ИНСТРУМЕНТЫ СОЗДАНИЯ ГЕРОЯ 4 страница

кофеина, никакой белой муки и никакой соли". О женщине, которая регулярно занимается упражнениями. С такой точкой зрения она доходит до конфликта с кем-то, может быть, с мужчиной, который, иногда вы­пивает, иногда употребляет наркотики, ест сахар и соль, пьет кофе и смеется над ее строгим режимом жизни. Их разные точки зрения представляют собой естественный конфликт с хорошими визуальными компонентами, которые позволяют петлять по вашему сценарию. Это значит, что вы можете "раскрыть" этот конфликт, сделав его более кинематографическим.

Любой хороший герой драматизирует убедительную, точно опре­деленную точку зрения. Такой герой активен - он или она будет "действовать" с его или ее точки зрения, а не просто реагировать.

Изменение. Изменяется ли ваш герой в течение вашего сценария? Если да, то в чем заключается это изменение? В "Жулике" Пол Ньюман превращается из побежденного в победителя. Джеймс Каан в "Воре" начинает с того, что он никому не верит; затем, желая расквитаться с Тьюздей Уэдд, он с трудом находит работу для человека, который его обманывает; он возвращается к своему "старому образу" жизни в тюрьме, где "ничего обозначает "ничего".

Фильм "Обыкновенные люди", сценарий которого написал Элвин Сарджент по новелле Юдит Гест, показывает Тима Хаттона, главного
героя, претерпевающего самое большое изменение. Вначале он замкнут и углублен в себя. В конце он обретает, способность раск­рыться и выразить себя; Он способен понять эмоциональную дина­мику смерти его брата и освободиться от своего мучительного гру­за вины; он способен потянуться к людям и просить помощи и у своего отца, и у своего психиатра, и он находит де­вушку, которой он может доверять, и с которой он хочет быть.

Его отец, которого играет Дональд Садерленд, тоже подвержен изменениям. Вначале он обычный и самодовольный человек, но потом он научится слушать своего сына, он становится терпимым и пони­мающим и вскоре он подвергает сомнению себя, свое поведение и свою женитьбу. Он даже ищет помощи у психиатра сына, которого играет Джуд Хирш. Короче говоря, он научится сомневаться в своих собственных оценках, потребностях и желаниях.

Единственная из главных героинь, которая не изменяется, - мать, сыгранная Мери Тайлор Мур. Описанная в начальной стадии как "грациозная и сдержанная", она похожа на свой холодильник: "полностью забитый продуктами и отлично работающий, где все на своем месте". Она принадлежит к числу людей, которые верят, что внешность - это все. В течение показываемой истории она остается целиком контролирующей себя, несгибаемой во взглядах и вере, убежденной в своей правоте. К концу фильма отец и сын изменились, она же нет и семья распадается. В последней сцене отец и сын сидят на террасе после того, как мать ушла от них. Ее уход сближает отца и сына.

Энни Холл изменяется: вначале она робка и зависима, но также она поет для публики, поступает на курсы усовершенствования и в принципе она перерастает героя Вуди Аллена, от которого она уходит к другому мужчине.

Социальная установка. Знание социальных установок, ваших ге­роев, позволяет вам сделать ваших людей более многогран­ными. Социальные установки героя могут быть положительными или отрицательными, завышающими или занижающими себя, критическими или наивными. Вуди Аллен находит Энни Холл циничной. Замечание Джека Николсона в "Чайнатаун" о том, что герой Фэйя Данэвея яв­ляется "неискренним, ничем не отличающимся от других", выражает его социальную установку. Еще одно знаменитое выражение социальной установки У.К.Фиддса: "любой человек, который, ненавидит собак и детей, не может быть совсем плохим".

Подумайте о социальной установке Вашего героя: счастлив ли он или печален?, сильный он или слабый?, крутой или боязливый?, пессимист или оптимист? Опишите вашего героя в точки зрения социальной установки.

Какой вы считаете свою собственную социальна установку?

Если вы знаете и можете определить эти четыре элемента ге­роя - драматическую потребность, точку зрения, изменения и социальную установку, - то у вас в руках есть инструменты для создания хорошего героя. Иногда они будут перекрывать друг друга, социальная установка будет выделяться как точка зрения, драмати­ческая потребность будет приносить изменения, а изменения будут влиять на социальную установку вашего героя. Если так случится, не беспокойтесь. Иногда необходимо взять что-то отдельно, с тем, чтобы вернуть это обратно к остальным свойствам.

