.
В меньшей степени это кредо воплотилось в написанной почти одновременно «Оде Меланхолии» („Ode on Melancholy", 1819). По мнению Китса, меланхолия сочетается не с грустью и мраком, а, напротив, со всем светлым и прекрасным. «Она живет с красотой — красотой, которая должна умереть, и радостью, которая, прощаясь, подносит руку к губам, и вблизи исполненного боли удовольствия, которое превращается в яд, в то время пока рот пчелы еще сосет».
В этой оде больше, чем в других произведениях последней творческой весны Китса, есть та чрезмерная изощренность стилистических средств, которая тридцать лет спустя пленила прерафаэлитов и склонила их к многочисленным подражаниям.
Здесь надуманные метафоры и уподобления, вроде «бледного лба, который целует ночная тень — рубиновые гроздья Прозерпины» (pale forehead to be kiss'd by nightshade, ruby grape of Proserpine); здесь преувеличенный культ ощущений: меланхолию познает только тот, кто «напряженным языком может раздавить виноград радости на своем утонченном нёбе» (whose strenuous tongue can burst Joy's grape against his palate fine).
Конечно, и здесь диалектика наслаждения и меланхолии, скорбная уверенность в единстве боли и упоения выливаются в образы большой силы, но благодаря своей усложненной изысканности «Ода Меланхолии» не создает того впечатления завершенности, которое оставляют «Ода соловью» и «Ода греческой вазе» (см. приложение, стр. 193).
Трудно поверить, что «Ода Меланхолии» написана лишь немного позже „Баллады о безжалостной даме" („La Belle Dame sans Merci"), отличающейся от нее простотой лексики, образов, стиха и близостью к фольклорной традиции. Используя привычную вопросно-ответную структуру баллады, Китс вкладывает в уста рыцаря рассказ о покинувшей его обольстительнице. Вместе с другими ее жертвами он превратился в тень самого себя. Страсть не только уничтожила его, но омертвила даже природу вокруг пего.
Рассказ рыцаря насыщен поразительно точными, живописными подробностями и в то же время совершенно загадочен. Мы узнаем только, что герой заплатил за миг высочайшего блаженства вечной мукой, но кто он и кто она и что сталось с ними обоими, остается тайной. Как принято в балладе, каждый из них описай двумя-тремя повторяющимися эпитетами: он одинок, бледен, изможден (alone, palely loitering, haggard), у нее дикие глаза, длинные волосы, легкая ножка (her hair was long, her foot was light, And her eyes were wild), она поет и плачет. Диалогическая форма, простота, архаические обороты народной поэзии (full beautiful, full sore, made sweet moan, I love thee true), многочисленные повторы, кольцевое построение усиливают драматическое напряжение чувств. Алогизм словосочетаний (например, в непереводимом palely loitering) и синтаксических связей как бы подтверждают алогический, иррациональный характер страсти. Безыскусственность речи подчеркивает болезненную силу переживания.
Летом 1819 г. поэзия Китса вступает в последнюю фазу развития. Предчувствие смерти, неудовлетворенность прежними произведениями, неверие в возможность создать новые, в которых бы осуществились его замыслы, подтачивали его душевные и творческие силы. Он сомневается даже в том, доступна ли ему поэзия, которая нужна человечеству.
[…]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ (C.131-148)
Попытаемся воспроизвести в самом общем и кратком виде развитие мысли Китса. С юных лет он ощущал гнетущую атмосферу реакции, политической и религиозной. С юных лет он мечтал активно противодействовать этой реакции и способствовать благу человечества. Вначале он считал, что для этого надо прежде всего быть, философом, бескорыстным другом людей. Но довольно скоро Ките убедился в том, что его сфера — поэзия. На ранней стадии поэтического развития (не считая первых, полудетских шагов) поэзия отождествлялась для него с безграничной свободой творческого воображения, с богатством чувственного описания, и поэт осуждал себя, приказывая себе оставить эти радости для жизни более благородной: оп посвятит себя описанию мук и борьбы людей и таким образом будет им служить.
Однако борьба и муки в конкретном, так сказать, бытовом проявлении очень мало вдохновляли Китса. Он серьезно думал о них, но не мог писать об этом стихи. Любопытно сопоставить письма и дневники о шотландском путешествии лета 1818 г. с поэтическим его отражением. В письмах восхищение природой перемежается с размышлениями о социальных бедствиях; в стихах эти размышления принимают форму того, что Ките называл «поэтическими абстракциями».
