Мексика, Брюссель, Ирландия

АНТОНЕН АРТО

ВЗРЫВЫ И БОМБЫ

Предисловие

Жизнь и работа Антонена Арто – непонятая сила. Через много лет после его смерти творчество Арто бьет рикошетом по современной культуре. Суровы и холодны факты жизни Арто. Он был писателем, чья работа безостановочно и вызывающе проникала в самые неизвестные уголки. Его резкий вызов был отвергнут парижскими сюрреалистами. Его самые лучшие творения возникли после ряда путешествий и долгого заточения в психиатрической лечебнице.

Творчество Арто возвращается к нам в различных образах. Оно видоизменяется, сопротивляясь любой примитивной систематизации. В состоянии постоянной трансформации оно доказывает свою плодотворность в сопоставлениях с другими работами,сравнимыми с ним. Так было и при жизни Арто и через пятьдесят пять лет после его смерти. Как и другие живые фигуры двадцатого века, чьи образы напряженно просвечивают сквозь французский язык, такие какЖан Жене, Луи-Фердинанд Селин и Пьер Гийота,Арто был полон безжалостной решимости создавать новые образы человеческого тела. Его работа исследует источники одиночества, закрытости и творчества и создает растерзанные образы возрождающейся жизни и языка.

 

Антонен Арто родился в Марселе в 1896 году и умер на окраине Парижа пятьдесят два года спустя. Его работа существует в виде странного набора следов. Мы находим неподатливые, жесткие осколки желания создать материал, который в крайне фрагментарном виде упорно существует в форме записей, рисунков, магнитофонных пленок и фотографий. Арто был очень холоден в отношениях. Он был бесконечно сдержан с самыми близкими людьми и держался подальше от культурной и политической жизни своего времени. Неистов и неуловим след, оставленный траекторией его жизни. Он предстает как горящий свет, созвездия мертвых звезд. Его творчество – это болезненное движение сквозь тишину и странствия. Части явно окаменевшего распада сплетаются во внезапном прорыве в физическую и лингвистическую энергию.

Со стороны жизнь Арто выглядит неудачной и несчастной. Она была лишена надежности и иллюзии. Его творчество выразительно и дисциплинированно выступает против идей общества, семьи, религии и тела. Всю жизнь Арто страдал неврозами и стал наркоманом, подвергался бесконечному и безуспешному лечению. Он работал совместно с сюрреалистами и одновременно против них. Он покинул Францию после скандально рухнувшей давней мечты, Театра Жестокости – художественного проекта, который должен был искоренить культуру и воспламенить ее обратно в жизнь, акт, направленный против общества. Он был арестован во время очередного путешествия в Ирландию в 1937 году, одет в смирительную рубашку и во время войны переводился из одной психиатрической лечебницы Франции в другую, где испытывал боль и голод и перенес пятьдесят одну электрошоковую кому.

Самый плодотворный период в жизни Арто начался в мае 1946 года, после освобождения из последней психиатрической клиники, на Родезе, и возвращения обратно в Париж. Его тело было разрушено, искалечено после девяти лет подобного с ним обращения. Его истощенная фигура шествовала по послевоенному Парижу полному ругани и черно-рыночнойторговли. Он заперся в глухом одиночестве, из которого вышел только ради двух необычных выступлений, он развил позицию острого сопротивления к господствовавшим в культуре послевоенного Парижа направлениям: экзистенциализму Сартра и неожиданно появившемуся леттризскому движению Изидора Изу. И это было только началом его последнего парижского периода, когда Арто окончательно прорвался сквозь молчание, на которое был обречен со времени арестав 1937 году. К концу заключения Арто его работа, сильно опередившая время, вернулась к жизни неожиданным ударом. Взаимосвязь строения языка и тела. Над этим Арто безостановочно работал последние двадцать два месяца, до самой смерти в марте 1948 года.

Если сравнивать раннюю переписку Арто с Жаком Ривьером и последние неистовые письма в газету “Комба”, видно, насколько кардинально изменилось направление его работы. Его навязчивые идеи возросли до такой степени, что стало возможным их противопоставление французской нации и всему миру, с помощью прессы и радио. В жизнь Арто вонзилось разрушение, как будто изначально было ей присуще. Он испытал множество катастроф и унижений, в частности, исключение из рядов сюрреалистов в конце 1926 года, несмотря на то, что привнес множество новшеств в это движение и способствовал развитию его поэтики. Тогда же, в феврале 1948 года, была запрещена радиотрансляция последней записи Арто “Покончить с судом божьим”. Рухнули и его попытки создать экспериментальное кино и театр в20-е – 30-е годы. Арто мог существовать только в нападении, в ответ на провал и унижение.

До самого конца эта жизнь составлялась из ряда физических действий, направленных на то, чтобы привить дисциплину случаю, чтобы побудить спонтанность неистовством и разложить тело на первичные элементы: кость, чистое желание, движение, крик. Арто создает образы этого процесса, прямые, яростные и галлюцинаторные. Они провоцируют полную переоценку взаимоотношений личности и тела. Оба изобретения Арто, ворвавшиеся в парижское общество между 1946 и 1948 годами, воплощают этот путь. Его выступление в театре “Вье Коломбьер” в январе 1947 года имело целью резкое разоблачение в поэтических и физических выражениях. И его последний проект, запрещенная запись для радио, выходившая в эфир с ноября 1947 года по февраль 1948 года – слуховой ряд из криков и угроз, сопровождающийся резкими и опасными движениями. Она существует и по сей день.

В понимании Арто человеческое тело – дикий податливый, но испорченный инструмент, который все еще находится в процессе ковки. Тело подвергается предумышленному грабежу (со стороны общества, семьи, религии), что делает его существование пустым и неподвижным, душит в окончательной бессвязности и невыразительности. Всю свою жизнь Арто работал над идеями и образами, которые могли бы подсказать возможность взрывного перехода бесполезного тела в иступленный танец нового тела, способного на бесконечную самотрансформацию. Тело должно было стать ходячим деревом желания. Этот образ часто встречается в творчестве Арто – ядро анатомических реконструкций из жалкого разрозненного материала плоти. В частности, его рисунки человеческого лица, единственной для Арто достоверной части тела, – это стремление уничтожить слабость тела и вернуть его в яркое проявление буйного движения, в живое существование. Черты лица в его рисунках, тяжелые кости и сосредоточенные глаза, оспаривают и изменяют видимый мир сквозьдинамизм самостоятельного творчества. Все заметки, записи, рисунки Арто для театра, кино и танца несут на себе тот же отпечаток. Многообразие значений помогало вскрыть то, что Арто видел за бесконечной возможностью человеческой материи. В течение всей жизни Арто шел от образа к тексту и обратно, исследуя неустойчивую преграду между ними, сталкивая одно с другим до тех пор, пока существуют возможные варианты.

Это многообразие значений в творчестве Арто и делает его работу такой яркой и привлекательной. Арто был не только писателем: он был еще и художником, певцом, танцором, актером кино, создавшим блестящую и богатую иконографию, директором театра и театральным актером, путешественником и разрушителем языков. Все детали жизни Арто переплетены друг с другом. Суть обнажена в их поверхностном смыкании и открывается на каждом этапе, чтобы создавать работы большой плотности и силы.

Это взаимопроникновение способствовало широкому творческому заимствованию работ Арто, именно заимствованию, а не присвоению (интеграция в культуре очевидна, особенно в театральной сфере, ради эффекта неожиданности и иронии). Общество подвергало Арто гонениям и арестам, он был отвергнут и забыт в период своей жизни. Его творчество, мощное освобождение сознания, искалечило и обогатило работу многих писателей, художников, руководителей театров, режиссеров, поэтов и актеров уже после его смерти. С этой точки зрения его жизнь продолжается. В момент его смерти она снова началась, только в другой форме.

