Denis М . Theories. Paris, 1920, p. 16. 3 страница
Более широкое понятие — орнамен-
1Соколова Т. Орнамент- почерк эпохи. Л.: Аврора, 1972.
тальность означает эстетическое качество формы, приближающее ее к орнаменту и выражающееся в геометризации элементов, метричности и ритмичности, симметрии, инверсии, уподоблении формату. В этом смысле орнаментальность есть предельное выражение декоративности.
ОРНИТОМОРФНЫЙ ОРНАМЕНТ(от греч. ornithos — птица и morphe — форма, вид, облик и см. орнаментальность) — разновидность «звериного стиля», зооморфного или терратологического орнамента, основным мотивом которого является изображение птиц. Орнитоморфные мотивы характерны для древнего искусства Месопотамии, Персии, откуда они проникли в декоративные ткани и изделия из металла Византии, а затем в страны средневековой Северной и Западной Европы, в орнамент романского искусства, Готику, древнерусское искусство (см. владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы).
ОРФИЗМ(франц. orphisme от греч. Orpheos — Орфей) — течение в живописи французского постимпрессионизма начала XX в. Представляло собой переходный этап от позднего синтетического кубизма и пуризма к геометрическому абстрактивизму. Развивало принципы группы «Золотое сечение». Названо именем древнегреческого певца и родоначальника оккультных наук и мистерий Орфея. Слово «орфизм» придумал поэт Г. Аполлинер во время выступления на выставке Р. Делоне в Берлине в 1912 г. Этим он, вероятно, хотел подчеркнуть особую музыкальность, интуитивность и мистическую иррациональность формообразования в живописи Делоне, Ф. Купки, Ф. Пикабиа и других художников «новой» французской живописи. Орфисты провозгласили своей целью «создание новой реальности» из простейших, но тончайшим образом гармонизированных цветовых сочетаний, основанных на теории дополнительных цветов Э. Шеврёйля. Основные черты орфической живописи: эстетизм, отвлеченная, беспредметная пластичность и ритмика форм, силуэтов, линий, цвета. Лидер этого течения Делоне дал впоследствии собственное название своей живописи и работам жены, также художницы С. Делоне — симультанизм, симультанное искусство.
ОРХОМЕНСКАЯ КЕРАМИКА — см.минаи, минийская керамика.
ОСА — Объединение Современных Архитекторов. Организовано в Москве в 1925 г. В него входили архитекторы-конструктивисты М. Гинзбург, братья Веснины, Я. Корнфельд, В. Владимиров, А. Буров, Г. Орлов и др. Объединением выпускался журнал «СА» («Современная архитектура»). В 1932 г. деятельность ОСА, как и многих других подобных организаций, была прекращена.
«ОСЛИНЫЙ ХВОСТ» —название художественной выставки 1912 г., а затем и объединения московских живописцев, выделившихся из группы «Бубновый валет»: М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Барта, А. Шевченко и др. Раскол «Бубнового валета» произошел по принципиальным соображениям. Если большинство бубнововалетцев, среди которых были Р. Фальк, П. Кончаловский, А. Куприн ориентировались на новую французскую живопись, то художники «Ослиного хвоста» стремились соединить живописные достижения европейской школы с традициями русского народного, наивного искусства, крестьянской примитивной живописи, лубка, иконописи, искусства Востока. Поводом для оригинального названия послужила мистификация, происшедшая в парижском «Салоне независимых» 1910 г., когда там была выставлена картина под таким же названием, действительно «написанная» хвостом осла. По этому случаю молодые русские художники заявили: «Теперь мы поднимаем перчатку. Публика думает, что мы пишем ослиным хвостом, так пусть мы будем для нее ослиным хвостом» 1. Картины Ларионова и Гончаровой — лидеров группы — подтверждали этот вызов общественному мнению, они отличались намеренной грубостью, упрощением формы, стилизацией под народный примитив. Так, присутствие на выставке «Четырех Евангелистов» и изображений Святых, стилизованных Гончаровой под лубок, цензура сочла кощунственным. М. Волошин в 1912 г.
1Харджиев Н. Поэзия и живопись. — В кн: К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976, с. 33.