УПРАЖНЕНИЕ

Определите вашего главного героя. Какова его или ее драма­тическая потребность? Что хочет ваш герой выиграть, добыть, полу­чить или достичь в течение хода вашего сценария? Что движет вашим героем с начала и до конца? Запишите это. Определите это.

Сделайте то же самое с точкой зрения вашего героя? Как смотрит ваш герой на мир? Через розовые очки, как мечтатель или идеалист? Или пресыщенными и циничными глазами, подобно Вуди Аллену в "Энни Холл"? Узнайте точку зрения вашего героя. Запишите ее. Определите ее.

Как насчет изменений? Претерпевает ли ваш герой какие-либо изменения в течение сценария? Какие именно? Запишите их. Определите их.

Проделайте то же самое с социальной установкой вашего героя. Запишите ее. Определите ее.

Подумайте об этих качествах. Они являются инструментами, ко­торые помогут вам создать хорошего героя.

ИНСТРУМЕНТЫ СОЗДАНИЯ ГЕРОЯ

В этой главе мы исследуем инструменты создания характера героя

Когда вы создаете вашего главного героя, вы начинаете про­цесс, который будет сопровождать вас с начала и до конца. Это постепенный процесс, образовательный опыт, постоянно растущий, точно так же, как постоянно растете вы и растет ваш герой. Это непрерывный и формирующий характер процесс.

Есть много путей, позволяющих приблизиться к созданию героя. Некоторые писатели долго обдумывают своих героев и затем, сразу садятся и начинают писать. Другие создают детально разработанный перечень характеристик; некоторые перечисляют основные элементы жизни героя на 3 X 5 карточках, а некоторые чертят обширные схе­мы поведения героев. Некоторые используют фотографии из журналов и газет, чтобы они помогли им увидеть, как выглядят их герои. "Вот мой герой", слышу я их голоса. Они могут прикрепить эти фото над их рабочим местом, чтобы они могли быть с героями. Некоторые используют в качестве моделей для своих героев актеров и актрис.

Хороший инструмент может быть чем угодно, лишь бы он облег­чал вам создание героя. Выберите сами свой путь. Вы можете использовать некоторые, все или ни один из инструментов, упомянутых выше. Это не имеет значения. Что имеет значение, так это то, ра­ботает ли он или нет. Если он работает, используйте его; если нет - не надо. Найдите свой собственный стиль создания героя. Он должен работать на вас.

Биография героя. Биография героя должна прослеживать жизнь вашего героя с рождения и до времени, когда начинается ваша ис­тория. Если вы запишите ее, это поможет вам сформировать характер героя, вашего героя.

 

Как зовут вашего героя? Где он или она родился (родилась)? Сколько ему или ей лет, когда начинается история? Как зарабаты­вает на жизнь его (ее) отец? Какие у нее отношения с матерью? Есть ли у него (нее) братья и сестры? Или он(а) является един­ственным ребенком? "Любимым" иди "нелюбимым"? Как он(а) жил(а) раньше, в детстве? Имеет ли герой атлетическое сложение, злой он, серьезный ли, общительный или замкнутый?

Войдите в жизнь вашего героя: первые годы жизни, детство, 5-8 классы средней школы, неполная средняя школа (7,8,9 классы), средняя школа, колледж, после колледжа. Если герой же получил формального школьного образования, вы должны знать его экви­валентный "образовательный" опыт. Определите отношения, которые были у вашего героя с женщинами до начала этой истории; эти от­ношения будут влиять на действия вашего героя в течение хода сценария и они могут дать вам "случаи", которые вы можете исполь­зовать при возвращении к прошлому или в диалогах, чтобы раскрыть характер вашего героя.

Например, в "Энни Холл" после того, как Элви Сингер (Вуди Аллен) не смог убедить Энни Холл вернуться к нему, он садится в свой автомобиль, едет обратным ходом и врезается в другой автомобиль. Затем он едет вперед и сталкивается с другим автомо­билем, он снова бросает машину назад, нажимает на газ и ударя­ется прямо в полицейский автомобиль. Полицейский выходит из своей машины, приближается к Элви и вежливо просит предъявить права. "Пожалуйста, не просите меня об этом", говорит Элви, однако полицейский продолжает настаивать. И снова Элви говорит: "Не "просите меня сделать это", но полицейский не сдается и требует, чтобы он вынул свои права из пиджака. Оба глядят друг на друга, затем Элви пожимает плечами, вынимает права, держит, их так, чтобы по­лицейский мог их разглядеть, разрывает и пускает: на ветер. "У меня проблемы с властями", - говорит он полицейскому.