Разнообразен и широк был размах влияния Арто на новое и экспериментальное искусство. Его следы обнаруживаются повсюду по всему свету, от образа до текста, от практики до теории, особенно в современном развитии искусства. Творчество Арто также утвердило свое влияние и в самой Франции. Проза французского романиста Пьера Гийота касается темы проституции, которую он подробно разбирает. Язык его произведений – бурный поток, на высоких нотах доходящий до крайнего цинизма и одновременно до совершенной чистоты. Как и Арто, Гийота видит процесс писательства как кровоточащее выделение смертельной реальности. След телесных спорпокрывает написанную страницу. Писательство для Арто и Гийота - физиологическое выделение, для обоих требовательное и беспощадное, оно болезненно выходит из тела. Оба писателя выступаютпрокламацией грубой похоти сенсорных рефлексов против общественного контроля. (Роман Гийота “Эдем, Эдем, Эдем” 1970-го года был запрещен министром внутренних дел Франции и подвергался оскорблениям и политическим нападкам.) Писательство становится передающей и мощной силой, бьющей по цензуре во всем ее жутком блеске.

Художники-леттристы АнриШопен и Франсуа Дюфрен, вдохновленные последней записью Арто, изучали возможности звуков тела и циркулирующих движений. Шопен, который долгое время сотрудничал с Уильямом Берроузом, в конце 1940-го года первым услышал никому не известную копию “Покончить с судом божьим”. Желая зафиксировать происхождение звука в теле, Шопен просунул микрофон сквозь глотку, чтобы записать источник рождения крика; когда микрофон начал застревать, он страдал от сильнейшей боли. Работа Шопена и направление звуковой поэзии во Франции доказали возможность изучения тела и самого прямого и экспрессивного его выражения: крика.

Было сделано еще много полезных экспериментов, основанных на работе Арто. Манифесты выдающегося немецкого художника Георг Базелица к его выставкам “1-ый Пандемониум” и “2-й Пандемониум” 1961-62 годов, оказавшиеся губительными для немецких художников нового экспрессионизма, основывались на яростной энергии нападения сюрреалистских манифестов Арто и его открытых писем. Джулиан Шнабельиспользовал один из последних автопортретов Арто, как готовый материал в своем цитатном крупномасштабном полотне 1981 года “Начиная петь: Арто”. Фильмы Райнера Вернера Фассбиндера создают атмосферу темноты, кровавости и шока, что близко к действительности сценариев и проектов для фильмов Арто; Фассбиндер посвятил Арто свой фильм “Отчаяние”, о раздвоении личности и общественном отчуждении. Хореограф Татсуми Хиджиката,проложивший путь стилю японского танца “Буто”, опирался на работу Арто: его болезненно искривленные образы анатомического танца пропитаны желанием. Неистовые и сексуальные манипуляции случая и метаморфозы этого танца берут начало в голосовых движениях и криках Арто. Танцор Самако Козеки говорил: “Буто – это голос Арто в конце его жизни”. Арто вдохновляющая фигура и для современного искусства Японии, например, для знаменитой арт - группы Гекидана Каитайшы. Еще многие отдавали дань Арто. Работа Арто необычайно и ярко проявилась в многочисленных произведениях, прекрасные и мучительные образы из телесного надрыва и желания созданы за прошедшие десятилетия.

Непросто взаимодействие работы Арто с философией и аналитическими дискуссиями во Франции, сложны взаимоотношения его творчества с психиатрией и психоанализом. Такие философы как Жак Деррида, Джулия Кристеваи Жиль Делуз снова и снова обращались к ритмическому движению и многоголосию языка Арто, с его прорывами сквозь твердый и негибкий способ выражения. Увлечение Дерриды текстами, рисунками и записями Арто продолжалось вплоть до середины 1960-х годов. В двух своих первых эссе об Арто: “Похищенный мир” и “Смыкание образа”он исследует борьбу между утратой и изменением в текстах Арто. Язык - это оружие, противостоящее собственным утратам и утратам тела, провоцирующим их; он становится плотным и более агрессивным. Образ – это предумышленный и повторяющийся процесс (исключительно общественный для Арто), который лишает творческую работу непосредственности и осязаемости, поэтому образ всегда в нападении и противостоянии. Деррида утверждает, что изображение губительно и необратимов способности свести текст к нулю. Но что он не отмечает, это то, что Арто необходимо частое повторение, чтобы оживить скованный, зажатый язык, он нужен как сырой материал, чтобы создать мощное возрождение из тишины. Позже, по каталогу рисунков Арто, опубликованному в 1986 году, Деррида исследовал пласты визуальных образов Арто. Предательский пласт бунтует, распыляя неуклюжую атаку, предпринятую Арто, нехудожественная четкость на поверхности работы и внутри ее. Деррида подчеркивает, что эстетический объект отвергнут и устранен в зрительных образах Арто.

Эссе Джулии Кристевы “Проба предмета” (1977 год) рассматривает негативный характер последней работы Арто. Продвигаемый неприятием, язык Арто чрезвычайно восприимчив к значению через раздробление собственной структуры. Для Кристевы текст ценностно увеличивается и приобретает выразительность, а не теряется, при этом процессе. Она пишет об острой плотности мимического и устного отказа Арто от общества и использует его письмо, датируемое февралем 1947 года к лидеру сюрреалистов Андре Бретону, чтобы доказать, что когда постоянно возрождающемуся плану общества дается отказ (Арто подчеркивает в письме, что он должен быть индивидуальным) это приводит к величайшему революционному “коллективному бешенству”, когда искусство и общество находятся в крайней точке творческого столкновения.

Последняя запись Арто “Покончить с судом божьим” была заглочена живьем в многословную и все искажающую книгу Жиля Делюза и Феликса Гуаттари “Тысяча плато” (1980 год). Размышляя о “теле без органов” (фраза из записи, в которой Арто объявляет, что его новое тело будет лишено органов и бессмертно), Делюз и Гуаттари находят ответ на “вопрос жизни и смерти” в образе движения постоянного желания, которое безжалостно противостоит всей систематической организации. Основное их наблюдение выражается в том, что “тело без органов” и язык, отражающий его, это наиболее плотная форма, и что они могут объемно и широко умножаться параллельно промышленности, деньгам и социальному положению. По Делюзу и Гуаттари таков путь размножений, вулканический и опасно плодородный в работе Арто.

Все эти работы, косвенно или напрямую, связаны с различными определениями “безумия”, приписываемого Арто. В частности, последний период творчества Арто страдает в какой-то степени маргинальностью. Это работа человека, девять лет проведшего в пяти сумасшедших домах, с небольшими перерывами. Но эта последняя работа далека от психопатическо-лингвистического торможения. Более чем в какой-либо другой период творчества Арто, работа, сделанная после освобождения из Родеза, полна прекрасной прозрачности и вожделения к жизни. Крайне упорствующаяв потоках ругани и обличений, она чрезвычайно изменчива в выражениях образов тела и в лингвистических экспериментах.

Работа Арто сделана осознанно и намеренно. Это одна из причин, по которой Арто порвал с сюрреализмом Андре Бретона в период до 1926 года. Бретон вместе с Филиппом Супосоздали первый пример “автоматического письма” в “Магнитных полях” в 1919 году. Процесс письма для Бретона и Супо был неосознанным, рефлекторным действием, пробуждающим сопоставление подсознательных образов. В противоположность им в работах Арто сильно стремление к потере контроля в жизни, отступление от нее для того, чтобы увидеть повреждение, возникшее в результате потери, затем исследование всего процесса целиком и его результата. Отказ от какого-либо контроля над собой во время процесса письма, даже для магического извержения из подсознания, пропагандируемого Бретоном, безжалостно осуждается. Арто боялся сна, бессознательного, опьяняющего – состояние в котором потерян контроль, в котором может возникнуть пустота.

Ощущение самоконтроля пленяет в Арто особенно в моменты его потери разума. Безумие становится материалом, из которого можно лепить с огромной иронией и огромным гневом. Симптомы шизофрении, бреда и паранойи выявлены, оценены и введены в язык Арто. Он завладевает мнением психиатров о его враждебных атаках на общество и отвергает его. Психиатрия – примитивное злобное учреждение для Арто. В записи “Покончить с судом божьим” он воспроизводит диалог между ним и главным психиатром Родеза доктором Гастоном Фердьерем:

– Вы бредите, господин Арто. Вы безумны.