писал о выставке: «Дерзания Ослиных хвостов главным образом литературные, и скорее их можно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины... В действительности же видишь живопись широкую, этюдную, часто талантливую, тенденциозно неряшливую, всегда случайную и долженствующую скрывать в себе насмешку над зрителем. Кроме того, у всех участников О. X. наблюдается особое пристрастие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов»2. В 1913 г. группа распалась, а ее лидер Ларионов уже создавал новое абстрактное искусство — «лучизм».
ОСТ — Общество художников-станковистов. Организовано в Москве в 1925 г. группой молодых художников во главе с Д. Штеренбергом с целью «сохранения традиций станковой живописи в условиях пролетарской революции» и деятельности сторонников производственного искусства. В объединение ОСТ входили: П. Вильямс, А. Гончаров, А. Дейнека, Ю. Меркулов, Ю. Пименов, А. Тышлер и др. «Остовцы» выступали также против «эскизности и сезаннизма в живописи» как «разлагающих дисциплину формы и цвета». Общество просуществовало до 1932 г.
ОТРАР, ОТРАРСКАЯ КЕРАМИКА(тюрк. Otrar-Farab — название средневекового города в Средней Азии, на реке Сырдарье). Отрар, или Фараб,— в VI-VIII вв.— крупный центр художественного ремесла. В XVI-XVII вв. входил в Казахское ханство, в XVIII в. — исчез в развалинах. Мастера средневекового Отрара славилась керамическими изделиями — кувшинами с зооморфными лепными деталями, полихромной росписью с куфическими надписями, близкими по стилю персидской и согдийской керамике (см. Бактрии искусство, бактрийская школа).
ОТТОЧЕНТО(итал. ottocento — восьмисотые годы от otto — восемь) — искусство XIX в. в Италии.
2Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 287-289, 678-680.
QQQ
П
ПАВЛОВСКИЕ ПЛАТКИ(от назв. Павловский посад под Москвой на р. Клязьме) — изделия русского народного промысла. Павловский посад — ремесленно-торговое поселение — возник в 1844 г. из нескольких деревень, жители которых еще с XVIII в. занимались крашением шелковых тканей. В 1846 г. купец Баранов купил у помещика Карабанова участок земли для красильной фабрики. Впоследствии там же стали производиться набивные1 ситцевые ткани, отсюда их другое название: «карабановские ситцы». «Павловские платки», или «карабановские ситцы», — ярко окрашенные ткани с пестрым рисунком на цветном красном, синем или темно-фиолетовом фоне. Особый характер придавали им химические, ализариновые красители, а общий стиль был рассчитан на вкусы купечества и мещан. Производятся до настоящего времени.
ПАВЛОВСКИЙ РОМАНТИЗМ(см. Романтизм) — стилистическое течение в русском искусстве начала XIX в. по названию Павловска — загородной усадьбы Павла I. Русский император Павел Петрович (1796-1801), сын Екатерины Великой, наследовал престол в период распространения в Европе романтических идей. Помимо широко известного самодурства и солдафонства, не отпускавшее чувство отчаянного страха и подозрительности, навеянное мучившей Павла тайной о его происхождении, склоняло «русского Гамлета», как его называли в связи с причастностью матери к убийству отца, Петра III, к романтическому мышлению. Он был человеком настроения. Сверхъестественное значение придавал Павел своему титулу магистра мальтийского ордена. Придворный архитектор В. Бренна был искусным декоратором и типичным романтиком. Павел пригласил его в Россию в 1782 г. еще будучи наследником престола. Возведенный В. Бренна для Павла «Михайловский замок» в Петербурге (1797-1800) — типич-
1 Набойка (от набивать, бить) — печатный рисунок на ткани.
