НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ЭТОЙ КНИГЕ
«Классический танец» — первые слова, которые слышат поступающие в Хореографическое училище дети. Вскоре после начала занятий они привыкают к тому, что урок классического танца — одно из важнейших событий школьного дня. Таким он остается навсегда — самым ответственным, самым серьезным, самым трудным делом в жизни балетного актера.
Ответственность одинаково высока и для учеников, и для преподавателей. Преподаватель обязан научить ребенка сознательно распоряжаться телом, понимать каждое движение танца в его простейших элементах и сложной их координации, должен привить ему музыкальность, так тесно связанную со смыслом танцевального движения. Преподаватель должен обнаружить ошибку опытного танцовщика, подсказать и облегчить ему путь постоянного совершенствования в повседневной практике.
Ценным вкладом в область советского балетного преподавания давно стала книга профессора А. Я. Вагановой «Основы классического танца», впервые опубликованная в 1934 году, неоднократно с тех пор переизданная, переведенная на многие языки. Эта книга была рассчитана на учеников и преподавателей, уже знакомых с азами балетного тренажа. Ее автор, начиная от простых движений и заканчивая движениями виртуозного порядка, объяснял секреты их исполнения читателям более или менее опытным.
Книга Н. Базаровой и В. Мей «Азбука классического танца» предназначена для начинающих педагогов. Ее авторы проходили свою педагогическую практику под непосредственным руководством А. Я. Вагановой. С тех пор прошли годы. В Ленинграде и в других городах нашей страны выступают танцовщицы, узнавшие в классах Н. Базаровой и В. Мей, что такое plié и battements tendus. И естественно, что многолетний практический опыт преподавательниц в конце концов откристаллизовался в методическое пособие, охватившее три первых года обучения классическому танцу, то есть весь начальный этап балетного образования.
Книга эта вышла в свет через тридцать лет после появления труда Агриппины Яковлевны. Продолжая благородное дело, начатое нашей замечательной учительницей, она служит как бы подступом к книге Вагановой, подготавливая к восприятию более сложных методических положений, найденных и закрепленных там. В то же время углубленное знакомство с книгой Базаровой и Мей несомненно принесет пользу не только новичкам. Думается, что в ней найдет пищу для размышлений, а может быть, и разрешение иных недоуменных вопросов не один танцовщик, преподаватель, балетмейстер.
Народная артистка СССР Н. Дудинская
О КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ
Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную систему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего. «Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация», — писал Чехов молодому Горькому.
Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть начиная с XVII века. Впрочем, самый термин «классический», отличающий этот вид театрального танца от других — народно-характерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник он в России.
Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю.
Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, он появился на заре эпохи Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo — танцую.
Как составная часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию XVI века и занял видное место в придворном жанре английской «маски». В XVII веке, когда в Париже была огнпвянз Королевская Академия танца (1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.
Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны, театральный танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же — этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путем абстрагирования; целью .был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.
Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородных» персонажей — богов, героев, королей. И потому не случайно в XVIII веке такой танец именовался «благородным», «высоким», «серьезным», в отличие от «демихарактерного» (то есть танца серьезного, но допускающего известный налет характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического» (как правило, гротескного и подчас весьма вольного). Так классифицировали различные виды танца великие практики и теоретики балета XVIII века Жан-Жорж Новерр и Гаспаро Анжьолини.
Переломной в судьбах классического танца была эпоха романтизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное существо, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот качественно новый «прием» явился в то же время и новым сдвигом в области условности: впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романтических персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр.), получил широкие права, стал принадлежностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикрепляли к нему термина «классический».
Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и педагога Карло Блазиса, изданные в 1820—1830-х годах в Париже и Лондоне. Его нет в статьях Теофиля Готье, Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины XIX века. Им не пользовался Леопольд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книгах датского балетмейстера Августа Бурнонвиля — последняя из них вышла в Копенгагене в 1878 году — этот термин также не встречается. Все говорят о «танце» вообще или о «театральном танце», а Леопольд Адис, подразделяя его на жанры, перечисляет «жанр баллона», «танец на пальцах», «жанр terre à terre, или малой силы», «серьезный жанр» и т. д.