Это очень смешная сценка - сценка, которая является случаем в биографии героя.

Актеры и актрисы тоже используют биографию героя, чтобы со­здать образ. Одна актриса, проходившая пробу с Мартином Скорсесе на роль в "Короле комедии", приблизилась к ее интерпретации благодаря составлению биографии героини, после чего она струк­турировала эту сцену на начало, середину и конец. Она понрави­лась Скорсесе и он три раза в разные периоды времени просил ее вернуться, дважды на пробу с Робертом Де Ниро. Она понравилась им обоим, но так и не получила эту роль. Они решили, что иг­рать должна стройная актриса. Таков бизнес-шоу.

Если у вас трудности с проникновением внутрь образа, по­пробуйте написать биографию вашего героев от первого лица. На­пример: "Меня зовут Дэвид Холлистер. Я родился в Бостоне пя­того июля. Мой отец был коммивояжёром и большую часть жизни он был в разъездах. Я не понимал, почему, но я думал, что я "каким-то образом имею к этому отношение".

Некоторые биографий чувствуются лучше, когда написаны о третьем лице, другие – В первом лице. Делайте то, что вам больше всего помогает. Ведь "инструменты" предназначены для нас.

Определите профессиональный, интимный и личный аспекты вашего героя. Чем занимается ваш главный герой, чтобы зарабаты­вать на жизнь? Какие у него или у нее отношения с начальником? Хо­рошие? Плохие? Чувство пренебрежения? Пользуется ли он им в своих интересах? Он мало платит? Сколько времени проработал ваш герой на своей нынешней работе? Какие отношения у вашего героя со сво­ими коллегами? Общается ли он(а)с ними? Где он(а) начал(а) свою карьеру? В почтовом отделении? При проведении тренировочной про­граммы по распоряжению правительства? Если вы не знаете, то кто знает?

То же самое с интимной жизнью вашего героя. Ваш герой одинок, женат, вдовец, разведен или он и его жена разъехались (без раз­вода)? Если ваш герой женат, давно ли и на ком? Где они встрети­лись? А может, он встретился с незнакомой женщиной? Встретились ли они, случайно? На работе? Удачная ли это женитьба? Или это женитьба на грани распада? Опишите это на одной или двух границах.

Личная жизнь - это то, что ваш герой (или героиня) дела­ет, когда он(а) один (одна). Какие у него(нее) хобби или инте­ресы? Бег трусцой? Спортивный класс? Курсы при университете? Приготовление вкусных блюд, резьба по дереву, наведение порядка в доме, рисование, писание? В одном из фильмов Франкенхеймера главный герой – детектив - раз в неделю посещает класс приготов­ления французских гастрономических блюд. Это очень хорошо харак­теризует человека.

Опишите профессиональную, интимную и личную жизнь вашего героя на одной или двух страницах. Определите ее. Это процесс, который, раскрывает характер героя.

Исследование - это еще один инструмент, которым вы можете воспользоваться для расширения своей способности создания обра­за. Есть два вида исследований: на живых людях и по текстам.

При исследовании на живых людях вы интервьюируете людей относительно идей, мыслей, чувств, опыта и второстепенного мате­риала. Допустим, вы пишете историю об автоматической линии и вы хотите знать, как она работает и управляется; идите туда и по­говорите с обслуживающим персоналом, с руководством с проектировщиками и с людьми, работающими на линии сборки.

Прихватите с собой небольшой кассетный магнитофон и записную книжку. Если вам необходимо взять интервью у человека по телефону, попросите у него разрешение записать его на магнитофон; большую часть вре­мени вам будут отвечать "да", особенно если вы сообщите, что вы пишете кино или телесценарий. Заранее составьте перечень вопросов, которые вы хотите задать.