но романтическое произведение — крепость мальтийского рыцаря в формах Классицизма. В 1777 г. Екатерина II подарила своему сыну и его супруге Марии Федоровне, принцессе Вюртембергской, по случаю рождения внука, будущего императора Александра I, местность близ Царского Села в живописной долине реки Славянки — Павловск. В 1778 г. там начали строить дворцы «Паульлуст» (нем. Paullust — «Павлова утеха») и «Мариенталь» (нем. Mariental — «Марьина долина»). В 1779 г. в Россию приехал Ч. Камерон с идеями воссоздания «римских терм» в Царском Селе, а с 1782 г. он уже работал в Павловске. В это время Павел и Мария Федоровна путешествовали по Европе под именами «графа и графини Северных», собирая произведения искусства для своей будущей усадьбы: парижскую мебель и бронзу, севрский фарфор, лионские шелка и ласалевские ткани, картины и гобелены. Романтические впечатления о знаменитых французских парках, итальянских виллах и садах также впоследствии отразились в облике Павловска. С 1780 г. в Павловске начал работать швейцарец А.-Ф.-Г. Виоллье. Он делал рисунки мебели в стиле Людовика XVI, в то время, как шотландец Камерон строил дворец в классическом итальянском «палладианском» стиле. Позднее Бренна несколько изменил вид дворца и отделку интерьеров, придав им более помпезный вид, однако связь всего ансамбля с уникальным павловским пейзажем и настроениями русской природы придавали всей композиции целостность подлинной Романтики. В 1803 г. после пожара, уничтожившего внутреннюю отделку главного корпуса дворца, восстановительные работы возглавил А. Воронихин. Он создал свой стиль под влиянием только входившего в моду французского Ампира. Но этот стиль был более камерным и мягким, чем Стиль Империи, ближе к стилю Людовика XVI. Главным архитектором Павловска Воронихин оставался до своей смерти в 1814 г. Он создал огромное количество рисунков мебели, декоративных ваз, светильников, изделий из фарфора и хрусталя, очень русских по настроению и вместе с тем близких духу античности. В 1815-1816 гг. К. Росси придал интерьерам дворца ампирный характер, но вся атмосфера ансамбля дворца и парка осталась прежней. В этом уникальном и одном из самых гармоничных художественных ансамблей в истории мирового искусства удивительным образом слились русский пейзаж, римский Классицизм Камерона и «английский» пейзажный стиль. Долина реки Славянки как нельзя лучше соответствовала этому живописному соединению. Усилия Камерона продолжил главный автор парка П. Гонзага. Однако Павел считал своим имением Гатчину. Поэтому настоящей хозяйкой Павловска стала Мария Федоровна. Императрица была родом из Германии, из местности на самой границе с Францией. Она во всем следовала французскому неоклассическому стилю с присущими ей германо-русскими романтическими настроениями. Мария Федоровна обладала многими талантами, занималась миниатюрной живописью, скульптурой и резьбой по кости, любила цветы, хорошо знала поэзию. После убийства Павла в 1801 г. она навсегда поселилась в Павловске, который стал местом ее воспоминаний 1.
1 Курбатов В. Павловск. Л., 1925, с. 5.
Большинство парковых сооружений возводилось в то время, когда по Европе прокатилась волна романтического движения. В соответствии с модой Павловский парк украшался «руинами», мавзолеем, беседками, амфитеатром, обелисками, «Памятником родителям», мостиками и хижинами, стилизованными под деревенские. «Павловск, личная собственность императрицы Марии, был разукрашен весьма изящно и всякий клочок земли в нем, мало-мальски к тому способный, был ярко запечатлен ее вкусом, ее наклонностями, ее воспоминаниями о заграничных путешествиях» 2. Гонзага и Воронихин сделали все, чтобы придать парку романтический вид. Во время войны 1812 г., следуя проповеди Ж.-Ж. Руссо о «возвращении к природе», Мария Федоровна вела тихую сельскую жизнь и собирала у себя в Розовом павильоне поэтов Н. Гнедича, В. Жуковского, И. Дмитриева, К. Батюшкова, Н. Карамзина, П. Вяземского, И. Крылова, живописцев, скульпторов, зодчих А. Венецианова,
2 «Русский архив». 1869, с. 106-107.
П. Гонзага, А. Воронихина, И. Мартоса, К. Росси. Романтические настроения Павловска передал в своем стихотворении В. Жуковский:
Воспоминанье здесь унылое живет;
Здесь, к урне преклоняясь задумчивой главою,
Оно беседует о том, чего уж нет,
С неизменяющей Мечтою.
Все к размышленью здесь влечет невольно нас;
Все в душу темное уныние вселяет;
Как будто здесь из гроба важный глас
Давно минувшего внимает.
Сей храм, сей темный свод, сей тихий мавзолей,
Сей факел гаснущий и долу обращенный,
Все здесь свидетель нам, сколь блага наших дней,
Сколь все величия мгновенны.
