Сценический факт как жизненное событие
...[Следует] относиться к фактам как к жизненным событиям...
...Факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием (4, 247). Наиболее доступной для познавательного анализа плоскостью являются внешние обстоятельства жизни изображаемого лица... Такими наиболее внешними обстоятельствами являются факты, события пьесы... ...Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное...
...На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт сам по себе и сам для себя, факт как просто забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни человеческого духа (4, 108).
Талант
Что такое талант?
Это сочетание многих человеческих способностей. В этот комплекс входят и физические данные, и человеческие свойства, и память, и воображение, и возбудимость, и чувствительность, и впечатлительность. Все эти данные, взятые отдельно или вместе, должны быть сценически обаятельны и гармонично сочетаться между собой. Можно быть некрасивым в жизни... но эта некрасивость... [обаятельна] на сцене, и тогда она лучше красоты. Можно иметь всего понемножку и стать сильным актером благодаря своей сценической обаятельности (8, 155-156).
Талант — это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей... Нужны: наблюдательность, впечатлительность, память (аффективная), темперамент, фантазия, воображение... вкус, ум, чувство внутреннего и внешнего темпа и ритма, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность и пр., и пр.
Нужны выразительные данные, чтобы воплощать создание таланта, то есть нужен хороший голос, выразительные глаза, лицо, мимика, линия тела, пластика и пр., и пр.
...Еще нужно работать всю жизнь, развиваться умственно и совершенствоваться нравственно, не приходить в отчаяние и не зазнаваться, и главное — очень сильно и бескорыстно любить свое искусство (5, 300-301).
Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники (4, 206).
Как видите, определить талант — вещь нелегкая, и разобраться в нем не так-то скоро (8, 156).
Театр
Одно из главных человеческих чувств... эстетическое чувство... Эстетика облагораживает и оживляет все, к чему она прикасается.
Область эстетики — наша область... В этой области, прежде всего, мы обязаны выполнить наш гражданский долг...
...Самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких массах могут принести театры.
Сценическое искусство так ярко, образно и полно иллюстрирует свои произведения, что их форма может быть доступна всем: от профессора до крестьянина и от младенца до старика.
Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно исчезает с прекращением творчества, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно неотразимо для них по полноте и силе воздействия (6, 23-24).
Хороший театр будет всегда существовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удастся тягаться с хорошим кино. Приятнее смотреть и слушать на экране Шаляпина, чем смотреть в театре... среднюю или плохую труппу актеров (6, 277).
...Театр — лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств. Если б эти чувства чаще вскрывали и народы узнали бы, что в большинстве случаев нет места для злобы и ненависти там, где ее искусственно разжигают для иных, эгоистических целей, сколько бы раз народы пожали бы друг другу руку... вместо того, чтоб наводить друг на друга пушки... (6, 202).
Темпо-ритм
...Где жизнь — там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм (3, 152-153).
Темп — скорость или медленность...
Ускорил темп — отвел меньше времени для действия, для речи и тем заставил себя действовать и говорить быстрее.
Замедлил темп — освободил больше времени для действия и речи...
Такт — мерило времени. Но такты... разные. Их продолжительность зависит от темпа, от скорости. А если это так, то, значит, наши мерила времени тоже разные. Такт — понятие условное, относительное...
...Мы разбиваем промежутки времени, занимаемые тактом, на... дробные части разных величин.
Из них комбинируются неисчислимые сочетания, которые создают бесконечное количество всевозможных ритмов (3, 143-144).
...Темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий. Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах... (3, 151).
У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или внешний образ... имеет свой темпо-ритм. Каждый факт, событие протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме.
Словом, в каждую минуту нашего существования внутри и вне нас живет тот или иной темпо-ритм (3, 152-153).
...Он является... прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания.
Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, непослушное и пугливое чувство. На то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг к нему теперь найден прямой, непосредственный подход!!!
...На чувство... непосредственно воздействует темпо-ритм (3, 186-187).
Трюк
Есть... соблазнительная линия, которой очень охотно придерживаются актеры. Это линия сценических трюков.
В каждой роли скоро выясняются места, на которые откликается зритель смехом и аплодисментами. Актеры знают и любят эти места роли, создающие им «успех». Некоторые из нас отдают таким моментам игры все свое внимание в ущерб основной идее пьесы, логике, здравому смыслу.
