От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 1 страница
половине XVIII в., кроме Великого Устюга, Петербурга и Москвы, возник еще один центр финифтяного дела — Ростов-Ярославский, (см. ростовская финифть). Но уже в середине XIX в. этот вид искусства потерял свое значение. Местные ювелиры-кустари оказались не способны конкурировать с крупными столичными фабриками, а к началу XX в. финифтяной промысел в Великом Устюге вообще перестал существовать.
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА(итал. Venezia от veneta — венеты). Город Венеция основан на островах лагуны Адриатического моря жителями прибрежных районов северной Италии — племенем венетов — в VI-VII вв., отсюда его название. Находящийся на перекрестке торговых дорог, связывавших Европу с Востоком и Византией, город после падения Рима занял особо почетное и богатое положение. Это наложило отпечаток на жизненный уклад и вкусы венецианцев. Их отмечала любовь к роскоши, драгоценным материалам и ярким краскам.
Островное положение Венеции не требовало возведения крепостных стен и оборонительных сооружений, как в других средневековых городах. Многочисленные каналы не имеют набережных и фасады домов поднимаются прямо из воды. Пейзаж Венеции — это камень, вода, солнце и небо. Город живописен благодаря извилистости каналов и улиц, разнообразию красок и орнаментации зданий, игре солнечных бликов на воде и густым теням под мостами.
Географические и исторические особенности возникновения города, его богатство и великолепие породило совершенно особый художественный стиль. Стиль Венеции — это невероятное смешение Готики, византийского и мавританского стилей, искусства Ренессанса и Барокко. Здесь родилась своеобразная «венецианская готика», приправленная колоритной византийской и арабской орнаментикой. До X в. Венеция входила в состав Византии. В самом знаменитом «готическом» архитектурном сооружении — соборе Св. Марка, покровителя города, отчетливо видны влияния восточного, византийского и арабского искусства.
... Вот храм святого Марка. Он
Украшен россыпью колонн
Из яшмы, мрамора, порфира —
Богатой данью полумира.
Причудлив и могуч собор:
Восточный каменный узор
И минарет, ввысь устремленный,
И купола... Скорей мечеть,
Чем церковь, где перед Мадонной
Нам надлежит благоговеть...
Байрон
Уникальный образ города ярко обрисовал А. Герцен в статье «Прекрасная Венеция»: «Великолепнее нелепости, как Венеция, нет. Построить город там, где город построить нельзя, само по себе безумие; но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов — гениальное безумие. Вода, море, их блеск и мерцание обязывают к особой пышности. Моллюски отделывают перламутром и жемчугом свои каюты... Земли нет, деревьев нет — что за беда, давайте еще больше резных каменьев, больше орнаментов, золота, мозаики, ваяния, картин, фресок. Тут остался пустой угол — худого бога морей с длинной мокрой бородой в угол! Тут порожний уступ — еще льва с крыльями и с Евангелием св. Марка. Там голо, пусто — ковер из мрамора и мозаики туда! Кружева из порфира туда! Победа ли над турками или Генуей, папа ли ищет дружбы города — еще мраморы, целую стену покрыть иссеченной занавесью и, главное, еще картин. Павел Веронез, Тинторетт, Тициан за кисть, на помост, каждый шаг торжественного шествия морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом»1.
Венецию прославили архитекторы П. Ломбарди, Б. Лонгена, М. Санмикели, Я. Сансовино, А. Палладио. Искусство живописцев венецианской школы исторически складывалось из двух основных потоков.
Один пришел с Севера, из Нидерландов «Северного Возрождения», школы братьев фан Эйк, через Сицилию, Неаполь и творчество Антонеллы да Мессина непосредственно в мастерскую братьев Беллини — основателей венецианской живописи. Он принес внимание к пейзажу, пантеистические настроения и тончайшую, новую по
1Герцен А. И. Соч. В 9-ти т. М.: ГИХЛ, 1955-1958, т. 6, с. 463-464.
тем временам технику масляных красок. Второй поток, более древний, в течение столетий шел из Византии с греческими иконописцами итало-критской школы. Этот термин ввел Н. Кондаков, считая иконопись на деревянных досках «продолжительным переживанием византийского стиля», длившимся около пятисот лет, составившим «нирвану итальянской живописи» и традиционную основу итальянской алтарной картины ломбардской, венецианской и флорентийской школ раннего Возрождения.