Одной из важных особенностей Павловского ансамбля — дворца и парка стало то, что он избежал значительных переделок и навсегда сохранил первоначальный облик и свой художественный стиль в почти неизменном виде. Мария Федоровна скончалась в 1828 г., но и после этого стиль усадьбы остался без изменений, что само по себе, довольно редкий случай (сравн. царскосельский классицизм).
«ПАКЬЕ», ПЕРИОД «ДЮ ПАКЬЕ» —ранний период в деятельности Венской фарфоровой мануфактуры по имени Клаудиуса Инноцентиуса Дю Пакье (Du Paquier С. I. ? -1751), нидерландского предпринимателя, основавшего мануфактуру совместно с С. Штёльцелем и К. Гунгером в 1717 г. Для этого периода характерны изделия в несколько провинциальном стиле раннего венского Рококо (сравн. майссенский фарфор). Формы — с лепными элементами — маскаронами и фигурными ручками, декор в стиле шинуазери или в подражание японскому имари с ярко-красной краской, серебром и золотом. С 1725г. появились полихромные «немецкие цветы», а также разнообразные мотивы растительных побегов, плетеного орнамента, картушей и пейзажей в медальонах. Для периода «Дю Пакье» также были типичны росписи под гравюру шварцлотом1 в стиле «берен». Среди художников выделялись Я. Гельхис и Й. Данхофер, И. Г. Хёропьдт и И. Лейтнер. Изделия периода «Дю Пакье» не имели фабричных марок. Существует мнение, что автором многих скульптурных моделей этого периода был сам К. Пакье. Единственный из сохранившихся ранних образцов такого рода — настольное украшение с сосудом для ликера в виде слона на серебряном поддоне с вращающимся кругом и фигурками крестьян, символизирующими различные провинции Австрии. В 1744 г. К. Пакье продал мануфактуру государству, и она просуществовала до 1863 г. 2
«ПАЛАТИНСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» —см. «Питти галерея».
ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РЕНЕССАНС(см. Ренессанс; Возрождение) — период наивысшего подъема искусства Византии в 1261-1453 гг. после Македонского Возрож-
1 Шварцлот (нем. Schwarzlot от schwarz — черныйи loten — паять) — специальная черная краска для росписи фарфора и стекла с последующим обжигом.
2Казакевич Н. Коллекция фарфоровой пластики XVIII века венской фарфоровой мануфактуры в собрании Эрмитжа.— В кн.: Западноевропейское искусство XVIII века. Л.: Искусство, 1987, с. 167-172.
дения IX-X вв. Связан с временем правления династии Палеологов.
По завершении последнего, Четвертого Крестового похода в 1204 г, Константинополь был захвачен крестоносцами и подвергся разграблению. Только в 1261 г, новый император Михаил VIII Палеолог торжественно вступил в отвоеванный у латинян город. Несмотря на тяжелое экономическое и политическое положение Византийской империи Палеологи тратили огромные средства на поддержание искусства. Это был последний взлет византийской культуры, вплоть до окончательного падения Константинополя под натиском турок в 1453 г. «Создавалось впечатление, что за предыдущий период была накоплена громадная национальная энергия, которая теперь, с отвоеванием Константинополя, проявилась в блестящем творчестве, пришедшем к созданию нового стиля» 1.
Уходила в прошлое строгая каноничность изобразительных образов, расширялись иконографические рамки, усиливалась эмоциональность, психологичность, персонализация художественного творчества. Художники впервые стали ставить подпись под своими произведениями. Не случайны и аналогии с искусством Итальянского Возрождения: те же годы и те же основные черты. Палеологовское искусство, как и итальянское, характеризовали возросшая «светскость» и интерес к классическому античному наследию. Особенно ярко это проявилось в живописи: иконах и фресках. Более широкой стала палитра красок, а форма начала трактоваться мягче, пластичнее, чувственнее. В мягкой моделировке лиц и фигур ощущалась портретность. Наряду с портретом в мозаиках и фресках стал появляться пейзаж и бытовые детали. Вместе с тем, все это происходило в рамках строгой православной духовности, ее концепция стала сложнее. Самым выдающимся памятником палеологовского времени являются мозаики и фрески монастыря Кахрие-Джами в Константинополе (ок. 1320).