В этом было противоречие, которого поэт за краткие годы своего творческого развития разрешить по мог: с одной стороны, он упрекал себя за то, что отходит от людских дел, с другой — приходил к заключению: воображение поэта по самой своей сути таково, что должно абстрагироваться от конкретных форм существования, случайных, второстепенных, и, минуя их, обратиться к вечному содержанию жизни, не изуродованному тиранией
и экономической необходимостью. Подлинная сущность человека и природы прекрасна, и инстинктивное понимание этой сущности, доступное только поэту, позволяет ему ценой отказа от убогой повседневности познать истину. Так, с точки зрения Китса, возникает неразрешимое противоречие: абстрагироваться от реальности нельзя из этических — и не только этических — соображений, а не абстрагироваться нельзя из эстетических соображений.
Ките пытается выйти из этого противоречия, развивая теорию «негативной способности», согласно которой поэт не имеет «собственной личности» и, пассивно воспринимая объекты своего внимания, как бы переселяется в них, сливается с ними, воспроизводит их объективную сущность, не навязывая им никакой субъективной оценки. Этой объективной сущностью окажется красота, присутствующая во всех явлениях. Таким образом, противоречие как будто разрешается: поэт отождествляется со всем окружающим его миром, не отдаляется, а приближается к нему, и в силу негативных качеств своего воображения открывает ту прекрасную сущность, открытие которой требует абстрагирующей работы воображения, но не абстрагирования от реальности.
Здесь, правда, возникало другое противоречие: поэт, наделенный «негативной способностью»,— «хамелеон», лишенный нравственных принципов, а это не соответствует тому высокому представлению об этической сущности поэзии, от которого Китс никогда не отказывался. Китс замечал это противоречие, но разрешение его видел в том, что поэт инстинктивно угадывает прекрасное, которое едино с истиной, а значит, и с моральной истиной. Вместе с тем Китс вовсе не думал, что «прекрасное» абсолютно совпадает с «добродетельным»; прекрасными могут быть и буря страстей, и злодеяние, если оно величественно и говорит о силе вызвавших его чувств. Изображение такого злодеяния не противоречит нравственному чувству, поскольку оно пробуждает «жажду противоположного этому злодеянию добра», как говорил Хэзлитт по поводу «Короля Лира».
Таким образом, теория «негативной способности» — это теория об интуитивной истинности зрения, присущей подлинному поэту и позволяющей ему проникнуть в окружающий его объективный мир. Теоретически, стало быть, Ките понимал, что красота заключена во всех явлениях, даже в отталкивающих, и мудрость поэта умеет ее обнаружить и раскрыть. Как писал Китс, поэзия замечательна тем, что она все делает интересным и значительным (L., 17—27.9.1819, р. 414). Но в своем поэтическом развитии он не успел дойти до того, чтобы увидеть эту универсальность и вездесущность красоты, или, лучше сказать, до того, чтобы увидеть, что все явления заключают в себе возможности быть воспроизведенными по законам красоты. Ките открыл эту возможность в мире природы, высоких чувств и искусства, по не в социальной действительности.
Найдя эту красоту, страстно пережив ее и запечатлев в прекрасных образах стремление к ней, Ките, несомненно, осуществил те требования, которые он себе предъявлял: он верно чувствовал, что стремление к красоте представляет одно из естественных человеческих чувств, что оно является могущественным фактором морального прогресса, что поэтическое воспроизведение мира, «внося новую ленту в запасы красоты», дает благо людям (L., 25—27.6.1818, р. 157). Поэтому он непоследователен, когда называет себя слабым мечтателем. Мечты Китса принадлежат к тем, которые помогают жить, творить и верить в счастье.
К беде своей, Ките вынужден был остановиться на ранней стадии своих поисков; он ищет истину, находит ее в красоте, считая ее сущностью вещей, но само понимание этой сущности у него еще недостаточно обогащено жизненным опытом и силой гражданского чувства. В «Гипериоие» он пытался, следуя своей теоретической мысли, несколько опережавшей ого поэзию, изобразить исторические бури и битвы — и не смог завершить свой замысел. Только в стихах последнего года появляется зрелая, трагическая красота контрастов и духовных конфликтов, к которой он стремился. Неудовлетворенный и этим, Китс обвинял себя в познании действительности, в недостаточном сочувствии людским горестям, но его поэтическое чувство не позволяло ему сочинять стихи о том, что еще не стало для него глубоким переживанием. Тогда как Байрон и Шелли, обуреваемые пафосом борьбы, не могли не писать политических произведений, Ките, хотя и разделял их общественные принципы, долго ожидал того момента, когда они составят такой синтез с его внутренней жизнью, который позволит ему осуществить свое намерение творить во имя освобождения человечества.