– Я не брежу. Я не безумен.

Подход Арто к безумию крайне манипулятивен. Маловразумительный жаргон и конденсированные психиатрические диагнозы, часто опровергающие сами себя, точно и настойчиво использовались Арто. Слишком высокая степень ловкости и разрушительного удовольствия присутствует в психиатрическом диагнозе Арто: “délire de revendication” (французский термин, который был введен докторами Серье и Капгра для обозначения состояния пациента, который воспринимает мир согласно своим собственным страхам и фиксированной системе восприятия.) Этим занимались Зигмунд Фрейд и Жак Лакан,иподобные формулировки не без восхищения выдавались для того, чтобы теоретизировать и усилить свою позицию по отношению к книгам “Судья Шребер” (Фрейд и Лакан) и “Aimée” (Лакан). Полное несогласие Арто с психиатрической формулировкой безумия ставит вопрос о правильности формулировки. Способный на сложный самоанализ, Арто рушит и разламывает идеи психиатров. Он явно использует безумие, заставляет его действовать, разбирает ее общественную структуру и создает специальный язык из этого процесса раздробления. В последней записи Арто - отказ от психиатрического обследования и крики.

В 1937 году Арто был на грани и последующее заключение, как он считал, совсем разрушило его. Он говорил, заявлял о надвигающихся преобразованиях на физическом, половом и общественном уровнях, но его подавили и заставили замолчать. Свое заключение в сумасшедший дом он считает предумышленным актом, цепочка от которого тянется к полиции, докторам, административным лицам, прямо заинтересованным в его аресте, к религиозным, общественным и политическим деятелям, поощрявшим это, так что идея безумия имеет свои истоки. Особая чувствительность работ Арто по отношению ко всеобщему соучастию в индивидуальной травле привлекла в 1960-х годах к этим работам таких “антипсихиатров” как Дэвид Купер и Р.Д. Лэйнг. Воссоздание Арто жизни Винсента Ван Гога, как параллели его собственной – мрачная работа, попытка показать достоверность возможности общественного убийства и общественного суицида.

Кроме того, Арто обвинил в жестокости психиатрическое лечение, каким оно было в 1930-х и 1940-х годах, а именно применение пятьдесят одного электрошока, которое ему было назначено доктором Фердьером на Родезе. Это обвинение подхватило движение леттристов в Париже. Его лидер Изидор Изу также был пациентом доктора Фердьера, активно принимал участие в Парижском бунте в мае 1968 года. Изу совместно с другим леттристом, Морисом Леметром, написал яростную полемическую книгу “Антонен Арто под пытками психиатров” (1970 год), в которой среди множества оскорблений обвинял “нацистского психиатра” Фердьера в порнографии и наркомании, называл его “одним из величайших преступников в истории всего человечества, новым Эйхманном”. Цель Изу и Леметра была не просто беспричинной провокацией, они предложили новую науку по изучению мозга вместо психоанализа и назвали ее “Психокладология”. Эта наука должна была использовать каждую ветку поэтического и научного знания, чтобы бороться с раздвоением и потерей личности. Однако для Арто раздвоение это не то, с чем нужно бороться, это оружие, которым атакуют и разрушают общественные системы и языки, и которым с помощью тела заявляется молчаливое я.

Подобный разбор и глубокое проникновение в творческие и аналитические произведения встречается в работе Жака Лакана. Некоторая связь между работами Арто и Лакана очевидна (особенно интерес к разобщенности и множественности и конфликт между внешним и внутренним). Но в период 1938-39-х годов эти двое людей относились друг к другу недвусмысленно враждебно. Арто находился в это время в клинике Анри Русселяв психиатрической лечебнице “Сент-Анн” в Париже, в которой Лакан диагностировал пациентов и занимался их перевозкой в другие лечебницы. Роже Блен,близкий друг Арто, в будущем постановщик пьес, принесших Сэмуэлю Беккету и Жану Жене мировую известность, ходил к Лакану, чтобы обсудить с ним его отношения с Арто. Лакан сказал Блену, что дело Арто не интересовало его, что он был “одержимым” и что доживет до восьмидесяти лет, но в оставшиеся годы не напишет ни строчки. На самом деле Арто едва дожил до пятидесяти и в последние плодовитые десять лет создал в два раза больше, чем за весь период своей жизни до заключения. Позже Лакан предупредит своих последователей и студентов “не сжигать себя”, как это сделал Арто, если в них вдруг обнаруживается подобная страсть, им лучше “успокоиться”. Арто отзывался явно пренебрежительно о том, как с ним обращались в “Сент-Анн”. (По иронии судьбы одна из аллей в этом огромном комплексе называется сейчас “улица Антонена Арто”.) Он жаловался, что его держали в одиночном заключении, в тишине и почти систематически отравляли. Так как никакого определенного диагноза в “Сент-Анн” поставлено не было, (кроме того, что он хронический и неизлечимый душевнобольной), Арто отправили в еще более огромную психиатрическую лечебницу “Виль-Эврар” в восточном предместье Парижа. Там его постоянно переводили из палаты в палату: из палаты маньяков в палату эпилептиков, из палаты инвалидов в палату апатичных. Мятежна работа, сделанная Арто после выхода из заключения – она разрушает молчание, она кричит против психиатрической медицины, осуждает ее существование.

Хотя Арто родился на юге Франции, в огромном Средиземноморском порту, искаженном диалектами, под названием Марсель, вся его жизнь была связана с Парижем. Его путешествия и аресты кончались возвращениями в Париж, необходимыми и в то же время ненавидимыми. Из всего Парижа районы Арто – это бульвар Монпарнасс в 1920-30-е годы и бульвар Сэн-Жермен в последний период жизни, в 1946-48-е. Многие из его книг были созданы в знаменитых литературных кафе, таких как “Флора”, “Ротонда”, “Купол”, которые были центром, ныне не существующим, встреч творческих людей в Париже. Даже в период самоизоляции последних лет, Арто проводил множество ночей в кафе на Сэн-Жермен-де-Пре, иногда в одиночестве, не желая, чтобы ему мешали, чаще в небольшой компании друзей, в которую входили Роже Блен и Артур Адамов.Названия парижских районов и улиц проникли в последние тексты Арто, иногда в чуть искаженном, при необходимости, виде.“Ван Гог самоубийца общества” заканчивается падением огромного камня, сдутого с вулкана (образ собственного тела Арто), который приземляется на пересечении бульвара Мадлен и улицы де Матуринс, на самом деле никак географически не связанных. Разрушительными и противоборческими были отношения Арто с Парижем. В своих книгах и выступлениях он нападает на этот город, в котором публиковались и были замечены его работы. К концу своей жизни Арто пришел к нелегкому компромиссу с Парижем, он поселяется после выздоровленияна окраине города, в Иври-сюр-Сэн. Поддерживая холодную позицию отчуждения от литературного и общественного мира, который, как он думал, оклеветал и отверг его в 1930-х годах, Арто, тем не менее, продолжал регулярные обвинительные набеги на жизнь города.

В общем и целом Арто провозгласил крайнюю враждебность по отношению к современникам. Он жил в периоды великого художественного и экспериментального подъема в Париже: 1920-е годы – Сюрреализм, 1946-48-е годы – художественные и философские движения, возникшие в связи с восторгом по поводу освобождения от нацистской оккупации в 1944 году. Арто имел близкие отношения со многими величайшими художниками и писателями 20-го века: Пабло Пикассо, Жорж Брак, Андре Жид, Андре Бретон, Тристан Тсара, Жан Кокто, Жорж Батай и другими. Изредка, ценное сотрудничество возникало из этих знакомств, не только в смысле взаимодействия текста и образа. Но Арто мог держаться и отстраненно от знаменитых современников. Его друг Жак Превельрассказывал, что Арто “ненавидел” Жана-Поля Сартра. И, похоже, не обратил никакого внимания ни на творчество Жана Жене (активно работавшего в Париже в последний период жизни Арто, но заклейменного в сознании Арто из-за дружбы с Сартром), ни на работу Луи-Фердинанда Селина – отрицал факт того, что оба они вошли в долю с молодым предприимчивым издателем Робером Деноэлем для публикации своих первых больших произведений: Арто в 1934 году ради биографии римского императора Гелиогабалаи Селин в 1932 году ради романа “Путешествие на край ночи”.