Палеологовский Ренессанс оказал огромное влияние на сопредельные с Византией страны: Сербию, Болгарию, Древнюю Русь. Это влияние ощущалось и в творчестве художников Итальянского Воз-
1 Лихачева В. Искусство Византии IV-XV вв. Л.: Искусство, 1981, с. 213.
рождения, в особенности венецианской школы. Человеком палеологовского времени, хотя и очень своеобразным, был знаменитый живописец Феофан, прозванный на Руси Греком. Поэтому историческое значение Палеологовского Ренессанса не ограничивается хронологическими или географическими рамками. После захвата Константинополя турками и падения Византийской империи в 1453 г. это искусство продолжало играть свою роль в общеевропейском развитии. Искусство Палеологовского Ренессанса стало своеобразным Классицизмом православного мира (см. древнерусское искусство).
«ПАЛЕХ», ПАЛЕХСКАЯ РОСПИСЬ —русский народный промысел. Палех — небольшое русское село у речки Палешки в Ивановской области, издавна славившееся своими иконописцами. В небольшом Палехе уже в середине XVII в. было около двадцати иконописных мастерских. Но в начале XX в. традиционное иконописание не выдерживало конкуренции с разраставшимся фабричным производством дешевых икон. Разрушалась старая культура письма. С приходом Советской власти иконописные мастерские вообще были закрыты. Возрождение иконописной традиции, изобразительного стиля и приемов палехской школы произошло совершенно неожиданно в иной сфере. Уже около ста лет в селе Федоскино под Москвой существовал народный промысел росписи шкатулок из папье-маше и дерева (см. федоскинская миниатюрная лаковая роспись). С 1923 г., по инициативе палешанина А. Бакушинского и местного иконописца И. Голикова начались поиски собственного стиля в аналогичном промысле. В 1924 г. в Палехе была создана «Артель древней живописи», в которую первоначально вошли семь бывших иконописцев. Бакушинский считал необходимым «расчистить и снять поздние наслоения стиля мещанско-купеческого... освободить стилистические корни местной традиции»2. Новый стиль Палеха возникал на основе развития древнего иконописного стиля, характерного крестьянского мироощущения и романтики возрождения искусства. Заимствовав у мастеров Федоскина способ изготовления шкатулок,
2 Бакушинский А. Исследования и статьи. М.: Сов. художник, 1981, с. 250-252.
характерный черный фон, палехские мастера вскоре выработали свой оригинальный художественный стиль. Его отличительная черта — особая тонкость росписи, чистота силуэта, изящество трактовки изобразительных элементов. Причем художники Палеха стали использовать не только местные традиции верхневолжской иконописи, ярославской и строгановской школы, но и «фряжского» письма, классическое наследие Итальянского Возрождения, Боттичелли, Рафаэля. Все это создало удивительный феномен стиля. Стиль Палеха — красочная, утонченная миниатюрная роспись лессировками по черному или красному фону с использованием золотых прорисей, напоминающих древнерусский ассист, «пробела» и «вохрение». Особая роль в деле создания уникального художественного стиля Палехской росписи принадлежит народному мастеру Голикову, ставшему подлинным творцом.
ПАЛИНГЕНЕСИЯ— см. прусский эллинизм.
ПАЛЛАДИАНСТВО, ПАЛЛАДИАНЦЫ —см. Палладио Андреа.
«ПАНОРАМНЫЙ СТИЛЬ»(от греч. pan — все и horama — вид, зрелище и см. стиль) — стилистическое течение нидерландской пейзажной живописи XVI-XVII вв. Панорама — композиционный тип изображения, охватывающего большое круговое пространство, например полный вид какой-либо местности — панорама города, архитектурного ансамбля. Иногда — особая кольцеобразная, замкнутая по кругу картина, со зрителем, расположенным в центре. В истории искусства известен и особый «панорамный стиль» пейзажной живописи, впервые разработанный нидерландскими живописцами Северного Возрождения И. Патиниром и, вероятно, его племянником Херри по прозванию «Мет де Блес» (сравн. дунайская школа). Для этого стиля характерен прием построения глубины чередованием трех планов: первого — коричневого, затем зеленого и самого дальнего — голубого, что отражает особенности воздушной перспективы, основанной на зрительном восприятии «выступающих» теплых и «отступающих» холодных тонов. В дальнейшем «панорамный стиль» был замечательно развит голландскими художниками XVII в., так называемыми малыми голландцами, среди которых особо выделяются, Я. фан Гойен, С. и Я. фан Рейсдал, А. Кейп, Г. Сегерс.