Однако в книге Блазиса «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», вышедшей на русском языке в 1864 году в Москве, мы неожиданно обнаруживаем этот термин. Он встречается там всего один раз, да и то в подстрочном примечании. Рассказывая о своем балете «Два дня в Венеции, или Венецианский карнавал», Блазис называет его «огромной хореографической панорамой, составленной из разнообразных картин, которым служат украшением все роды танцев, от танцев классических до танцев национальных, народных». Нельзя, разумеется, утверждать, что именно здесь термин «классический танец» появился впервые, но несомненно, что это один из ранних примеров его бытования в литературе о танце. До того слово «классический» попадается изредка не как специальный термин, а как эпитет, характеризующий индивидуальные особенности того или иного исполнителя. Например, в 1859 году французский критик Бенуа Жувен отметил, что танец балерины Эммы Ливри «отличается идеальной легкостью, управляемой классической правильностью», а в 1861 году Пьер Анжело Фио-рентино писал о гастролировавшей в Париже Марии Суровщиковой-Петипа: «Она не подчиняется ни блестящим классическим эффектам французского стиля, ни горячей и властной фантазии Италии, ни испанской страстности. Она — прелестный каприз, изменчиво порхающий от беспечного сумасбродства к изящной меланхолии».
Но уже в одном из откликов русских газет на парижские выступления супругов Петипа эпитет «классический» принял несколько более обобщенный смысл. Безымянный рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» объяснял успех разносторонне одаренной Суровщиковой в Гранд Опера тем, что «в парижском балете преобладает так называемая классическая школа; характерные же танцы, после Фанни Эльслер, почти совсем исчезли со сцены». В течение пятнадцати-двадцати последующих лет в России постепенно переосмыслялось значение слова «классический» применительно к балету, пока наконец слово это не соединилось со словом «танец» в качестве узаконенного термина.
В том же 1864 году, когда вышла книга Блазиса, балетный обозреватель московского журнала «Антракт» высказал весьма многоговорящее сожаление о том, что «размашистость, сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кое-когда проявляться в современных танцах и заменять в них грацию, сдержанность, отчетливость, достоинство, умеренность, одним словом, строгую художественную классическую школу». Вот здесь уже выражение «классическая школа» танца получало развернутую и точную характеристику и, противопоставленное «ломанию» и «фокусничеству» новейшей чужеродной манеры, обретало программный смысл.
Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. «В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцовщиц», — писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Московских ведомостей». «Она танцовщица чисто классическая», — замечал Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санкт-Петербургских ведомос-Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество, прочно вошел в обиход, стал общепринятым, в то же время он являлся как бы охранной грамотой русского ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа в школе —X. П. Иогансон.
На русской сцене и в русской школе абстрагированная система і выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали, по сути дела, столь же академические характерный танец и пантомима; они постепенно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.
Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных эстетических границах женских и мужских вариаций, pas de deux, pas de trois, массовых танцев кордебалета. Великий мастер Петипа создал многочисленные образцы классического танца в своих оригинальных балетах и пересмотрел балеты предшественников. В правилах четко разработанной системы создали вместе с Петипа «Спящую красавицу» и «Раймонду» П. И. Чайковский и А. К. Глазунов — такие же классические произведения русской хореографии, как «Евгений Онегин» в русской поэзии и оперы Глинки в русской музыке. Именно к этим балетам, к «Лебединому озеру» Чайковского в постановке Льва Иванова, позволительно применять эпитет «классический» в том смысле, в каком он относится к произведению любого искусства, если это произведение наиболее полно и ясно выражает художественный идеал определенной эпохи. И как раз потому же неверно называть классическим всякий балет, поставленный в принципах классического танца.
Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.
Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизменение присутствуют в сценических танцевальных формах. Например, battements tendus, вытянутые батманы, разрабатывают натянутость ног в танце; battements jetés, батманы с броском ноги в воздух, сообщают ногам подвижность и легкость; battements fondus, тающие, придают гибкость мышцам ног; battements soutenus, непрерывные или неослабные, разрабатывают упругость и силу ног и т. д. Различные виды rond de jambe вырабатывают выворотность и подвижность тазобедренного сустава путем вращения работающей ноги на полу или в воздухе.
Многие названия имеют описательный характер: движение assemblé — собирающее тело (в прыжке или на полу), движение passé — проходящее, coupé — режущее, glissade — скользящее, balancé — раскачивающееся и т. п.