Помимо икон и деревянных расписных алтарей художники Венеции переняли у византийцев искусство мозаики, каменной резьбы и стеклоделие, а после захвата в 1453 г. турками Константинополя огромное количество мастеров переселилось в Венецию.
Одной из главных особенностей венецианского искусства была тесная связь архитектуры, мозаики, каменной резьбы и живописи. В отличие от флорентийцев и римлян, венецианцы писали не фрески, которые в условиях влажного климата плохо сохранялись, а картины — панно на холсте масляными красками. Такие панно в специальных обрамлениях помещались на стены и плафоны интерьеров зданий.
Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить славу, богатство и величие своего города. Они стремились превратить его в гигантский и небывалый по роскоши памятник. Отсюда декоративность венецианской архитектуры, знаменитые венецианские празднества, шествия и карнавалы. Главная черта «венецианского стиля» — живописность, которую Венецианские мастера заимствовали на Востоке. Византийские влияния в соединении с местными готическими традициями были настолько сильны, что Классицизм Итальянского Возрождения пришел в Венецию значительно позже, чем в другие города. Судя по всему и античность венецианцы воспринимали через призму византийского искусства. Венецианские художники не проявляли никакого интереса ни к археологическому прошлому своей страны, ни к отвлеченным теоретическим проблемам, которые захватили Флоренцию и Рим. В то же время венецианское правление жестко регламентировало жизнь горожан, что не давало возможностей для их самовыражения. Поэтому и движение гуманизма не находило здесь поддержки.
Все это породило несколько поверхностное, но очень непосредственное, гедонистическое отношение к жизни, любование красками и формами, тягу к покою и роскоши.
Автор замечательных очерков об Италии П. Муратов писал, что «в венецианской живописи много любви к праздной и красивой внешности жизни, к дорогому убранству, богатым тканям, пирам, процессиям, восточным нарядам, чернокожим слугам и златоволосым женщинам»1. Вспомним «Венецианского мавра» У. Шекспира!
Произведения искусства в Венеции не стали объектом почтительного преклонения, как во Флоренции. Флорентийское религиозно-благоговейное отношение к искусству и классические идеалы были чужды жизнерадостным венецианским художникам. Тициан называл венецианскую живопись «поэзиями» в отличие от «историй», картин повествовательного классического характера, свойственных флорентийцам и римлянам. В пейзажах венецианских художников преобладало пантеистическое созерцательное мироощущение и жанр пасторали. Б. Беренсон в качестве наиболее характерных черт живописцев венецианской школы Джорджоне, Тициана, Тинто-ретто называл «магию цвета, великолепие формы и восхитительное сочетание пышного, декоративного убранства с романтическим пейзажем». Он писал, что колорит венецианцев «никогда не кажется надуманным, как у многих флорентийских художников, и не грешит излишней пестротой, как у веронских мастеров... их колорит доставляет наслаждение не только глазу, но удивительным образом действует на настроение... мысли и воспоминания»2. В картинах ранних живописцев венецианской школы Дж. Беллини, В. Карпаччьо, А. Виварини, К. Кривелли, Чимы да Конель-яно более заметен графический стиль, восходящий к византийско-готической традиции. Произведения Джорджоне, Тициана, Веронезе и Тинторетто предельно живописны. Венецианские художники были не чужды музыке и поэзии. Загадочность многих сюжетов картин Джорджоне во многом разъясняется, если их трактовать как
1Муратов П. Образы Италии. М.: Республика, 1994, с. 9.
2Беренсон Б. Живописцы Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 27, 31.