...За трюками и привычным болтанием текста забываются и мысли роли, и даже ее фабула. Все отдается в жертву актерским «трючкам».
Эта линия... легко фиксируется. Так создаются самоигральные роли, в которых слова говорятся, а действие выполняется механично... (3, 440-441).
...Хорошие приспособления могут стать опасным соблазном для артиста (2, 288).
Допущение на сцене разных трючков и штучек — это черные мазки на вашей роли, и допущение таких мазков должно мучить актера.
...Помните, чем гениальнее трючок, тем сильнее черное пятно. Это делает не артист, а талантливый шут, который не знает ни плана, ни перспективы. Подобная линия страшна, полна невежества, «гротеска» — это полное нарушение перспективы (10, 517).
Туалет души актера
...Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем. Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство (1, 297). ...Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой — и не стыдимся своей духовной наготы (1, 303).
Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу. Но они забывают главное: приготовить, так сказать, «загримировать и закостюмировать» свою душу для создания «жизни человеческого духа» — роли, которую они призваны, прежде всего, переживать в каждом спектакле... (2, 325-326).
Условность
Театр, а следовательно, и декорации сами по себе условны и не могут быть иными.
Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в достижении основной цели творчества. Поэтому та условность хороша и сценична... которая способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в... пьесе... Эта жизнь должна быть убедительной. Она не может протекать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной. Правда же на сцене — то, чему искренне верят артист, художник, зритель. Поэтому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене... быть правдоподобной...
Хорошая условность должна быть красивой. Но красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене...
Условность, не отвечающая этим требованиям, должна быть признана дурной условностью (1, 315-316).
Фабула
Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга. А это первое, что должно быть вычеканено в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее стороне (1, 154).
Чтобы разобраться в предлагаемых... внешних обстоятельствах... следует прежде всего установить их наличность, последовательность и взаимодействие. ...Трудно рассказать содержание пьесы так, чтобы все факты выстроились рядом... каждый на своем месте, так, чтобы наглядно раскрылась вся картина пьесы, то есть та внешняя фактическая жизнь, тот результат, к которому должна естественно привести жизнь человеческого духа в предлагаемых... обстоятельствах (10, 573-574).
...Рассказывайте почаще содержание пьес или этюдов, которые предназначены для исполнения, подходя к ним каждый раз с нового конца, то от себя самого, то есть со своей точки зрения, то от имени того или другого действующего лица, то есть ставя себя на его точку зрения (4, 246).
...Вспомните каждый из эпизодов... Поймите, из каких действий создается каждый из них. Проследите логику и последовательность всех этих действий. Если вы пройдете таким образом по всей пьесе, то естественно сыграете фабулу по ее эпизодам и физическим действиям (4, 321).
Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили... фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля. В таких произведениях самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, проливания воды на голову действующего лица... ошибочный приход в чужую квартиру... и проч. являются основными ведущими моментами...
Но в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель... Таковы, например, пьесы Чехова.
Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта и фабулы (4, 247).
Фантазия
Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было... Фантазия... все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику (2, 70-71).
...Наука, литература, живопись... дают нам лишь намеки, толчки, точки отправления для... мысленных экскурсий в область несбыточного. Поэтому в таких мечтаниях главная творческая работа падает на нашу фантазию (2, 81).
Физическое действие
В области физических действий мы... лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов (3, 418).
...Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние (2, 160-161).
Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются. Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощью подходить к создаваемым ролям (2, 175).
Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера в творческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически и последовательно чередующихся друг с другом, создадут очень большую правду и целый длинный период подлинной веры (2, 178).
Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в... жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой... верно установленной линии роли (2, 181).
...Если попробовать описать чувства, то получится рассказ о физическом действии (2, 196).
...Физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством; нет вымысла воображения, в котором не было бы того или иного мысленного действия; не должно быть в творчестве физических действий без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правды. Все это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия (3, 417-418).
...Пусть актер не забывает... что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как он будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани Бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером?.. Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их. (Заметьте, я говорю — физически выполнить, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой...) (4, 267).
Актер должен выходить на сцену с заданиями, правдиво и честно выполнять действия — и больше ничего. Выполнил одно действие, нашел в нем правду и поверил ей — выполняй следующую задачу и т.д. (4, 199}.
Характерность
...Все актеры должны быть характерными, конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое — что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность и, несмотря на это, быть в каждой роли другим (1, 125).