Отдельные названия не только описательны, но и связывают дви-ение с образом, распространенным в балетном театре прошлого. На-*D ер название pas chassé происходит от глагола «гнаться» или «охотиться»; вероятно, это движение часто встречалось в охотничьих балетах XVIII века.
Ряд названий связан с подражанием пластике животных. ІаковьІ pas de chat — капризный и мягкий «кошачий прыжок» или cabriole — резвый прыжок, в корне названия которого лежит итальянское «сарга» - коза.
Наконец, названия некоторых движений указывают на связь с движениями народных национальных танцев: pas de basque— движение басков или saut de basque —прыжок басков; pas de bourrée входит в крестьянский французский танец бурэ.
Вместе с тем все подобные движения, положения, позы предельно очищены и обобщены в условной лексике классического танца. Терминологический пример такой обобщенности — названия поз классического танца. Arabesque приравнивает позу к орнаменту, то есть к наиболее абстрагированной части изобразительного искусства. Буквальное значение слова attitude — «поза» растворяется в условном скрещивании линий рук и поднятой в воздух ноги, то раскрывающих, то прячущих, скрадывающих тело.
И если «азбука» классического танца представлялась во времена Петипа сформировавшейся, то приемы и способы «словосочетаний», формообразований на основе этой «азбуки», живые, подвижные и гибкие, продолжали развиваться, отвечая требованиям жизни. К концу XIX века танцевальная речь немало изменилась и в практике самого Петипа, который не без внутреннего сопротивления влил в кантиленную пластику русской школы стремительность виртуозных итальянских приемов. Еще серьезнее и значительнее были сдвиги в «Лебедином озере» Л. И. Иванова. Продиктованные задачей психологизации хореографического образа, они вели к неуловимой подчас, но существенной перестановке акцентов в композиции узаконенных движений; например, в поисках образности раздвигались границы port de bras — то есть изменялись движения рук, подчиненные «лебяжьей» пластике танца солистки и кордебалета.
Важной побудительной причиной сдвигов послужила музыка «Лебединого озера». Созданная значительно раньше музыки «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», она, между тем, была куда свободней от формальных требований балетного спектакля XIX века: Чайковский тогда меньше зависел от балетмейстера. А так как музыка притом была вполне «балетна» в лучшем смысле этого слова, она стимулировала новаторство форм танца в постановке Льва Иванова. И если в балетах Петипа утверждались высшие достижения классического танца XIX века, то «Лебединое озеро» Иванова предвещало сложные и противоречивые судьбы этого танца в XX веке. Хореограф, который до тех пор диктовал свои условия композитору, превращался в истолкователя музыки. Здесь открывался и соблазнительный, но в крайностях своих произвольный путь обращения хореографов к музыке, не предназначенной для балетного спектакля. Образцом гениального слияния музыки и танца явился «Умирающий лебедь», поставленный Фокиным на музыку Сен-Санса и бесспорно связанный узами родства с лебедями Льва Иванова.
Реформаторским творчеством M. M. Фокина началась хореография XX столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизаций в духе романтического «белотюникового» балета («Шопениана») или в правилах академической школы Петипа («Павильон Армиды») до преображения танца в огненном полете Жар-птицы или в гротескной пластике «Петрушки».
Влияние Фокина на хореографию XX века огромно. Но уже не от него зависят дальнейшие сдвиги в системе танца, везде и безоговорочно называемого «классическим». Сдвиги эти каждый раз определяются новыми идейно-содержательными задачами балетного искусства.
Практика советской хореографии знает разные виды балетов, и различие их является результатом стремления к новому. Хореографы решают важную для современного искусства проблему активного героя. Поиски активности присутствуют как в драматических балетах, так и в балетах лирических, решаемых в сфере симфонической образности танца.
Это во многом определяет «лексику» советской школы классического танца, ее достоинства и недостатки.
Танец здесь соединяет в себе напевность и силу, широту и воздушность, обладает стремительностью и плавностью полетов. А самая существенная особенность советской школы классического танца — это танец всем телом. Все тело должно быть выразительным, должно жить в танце — вот непреложный закон нашего балетного исполнительства.
Советский стиль классического танца сложился в ходе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей.