своеобразные живописные параллели популярным поэтическим произведениям того времени, а в картине «Брак в Кане Галилейской» Веронезе изобразил себя, Бассано, Тициана и Тинторетто играющими на музыкальных инструментах. Вместе с тем бросается в глаза некоторая легкомысленность и небрежность венецианских живописцев в отношении сюжета. Так, по поводу картины Тициана «Положение во гроб» Э. Делакруа писал: «пустая плоская композиция». Смысл этого довольно резкого замечания разъясняется в его же заметке, посвященной Веронезе: «У Паоло Веронезе вся обстановочность гораздо сильнее, но драматический интерес ничтожен; имеет ли он дело с Христом или с какими-нибудь венецианскими буржуа, это всегда одни и те же богатые одежды, те же голубые фоны и маленькие негры с собачками на руках, хотя все это, правда, приведено в соответствие гармонией цвета и линий»1. Это высказывание интересно сравнить с протоколом допроса художника Святой Инквизицией в связи со слишком вольной трактовкой сюжета «Тайной вечери». В ходе расспросов, зачем на картине изображены «негры, немцы и собаки», выяснилось, что, увлеченный чисто красочными задачами, Веронезе был настолько равнодушен к теме изображения, что попросту перепутал сюжеты, написав вместо «вечери» «Пир в доме Симона фарисея». В итоге сошлись на том, что достаточно изменить название 2.
Поведение Веронезе было типичным для живописцев Венеции. Все они стремились выбирать сюжеты, дававшие наибольший простор для изображения роскошных пиров, пышного стола, красивых костюмов, экзотики и различного рода диковинок. Эта тенденция особенно заметна в сравнении с более суровым, аскетичным и религиозным искусством венецианской провинции (см. Террафермы искусство). В XVIII столетии в Венеции процветало своеобразное «венецианское рококо». Это было время гротескных пьес К. Гольдони и К. Гоцци, изысканных музыкальных арабесок А. Вивальди, Д. Скарлатти. Для Венеции XVIII в. также «золотая эра» живописи, стиль которой определяло творчество С.
1Делакруа Э. Дневник. М.: Изд. Акад. худож. СССР, 1961, т. 2, с. 8.
2 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1966, т. 2, с. 246-249.
Риччи, Дж.-Б. Тьеполо, Каналетто, Ф. Гвар-ди. Венецианское сеттеченто (итал. sette-cento — семисотые годы) представляло собой, соединение господствовавшего тогда в Италии Барокко с уникальными особенностями венецианского искусства, но своей утонченной роскошью и культурой формы действительно ассоциировалось с французским Рококо.
ВЕНЕЦИАНСКИЙ ГИПЮР(см. венецианская школа). Гипюр (франц. guipure от guiper — оплетать, лат. gerra — плетение) — кружево, т. е. ажурное плетение, состоящее из отдельных фрагментов, соединенных тонкими нитяными связками. Производством такого гипюра в конце XVI — начале XVII вв. славилась Венеция. Первоначально рисунок венецианского гипюра представлял собой стилизованные изображения растительных побегов и венчиков цветов. В эпоху Барокко появился рельефный гипюр с выступающим петельным швом по краю орнамента, рисунок стал крупнее, динамичнее, из больших завитков, цветов лилии, плодов граната. К концу XVIII в. — более мелким — из цветов и листьев, соединенных перетяжками и маленькими зубчиками — пико (итал. pico от piccolo — маленький). Венецианский гипюр экспортировался во многие страны, им украшались главным образом детали мужского костюма: воротники-жабо, манжеты, краги перчаток, перевязь оружия.
ВЕНЕЦИАНСКОЕ СТЕКЛО —одно из высших достижений технологии искусства итальянского Маньеризма венецианской школы. Знаменитое на весь мир стеклоделие развивалось постепенно из древнеримских провинциальных мастерских на севере Италии. Подъем произошел, в XIII столетии, когда после захвата и разгрома крестоносцами в 1204 г. Константинополя, в Венеции, издавна поддерживавшей морскую торговлю с Византией, нашли убежище бежавшие оттуда стекольные мастера. Первоначально в Венецию было перенесено производство византийской стеклянной мозаики, но уже с XIV в. на острове Мурано в венецианской лагуне, подальше от города во избежание пожаров, устраивались многочисленные стеклодувные мастерские. В 1453г. Византия пала под натиском турок и центр стекольного производства окончательно переместился в Венецию. Beнецианское стекло прославилось своей тонкостью и прозрачностью, а также виртуозно исполняемыми приемами декорирования. Именно здесь стеклодувная трубка, изобретенная сирийцами еще в I в. н. э., нашла художественное применение. Наибольшей популярностью пользовалась стеклянная «вить» или, как ее называют по ассоциации с техникой декорирования металлических изделий, — филигрань1. Эта техника заключается в предварительном изготовлении молочно-белых жгутов, которые составляются в определенном порядке вдоль стенок пустотелого цилиндра, заполняемого затем горячей «баночкой» — заготовкой будущего изделия. При последующем выдувании жгуты растягиваются в тончайшие нити, образуя сложный узор. При многократном повторении операции венецианские мастера добивались наложения нескольких слоев таких нитей под углом и их спирального закручивания. Такой способ получил название «ретичелли» (итал. reticelli — сетчатый). Затем набирался еще один наружный слой стекла так, чтобы молочные нити оказались внутри прозрачной стенки сосуда. Благодаря особой пластичности венецианского стекла муранские мастера выдували настолько тонкие изделия, что молочная сетка внутри растягивалась в тончайшие нити и непосвященный в секреты этой технологии
1 От лат. filum — нить и granum — зерно.