Бесплодно судить о том, наступил ли бы такой синтез. Судить можно только о том, что Ките успел сделать. Он успел создать утопический, воображаемый мир, который, несомненно, «вносит лепту в запасы красоты»; он успел (в одах) показать свое трагическое сознание разрыва между этим миром и реально существующим; он дал новое выражение поискам прекрасного. Это было незначительно по сравнению с тем, что он хотел совершить, но и это было очень много.
Не овладев искусством создания характеров, Китс не стал Шекспиром XIX в. Но он приблизился к шекспировскому видению действительности, к материальности и смелости его образов. Упорно и систематично, с карандашом в руке Ките изучал Шекспира, подчеркивая, запоминая, комментируя множество строк, стихов, отдельных выражений. Исследователи указывают на его бесчисленные цитаты из Шекспира, скрытые и явные, на параллели, реминисценции и заимствования, вольные и невольные. Мы уже знаем, что отношение Китса типично для всего кружка лондонских романтиков, язык которых тоже пропитан шекспиризмами, лексическими и даже синтаксическими.
Шекспир и другие «елизаветинцы» открыли Китсу античную Грецию, которая стала не только фоном его произведений («Эндимиона», «Гипериона», «Ода греческой вазе»), но критерием совершенства и гармонии. Природа эллинизма Китса — самостоятельная и обширная проблема, поставленная в настоящей работе лишь в самой общей форме. Несомненно одно: античные мотивы его поэзии развиваются в русле широкого движения, проявившегося в европейской литературе конца XVIII—начала
В XlX в. и прежде всего в творчестве Гете, Шиллера, Гельдерлина. Последний, по мнению исследователей, особенно близок Китсу как в античной тематике своей поэзии, так и в теории искусства (в частности, в концепции его единства с природой), в интересе к психологии художественного творчества.
Американский литературовед Май сопоставляет «Гипериона» Гельдерлина и «Эпдимиона» Китса, доказывая, что оба произведения являются повестями о формировании личности, о восстановлении ее гармонии с окружающим миром. С Гельдерлином Китса роднит также главная тенденция его художественной эволюции — стремление преодолеть романтический субъективизм,— или, по терминологии «лондонцев», «эгоизм». «Нагая, греческая манера», приобщение к образцам античного искусства для Китса, как и для Гельдерлина, Гете, Шиллера, была ступенью, необходимой для приближения к современности и ее проблемам.
Сходство немецкого и английского поэтов ни в какой мере не являлось результатом влияния одного на другого. Китс не только не читал Гельдерлина, но и не слышал о нем. Стало быть, черты общности в их мировоззрении вытекают из общности социально-исторической и философско-эстетической основ их творчества. Разумеется, эта основа была у Китса сходной не только с Гельдерлином, но и с другими выдающимися людьми его эпохи, поэзия которых тоже была поэзией мысли, историей ума и сердца. Близость к Гельдерлину, быть может, более очевидна потому, что немецкого поэта, так же как Китса, отличает сложное переплетение романтических и классических мотивов.
Мы стремились показать, что поэтический мир Китса обладает реальностью даже тогда, когда в поисках «существенной красоты» (essential beauty) поэт переносит этот мир в область фантазии. Его чувственное богатство не предстает как самоцель, ибо одухотворено стремлением противопоставить антиэстетической действительности своего рода эстетическую утопию. Овеществление идеи в зримых образах, насыщенность образов идеей приводят к замечательной гармонии формы и содержания в более зрелых произведениях поэта.
Создание нового поэтического мира потребовало новых выразительных средств, и Китс вошел в историю поэзии как один из самых смелых открывателей новых путей.
Нет буквально ни одной работы, которая бы не подчеркивала, что фантазия сочетается у него с точным и достоверным воссозданием внешнего, физического мира. Слияние объективного описания с мыслью и переживанием особенно отчетливо проявляется в одах и, как мы видели, в поэме «Канун святой Агнесы».
Чувственная конкретность Китса, богатство ассоциаций, с помощью которых воображение соединяет с предметом описания представление о «существенной красоте», были в английской поэзии XIX в. новыми, притом новыми не только по сравнению с абстрактной поэтикой классицизма, но даже на фоне современной Китсу романтической поэзии, которая отличалась предпочтительным вниманием к индивидуальному и конкретному. Как говорит Поль до Рёль, у Вордсворта, Кольриджа, Байрона и Шелли «клочья классицистической одежды, абстракции, персонификации и т. п. еще стесняют движения молодой поэзии... у Китса же она выступает во всем блеске и свежести своей наготы... Кольридж, например, говорит: «Вечер имел необычайный желтовато-зеленый оттенок», Ките же пишет смело: «Зеленый вечер»... он дает свободу поэтической форме». До Рёль недооценивает новаторство других английских романтиков, но он правильно подчеркивает оригинальность Китса.