В своей жизни Арто переживал дикие и странные периоды, на его работу влияли сейсмические содрогания многоплановой культурной революции в отношении текста, тела и механизма. Но Арто мог также отстраняться от мировых событий и ссылать себя во внутренние импульсы своего тела и творческой деятельности. Он пережил две мировые войны, первую (в возрасте от восемнадцати до двадцати двух лет) частично, как пациент санатория, частично, как сомнамбулический солдат, вторую (в возрасте от сорока трех до сорока девяти лет) как пациент психиатрической лечебницы. Он не участвовал ни в одном общественном или военном конфликте и написал в ответ на вопрос одного из читателей газеты по поводу Марокканского конфликта1925-го года: “Война в Марокко, как и любая другая, представляется мне исключительно вопросом плоти”. В этот период их разногласия с Бретоном по поводу движения Сюрреалистов перешли во вражду по поводу Французской Коммунистической партии, в основном из-за расхождения в понимании термина “революция”. Для Арто бессознательный разум без решительной анатомической трансформации не сможет выйти на политическую и общественную арену. Все отношения Арто с общественными и культурными институтами были разрушены этим основным образом частного человеческого тела в шлифующем процессе изменения формы. В книгах Арто культура и природа сливаются, дробятся и аннулируются. Они подавляются физическим действием, которое должно вместиться в движение раньше, чем может возникнуть любая другая живая структура. Тело опережает слово, опережает мир.

Жизнь Арто была великой трагедией – жуткий провал за провалом, нападение за нападением. Но он обладал мощной и необычайной способностью восстановления сил и разума. После каждой катастрофы его цепкие идеи о движимой жизни тела пересматривались и представлялись в совершенно новом виде. Его сюрреалистическое творчество 1920-х годов проводило эксперименты над пониманием образности и поэтики. После того как рухнули планы Арто на сюрреализм, его работа нашла свое развитие в театральном пространстве. В театральном представлении тело напряженно контролировалось и откровенно преувеличенно жестикулировало, для того чтобы охватить возможность подавляющей выразительности, используя образы крови, болезни, смерти и огня. Когда и эта возможность закрылась для Арто под давлением Парижского театра 1930-х годов, он начал творчески путешествовать, сделал Мексику и Ирландию местами исследования разрушительных ритуалов, сосредоточенных вокруг тела. Первое путешествие закончилось разочарованием, второе – заключением.

Последний возрожденческий период жизни Арто, после его выхода из Родеза, породил огромное и разнообразное количество работы. Он пересек границы между дисциплинами и, как результат, создал мощную массу вызывающего и провокационного материала. Последний период – удвоение всего созданного Арто. Крайняя ясность, наказуемая и смертельная. Жизнь и книги Арто, включая идеи Театра Жестокости и сюрреалистические работы, не могут быть до конца поняты без этой последней перспективы и разъяснения. Эта последняя работа перешла из публичных выступлений в записи, предназначавшиеся для трансляции на радио, и в тексты, которые были опубликованы в широко распространяемых газетах. Собрание театральных манифестов Арто 1930-х годов претерпело множество критических обсуждений, которые, в некоторой мере, ослабили их ядовитость. Последняя работа, напротив, широко не известна и требует нового открытия.

Жизнь и работа Антонена Арто ставит вопрос о фрагментарном, но преображающемся теле в искусстве, литературе и представлении, в пределах необходимости и случая, в пределах гибели и восстановления. Ясное и вызывающее тело-в-движении, о котором думал Арто, осталось образом подчеркивающим духовное возрождение и заявляющим о свободе. Это вдохновение для того, кто работает сейчас над новым и живым образом человеческого тела, преображая то, которое Арто воспринимал как полную страха статичную болезнь.

 

Глава I

Сюрреализм и пустота

Арто считал, что каждое рождение равносильно убийству. Антуан Мари Жозеф Арто родился в восемь утра 4 сентября 1896 года в доме № 15 по улице Жардан де Плант,рядом с марсельским зоопарком. Позже улица Жардан де Плант была переименована в улицу Трех братьев Карассо. Сам Арто часто менял и искажал имя, данное ему при крещении в Католической церкви. Он использовал множество псевдонимов для своих первых сюрреалистических текстов, вроде Эно Дэйлор. До путешествия в Ирландию в 1937 году, в пророческой книге «Новый апокалипсис» он величал себя «Откровенный». К этому же времени относится его заявление: «Мое имя должно исчезнуть» (1), и ни на одно имя он не откликался в первый период своего заключения в психиатрической лечебнице. В лечебнице «Виль-Эврар» он присвоил себе девичью фамилию матери и утверждал, что его зовут Антонен Нальпа. После освобождения и возвращения в Париж в 1946 году Арто взял себе прозвище «Момо» (что на марсельском слэнге означает «деревенщина»), исковеркал и сократил свою фамилию до «то» и «Тото». В конце концов, он смирился с тем, что его имя происходит от отцовского Антуан Руа Арто (Антонен это уменьшительное, вроде Энтони) и от имен родителей Иисуса Христа. В последних произведениях он смог соединить свое, отвоеванное себе, имя с образом взрывчатой личности:

 

Кто я?

Откуда я?

Я Антонен Арто

и я говорю это

как умею говорить

тотчас же

вы увидите мое теперешнее тело

разрывающимся на куски

и переделывающим себя

десятью тысячью известных вариантов

в новое тело

в котором вы никогда

меня не забудете. (2)

Предки семьи Арто жили в рассеянии вдоль побережья Средиземного моря, от Франции до Греции и Турции. Его детство в огромном Европейско-Африканско-Азиатском торговом порту Марселя ощутило на себе изобилие языков, диалектов и жестов, что потом отразилось в его многоязычных текстах. Его отец работал в грузоперевозочной компании, пока она не разорилась в 1909 году, и в детские годы Арто он часто уезжал вкомандировки; он умер в 1924 году, когда Арто было двадцать семь лет, в момент его присоединения к сюрреалистам. Его мать, левантийская гречанка, родила огромное количество детей, из которых выжили только Арто, один его брат и одна сестра; она умерла в 1952 году, пережив своего первого ребенка, Антонена. Атмосфера в семье была давящей, душной и религиозной. С семейных фотографий Арто смотрит с недоумением. Позже, с момента заключения на Родезе до самой смерти он разрабатывал альтернативу обычной семьи, состоящую целиком из женщин, которых он называл «дочерьми, рожденными из сердца». Эта насыщенная женщинами группа состояла из воображаемых существ и из тех женщин, с которыми Арто пришлось встретиться в течение жизни. Единственными, кого он включил в эту группу из своей настоящей семьи были любимые, сочувствовавшие ему, бабушки, Катерина и Ненека – сестры. Став дочерьми, они должны были поменять свою позицию в генеалогической цепочке, чтобы родиться вновь мужественными, чувственными детьми-воинами.

В четыре года Антонен заболел тяжелой формой менингита. Все в семье, так же как и доктор, предполагали, что болезнь была результатом сильного удара головой, и никто не ожидал, что ребенок выживет. Вирус сделал юного Антонена нервным и раздражительным. Он, также, страдал невралгией и заиканием. И потому школьные годы в Марселе были для него трудными и несчастными. В семнадцать лет он перенес сильную депрессию, в результате которой сжег все свои стихи, которые писал в течение четырех лет, и бросил школу, не получив диплом бакалавра. В 40-е годы, во время пребывания на Родезе, когда Арто систематически выдумывал все новые факты собственной биографии, он часто писал о том, что в этом возрасте он получил удар ножом в спину на улице около церкви в Марселе. На Родезе он утверждал, что это нападение было проявлением злой воли общества и религии, и что у него остался шрам после раны от удара. Если рассказанное событие и произошло на самом деле, то, скорей всего, было результатом ссоры между хулиганами в этом бушующем городе и юношеской неопытности, искавшей сексуального или наркотического переживания. Вскоре родители Арто договорились о первом в долгой серии санаториев лечении для их сына-разрушителя.