человек застывал в немом удивлении, не понимая, как такое чудо может быть сделано. Другая техника называлась «мил-лефьори» (итал. millefiore — тысяча цветов). Она состояла также из предварительного изготовления стеклянных жгутов, но из переплетенных нитей разного цвета. Такие жгуты сначала растягивались, а затем нарезались поперек, сохраняя в сечении сложный цветной узор, и рассыпались на горизонтальной плоскости, по которой прокатывали заготовку будущего изделия. При выдувании «цветки» на его поверхности растягивались и образовывали ковровый узор, напоминающий текстуру цветного мрамора, малахита или агата, отчего миллефьори иногда называют агатовым стеклом. Применялась венецианцами и техника «краклэ» (франц. craquele от craquer — трещать), или «льдистого стекла», когда раскаленную «баночку» опускали в холодную воду и на ее поверхности образовывалась сеть мелких трещин — кракелюр. Затем изделие еще раз нагревали, заплавляя острые края трещин, или набирали тонкий поверхностный слой стекла. Венецианцы строжайшим образом оберегали тайны своего ремесла, и сбежавший с острова Мурано или выдавший цеховые секреты мастер по закону венецианской республики карался смертью. Многие технологические приемы, родившиеся, вероятно, случайно из каких-то непредвиденных ошибок, были использованы в художественных целях и со временем доведены до высочайшего уровня мастерства. Венецианское стеклоделие является характерным примером того, как простая технология, в силу своего имманентного развития, становится высоким искусством. Изысканность, изощренность техники — признак маньеризма, поэтому чудо венецианского стекла можно назвать одним из проявлений искусства итальянского Маньеризма конца XVI — начала XVII вв. Дополнительную выразительность стилю венецианского стекла придавал типичный, часто повторяющийся композиционный прием контраста простой по форме верхней части изделия и усложненного, изощренно-декоративного основания.
Венецианцам не удалось долго хранить секреты своей технологии. Уже в конце XVI в. «венецианское стекло» изготавливалось в Англии (см. Верцелини Джакомо; Карре Жан). В 1612 г. во Флоренции вышло сочинение А. Нери «Искусство стеклоделия» («L'Arte Vetraria»), в 1679 — И. Кункеля «Ars vitraria» в Лондоне. В результате многие приемы венецианских стеклоделов были переняты мастерами Франции, Нидерландов, Германии, где повсеместно стали появляться сосуды в «венецианском стиле». Но уже в середине XVII столетия вкусы сильно изменились. В связи с господством Барокко тонкое и хрупкое венецианское стекло стало казаться недостаточно декоративным. Оно вышло из моды, уступив первенство пышному, тяжелому, сверкающему резьбой богемскому хрусталю.
Особую известность получили венецианские зеркала. В 1516 г. стеклоделы острова Мурано братья Андреа и Доменико изготовили дутьем зеркало из хрустального стекла. С тех пор и до конца XVII в. Венеция не знала соперников в изготовлении зеркал — самых дорогих в то время предметов роскоши. Они украшались богатыми рамами, которые сами по себе являлись произведениями искусства, в эпоху Барокко — из позолоченного дерева или бронзы с инкрустацией драгоценными камнями, эмалями. До начала XVIII в. в композиции зеркальных рам преобладал архитектонический стиль, позднее — пластический. Стали появляться зеркала с резными рамами из синего стекла и накладными, также стеклянными, украшениями в виде цветов, гирлянд, акантовых листьев, женских фигур. Рококо создало разноцветные стеклянные рамы с шинуазери, кораллами, перламутром. Поверхность зеркала частично гравировалась или расписывалась. В середине XVIII в. прославленные венецианские зеркала уступили место французским, английским, голландским.