В качестве примера эмансипации поэта от классицистических штампов де Рёль приводит его «К осени»: она не Флора или Церера, а деревенская девушка: она «крепко спит на полусжатом поле, одурманенная маками», или «часами терпеливо следит за медленным течением сидра», «до самой кожуры насыщает спелостью плоды... и набивает ореховые скорлупки сладкими ядрами».
Традиционная персонификация перерастает в образ заботливой хозяйки, поглощенной хлопотами и трудами: она жнет, носит колосья, присматривает за веялкой и так устает, что засыпает с серпом в руке. Китс сообщает о ней подробности, которые в его время не входили в разряд эстетических: она не гнушается тяжелой работой, она ловко держит на голове свою ношу, ветерок тихонько подымает ее волосы в тот момент, когда она... сидит на полу в амбаре. Да и ветерок этот не зефир, а ток воздуха, приведенного в движение веялкой!
Китс добивается точной стихотворной характеристики, выявляющей отношение поэта к решающим особенностям объекта. Он изгоняет из своих стихов утратившие живое содержание традиционно поэтические красоты. Ките называет их «мертвыми листьями в лавровом венке поэзии» («Experimental Sonnet», 1819).
Выдвигая познавательную силу воображения как главный критерий искусства, Ките стремится доискаться до внутренней сущности явлений, до составляющей эту сущность противоречивости. Так, в сонете «Гомеру» (см. приложение, стр. 169) он говорит: «в его проницательной слепоте тройная ясность зрения», так же как «в полуночи уже заключена зреющая заря». Острота поэтического зрения, верил Ките, позволяет видеть рождение нового, светлого из мрака отчаяния. В другом стихотворении он повторяет: «Не плачь больше, не плачь! Молодые почки дремлют в белой сердцевине корней» 5. На аналогичной мысли построена и поэма «Гиперион»: титаническая борьба, в которой рождается новая жизнь, невозможна без мук и жертв. Победа неотделима от поражения, свет от тьмы.
Китс раскрывает не только противоречивость явлений, но их внутреннее развитие, прошлое и будущее. Так, его осень заставляет «расцветать все больше и больше поздних цветов для того, чтобы пчелы подумали, что не будет конца теплым дням, ибо лето уже переполнило до краев их клейкие кельи». Природа представлена как бы сточки зрения тех богатств, которые она уже подарила и еще подарит пчелам. Если один из рельефов греческой вазы Китса изображает многолюдное шествие, он думает о том, как опустел городок, из которого ушли участники шествия. В одном слове нередко содержится целая история. Так например: «The unfooted sea» («Hyperion», III) —это море, па котором еще никто никогда не был; / или «un-sceptored hand» («Hyperion») —это рука, утратившая скипетр; или «their murder'd man» («Isabella») — человек, которого они собирались убить.
Эту полнозначность, весомость слова и образа Китс неустанно развивал. Мы видели, что эволюция его стиля за краткие годы творчества поражает быстротой. Период поэтической необузданности, когда Ките больше всего ценил антиклассицистическую свободу словообразования, стихосложения, нагромождения образов, был недолгим (1815—1817). В последние годы он стремится к выработке более простого стиля, к правильной, хотя и оригинальной версификации, к самоограничению. Эту цель преследуют октавы (в «Изабелле»), спенсерова строфа (в «Агнесс»), подражание мильтоновскому белому стиху (в «Гиперионе»), строгие формы сонета и оды.
Чувственность ого образов осложняется, проникаясь мыслью и синтезируя данные разных чувств в едином образе: в таких сочетаниях, как «влажный запах цветов» (moist scent of flowers), «душистый мрак» (embalmed darkness), различные свойства предмета восприятием соединяются в единое целое.
Всякий пейзаж, нарисованный Китсом, дается в точно определенном освещении, насыщен запахами, звуками, красками, обладает рельефностью, емкостью, теплотой,— все это благодаря системе взаимодействующих звуковых, осязательных, зрительных, обонятельных, иногда даже вкусовых ассоциаций.