«Отдых и лечение» оказались слишком затянувшимися и дорогими. Лечение длилось пять лет, с небольшим перерывом на два месяца в июне и июле 1916-го года, когда Арто призвали в армию. Его короткая карьера военного прошла в пехотном полку, размещенном в Дигне,изолированном городе северного Прованса, где у него выработаласьсклонность к лунатизму. Санаторное лечение было затем продолжено и приняло форму некого буржуазного заключения «сложного» сына. Это был ранний вариант более длительного и изнурительного заточения 1937-46 годов. Писатель Пьер Гийота (3)писал об этих годах первого заточения, что семья Арто «заперла его из-за обычных «неприятностей», возникших как следствие силы его мысли». Конечно, Арто не терял зря времени во время своего расточительного заточения. Он занимал себя чтением Рембо, Бодлера и По. В последнем санатории близ Невшателя, в Швейцарии, Арто написал огромное количество картин и сделал множество рисунков. С фотографий того периода смотрит мрачный, но привлекательный молодой человек с ниспадающими темными волосами, усвоивший сложную театральную манеру поведения и очевидно увлеченный собой. В мае 1919 года директор санатория доктор Дардель прописал Арто опиум, ускорив его наркотическую зависимость от этого и других лекарств, продолжавшуюся всю жизнь. В конце 1919 года у Арто созрел план поездки в Париж, для того чтобы попробовать себя в литературе, кино и театре. Родители в отчаянии дали согласие; доктор Дардель похлопотал о передаче Арто под опеку парижского коллеги, доктора Эдуарда Тулуза, который был заинтересован в изучении и категоризации артистического гения. В марте 1920 года, в возрасте двадцати трех лет, Арто совершил первую независимую поездку в Париж.

Париж, в котором Арто провел первые творческие годы, был свидетелем вспышки и последующего своевольного распадения «Дада» (4)– движения во имя хаоса и против искусства, получившее свое начало в Цюрихе и в Берлине во время Первой Мировой войны. Оно дошло до Парижа в конце войны под руководством Тристана Тцара (5).«Дада» заключила первоначальный союз с только образующейся сюрреалистической группой Андре Бретона (6),которого увлекала идея развития поэзии случая из неконтролируемого сознания. Арто знал о первом журнале сюрреалистов «Литература». Через три года после его приезда в Париж отношения между сюрреалистами и дадаистами перейдут в жесткую и непримиримую конфронтацию, Андре Бретон окончательно присвоит себе авторитарную власть над инерцией ярости, изобретением дадаистов. Тристан Тцара, руководитель «Дада», станет марксистом в середине 1930-х и продолжит ругать сюрреалистов за их политическое непостоянство. Пока Бретон усваивал суматошность «Дада» и составлял манифесты движения сюрреалистов о сущностном колебании между автоматизмом, идеализмом и одержимостью, Арто продвигался по странной карьере театрального актера и искусствоведа одновременно. Доктор Тулуз пригласил его к сотрудничеству в своем наполовину художественном, наполовину научном журнале «Завтра», и именно там Арто начал развивать свой критический дар, который через двадцать пять лет мощно прозвучит в текстах о Ван Гоге, Колридже (7) и Лотреамоне (8). Тулуз был главным психиатром в лечебнице «Вильжуиф»на юго-западе Парижа, где он пытался ввести гуманное обращение с пациентами. Первые полгода в Париже Арто жил в семье Тулуза. Потом он перешел на бродячую жизнь одновременно в восьми – девяти районах Парижа, быстро переселяясь из одного дешевого гостиничного номера в другой, часто рассчитывая найти пристанище у друзей.Такая неугомонность будет продолжаться всю парижскую жизнь Арто до его отъезда в Ирландию в 1937 году. Только во время последнего парижского периода, с 1946 по 1948 годы, Арто нашел постоянный дом и место для работы – в своем павильоне, в оздоровительной клинике «Иври-сюр-Сэн».

Первоначальным стремлением Арто было стать успешным киноактером. Двоюродный брат его матери, Луи Нальпа, был одним из ведущих продюсеров французского коммерческого кино в 1920-30-е годы. Но Арто должен был приобрести актерский опыт, до того как получить роль от Нальпа, и, поэтому, он обращается к театру. Четыре года он появлялся в многочисленных ролях на подмостках парижских театров. Обычно он играл второстепенные роли, но привлекал к себе большое внимание преувеличенной манерой игры, которую развил в себе в это время. Причиной этой противоестественной выразительности в сценической технике послужило впечатление Арто от представления труппы Камбоджийского танца на Марсельской Колониальной Выставке в июне 1922 года во время визита к родителям. Этот опыт был предпосылкойярчайшего потрясения от представления танцоров с острова Бали,которые очень повлияли на его идеи о Театре Жестокости девять лет спустя. Конечно, самой необычной из всех постановок, в которых играл Арто, была «Антигона» Софокла в декабре 1922 года. Ее поставил Шарль Дюллен (9)в театре «Ателье» на Монмартре, Жан Кокто переделал пьесу и сжал ее до тридцати минут; сцену оформлял Пабло Пикассо, костюмами занималась Коко Шанель, а композитором был Артюр Онеггер (10).Успех на премьере был огромным, так же как и злоба сюрреалистов, которые презирали Кокто за его связи с высшим парижским обществом. Арто играл Тирезия,а Антигону играла неизвестная и неотразимо красивая молодая румынская актриса Женика Атанасиу.

Именно с Женикой Атанасиу в 1922 году Арто пережил свой первый сексуальный опыт. Прежде он увлекался болезненными, чахоточными девушками, с которыми знакомился в санаториях. Женика же, напротив, была здорова, привлекательна и имела связи и до Арто; ее предки происходили из Албании, она была смугла и очаровательна. В это время Арто был сам тревожно красив, с темными глазами, выступающими скулами и губами пурпурного цвета из-за опия, который он начал принимать. Бурная страсть развивалась между двумя коллегами в театре Дюллена; Арто было двадцать пять, Женике двадцать три. По письмам Арто к Женике Атанасиу видно его с трудом сдерживаемое дикое обожание. Он придавал их связи мировое значение, на всех этапах ее развития, пока сексуальность их отношений не стала полной. (Потом, на Родезе, он напишет, что был «раздевственнен Женикой».) (11) Страсть Женики была явно спокойней; она была честолюбива, приехала из Бухареста, чтобы сделать в Париже удачную актерскую карьеру, и, возможно, ее влечение к Арто имело целью привлечь внимание его родственника, кино-продюсера. Первые два-три года их отношений были счастливыми. Когда Арто из-за отсутствия денег в июле 1923 года вынужден был временно вернуться к родителям, Женика поехала с ним, чтобы поселиться поблизости, и они тайно встречались. Но их актерские карьеры не были успешны. Сильный румынский акцент Женики и посредственное знание французского ограничивали количество возможных для нее ролей; и так же, характерный стиль игры Арто отталкивал от него даже самых смелых и податливых театральных режиссеров, таких как Дюллен. Но наиболее губительным образом на их отношениях сказывалась растущая наркотическая зависимость Арто. Женика стремилась к успешной столичной карьере, к бурной общественной жизни с регулярным сексом; ее начала раздражать его усиливающаяся опиумная зависимость и тщетные, судорожные попыткидеинтоксикации. В их письмах безжалостно раскрывается эта тема. Арто писал: «Мне нужны ангелы. Слишком долго меня поглощал ад. Пойми, наконец, я уже сжег сто тысяч человеческих жизней силой своего страдания». (12)