«ВЕНОК» — см. «Стефанос».
ВЕНСКАЯ ШКОЛА. Вена (нем. Wien) — одна из старейших европейских столиц, в которой живет почти четверть населения современной Австрии. Около середины 1 в. н. э. на удачно выбранном месте между одним из рукавов Дуная и речкой Вин (значение этого кельтского слова не совсем ясно, возможно — лес) древние римляне построили укрепленный лагерь, названный ими Виндобона (лат. Vindobona от кельтск. Vindo — белый и bonum — имущество, достояние). С X в. Вена входила в состав Баварской марки, с 962 г. — Священной Римской империи германской нации. С XII в. в городе бурно развивались ремесло и торговля, быстро распространялась католическая и светская культура. В 1278 г. власть над Веной перешла к Рудольфу Габсбургу, и эта династия правила там до 1918 г. Все это время Вена развивалась как императорская резиденция и столица огромной многонациональной империи, включавшей, кроме юго-восточных немецких земель, Чехию и Венгрию. Это уникальное сочетание различных национальных культур, сконцентрированное в одном гигантском городе, породило стиль, отличающий Вену от всех прочих столиц европейского культурного мира. В Вене развивалась немецкая Готика, особое венское Барокко, австрийское Рококо (см. Марии Терезии стиль). Вена стала родиной стиля Бидермайер. В городе тво-рили Гайдн и Моцарт, основатели музыкального Романтизма — Бетховен и Шуберт, здесь звучали венгерские рапсодии Брамса и немецкие симфонии Рихарда Штрауса. Вена — город огромных парков, величественных дворцовых ансамблей, знаменитых венских вальсов Иоганна Штрауса и оперетт Имре Кальмана. Здесь возник особый аристократический стиль оформления интерьеров (см. альтвин, или старовенский стиль) и венская гнутая мебель «тонет». Вена стала столицей особого венского модерна (см. также: «Венские Мастерские»). Вена — крупнейший в Европе город музеев (см. Альбертина). Все это оказало влияние на особый уклад и стиль жизни венцев, отличающихся жизнерадостностью, темпераментом, любовью к пышному декоративному убранству своих празднеств и интерьеров, смешению стилей, досугу на природе, радостной музыке, песням и танцам. Известный историк А. Тойнби по этому поводу писал, намекая на героическое прошлое жителей Вены, когда в 1529 и 1682-1683 гг. они, совместно с польскими шляхтичами, остановили у ворот города турок, спасая будущее европейской цивилизации: «Венцы утратили со временем ореол защитников западного христианства и воспринимаются в наши дни как воплощение характера привлекательного, но отнюдь не героического, сочетающего открытость и дружелюбие с утонченностью и изяществом»1. Особенно славилась Вена в начале XX в.— блистательная, пышно амбициозная, полная артистических поисков и художественных крайностей. В понятие «венской школы» чаще включают художников венского Бидермайера первой трети XIX в. и венского модерна конца XIX — начала XX вв. во главе с Г. Климтом, создавшим в 1897 г. выставочное объединение «Венский Сецессион» (см. Сецессион). В связи с этим венское изобразительное искусство рубежа веков иногда называют «стилем Сецессиона», оказывавшего, в свою оче-
1Тойнби А . Постижение истории. М.: Прогресс, 1991, с. 150.
редь, значительное влияние на искусство Чехии и Польши.
«ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ»(нем. «Wiener Werkstаtte») — объединение архитекторов, художников и ремесленников, основанное в 1903 г. в Вене Й. Хоффманном и К. Мо-зером при поддержке банкира Ф. Верндор-фа как ответвление Сецессиона. С 1905 г. стало независимым. Деятельность объединения по координации усилий промышленников и художников для производства изделий прикладного искусства была настолько успешной, что практически все австрийские товары первой трети XX в. считались продуктом «Венских Мастерских». В эту организацию входили собственные производственные мастерские, художественные ателье, сеть магазинов и объединения молодых художников, писателей, музыкантов. Изделия мастерских обозначались фирменным знаком «WW». Их стиль назывался «венским современным стилем», в нем соединились достижения отечественного Модерна, английское влияние и новые рационалистические веяния молодого европейского функционализма. Художники «Венских Мастерских» прославились оригинальным стилем изделий из металла, стекла, текстиля, проектами мебели и оформлении интерьеров (см. венский модерн; сравн. «Немецкие Мастерские»).