Если вы прочитали статью в газете и хотите поговорить с лю­дьми, о которых было там написано, позвоните в газету, попроси­те к телефону корреспондента, написавшего эту историю, и спро­сите у него, можно ли вам поговорить с ними. Здесь не должно быть проблем. Позвоните им и спросите, можно ли их проинтервьюировать, посмотрите, что вы можете узнать нового для себя при общении с ними. Один из моих друзей, хорошо известный писатель, ставший, сценаристом, написал историю о профессиональном наёмном убийце (киллере). Он закончил первый вариант и сказал мне, что он не удовлетворен, им; он попросил меня прочитать его. Что я и сделал, и мое мнение было таким: тема хорошая, история же поверхностная, ей не хватает глубины и масштабности. Я спросил его, сколько он провел исследований, и был удивлен, когда он ответил: "Ни одно­го". Я втолковал ему, что, прежде чем он начнет переделывать эту историю, он должен подумать об исследовании своего главного героя.

Как раз за несколько недель до этого Роллинг Стоун опублико­вал всестороннее интервью с профессиональным киллером и я пос­лал его своему другу. Он позвонил Роллинг Стоун, поговорил с корреспондентом, взявшим это интервью, нашел киллера и устроил встречу с ним. Мой друг узнал о мире киллеров больше, чем когда-либо подозревал. Он переписал сценарий (он договорился с этим человеком, что, если фильм будет поставлен, то его наймут в ка­честве специального консультанта с хорошим окладом), и вскоре этот сценарий был выбран продюсером, затем продан студии и из него сделали кинокартину.

Исследование - это прекрасный инструмент для создания героя.

Когда я работал над сценарием об археологе в полевых усло­виях, мне нужна была исходная информация. Я позвонил на кафед­ру археологии в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и договорился об интервью с аспирантом, только что вернувшимся с полевых работ. Затем я позвонил в Музей Северной Аризона и поговорил с библиотекарем, пославшим мне полный каталог книг, ста­тей, фильмов и фамилии людей, с которыми я мог бы поговорить. Это была бесценная услуга.

Текстуальное исследование - это получение информации из биб­лиотеки, музея или из какой-либо организации. Как только вы опре­делили вашу тему, будь это человек, какое-то место, событие или исторический период, идите в библиотеку и найдите там книги, на­писанные на эту тему. Прежде чем решиться на чтение книги, про­смотрите перечень содержания. Кажемся ли она интересной? Отно­сится ли она к сфере, заинтересовавшей вас? Полистайте одну или две главы. Легко ли она читается? Достаточно ли в ней фактов и подробностей? Три книги должны дать вам достаточно материала, так что вы будете заняты несколько недель. При необходимости вернитесь и возьмите позже другие книги.

Обратитесь также к журналам и газетам. Почитайте, Путеводитель читателя по периодической литературе и указатель "Нью-Йорк Таймз". Если вам нужна помощь в нахождении книг и периодики, пойдите в справочный отдел библиотеки. Кроме того, обязательно ознакомьтесь с библиографией в конце каждой книги, которой вы поль­зуетесь. Я всегда начинал с этого, независимо от того, был это оригинальный сценарий или документальный фильм.

Если эксперт, с которым вы хотите поговорить, - это психи­атр, юрист или врач, то вы должны заплатить ему как за консультацию. Если человек требует оплаты, вам следует решить, насколь­ко важна информация, которую вы желаете получить от него. Про­ведите все ваши остальные исследования, прежде чем решить, сто­ит ли платить этому человеку, от которого вы хотите пожучить ин­формацию. Иногда вы можете обнаружить, что вам не нужны услуги профессионалов.

Одна из моих студенток, писавшая сценарий о прошлом Калифор­нии, ощущала дискомфорт, потому что она никогда не видела Долину Святого Йоуакима, о которой она писала. Я посоветовал ей взять уик-энд и поехать туда, объездить ее и посмотреть, что она из себя представляет. Она последовала моему совету, нашла Долину "бесценной" и закончила свой сценарий.

Ричард Брукс, писатель и режиссер таких фильмов, как "В холодной крови", "Профессионалы" и "Элмер Гэнтри", проводит ме­сяцы над исследованиями, прежде чем он напишет хоть одно слово. Да, исследование - это прекрасный инструмент.

Так же обстоит дело и с диалогами. На моих симпозиумах и семинарах, и здесь, и за границей, я слышу как люди без конца повторяют: "Как мне улучшить мои диалоги?" Когда я спрашиваю их, что у них не так, они говорят: "Они слабые, неестественные, не­уклюжие и фальшивые". Может быть, так оно и есть.