Характерные черты голландского «панорамного стиля» живописи — небольшие размеры картин с тщательной проработкой мельчайших деталей и широким охватом пространства, низким горизонтом и высоким небом, затемненным передним планом и светлым, прозрачно, почти монохромно написанным дальним. Все эти приемы создавали удивительное ощущение широты и глубины, света и воздуха, «прозрачных далей» в холстах, оформленных в широкие рамы из черного полированного дерева, что еще более подчеркивало воздушность и пространственность живописи. Это чисто голландское искусство во многом было связано с самим пейзажем, с природой Голландии, где «обширная равнина кажется простирающейся бесконечно, маленькие города, едва поднимающиеся над ровными полями, низкий горизонт, оставляющий до четырех пятых площади картины влажному небу, богатая смена ясных светов и прозрачных теней в слоистых облаках»1.
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА(франц. Paris от лат. Lutetia Parisiorum от. luteus — «илистое, водное жилище» паризиев, город кельтского племени паризиев на острове посреди р. Секваны (Сены), нынешний Cite и см. школа). Париж — древнее поселение, «укрепленное место», с 508 г. столица франкского государства — в XIV-XV вв. стал центром средневековой французской живописи и, прежде всего, книжной миниатюры. Основателем парижской школы был
1Stechow W. Dutch Landscape painting of the Seventeenth Century, 1966, p. 33.
миниатюрист Ж. Пюселль. Искусству книжной миниатюры покровительствовали французский король Карл V (1364-1380) и его братья — герцог Бургундский и герцог Беррийский (см. бургундская школа). Распространение в XIV-XV вв. при парижском дворе итальянской литературы и учености стимулировало изготовление большого количества иллюминированных рукописных книг. В Париж прибывали и нидерландские мастера, поскольку своих не хватало. Многие французские живописцы были фламандского происхождения. Отсюда название «франко-фламандский стиль» книжной миниатюры. Этот стиль отличался особой утонченностью, каллиграфичностью, изысканностью линейных орнаментов. Наиболее известные мастера — А. Боневе, Жакмар д'Эсден, Ж. Орлеан, Ж. Малуэль. При дворе Жана Беррийского и с 1405 г.— в Париже работали знаменитые братья Лимбурги, авторы «Часослова герцога Беррийского» (1411-1416) — классики французской средневековой живописи. Миниатюры этого часослова называют «лебединой песнью умирающей Готики», так ярко в них воплотились красочность и изящество куртуазной рыцарской культуры периода «интернациональной готики» с новыми веяниями ренессансного искусства. Существует предположение о поездке Ж. Пюселля и П. Лимбурга в Италию, чем объясняют наличие в стиле миниатюристов парижской школы ломбардских, сьенских и даже флорентийских влияний. Однако тяжелые поражения Франции в начале Столетней войны (1337-1453) оборвали блестящий взлет искусства миниатюрной живописи парижской школы. Битва при Азенкуре (1415) отдала Париж в руки англичан, герцог Беррийский скончался в 1416г., а король Филипп Добрый с герцогом Бургундским перенесли свой двор в Брюссель. Но на этом замечательные традиции парижской школы не закончились. Под влиянием ее мастеров интенсивно развивалось Северное Возрождение, давшее миру в Нидерландах шедевры Я. фон Эмка, а во Франции Ж. Фуке. Продолжателями искусства французской книжной миниатюры в конце XV в. были Ж. Бурдишон, Ж. Коломб, С. Мармион.
ПАРСУНА, ПАРСУННЫЙ СТИЛЬ(древн. русск. парсуна через польск. persona от лат. persona — личность, лицо и см. стиль).