Несмотря на то, что их связь продолжалась шесть лет, до 1928 года, становилось все труднее, после очередной неудачной попытки отказаться от наркотика, выдерживать новый упрек Женики. Каждый завел интрижку на стороне: Женика с другим актером из театра Дюллена, а Арто с Жанин Кан, которая потом вышла замуж за писателя Реймонда Кено (13). В конце их отношений Арто писал Женике: «Когда ты можешь проникнуть в одну из разновидностейненависти, тогда ты действительно чувствуешь любовь» (14). В 1924 году Женика начала играть второстепенные роли в немом кино. Она появляется в сюрреалистическом фильме «Раковина и священник»,снятом по сценарию Арто, и еще в фильмах Г. В. Пабста (15) и Жана Гремийона (16).В конце концов, в 1928 году, Женика уходит от Арто к Гремийону. Арто писал, что чувствует себя «умножено одиноким», он продолжал писать ей до 1940 года, когда был помещен в психиатрическую лечебницу «Виль-Эврар». Он умолял прислать героин и заявлял: «Женика, мы должны покинуть этот мир, но для этого должно наступить Царство Иного Мира, и мне нужна армия солдат…» (17). Женика Атанасиу сыграла во многих смыслах важнейшую роль в жизни Арто. Даже после освобождения из Родеза, в мае 1946 года, он пытался найти ее по адресу на улице Клинанкур, где она жила в нищете, ее актерская карьера рухнула окончательно.

На завершающем этапе работы Арто в театре, в период 1923-24 годов, его искусствоведческие статьи и традиционная поэзия приобретают подвижную форму, способную на необычное самовыражение и надрыв. Его жизнь в это время – бурный поток. В тревоге по поводу наркотической зависимости и по поводу пустотитрещин, которые он чувствовал в своей, еще молодой, поэзии загублен начальный экстаз отношений с Женикой Атанасиу. Появляется возможность опубликовать свою работу: его первая книга «Трик-трак на небе»–сборник ранних стихотворений, была издана в мае 1923 года торговцем произведениями искусств Даниэлем-Анри Конвейлеромтиражом в 112 экземпляров. Позже Арто отказался от своей первой книги и не захотел включать ее в планировавшееся «Собрание сочинений», так как стихи, вошедшие в книгу, рифмованные и поделенные на строфы, были, по его мнению, безнадежно многословны и казались устаревшими. Они были написаны с расчетом на определенный культурный пласт и это ужасало Арто 1940-х годов с его непримиримой позицией по отношению к своей работе и личности. Но в 1923 году эта публикация доставила ему много радости. Он так же издал свои статьи в небольшом журнальчике «Бильбоке»,в котором был главным редактором и издателем. Вышло только два номера в феврале и декабре 1923 года. Журнал состоял сплошь из текстов Арто и проложил мост между искусством и литературной критикой определенного типа, подобно той, которой он занимался для доктора Тулуза (и которой снова займется для психиатра доктора Фердьера на Родезе), и поэзией обнаженного нерва, работу над которой Арто доведет до совершенства в течение нескольких лет своего сотрудничества с сюрреалистами. Журнал вышел малым тиражом, и Арто помещал в нем адрес издательства: дешевая гостиница рядом с площадью Клиши,там он жил в то время. Вместе с возрастающим количеством публикаций начали увеличиваться и его связи в художественной и литературной жизни Парижа. В это время он знакомится с несколькими художниками, связанными с группой сюрреалистов: Андре Массоном (18),Хуаном Миро (19)и Жаном Дюбуффе (20).

Самым необычным поворотом в жизни Арто в это время стало начало его карьеры в кино. В первом пробном фильме Клода Отан-Лара (21)«Происшествия» он сыграл любовника, которого душат в замедленной съемке. Отан-Лара вспоминал о нем, как об актере полном энтузиазма, но склонном к нелепой конвульсивной жестикуляции. После фильма Луи Нальпа окончательно убедился в хорошей игре своего племянника и в исключительной красоте его лица, особенно заметной в фильме «Происшествия», и начал продвигать Арто с помощью своих связей в коммерческом кино. Первым результатом стал энергичный фильм «Сюркуф» (22),снятый Луитц-Моратом (23) в Англии с июля по сентябрь 1924 года. В этом зрелищном, приключенческом фильме Арто сыграл предателя, падающего с края утеса, этот жанр пользовался огромной популярностью в эпоху, предшествовавшую звуковому кино. Реакция зрителя на энергичную игру Арто была хорошей, и на короткое время он поверил, что станет звездой. В какой-то степени так и случилось после его появления в двух величайших фильмах 1920-х годов: Абеля Ганса (24)«Наполеон» и Карла Теодора Дрейера (25) «Страсти Жанны Д’Арк». Но в последующие десять лет нестандартной работы Арто, кинематограф станет для него источником боли и горьких поражений.

Началом литературной карьеры Арто послужила его переписка 1923-24 годов с молодым издателем «Нового французского обозрения» Жаком Ривьером.Арто привлекала престижность журнала, но творчество молодого поэта явно не соответствовало консерватизму его страниц под редактурой Ривьера. Следующий редактор Жан Полан (26)очень поддержал Арто и опубликовал множество его произведений. Ривьер, все же, нашел подход к колючей поэзии Арто, как к литературной проблеме, которая может быть изучена, обсуждена и объяснена. Переписка содержит взгляд Арто на фрагмент: «неудавшийся» текст интересней и живей, чем «целое» или «удачное» стихотворение. Создавая отрывки, Арто демонстрирует независимость и отказ от согласованного, цельного эстетического объекта. Его отрывки обрываются, чтобы объединиться друг с другом в пределах определенной поэтической культуры; этот умышленный провал обеспечивает их изгнание на территорию личности, единственно интересного для Арто материала. Несмотря на то, что отрывки Арто существуют в пределах традиционной фрагментации, включающей в себя романтическую поэзию, а также работы Бодлера, Рембо и Ницше, они необычны сознательным сдвигом и сжатием языка поэзии в контекстеобраза личности. Письма Арто к Ривьеру обмен мнений, переписка, чья ось молчание, отверженность и отчужденность. Единственное стихотворение, которое Арто вставил в опубликованную версию переписки, называется «Плач». В своих письмах Арто анализирует творческий процесс фрагментации. Он разбирается со своей неспособностью написать стихотворение, с наступающим при этом параличом и головной болью. Единственное, что не понимает Арто, занимаясь яркой самокритикой, которая путается в сетях его поэзии, это сущность фрагментации. Сопротивляясь поэтическому языку, который разбивается от простого письменного усилия, Арто строит глубокое, жесткое понимание проявления творческого акта.

В первых письмах к Ривьеру Арто заявляет о своем намерении превратить «куски» текста в литературные стихотворения. Он будет писать, преодолевая ощущение утраты, одиночества и отчаяния. Ривьер подбадривает Арто в этом намерении. Он утверждает, что при должном усилии и сосредоточенности Арто скоро сможет создавать «понятные и гармонические» стихотворения, такие же, какие публикует «Новое французское обозрение».Арто пытается и не может этого сделать. Он вспоминает, что оборванный отрывок был представлен Ривьеру в качестве материала, и просит признать его «подлинность» и право на литературное существование. Ривьер не дает прямого ответа, но предлагает опубликовать вместо стихотворений их переписку о поэзии Арто, обрамление вместо содержания. Он хочет представить переписку как уникальное свидетельство поэтической борьбы, уникальное и потому универсальное. По этой причине он предлагает не публиковать их имена. Арто яростно отвергает предложение. Он не хочет скрывать своих стремлений: «Зачем лгать, зачем делать литературой то, что само по себе крик жизни, зачем придавать форму вымысла тому, что есть неискоренимая сущность души, стон жизни». (27) Для Арто бессвязный изначально дикий и звуковой материал поэзии должен быть показан во всем его самостоятельном и ясном страдании, так чтобы его отрывочные звуки были полны дыхания и жизни. Таким образом, поэзия выразит себя. Ощущение разобщенности самое цельное и не раздробленное чувство Арто: «Могу честно признаться, что я вне мира и это не просто личная позиция». (28)

Через двадцать лет, в августе 1946 года, в предисловии к «Собранию сочинений» Арто воспроизвел свои отношения с Жаком Ривьером (умершим почти сразу после окончания переписки) и со «священным» журналом, который он издавал. Пустоты и деформации, которыми был раньше насыщен язык Арто, давно исчезли, и теперь он гладко пишет о своем бывшем языке, как об опасном и изменчивом. Такова противоречивость «обрывистого» языка, который ставится на карту в переписке с Ривьером: «Если я загоняю себя в яростное слово, как гвоздь, я хочу, чтобы оно гноилось, как сотни рваных ран». (29) Теперь он находит причину преждевременной смерти Ривьера в ядовитости собственного языка:

 

… вот тело умершего. Этого человека звали Жак Ривьер еще до того, как началась одна странная жизнь: моя жизнь.