«Синтетический» характер образов Китса представляет художественное претворение идей лондонских романтиков: ассоциативное мышление, считали они, создает многостороннее представление о предмете на основе данных, полученных с помощью различных чувств. Многие стихотворения Китса изображают постепенное развитие представлений, которые обогащаются благодаря ассоциациям. Таков, например, упоминавшийся «Сонет, написанный после прочтения Гомера в переводе Чапмена» (1816). Тема этого стихотворения — открытие нового поэтического мира, заключенного в замечательном периоде старинного эпоса. Оно ассоциируется с образами первооткрывателей-путешественников и исследователей неба, астрономов. В заключительном секстете эти образы индивидуализируются, уточняются: перед нами — сперва звездочет, увидевший новую комету, а затем на скалистом утесе возникает завоеватель неведомых морей, гордый Кортес с орлиным взором.
К центральной метафоре стягиваются все остальные элементы поэмы — и «золотые царства» (realms of gold), к которым стремились мореплаватели давних времен, и «западные острова» (western islands), среди которых, странствует читатель-поэт. Эстетическое насаждение и процесс познания приобретают всемирные масштабы. Метафора, постепенно разворачивающаяся, обогащающаяся сравнениями и по принципу ассоциации втягивающая в свою орбиту новые компоненты, которые помогают осмыслению и выявлению новых аспектов первоначального понятия, становится, таким образом, средством познания.
Характерный пример поэтического познания, основанного на ассоциативном мышлении, представляет известное описание поверженного титана Сатурна: оцепеневший в немом отчаянии, он вызывает воспоминание о камне, о молчании, о мертвом листе, о безжизненно повисших ветвях, о неподвижном воздухе, о беззвучном ручье, об остановившихся облаках, о раскинувшейся тени. Неподвижность Сатурна еще более подчеркивается описанием огромных, глубоких следов на земле возле него: эти остановившиеся следы напоминают о закончившемся движении, которое больше не возобновится. Фантастический образ становится воплощением печали, поражения, безнадежности.
Этот величественный образ превосходно раскрывает особенности стилистической системы Китса. Исследователи не раз подчеркивали детальность, пристальность наблюдения Китса: Поэт как будто всё рассматривает вблизи, с высоты маленького холмика, а не с небесной высоты, как Шелли. Пространство, окружающее Сатурна, у Китса ограниченно по сравнению с безмерностью горных и небесных просторов вокруг Прометея у Шелли.
«Вещественность», материальность описаний Китса вытекали из стремления к «прекрасной чрезмерности», из желания учиться у «старых мастеров» дару изображать каждое явление со всеми обстоятельствами, его касающимися. Еще в одном из своих ранних писем Ките восторженно хвалил Шекспира за умение сказать все обо всем и не оставить ничего другим. Объемность и полнота изображения представляют важнейшие литературные принципы Китса.
Исследователи заметили также пристрастие Китса к воспроизведению явлений, отличающихся завершенностью, рельефностью. Вместе с тем в его изображении покоя, равновесия, даже скульптурной неподвижности, как мы видели, почти всегда скрыта возможность движения или противоречие, которое может разрешиться только в действии. Статичность, переходящая в движение, запечатленный порыв, застывший жест, стремление, становление, внутренняя противоречивость — вот что придает образам Китса глубину и выразительность.
Мы попытались в кратком обзоре подвести итоги высказанным в работе соображениям о творческом методе Китса и, дополняя эти соображения, подчеркнуть новизну его словесных средств. Уже друзья Китса хорошо чувстовали обновление, заключенное в его поэзии. Хэзлитт противопоставлял стихи Китса банальным виршам классициста Гиффорда. Шелли в споре с Пикоком выдвигал творчество Китса как довод в пользу могущества поэзии. Радикал и борец за свободу слова книгоиздатель Ричард Карлейль ставил Китса рядом с Байроном и Шелли в число поэтов, которые «создали новую эру в литературе».
В полной мере оценить «романтическую революцию в поэзии» можно, только если вспомнить, какой популярностью пользовались произведения эпигонов классицизма, если ознакомиться со средней поэтической продукцией, наполнявшей журналы тех лет.
Новыми у Китса, как и у других романтиков, были лиричность, концентрированная образность, чувственная конкретность, презирающая ходульную абстрактность классицистических клише.