Диалогам учатся эмпирическим путем. Чем дольше вы пишете их, тем легче они вам даются. Я говорю своим студентам, что, ко­гда они садятся и начинают писать, они могут написать, возмож­но, 40 - 60 страниц ужасных диалогов. Ну и что! Пусть они будут ужасными! На этой стадии это не имеет значения. Ведь вы будете позже переписывать, их так, что будьте, готовы писать ужасные диалоги. Большинство написанных на бумаге проектов проходят этот, путь, "Писание - это переписывание" - говорит пословица. Большая часть людей "висят" на диалоге, потому что они не понимают, что это такое и что они дают. Они придают слишком большое значение диалогу. Они говорят, что хороший диалог - это "все" в сценарии, и когда они начинают писать и их диалоги не оправдывают их надежд, они начинают волноваться. Вскоре они об­наруживают, что они вычеркивают каждое слово, подвергая суду, и оценке каждое слово и становясь сверхкритичными. Если они не остановятся, то могут вообще прекратить писание. И все потому, что они чувствовали, что их диалоги были недостаточно хорошими.

Это безумие.

Если вы готовы написать 40 - 60 страниц ужасных диалогов, то это прояснится само собой в естественном процессе писания. К концу первого словесного проекта на бумаге вы будете удивлены изме­няем. При переписывании этих страниц ваши диалоги улучшатся до невероятности. Разумеется, у некоторых людей лучший слух на диалоги, чем у других. Это дарование, с которым редко рождаются. Но вы можете развить его. Вы можете научиться писать хорошие диалоги. Диалог – это функция характера.

Есть инструменты, которые могут вам помочь писать более эф­фективные диалоги. Один из них заключается в применении кассет­ного магнитофона, чтобы записывать и затем слушать разных людей. Запишите на магнитофон разговор с вашим другом или знакомым. Воспроизведите его и прислушайтесь к нему. Заметьте, насколько он фраг­ментарен, как быстро приходят и уходят мысли. Если вы хотите знать, каков "реальный" диалог, напишите его в форме сценария. Прислушайтесь к манере и интонациям речи, найдите стиль речи, особенности выражения мысли. Затем подумайте о вашем герое, говорящем в других "ритмах" или другим "языком". Дастин Хоффман делает это при приближении к новой роли. Он возьмет диалог в написанном виде, будет говорить с различными людьми и импровизировать сцены, записывая их на магнитофон. А затем он использует то, что будет самым естественным и эффективным.

Писание хороших диалогов можно сравнить с бегом, игрой на фортепьяно, плаванием или езде на лошади. Это дело опыта: чем больше вы это делаете, тем легче вам это дается. Никогда не ду­майте заранее, насколько они хороши или плохи; пусть в вас про­будится творческая жилка. Доверьтесь процессу. Он больше вас. Пусть ваши герои сами заговорят. Вы просто будете записывать. Вы можете осознавать любые суждения или оценки, которые вы дела­ете, но пусть они не оказывают на вас влияние. Конечно, это легче сказать, чем сделать. И все-таки в путь! Пишите ужасные диалоги! Не "заклинивайтесь" на намерении писать совершенные диалоги с первой страницы.

Одна из моих студенток писала сценарий, о котором она думала годами. У нее был "читабельный" и очень элегантный стиль прозы, и когда она писала диалоги, то это были прекрасные диалоги. Они читались замечательно: каждое предложение было ясным и точ­ным, каждая идея была завершена по мысли и выражению.

Но это были ужасные диалоги!

Люди не говорят ясной и элегантной прозой. Люди говорят фрагментарно, набегающими друг на друга предложениями, выражают незаконченные мысли, изменяя настроение и тему быстрее, чем моргнет глаз. Вы послушайте людей. Вы услышите все; у вас будет целая новая перспектива относительно того, как говорят люди.

Диалог - это не красивая проза или ямбический пентаметр.

Хороший эффективный диалог будет двигать истерию вперед и заставит читателя дочитать сценарий до конца. В чем и заклю­чается работа сценариста: сценарий, прежде чем стать визуаль­ным экспериментом, должен быть проверен при чтении.

Что делает диалог? В чем заключается его функция? Во-первых, диалог двигает историю вперед. Во-вторых, диалог устанавливает сеязь между фактами и информацией с одной стороны, и читателем или аудиторией, с другой стороны.