Жак Ривьер не принимал моих стихов, но принимал мои письма, с помощью которых я уничтожал их. Меня всегда удивляло, что он умер так скоро после публикации писем.

Случилось так, что я пришел к нему однажды и рассказал о том, что в сердцевине этих писем, в сердцевине костного мозга Антонена Арто.

И я спросил его, понял ли он меня.

Я почувствовал, как его сердце поднялось и раскололось на части перед таким вопросом, и он сказал, что не понял.

И я бы не удивился, узнав, что черный карман, который открылся в нем в тот день, увел его из жизни, а не болезнь… (30)

 

Номер «Нового французского обозрения», содержащий переписку Арто и Ривьера вышел 1 сентября 1924 года. Письма Арто вызвали большой интерес из-за выраженного в них неистребимо плотского образа творчества, опустошающего сознание. Для Бретона, возглавляющего теперь движение сюрреалистов – ведущую авангардную и антибуржуазную группу Парижа – переписка была ярким подтверждением мятежного подсознания, и он договорился о встрече с Арто. 7 сентября в возрасте шестидесяти лет, в Марселе, умер отец Арто. На лекции, которую Арто читал в Мексикечерез двенадцать лет, он так вспоминал об этом периоде своей жизни:

 

До двадцати семи лет я жил полный темной ненависти к Отцу, к моему отцу особенно, пока не увидел его мертвым. Потом эта жестокая строгость, которой он так мучил меня, ушла. Другое существование оставило это тело. В первый раз в нашей жизни отец протягивал ко мне руки. И я, такой беспокойный в своей плоти, понял, что всю жизнь он был также беспокоен в своей, и что это ложь быть живым, и мы рождены, чтобы противостоять ей. (31)

 

Встреча с Бретоном и последующее вступление Арто в группу сюрреалистов произошла сразу после похорон отца.

Поначалу Арто сопротивлялся приглашению Бретона и писал жене доктора Тулуза: «Я слишком сюрреалистичен для этого. И я всегда таким был, и я знаю, что такое сюрреализм. Это система мира и мысли, которую я сам для себя выстроил». (32) Но в начале октября 1924 года он был уже известным участником движения сюрреалистов. Это было время большой активности Арто. В это время Абель Ганс предложил ему роль Марата в фильме, режиссером которого он собирался стать, «Наполеон». В течение октября Арто был представлен всем членам сюрреалистической группы; он очень подружился с некоторыми из них, особенно с Андре Массоном и Робером Десносом (33).Но самыми прочными, в течение всей жизни Арто, были отношения с Бретоном, несмотря на грубую и снисходительную бесчувственность, которую тот проявлял к Арто. Оба были одного возраста. Пока Арто серьезно занимался самоизучением, и исследовал в своих работах в качестве подопытного материала собственное тело и процессы мышления, Бретон пять лет подряд развивал в себе стадную общительность и сварливую самоуверенность завсегдатая литературной богемы Парижа. Он уже прошел через созидательный опыт автоматического письма – «Магнетические поля» с Филиппом Супо (34) в 1919 году – и последующее решительное отпадение участников движения «Дада» от его сюрреалистической группы связано с Тристаном Тцара. На двух этапах жизни Арто – жесточайшего кризиса и последующей продуктивности – в 1937-ом, послевозвращения из Ирландии, и в 1946-ом, после возвращения в Париж, – он обращается только к Бретону со своими провокационными проектами, чтобы найти у него поддержку и осуществить их.

В октябре 1924 года был также опубликован «Манифест Сюрреализма» Бретона, а в декабре выходит первый номер журнала сюрреалистов «Сюрреалистическая революция». В течение более чем двух лет, до декабря 1926 года, Арто вовлечен, с разной степенью активности, в жизнь сюрреалистической группы. Он подключился к их проекту вытеснения буржуазного общества через революционное освобождение подсознательной жизни, с использованием снов, трансов и магических ритуалов ради создания плодородной утопии инстинктивного творческого потенциала. Хотя Арто интересовался жестикуляцией ритуалов и состоянием медиума при пророчестве, он никогда не содействовал, ни вообще, ни в частности, сюрреалистической стратегии автоматического письма, в котором текст или образы рождаются прямо из остроумных противоречий и парадоксальных сопоставлений, всплывающих из подсознания. Это было неконтролируемое писание и рисование, самопроизвольный выстрел без направления. Для Арто это было проклятием, он приравнивал нежелание осознанно писать или заниматься искусством к состоянию крайней уязвимости. В годы его работы с театром это желание контролировать материал, даже при его неподатливости, приводила Арто к жестикуляции и убежденности в превосходстве режиссера над текстом и актером. Что же касается сюрреализма, Арто считал, что какие бы осколки и фрагменты он ни ухитрился выскрести и выдолбить из своего подсознания, они остаются материалом, подвластным его работе.

Арто очень скоро стал влиять на направленность взглядов движения сюрреалистов. Его неистовое и волнующее присутствие разрушало безмятежную уверенность сюрреалистов с помощью снов снабдить образами свою поэзию и живопись. Арто ввел новые подходы и понятия в движение. В свирепых обличениях общества и религиозных лидеров, в статьях о наркотической зависимости и физическом страдании, он предупреждал, что всеобщее самодовольство ведет к образу, обожаемому обществом, образу идеала женщины – рабыни. В 1952 Бретон вспомнит «импульс», который Арто привнес в движение, чтобы совершенствовать язык «содрать с него все, что может сделать его декоративным», язык должен быть «едким и блестящим, но блестящим так, как блестит оружие» (35). Во многих своих работах Арто воспринимает язык как арсенал оружия, в моменты яростных сдвигов он может низвергаться, как «ковальный молот»или «станок мгновенного пользования».

Показателем первоначального влияния Арто на группу было его назначение 23 января 1925 года, через три месяца после вступления в движение, на должность руководителя Сюрреалистического Исследовательского Центра. До этого Центр был открыт для посещения, люди могли приходить и записывать свои сны; Арто немедленно закрывает Центр. Он хочет, чтобы сюрреалисты участвовали в тщательном исследовании до «обесценивания всех ценностей», но они были удивительно неорганизованной и часто ленивой группой, способной исполнять только прямые распоряжения Бретона. Деятельность Исследовательского Центра прекратилась через три месяца, и он окончательно закрылся в апреле 1925 года. Это погасило первоначальную эйфорию Арто по поводу движения. Но его публикации во втором и третьем номерах «Сюрреалистической революции» частично компенсировали разочарование. Его статья, оправдывающая употребление опиума, вышла во втором номере 16 февраля 1925 года. Арто доказывал, что наркотически зависимые имеют неотъемлемое право на самоуничтожение, и это право в целом отрицает весь общественный контроль и законодательство. Тот же номер содержит текст Арто, отвергающий суицид, хотя: «Я давно уже мертв, я уже убил себя» (36). Он все-таки одобрял тот вариант самоубийства, который спланирован и продуман до мельчайших деталей. (Одобрение Арто вполне могло вызвать самоубийство одного сюрреалиста, сексуально озабоченного фотографа и художника Пьера Молинье. Дотошно, десятилетиями, он готовил свое самоубийство и застрелился в 1976 году, после того, как стал импотентом. Чтобы подготовить к этому друзей, Молинье послал в ближайший бар свою кошку.) Арто вернется к вопросу суицида в 1947 году в своей книге «Ван Гог самоубийца обществом».