В качестве единственного примера словесного искусства Китса для наглядной иллюстрации предшествующих положений разберем его сонет, обращенный к одинокой звезде («Bright Star», см. приложение, стр. 183) 8. Первый вариант был, вероятно, написан в апреле 1819 г., в период высшего подъема его творчества. В дальнейшем Ките вносил в первоначальный текст ряд изменений и в окончательном виде переписал его 28 сентября 1820 г. на пути в Италию, откуда он уже не вернулся. Поздняя редакция позволяет судить о принципах и идеях Китса в то время, когда его поэтическая деятельность уже фактически кончилась. Не случайно это стихотворение до новейших исследований называли «последним сонетом» Китса.
Сонет выражает как будто только томление и тоску, стремление любящего соединиться со своей милой. Между тем он написан так, что вмещает в себя весь мир, земной и звездный, от сияния одинокого светила, к которому обращено стихотворение, до дыхания возлюбленной. Откровенно чувственная страсть возвышена страданием, готовностью умереть — и сопоставлением поэта с прекрасной звездой.
Та же конкретность, которая характеризует описание спящей возлюбленной, проявляется и в описании звезды, к которой обращается поэт. Несмотря па космический размах описания, включающего даже мировое пространство, в стихотворении отчетливо нарисован зимний ночной пейзаж — первый снег на горах и долинах.
Bright star! would I were steadfast as thou art -
Not in lone splendour hung aloft the night,
And watching, with eternal lids apart,
Like Nature's patient sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
Of pure ablution round earth's human shores,
Or gazing on the new soft fallen mask
Of snow upon the mountains and the moors —
No — yet still steadfast, still unchangeable,
Pillow'd upon my fair love's ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
Awake forever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever — or else swoon to death.
По свойственной Китсу склонности к драматическим контрастам холод зимы и ночи противопоставлен теплу I и нежности любви, безучастие звезды — страсти поэта, бессонные бдения отшельника — счастливому сну любящих. Контрастом жизни и смерти завершается стихотворение.
Центральное место в сонете занимает образ звезды. Любовник, призывающий луну, солнце и прочая в свидетели своего восторга,— фигура весьма банальная. Но Ките воспринимает и изображает все не с точки зрения ординарного любовника. Его звезда — не условно поэтический символ, ей приданы высокие функции, она стоит на страже великого мира людей: она приобщена к земному, так же как сопоставляющий себя с нею влюбленный тем самым приобщен к небесному.
Связь между ними устанавливается средствами интонационными, синтаксическими и образно-лексическими. Все стихотворение написано как бы на одном дыхании и представляет собой один период, некое синтаксическое единство, две части которого соотносятся между собой благодаря вводному сравнению («Прекрасная звезда! Если бы я мог быть постоянен, как ты!») и благодаря элементам, перекликающимся между собой в обеих частях сравнения: слово «постоянный» (steadfast) фигурирует в первой и в девятой строках, начинающих переход от звезды к поэту, в обоих половинах повторяются разные варианты, выражающие неизменность: «вечный» (eternal), «навсегда» (for ever), «все еще» (still). И в обеих половинах сонета, несмотря на подчеркнутую неподвижность,— непрерывное изменение, перемещение, становление. Движутся воды «вокруг человеческих берегов», в нежном дыхании поднимается и опускается грудь возлюбленной; ее грудь только еще начинает зреть (ripening breast), а снег только что перестал падать (new soft fallen... snow). «Тихое падение снега» ассоциируется с «тихим дыханием» милой (soft fall and swell). Страсть очищается благодаря ассоциации с чистотой свежевыпавшего снега.
Сочетание покоя и движения передается Китсом с помощью причастных и инфинитивных форм: глаголы в личной форме, как слишком динамические, совершенно отсутствуют. Все действие дано в причастиях, существительных (moving, fallen, ripening, ablution, fall, swell, lender-taken). Даже отвлеченное существительное «омовение» (ablution) представляет собой застывшее движение.
Таким образом, неподвижность этого мира кажущаяся, его вечность и неизменность заключается в вечности движения и вечности изменения. Дыхание любви так же непрерывно, так же естественно, как тихое движение вод Мирового океана, как беззвучное падение снега. Парадоксально: центральное сопоставление (звезды и поэта) оказывается скорее противопоставлением, сохраняя лишь формальную структуру сравнения. Парадоксально и то, что устойчивость и постоянство больше подчеркнуты во второй, любовно-лирической, части стихотворения. Если в первой части о них говорят только эпитеты «постоянный», «вечный», «терпеливый» (steadfast, eternal, patient), то во второй— «постоянный», «неизменный», «навсегда» — три раза и «все еще» — четыре раза (steadfast, unchangeable, for ever, for ever, ever, still, still, still, still). Чувство, но самой своей природе непостоянное, здесь оказывается более вечным, чем мировые физические процессы, с которыми оно соотносится.