В третьих, диалог раскрывает характер героя. Герои гово­рит о себе, либо другие люди говорят о нем. Генри Джеймз разработал теорию, которую он назвал, теорией освещения: главный герой занимает центр круга, окруженного, другими героями. Каждый раз, когда герой взаимодействует с главным героем, он(а) "освещает" аспекты главного героя, подобно включению лампы в темной ком­нате. Диалог освещает: он раскрывает что-то в герое.

Описание обычно достигается диалогом; герои говорят о том, что случилось, чтобы установить линию истории. Слишком много описаний становятся банальными и утомительными. И действительно, вам не нужно слишком больших описаний. Вполне достаточно установить основные аспекты история: возможно в одной сцене, как в "Рейдерах потерянного судна", или визуально, как в "Обыкновенных людях".

Есть и, другие пути для описаний; молчащая фотография с

дикторским текстом "раскрывает" что-то в герое. Вуди Аллен делает это в "Энни Холл", где он показывает нам, что может быть с человеком, вырастающим под "русскими горами" (парковый аттракцион). "Может быть, этим объясняется моя индивидуальность", говорит он, "которая несколько нервозна, по-моему". В фильме Алена Ресне "Мой дядя из Америки" писатель Джин Груоль показывает нам, как рос главный герой, и он сам говорит о своем детстве. Это визу­альный способ раскрытия характера героя.

В-четвертых, диалог устанавливает отношения между героями. Если вы установили точку зрения вашего главного героя, то вы мо­жете использовать диалог для создания и равноценной и противопо­ложной точки зрения, чтобы образовался конфликт и продолжать продвижение вашей истории вперед.

Диалог, кроме того, комментирует действие. В "Жулике", ког­да быстрый Эдди (Поль Ньюмен) в первый раз входит в помещение для игры в пул и пытается обмануть Большого Джона, великан от­вечает: "Я никогда не обманываю людей, которые приходят, в поме­щения, для игры в пул с кожаными сумками. Не пытайся обмануть ме­ня". В одной строке установлены отношения между Быстрым Эдди и людьми, ведущими размеренный образ жизни.

Диалоги также соединяют сцены между собой. Вы можете закончить сцену тем, что герой что-то говорит, затем перейти к но­вой сцене с другим героем, продолжающим диалог. Например, вы мо­жете захотеть написать смонтированный последовательный ряд - ряд различных кадров, когда ваша героиня говорит во время покупки, когда она беседует со своим юристом, играющей в пул, наносящей косметику на лицо садящейся в такси, приехавшей в оперу, где она встречает своего мужа, любовника или знакомого и диалог продолжается, как если бы это была одна сцена.

Диалоги скрепляют ваш сценарий в одно целое и они представ­ляют собой весьма эффективный кинематографический инструмент. Это как раз один из многих инструментов, которые вы можете использовать для углубления и укрупнения вашего героя.

Для создания образов "героев вы должны "научиться узнавать их, и этот процесс знакомства с ними медленный и мучительный.

Как правило, я делаю три варианта моих драм, которые существен­но отличаются друг от, друга по характеристикам героев, а не по разработке сюжета. Когда я в первый раз сажусь за работу, я чувствую себя так, как будто я должен познакомиться с моими героями в железнодорожном поезде. Первое знакомство завязывается с разговора и мы болтаем о том, о сем. Когда я пишу это снова, для меня многое проясняется и я уже знаю людей так, как если бы я жил с ними в одной гостинице в течение месяца. Я осознал ос­новные черты их характера и их маленькие странности". Это писал Генрик Ибсен.

УПРАЖНЕНИЕ

Напишите биографии двух или трех ваших главных героев. Сна­чала сосредоточьтесь на их детских годах. Где и когда родился каждый герой? Чем зарабатывали на жизнь его отец и мать? Какие отношения у него с родителями? Есть ли у него или у нее братья или сестры? Какие между ними отношения - дружеские, и готовые прийти на помощь или плохие и агрессивные?

Определите другие отношения, которые сформировались у героя

с людьми. Вспомните теорию освещения: каждый герой проливает свет на вашего главного героя.

Кончил ли он 5-8 классы средней школы? Хороший ли он студент? Кем он(а) надеются стать, когда вырастут? Много ли у него или у нее друзей? Какой характер него (у нее): замкнутый или открытый?

Опишите годы учебы в средней школе. Состоял ли герой в каком-то клубе? Тяжело ли он(а) сходится с людьми? Является ли он(а) членом какой-то компании или банды или общественного клуба? Силен ли герой в атлетике? Кто был(а) его(ее) первым другом или подругой? Некоторые люди "блистают" в средней школе; таков ли ваш герой?