ВЕНСКИЙ МОДЕРН(см. Модерн; югендштиль). В конце XIX — начале XX в. художники Венского Сецессиона во главе с О. Вагнером разработали особый декоративный стиль геометрического орнамента из прямых линий, прямоугольников, квадратов, окружностей. Он отличался от извилистых линий «удара бича», придуманных А. Ван де Велде, X. Обристом и ставших типичными для «стиля модерн» во всех странах. Венские художники, таким образом, дали миру свой особый, региональный вариант Модерна. Многие из них, в том числе Й. Хоффманн, К. Мозер, Г. Климт, в 1903 г. образовали «Венские Мастерские» (см. также альтвин; «тонет»). Сильное влияние на формирование стиля венского Модерна оказала состоявшаяся в 1901 г. в Вене выставка шотландского художника Ч. Макинтоша и возглавляемой им школы Глазго. С этих пор «макинто-шовские» прямые углы и жесткие линии, а также мотив «шахматной клетки» стали «визитной карточкой» «Венских Мастерских», а стиль Й. Хоффманна, известного особым пристрастием к прямоугольным формам, даже прозвали «дощатым», или «Квадратным Хоффманном» («Quadratl Hoffmann»).
В 1897-1905 гг. во главе «Венского Сецессиона» стоял живописец Р. Альт.
С 1898 г. выставки художников этой организации проводились в новом здании, специально для этой цели спроектированном и построенном архитектором Й. Ольб-рихом. Здание «Венского Сецессиона» представляло собой кубический объем с элементами конструктивизма и оригинальным ажурным металлическим куполом «флоре-ального стиля», за что его в шутку прозвали «оранжереей». На фасаде здания были начертаны слова: «Каждому времени — свое искусство, каждому искусству — своя свобода». Художественный стиль венского Модерна, главным образом благодаря деятельности учеников О. Вагнера, интенсивно развивался в сторону конструктивизма и функционализма. Лучший ученик школы О. Вагнера А. Лоос, сторонник «архитектурного пуризма» и непримиримый противник «украшательства», «перекинул мост к функционализму», чем фактически завершил историю венского Модерна1.
ВЕРДЮРА(франц. verdure — зелень) — тип французских шпалер XVII в. с изображением пейзажа, леса, сельских мотивов или сцен охоты либо иных сюжетных композиций в пышном обрамлении растительного орнамента. Вердюры были характерным элементом французского шпалерного искусства «Большого стиля» Людовика XIV, в отличие от еще более пышного, с элементами итальянского Маньеризма и фламандского барокко, стиля брюссельских шпалер. Так, значительная часть продукции парижской мануфактуры Гобеленов называлась «вердюрами». В начале XVIII в. во Франции появился новый тип гобелена, в котором пышные цветочные бордюры «Большого стиля» были заменены более строгими обрамлениями, имитирующими деревянную золоченую раму. Такие гобелены получили название «алентуры» (от
1 Берсенева А. Европейский модерн: венская архитектурная школа. Екатеринбург, 1991, с. 5.
франц. alentours — обрамление). Их также часто причисляют к вердюрам, но они более характерны для французского стиля Регентства и Рококо. Наиболее известные примеры алентуров: шпалеры по картонам Ш.-А. Куапеля и серия «Портьеры богов» К. Одрана Младшего (1699-1708, см. Регентства стиль).
ВЕРИЗМ(итал. verismo от vero — настоящий, подлинный, правдивый) — в широком смысле слова — тенденция художественного мышления, выражающаяся в стремлении к наиболее полному, адекватному отражению действительности, т. е. реализму в искусстве. В более узком — иллюзорное, создающее эффект присутствия изображение. Веризмом итальянцы называли иллюзионистические картины испанца X. Риберы, а также композиции венецианца Я. Бассано с их таинственным освещением и необычайной материальностью изображенных фигур. Как художественное течение веризм оформился в искусстве Италии конца XIX в. Один из главных его представителей Дж. Вольпедо (см. также «Новая Вещественность»).