...Без внешней формы... внутренняя характерность... и склад души образа не дойдут до зрителя.
Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли...
Чаще всего, особенно у людей талантливых, внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души... (3, 201).
...Пусть каждый добывает... внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг... или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя (3, 205).
Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей.
Все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.
Нехарактерных ролей не существует (3, 224).
Чувство
Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием... [Чувство] явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание.
...Чувство не зафиксируешь. Оно, как вода, уходит между пальцев... Поэтому волей-неволей приходится искать более устойчивого приема для воздействия на него и для его утверждения (2, 367). ...Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию.
...Обоснованные действия лучше всего фиксируют роль, так как в этой области легче, чем в другой, найти маленькую или большую правду, которая вызывает и веру в то, что делаешь на сцене. Излишне повторять о значении правды и веры... Вы знаете, что это сильный манок для чувства (4, 230).
...В тех случаях, когда вдохновение не приходит само собой, естественным путем, к чувству является ум, подсказывающий задачу; задачи возбуждают хотение, стремление, действие. А все вместе втягивают в творчество и... чувство (4, 541).
Возбуждайте ваше чувство, но не трогайте его. Только правильным движением тела... можно вызвать из тайников подсознательного необходимые чувства. У самых лучших актеров они появляются интуитивно (10, 518-519).
Чувство меры
...На сцене легко теряешь чувство меры, и потому актеру кажется все время, что он дает мало, что на целую толпу зрителей надо давать значительно больше. Вот он и старается... На самом же деле надо поступать совсем наоборот... помните, что на подмостках следует не прибавлять... а, напротив, сбавлять на 3/4 и больше... (4, 214).
«Что я делаю, для чего я это делаю? Где я действую для объекта, а где показываю свои штучки для публики?» Кто в этом не сможет разобраться, тот потерял чувство меры. А раз потерял чувство меры, то уже никогда не будет актером, а будет только шутом (10, 515).
Чувство правды
...Необходимо развивать в себе артистическую чуткость к правде (1, 304).
Сцена — правда, то, во что искренне верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством. Для этого артисту необходимо сильно развитое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и в своем теле. Все эти свойства помогают ему превращать грубую сценическую ложь в тончайшую правду своего отношения к воображаемой жизни. Условимся называть эти свойства и способности артиста чувством правды... (1, 305).
...Чувство правды и вера проявляют себя на каждом шагу, во всякий момент творчества, совершается ли оно дома, на сцене, на репетиции или на спектакле. Все, что делает артист и видит зритель в театре, должно быть проникнуто и одобрено чувством правды.
Всякое самое ничтожное упражнение, связанное как с внутренней, так и с внешней линией действия, требует проверки и санкции чувства правды.
Избегайте же того, что вам еще не по силам... Все это вызывает вывих, насилие, наигрыш, ложь. Чем чаще они получают доступ на сцену, тем хуже для чувства правды, которое деморализуется и вывихивается неправдой (2, 210-211).
Штампы
...Приемы ремесленной игры... мы называем на нашем языке актерскими штампами.
...Это очень примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных самим актером, исполняющим! роль. Это простое передразнивание (2, 35).
...Когда актер стремится сделать непосильное для него, он попадает в трясину внешних, механических, ремесленных штампов... актерский штамп есть результат артистического бессилия (1, 180).
...Заботливое ремесло придумало на этот случай целый ассортимент знаков, выражений человеческих страстей, актерских действий, поз, голосовых интонаций... сценических трюков и приемов игры, якобы выражающих чувства и мысль... Эти знаки, или штампы, несуществующего чувства... становятся механическими, бессознательными, являясь к услугам актера, когда он становится на сцене беспомощным, остается с опустевшей душой (1, 298).
...В атмосфере привычных штампов актер чувствует себя удобно (1, 350).
Некоторые из... штампов еще обладают какой-то! театральной эффектностью, подавляющее же большинство их оскорбляют дурным вкусом и удивляют узостью понимания человеческого чувства... или просто глупостью (2, 36).
Выпученные от ужаса глаза, трагическое потирание лба, стискивание головы руками, проведение всей пятерней по волосам, прижимание рук к сердцу. Всем этим штампам лет триста.
...Все штампы долой! ...Вместо них давайте мне... самое малое, но подлинное продуктивное и целесообразное действие, правду и веру (2, 195).
В штампах не может быть и сверхзадачи, и сквозного действия (4, 470).