Советский балет развивался в поисках героической образности. Начатые в пределах переосмысления балетного наследия, поиски героики продолжались в новой драматургии и новой музыке советской хореографии. Укрупнялся пластический жест, наполнялся мужественной, напористой динамикой, намеренно резкими становились прыжки и вращения.
Исполнители мужского танца подчеркивали в прыжке преодоление препятствий, стремительность разбега и силу толчка — отдачи от земли. В финале прыжка танцовщики избегали плавной остановки на обеих ногах; опускаясь в arabesque или attitude, то есть в неустойчивой, динамичной позе на одной ноге, они как бы торопили дальнейшее развитие танца. Нагнетая повторы сложных прыжков, они активизировали танец и, едва коснувшись земли, снова взлетали в воздух. Добиваясь мужественной образности, они преображали не только начало и финал прыжка, но и самый интонационный строй танцевальных фраз.
Это позволяло наполнить новым содержанием напевную кантилену танца, сообщало ему героическое звучание, в том же плане изменялся и женский классический танец. Из него последовательно изгонялись слащавость и манерничание, суетливый и мечкий жест, кокетливая красивость позировок. Строгая, даже суровая простота линий, широкий покой поз и наряду с этим чеканность акцентировок, стремительность прыжков и туров стали ведущими принципами исполнительского стиля. Менялась даже походка танцовщицы: на смену семенящему бегу вприпрыжку пришел уверенный, легкий и ровный шаг.
Не менее важна была конкретизация танцевальной пластики. Правда, иногда такая конкретизация имела свою оборотную сторону, ибо ограничивала художественное обобщение в танце. Но в принципе она была позитивна. Она звала к осмысленному жесту и движению, обязывала ясно воплощать мысль и чувство в фразировке танцевальных периодов.
Кристаллизуясь, лексика советского классического танца насыщалась мотивами многонационального плясового фольклора. Элементы русской и украинской пляски, специфика танцев Закавказья и Прибалтики, Узбекистана и Татарии влились в академические формы, оживили и во многом преобразили их. Бесконечное разнообразие фольклорных плясовых приемов обогатило лексику классического танца, а народность истоков его азбуки подтверждалась самой органичностью этого процесса.
Разумеется, результаты новаторских преобразований решительнее и прежде всего сказались на сценических формах классического танца. Но они отразились и на системе преподавания классического танца в советском балете. Самым наглядным примером явилась практическая деятельность профессора А. Я- Вагановой, теоретически обобщенная ею в книге «Основы классического танца». Ваганова тридцать лет преподавала в Ленинградском хореографическом училище, ныне носящем ее имя. За эти годы она отобрала, пересмотрела и суммировала все действительно ценное в исторически сложившейся системе танца, сделав это с позиций современного художника. Ее книга, выдержавшая много изданий на разных языках, и сейчас является необходимым руководством для преподавателя и ученицы, для хореографа и танцовщицы. Большая судьба книги практически подтвердила слова Вагановой: «Мы бережно охраняем классику, но время делает свое, все совершенствуется. .. Такой стремительный порыв вперед неизбежен — нас влекут темпы жизни». Темпы жизни ощутимы в книге Вагановой, в сжатости и точности ее формулировок, в продуманности советов и указаний.
Ваганова обращалась к читателю, не только знающему азы танцевальной грамоты, но и получившему солидную хореографическую подготовку. По словам Вагановой, она написала пособие для «нуждающихся в освежении своих познаний».
Когда книга Вагановой вышла, стала очевидной необходимость и в начальном пособии по современной танцевальной грамоте. Первая попытка создания такого пособия была предпринята в 1940 году по инициативе заведующей учебной частью Ленинградского хореографического училища Л. М. Тагер. Преподавательницы Н. П. Базарова, • Мей, Н. А. Пономарева, Л. М. Тюнтина, Л. И. Ярмолович, а также старейший педагог училища Ё. П. Снеткова-Ёечеслова провели ряд Подготовительных совещаний по вопросам методики первых лет обучения классическому танцу. Однако поставленная цель тогда не была достигнута.