ВЕРКБУНД(нем. Werkbund от Werk — работа, производство и Bund — союз, объединение) — Германский художественно-промышленный союз, образованный в 1907г. на базе слияния «Мюнхенских соединенных мастерских» — объединения художников и промышленных предприятий во главе с Р. Римершмидом — и «Дрезденских мастерских». Веркбунд ставил своей целью соединение усилий прогрессивных германских художников и промышленников в формировании нового, современного стиля промышленных изделий. Аналогичные задачи решал Сецессион и несколько позднее Баухауз (см. также «Немецкие Мастерские»).
ВЕРСАЛЯ СТИЛЬ— см. «Большой стиль», или стиль Людовика XIV; регулярный стиль.
«ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» —см. «перпендикулярный стиль».
«ВЕСЫ»— журнал русских поэтов-сим-волистов, выпускавшийся в Москве в 1904—1909 гг. издательством «Скорпион». Редактором журнала был В. Брюсов, в нем участвовали также А. Белый, Д. Мережковский. Журнал отражал эстетские искания московских символистов в отличие от издававшегося в те же годы «Золотого руна», журнала более широкой ориентации «московского модерна». Но «Весы» также не избежали влияния искусства Модерна. Два номера журнала за 1904 г. были украшены репродукциями японских гравюр. С 1906 г. оригинальный художник-график, «московский бёрдслианец» Н. Феофилактов, выполнял все заставки, виньетки, и обложки журнала в стиле «московского модерна». Журнал пропагандировал творчество французского художника-символиста О. Редона, но более всего — О. Бердсли. Характерно, что в год основания журнала в Москве, в Саратове открылась выставка «Алая Роза», на которой впервые выступили будущие «голубо-розовцы» — живописцы московского символизма.
«ВЕЩЬ» (нем. «Gegenstand», франц. «Objet») — журнал русских конструктивистов, издававшийся в 1922 г. в Берлине Л. Лисицким и писателем И. Эренбургом на русском, немецком и французском языках и посвященный проблемам авангардного искусства. Журнал призывал к созданию «Нового коллективного международного стиля», способного преобразовать мир в некое конструктивистское целое и объединяющего творческие усилия всех, кто «строит новые вещи: дом, поэму, картину». Эта утопическая социальная программа была близка идеям группы «Де Стиль» и Баухауза.
«ВИЗАНТИЙСКО-РУССКИЙ» СТИЛЬ -см. «русско-византийский» стиль.
ВИЗАНТИИ ИСКУССТВО(от греч. Bysantion — город в Малой Азии) — историко-региональный тип искусства. В 330 г., вследствие междоусобиц и смут, охвативших еще огромную, но уже плохо управляемую Римскую империю, император Константин основал новую столицу на месте греческого города Византия и назвал ее своим именем — Константинополь. Перенос императорской резиденции на границу Европы и Азии был вынужденной мерой; западные провинции были истощены непрерывными войнами, а восточные процветали. Возможно, со временем Константин собирался возвратиться в Рим, вряд ли он мог предположить, что «Вечный город» будет сокрушен варварами, а Восточная Империя просуществует еще целое тысячелетие. Древний город Византии дал имя восточной части римской империи после ее окончательного разделения в 395 г., хотя сами византийцы продолжали называть себя ромеями, а свою столицу Новым Римом. Истоки византийского искусства лежат в художественных традициях Древней Греции и Малой Азии — основной территории новой Византии, культуре эллинистической Сирии, Палестины, птолемеевского Египта, сасанидской Персии. В Византии христианская религия стала государственной с 337 г., это создало условия для созревания новой культуры. Впервые в истории национальной и материальной разобщенности людей было противопоставлено духовное единство. Однако ни одно новое мировоззрение не в состоянии сразу создать новое искусство. Поэтому вначале христианское содержание облекалось в привычные эллинистические формы и лишь постепенно эти формы стали обнаруживать тенденции к изменению. Формирование уникального художественного стиля искусства Византии шло параллельно с сложением православного культа, норм обрядности. Яркая образность и символика христианского богослужения воспитывала чувство стиля у художников. Таким образом в течение столетий на традициях искусства поздней Римской империи возникало совершенно иное по своим темам и языку искусство, обращенное исключительно к внутреннему миру человека и его духовным ценностям.