Это соотнесение достигается развертыванием метафоры, на которую опирается сравнение, объединяющее обе части. Развертывание происходит строго но законам ассоциативного мышления. Одинокая звезда — ночной страж неба и земли. Она наблюдает (watches). С этим глаголом (а может быть, с обычным сравнением звезд с глазами — ср. «Ламия», I) ассоциируются глаза и веки — «вечно раскрытые веки звезды» (eternal lids apart). Открытые глаза в свою очередь вызывают ассоциацию с бессонницей — появляются эпитеты «sleepless» и «patient», а с ними — образ отшельника, отрешенного от мира, терпеливо бдительного. Отшельник (Eremite) неизбежно связывается с представлением о святости, применяемым, однако, не к самому отшельнику, а к очищающей, жреческой церемонии омовения «человеческих берегов земли». Здесь сливаются в одной метафоре берега Мирового океана и дела человеческие, которые нуждаются в очищении. Эпитет «чистый» закономерно ассоциируется с чистотой «нового снега».
Торжественность нарисованной картины подчеркивается медленным темпом стихотворения.
Форма сонета требует экономии, отбора, удаления того, что Китс называл сорняками. Такими сорняками, с точки зрения Китса, являются прежде всего банальпые красивости и выспренняя фразеология.
Лексика сонета, несмотря на то, что речь идет о предметах, традиционно принадлежащих к разряду высоких, чрезвычайно проста. Преобладают слова англо-саксонского происхождения, в подавляющем большинстве с обыденной разговорной окраской. Только шесть слов употребительны в сочетаниях, характерных для poetic diction (eternal, Eremite, pure, ablution, Nature, splendour), но и они никак не могут считаться трафаретными выразителями поэтичности. Все они сосредоточены в первой, более приподнятой части сонета. Однако и здесь они приобретают новый оттенок в контексте.
Свою беспощадность в борьбе с «сорняками» Ките доводит до того, что кроме предлогов, артиклей и других служебных слов, в стихотворении нет слова, не несущего полновесной смысловой нагрузки. Отметим, что во втором варианте Ките заменил стилистически нейтральный предлог «amid» (среди) выразительным наречием в предложном употреблении «aloft» (aloft the night—«в выси ночи»), соответствующим возвышенному строю сонета.
Благодаря изгнанию «сорняков» в сонете Китса образам, мыслям тесно; создается впечатление концентрированности, чуть ли не избыточности. И она тоже подчеркивает медлительную поступь сонета.
Лирическое признание перерастает в размышление о непобедимой силе стремления к любви — части процессов, происходящих во вселенной, с которой человек связан незримыми, но неразрывными узами. Сочетание мысли и эмоции, чувственности и духовности, свободы воображения и верности конкретной детали, строгой поэтической формы и смелого богатства образов, диапазон перевоплощений (от терпеливого отшельника, звезды, до нетерпеливого любовника), драматические контрасты — эти черты, так отчетливо проявившиеся в сонете о звезде, определяют характер поэтического новаторства Китса.
В произведениях Китса своеобразно преломляются противоречивые тенденции английской романтической литературы вообще и творчества лондонских романтиков в частности. Высокая этическая проблематика соединяется у него с подчеркнутым равнодушием к отвлеченным вопросам морали, отсутствие политической актуальности — с ощущением трагического опыта послереволюционной действительности, оптимистическое доверие к духовным возможностям человека с пессимистической оценкой его состояния в настоящем, внутренняя разорванность — с жаждой гармонии, стремление к объективности — с романтическим субъективизмом, провозглашение интуитивизма как главного творческого принципа — с осознанным интересом к теоретическим проблемам поэзии, , поиски вдохновения в произведениях искусства, т. е. некоторая «опосредствованность» источников — с непосредственностью поэтического переживания.
Китс был серьезно озабочен назначением и обязанностями поэта. Он критически наблюдал собственный творческий процесс и делал из своих наблюдений теоретические выводы. Эти выводы глубоко захватывали его и определяли его энергичные попытки самоопределения. Вопрос о судьбе поэта для Китса сливается с вопросом о судьбе человека в современном мире, с вопросом о том, как можно стать полноценной, гармонической личностью в обстановке, принижающей человека.