Контроль над третьим номером «Сюрреалистической революции» был целиком поручен Арто. Он решил использовать эту возможность так же как хотел использовать Сюрреалистический Исследовательский Центр. Журнал станет местом нападок на общество, религию, медицину, на все, что презирали сюрреалисты. Для этой цели Арто задумал серию открытых писем. Они выразят мощный и личный протест своим адресатам. Идея Арто оплевать адресатов оскорблениями пыталась уничтожить пристрастие многих сюрреалистов к неясному и безобидному эзотеризму. Бретон никоим образом не участвовал в составлении писем. Позже он заявит, что Арто повел движение сюрреалистов в опасном направлении, и что его работа была намного разрушительней и опасней, чем боль, испытанная Бретоном и Супо от слишком сильного увлечения автоматическим письмом. Номер «Сюрреалистической революции» под редакцией Арто вышел 15 апреля 1925 года. Это был единственный номер, выпущенный Арто; в июле Бретон самостоятельно выпустил четвертый номер, и Арто в нем не было вовсе.

Арто озаглавил свой номер «Сюрреалистической революции»: «1925: Конец христианской эпохи». Существенную часть журнала он заполнил сам, и все содержание составлялось под его руководством. Там было пять открытых писем: «Обращение к Папе Римскому», «Обращение к Далай Ламе» и «Обращение к Школам Буддизма» – все они были написаны самим Арто. «Письмо к ректорам европейских университетов» написали Арто и Мишель Лейри (37),а автором «Письма к главным докторам психиатрических лечебниц» был Робер Деснос, воплотивший на бумаге идею Арто. Папа Римский, ректора и доктора – на всех обрушивается разрушительный гнев Арто. Он угрожает Папе: «мы собираемся начать другую войну, войну с тобой, пес, Папа» (38). Письмо к докторам содержит железное отрицание общепринятого понимания сумасшествия, взгляд на которое остается у Арто неизменным: «Все действия личности анти-социальны. Сумасшедший – высшая жертва общественной диктатуры» (39). Но в письмах к Далай Ламе и Буддистам звучит жажда Арто к уничтожению Западного мира и созданию нового, свободного от плоти. Когда Арто в 1946 году занялся переработкой этих писем-манифестов для своего «Собрания Сочинений», его неловкое восхищение востоком уже было разрушено резким разочарованием. Восточные религиозные лидеры теперь изгонялись, как «грязные европейцы» (40) и подвергались оскорблениям такой же силы, какие были обрушены на Папу. К 1946 году бешенство Арто стало безграничным.

Связь Арто с сюрреалистами принесла ему известность, которая подготовила возможностьпубликации его поэзии. Арто писал огромное количество стихов в начале своего сюрреалистического периода. Увесистость тома этой поэзии, как будто противостоит пустотам и параличам, о которых он пишет. Арто продвинулся вперед со времени своих писем к Ривьеру. Он верил, что то, что он хочет сказать - невыразимо, и что сама невыразимость, непосредственная и мучительная, должна быть плодородной сущностью его поэтических исследований. Работая на границе контроля и спонтанности (ближе подойти к автоматизму сюрреалистов он не мог), он направляет свой поэтический язык импульсивными попытками проникновения на территорию физического страдания и отчуждения. Для Арто творческий жестсбывался в уничижительных фактах личной судьбы.В 1946 году, чтобы представить свою работу англо-язычным читателям, Арто написал письмо Питеру Уотсону,художественному редактору английского журнала «Горизонт». В этом письме, которое так и не было напечатано в «Горизонте», как ожидалось, он рассматривает в перспективе свою поэзию сюрреалистического периода:

 

Я дебютировал в литературе и начал писать книги, чтобы показать, что я не способен писать; когда мне нужно было что-то сказать или написать, мысли отказывали мне. Идей у меня никогда не было, и две мои совсем небольшие книжки, каждая по 70 страниц, наполнены этим абсолютным, глубоко укоренившимся, эндемическим отсутствием каких-либо идей. Это «Пуп чистилища»и «Нервометр».(41)

 

К 1946 году Арто перестал волновать вопрос отсутствия мысли в его поэзии. Он был поглощен жестикуляционным неистовством и телом и написал: «Мысли – это пустоты тела». (42)

«Пуп чистилища» появился в июле 1925 года, через три месяца после выпуска Арто номера «Сюрреалистической революции». Изначально книга называлась «Потребляя опиум или задермление общественного сознания», но заглавие поменяли для публикации книжки издательством Н.Ф.О. (издательское крыло журнала в котором выходили письма к Ривьеру) сравнительно большим тиражом в 800 экземпляров. Книга вышла с портретом Арто работы Андре Массона, и один из текстов поэтически истолковывал живопись Массона. Основной материал книги – это поэзия на изломе и оставленности, о которых говорилось в письмах Ривьеру. Поэзия Арто рикошетит между описаниями нервной боли и языковой несостоятельности:

 

ощущение кислотного горения в членах,

искривление мускулов и как удар ощущение, что ты из стекла и можешь разбиться, страх, отказ от движения и шума. Не контролируемый беспорядок в ходьбе, жестах, движениях. Я буду постоянно напрягаться ради самых простых жестов,

отказ от простого жеста,

колеблющееся и явное истощение, истощение, которое дышит… (43)

 

«Пуп чистилища» – это смесь разнообразных материалов, такую практику можно встретить в каждой работе Арто, включая театральные манифесты. В книгу также входят многочисленные отрывки из писем и сценарий «Кровавый фонтан», в котором в нелогичной последовательности насильственных действий отразилась последующая увлеченность темой судьбы и глобальной катастрофы позднего театра Арто. Он пишет: «Небо сошло с ума» (44).

Эта вспыхивающая в разных творческих формах поэзия нашла развитие в следующем сборнике из коротких текстов, «Нервометр», вышедшем через неделю после «Пупа чистилища». Арто переработал текст нескольких писем к Женике Атанасиу, и они стали свидетельством его раздражения и независимости. Пустота, которую Арто ощущал в своей поэзии, в зримой книге проявлялась пространствами чистых страниц, скреплявшими осколки поэзии. В книгу также входил манифест «Писательство – свинодерьмо», полное оскорбительных нападок, таких же, как в открытых письмах в «Сюрреалистической революции». Арто отрицает литературу вообще и заявляет о движении к яростному молчанию, способному на крайнюю выразительность. Он изучал и исследовал это молчание с помощью текстов, криков и картин на протяжении всей своей жизни.

Первое издание «Нервометра» вышло тиражом только в семьдесят пять экземпляров; художником и этой книги Арто снова выступил Андре Массон. В марте 1927 года книга была переиздана большим тиражом и включила в себя самый длинный поэтический текст Арто сюрреалистического периода «Отрывки из дневника в аду». Этот текст с заголовком в стиле Рембо и прямой адресацией к нему одно из сильнейших произведений Арто. Концентрируясь на анатомии, текст беспрерывно и жестко показывает паралич и боль Арто: «Я человек с руками, ногами, кишками, сердцем, желудком, узлами привязанный к гниению жизни» (45). Жуткие образы рождения и смерти запутанно наслаиваются один на другой в отрывках Арто, образуя заключительный крик, прорыв от непосредственности физического краха и мучения: «Я работаю вуникальной продолжительности» (46). В «Отрывках из дневника в аду» Арто дошел до точки истощения своей поэзии и бросил ее. (Следующая книга, «Искусство и смерть», была издана Робером Деноэлем (47) в 1929 году, и содержала несколько поэтических текстов Арто поры увлечения сюрреализмом 1924 – 1926 года вместе с другими материалами. Эти тексты сильно сближают понятия смерти и сексуальности, в них переход от поэтического всплеска к аналитическому саморазоблачению.) Поэзия Арто потонула во взрыве творчества, затеянного на полях кинематографа и театра. Изгнание из рядов сюрреалистов укрепило его в уверенности, что его поэзия была устаревшей. Пройдет двадцать лет, прежде чем она снова станет для Арто возможным средством выр