Если ваш герой посещал колледж, то какой? На чем он(а) специализировался? Изменился ли ваш герой в каком-то отноше­нии? Стал ли он политически активным? А может, революционером? Серьезный ли он студент? Пристрастился ли он к алкоголю, или, может быть, он гомосексуалист? Как повлиял колледж на его(ее) жизнь?

Что было после колледжа? Стал ли герой аспирантом? Когда? Если герой не ходил в колледж, что он(а) делал(а)? Нашел (на­шла) работу? Что он(она) там делал(а)? Воевал ли он во Вьетна­ме? Путешествовал(а) ли? Как обстоит дело с женитьбой или за­мужеством и другими важными отношениями?

Есть ли у героя биография, охватывающая все стадии его жизни, вплоть до времени, когда начинается эта история?

Напишите три-пять страниц о вашем главном герое и то же самое о двух других главных героях. Обдумайте вашего героя в течение нескольких дней, затем садитесь писать в то время, ко­гда вы можете работать два или три часа без перерыва. Вам мо­жет помочь уменьшение освещения или тихая музыка. Когда вы устроились удобно, начинайте "выбрасывать" ваши мысли, идеи ж ощущения относительно героя (героини). Пусть они выходят из вас. Не думайте о грамматике, пунктуации, орфографии или пло­хом почерке. Выплесните ваши мысли на бумагу и больше ни о чем не думайте. Ведь вы не собираетесь показывать эти страницы кому-либо еще? Это только ваш инструмент, которым вы будете пользоваться при раскрытии характеров ваших героев, "чтобы узнать их". Позже вы можете захотеть включить часть биографии героя в сценарий. Прекрасно. Но пока что пуст ваш герой будет

запечатлен на бумаге. Поток сознания. Пусть он идет; пусть ваш герой или героиня раскроют себя.

Биография героя - это процесс, раскрывающий его характер. Он позволяет вам "найти голос вашего героя". Это напоминает фо­кусника, вытаскивающего носовые платки из своего рукава. Он вы­таскивает один, затем другой, еще один, еще один и затем еще и еще, и еще и еще. Мы ожидаем уйму носовых платков, но, когда они продолжают выходить, то это уже сверх нашего ожидания. Они все продолжают выходить, метры и метры носовых платков.

То, что вы нанесете на бумагу сейчас, проложит путь тому,
что последует дальше. Только начните писать, не останавливайтесь, будьте захваченным этим процессом. Если вы напишете 10 страниц, не переписывайте их и сократите до пяти, потому что вы утра­тили спонтанность.

Когда я делаю биографию героя, я обычно заканчиваю прибли­зительно на 27-ой странице. Я начинаю с дедушек и бабушек, за­тем перехожу к родителям, а затем и к герою. Я даже пользуюсь жизнями предков и астрологической информацией.

Проделайте то же самое с профессиональной, интимной и лич­ной жизнью вашего героя или героини. Напишите одну или две стра­ницы о том, как зарабатывает ваш герой (героиня) на жизнь. Какие отношения между вашим героем (героиней) и людьми, с которыми он (она) вместе работают? Хорошие ли отношения с начальником? С кол­легами? Нет ли любовной связи на стороне? Что он(а) ищет в компа­нии? Определите это.

Проделайте то же самое с интимным аспектом его (ее) жизни. Определите отношения. То же самое с личным аспектом, хобби, ин­тересами и желаниями. Войдите в жизнь вашего героя и опишите "один день жизни": что он(а) делает с момента, когда она встала с кровати, до того, как он(а) ложится спать. Напишите это на од­ной или двух страницах. Если вам надо написать больше, напишите больше. Если вы можете написать меньше, пишите меньше.

Если вы обнаружите те стороны жизни героя, в которых вы чувствуете себя неуверенными или сомневающимися, напишите это на одной или двух страницах. Просто поток сознания. Отношения между вами и вашими героями подобны отношениям между лучшими друзьями. Вы должны решить, что вам нужно, а затем определить это.

Если вы не знаете, должны ли вы писать или нет, пишите! Ведь это ваш сценарий, ваша история, ваши герои, ваш драматиче­ский выбор.

Когда вы закончите ваш сценарий, вы будете знать ваших героев так как если бы вы "прожили с ними в течение месяца в гостинице".

И это все, что я хотел сообщить вам об этой теме.