Парсуна — тип портретного искусства, в котором соединяются стилистические качества и приемы традиционной древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры, «по-живописному», масляными красками. Возникла в России в конце XVII в. под влиянием «фряжского стиля», искусства Польши и Западной Украины (см. сарматский портрет; украинское барокко; «казацкие портреты»; строгановская школа). Живописцы парсун использовали гравюры западноевропейских, главным образом немецких и нидерландских, мастеров. Искусство парсуны просуществовало до 1760-х гг., а в провинциальных русских городах парсуны писались и позднее. Термин «парсуна» был введен в 1854 г. русским исследователем И. Снегиревым, однако первоначально он означал тоже, что «персона», т. е. просто портрет. Но поскольку «парсунное письмо» XVII-XVIII вв. имеет ярко выраженный стиль, то этот термин позднее приобрел специальное значение. Художественный стиль русской парсуны отражает сложность переходного периода от старого православного иконописания к новым формам, тесно связанным с общеевропейским развитием художественных стилей. Характерные признаки парсуны: статичность и фронтальность изображения, локальность цвета, линеарность, некоторая наивность в моделировке деталей, свойственная архаичному и примитивному искусству. В парсуне доминирует не живописный, а графический способ изображения, однако он сочетается как с традиционными приемами иконописного вохрения плавью 1, так и с робкими попытками изображения светотени и перспективы. Старые иконописные приемы явно не соответствовали задачам светского портрета и потому постепенно изживались, но, с другой стороны, тесно связанные с традициями народного искусства, русским лубком, они были одной из форм противостояния преобразованиям петровской эпохи. Пережитки парсунного стиля заметны и в светской живописи столичных художников начала XVIII в.: И.Вишнякова, Г. Адольского, И. Никитина.
1 Вохрение — техника пробелов — лессировок поверх основного тона на ликах икон, писанных охрой, отсюда название; делаются плавью, т. е. плавным высветлением цвета — современное название — «растяжка».
ПАРФИИ ИСКУССТВО(греч. Parthia от названия племени парков). Парфия — небольшая область к югу от Каспийского моря, в которую первоначально входили Парфиена, Мидия, Маргиана, Персида, населенная иранским народом, родственным персам (см. персидское искусство). В 247 г. до н. э. Парфянское царство освободилось от власти греческих диадохов Селевкидов, наследников эллинистической империи Александра Македонского. В 141 г до н. э. парфяне завоевали Месопотамию, но в начале III в. н. э. вынуждены были покориться Сасанидам. Шесть веков существования Парфянского царства были отмечены попытками развивать собственные культурные традиции в противовес наступлению эллинизма и римской экспансии. Эллинизация затронула лишь придворную аристократию в самом начале существования Парфии. Но затем парфяне сумели создать свой тип храмовых сооружений — айванов 1, геометрические формы архитектурного декора из штука2, разработать принципы фронтальности и иератичности изобразительных композиций, а также сплошного «коврового» заполнения декорируемой поверхности геометрическим и растительным орнаментом. Широко известны парфянские ритоны 3 из слоновой кости, близкие по стилю к персидским. В целом художественный стиль парфян типичен для искусства Среднего Востока.
«ПАРЧОВЫЙ СТИЛЬ».Этот термин употребляется в трех основных значениях. Первое — период развития японской цветной гравюры на дереве школы укиё-э второй половины XVIII в., характерный особым колоритом тончайшим образом сгармонизированных охристых, золотистых тонов и мелким узорчатым рисунком, заполняющим все поле листа и напоминающим парчу. Наиболее ярко «парчовый стиль» проявился в ксилографиях С. Харунобу и К. Утамаро. Другое название таких
1 Айван (турецк. ajvan) — в архитектуре эллинизированного Востока большой храмовый зал, позднее открытая галерея, перекрытый коробовым, т. е. полуцилиндрическим сводом. На главном фасаде айва-ны имели большую арку.
2 Штук (нем. Stuck от итал. stucco — отделывать) — искусственный мрамор из цветного гипса, либо лепной орнамент из гипса.
1 Ритон (греч. rhyton) — рог для питья, сосуд воронкообразной формы, часто в виде головы животного.
гравюр: «нисикиэ» (японск. «парчовые картины»). Второе значение термина «парчовый стиль» имеет отношение к росписи японского фаянса сацума. Третье — к росписи китайского фарфора «розового семейства», ассоциировавшейся с узорами парчовых тканей того времени (см. Китая искусство).