Этот вопрос Китс, как он сам чувствовал, решить не успел. Но его отталкивание от легких и готовых решений, «драматическое» построение многих его поэм и стихов, в которых рождались эти решения, поглощенность, теорией творчества, отважное новаторство — привели к нему не одно поколение поэтов и критиков. Искания Китса повлияли больше всего на Джона Рескина, Роберта Браунинга и Уильяма Морриса, с одной стороны, па Теннисона, Россетти и Суинберна — с другой. Если Моррис унаследовал лучшие традиции Китса, то Россетти и его последователи ухватились за незрелое, противоречивое в его теории, за внешние приемы его поэтики и стали тем, чем он всю жизнь боялся стать.
Строя свои образы в сфере воображения, отвлеченной от действительности в ее социально определенной форме,
Китс терзался сомнениями в ценности своей поэзии, в ее способности принести людям счастье. Вслед за Гете он мог бы сказать: «Плохо то, что в наши дни искусство, если оно подлинное и достойное вечности, вместо того чтобы служить живым людям, должно идти вразрез со временем, а настоящий художник одинок в своем отчаянии...».
Искусство Китса, «идущее вразрез со временем», растет из неприятия буржуазно-аристократического строя Англии в эпоху реакции, из неприятия ее социальных, идеологических и эстетических устоев. Созданный Кит-сом поэтический мир, хотя и отвлечен от тех конкретных форм, в которых воплотилась жизнь в современном ему обществе, сосредоточивает в себе не только неиссякаемую щедрость природы, но и ту красоту естественной человечности, любви и радости жизни, которую поэт тщетно искал в действительности.
В создании такого мира лондонские романтики видели задачу искусства. «Поэзия,— писал, Хэзлитт, выражая их общее мнение,— живет в особой, собственной утопии... Она обладает масштабами вселенной; она пересекает эмпиреи и взирает на природу из сферы более высокой... ее сила в крыльях, со стихия — воздух... Поэты живут в идеальном мире, который они все творят по своему желанию и фантазии. Они по своей природе изобретатели, создатели истины, любви и красоты».
Почти так же думал Лэм: «Истинный поэт грезит наяву... Он поднимается до эмпиреев... В те минуты, когда он, казалось бы, дальше всего от человечества, он ему особенно верен». В том же направлении движется мысль Китса: «Поэзия должна быть свободна. Она воздушная, а не земная. Чем выше она парит, тем ближе она к цели» .
Доверие Китса к «истине воображения» приводит его к творческому воплощению реальных чувств и стремлений, осуществимых в иных социальных условиях. В область воображения переносится им ценность материального бытия, все духовное богатство человечества, но извращенное уродливой «временной одеждой»; в фантастической форме воплощены стремления лучших людей того времени. В трудной и противоречивой борьбе Китса за осуществление своего эстетического идеала поклонники поэта из числа декадентов «конца века» восприняли только отход от эмпирической действительности, только отрыв поисков красоты от реальной общественной почвы. Они не поняли, что Ките искал красоту для человека, что искусство ему нужно не для искусства, а для противопоставления прекрасной сущности жизни ее искажению в буржуазной повседневности.
Извратив истинный смысл творчества Китса, они положили начало легенде о «чистом» эстетизме его поэзии. Нельзя отрицать, что Китс подал повод для ложного истолкования своего творчества в эстетском духе, так как оберегал свою поэзию от влияния современности и ограничивался попыткой эстетического ее преодоления. Но постижение красоты было для Китса познанием мира. В этом его решающее отличие от позднейших эстетов, которые искали красоту вне реального мира и противопоставляли ее действительности. Между тем для Китса обретение красоты является завершением длительных усилий интеллекта, направленных на изучение реальности. Он говорит о «бесчисленных соединениях и разъединениях, которые происходят между интеллектом и тысячами его материалов, прежде чем он достигает... восприятия красоты» (L., 8.4.1818, р. 129).
Английское общество своих дней Ките воспринимал как искажение истинной красоты, и потому его эстетическая критика современности была в то же время сознательным и активным осуждением ее политических и нравственных устоев.
Изучение Китса в связи с творчеством современных ему поэтов позволяет осмыслить его разрыв с реальностью как проявление романтического бунта против торжества буржуазных отношений. Сочинения Хэзлитта являются в этом смысле особенно ценным комментарием к стихам Китса. Китс сознавал непримиримое различие между действительностью и своим идеалом гармонически прекрасного человека. Его социальный пессимизм и ненависть к деспотизму с годами возрастают и выливаются в поэзию, противостоящую реальным формам общественного бытия и обладающую по отношению к ним обманчивой самостоятельностью. В исторической перспективе сопричастность Китса событиям и процессам, от которых он тщетно пытался оградить свое творчество, стала гораздо яснее, чем была при жизни поэта.