Лишь четверть века спустя Н. П. Базарова и В. П. Мей — преподавательницы Ленинградского хореографического училища имени профессора А. Я. Вагановой — вновь решили обобщить и закрепить накопленный опыт советской методики преподавания классического танца. Их книга «Азбука классического танца» — плод многолетнего терпеливого труда. В ней излагается методика всего лишь первых трех классов обучения, сложившаяся на опыте ленинградской школы. Она предназначена для лиц, практически осваивающих этот начальный курс, а также для преподавателей. Пользоваться ею можно как в женских, так и в мужских классах: методика там одинакова, и только упражнения на пальцах в мужском танце отсутствуют.
Имея в виду задачи начального обучения, авторы книги аналитически разымают каждое движение, положение или позу на простейшие составные части, а затем в совокупности этих частей воссоздают образ движения.
Движения зафиксированы вместе с подробными правилами их исполнения; попутно указан размер и характер музыкального сопровождения.
Такой опыт предпринят впервые. Впервые стройно систематизируется и излагается то, что до сих пор существовало в виде схематических учебных программ и раскрывалось лишь путем наглядного показа непосредственно в классе.
В задачу авторов «Азбуки классического танца» не входит анализ художественного содержания движений или их комбинаций. Все же в отдельных случаях раскрываются, помимо чисто технических особенностей движения или позы, и присущие им элементы художественности.
Эта книга несомненно принесет пользу преподавателям специальных училищ, а также участникам широко разветвленной сети хореографической самодеятельности. Она вызовет живой интерес и в крупных балетных центрах страны, и там, где тяга к балетному искусству нуждается в профессиональном руководстве.
В. Красовская
ОТ АВТОРОВ
Непременные условия классического танца — выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий, высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений и, наконец, выносливость и сила.
Приобретается это ежедневным тренажем, при тщательном выполнении установленных правил, и постоянной сценической практикой.
Построение урока одинаково как для первого, так и для последующих классов, с той лишь разницей, что в первом классе движения исполняются в отдельности и в простейших сочетаниях. Исключение составляет самое начало учебы, когда изучают элементы движений.
Урок состоит из упражнений у палки и упражнений на середине зала; последние делятся на экзерсис, adagio (сочетание поз и положений классического танца) и allegro (прыжки) и упражнения на пальцах.
Последовательность упражнений у палки: plié, battements tendus, battements tendus jetés, rond de jambe par terre, battements fondus или battements soutenus, battements frappés, battements double frappés, rond de jambe en l'air, petits battements, battements développés, grands battements jetés.
Упражнения на середине зала исполняются в той же последовательности, что и у палки. Затем в упражнения на середине зала вводится adagio. За adagio следует allegro; маленькие и большие прыжки и, не менее двух-трех раз в неделю, упражнения на пальцах.
Урок начинается танцевальным маршем в спокойном темпе, который постепенно ускоряется, затем возвращается в обычный, после чего приступают к упражнениям. Марш приводит организм в рабочее состояние, налаживает дыхание и кровообращение. В первом классе марш полезен и в середине урока, как отдых от статичных положений. Урок завершается port de bras с наклонами вперед и перегибами назад и в стороны. Port de bras восстанавливает дыхание, приводит в спокойное состояние организм.
Урок рассчитан на два академических часа. В первом классе большая часть времени отводится упражнениям у палки, в следующем классе на упражнения у палки идет не более 45 минут. С каждым годом время экзерсиса у палки укорачивается за счет ускорения темпа. Упражнения на середине строятся так, чтобы на прыжки оставалось не менее двадцати минут. Когда вводятся упражнения на пальцах, время, отведенное прыжкам, сокращается. Для того чтобы урок был продуктивным, педагог должен заранее продумать упражнения.
Указанная выше последовательность движений обязательна главным образом в первом классе. В дальнейшем последовательность движений зависит от возрастного состава учащихся и от их профессиональных данных.
Значительную роль в художественном воспитании будущих артистов балета играет сценическая практика. Она вводится во второй половине первого года обучения. На основе пройденной программы подготавливаются концертные номера. Правильный подбор концертных номеров с учетом возможностей учащихся и простейшими задачами развивает танцевальность и выразительность. Сценическая практика в следующих классах также соответствует программе класса.
В заключение считаем своим долгом выразить глубокую благодарность Вере Михайловне Красовской, отдавшей много времени и труда на редактирование нашего учебника и оказавшей нам тем самым неоценимую помощь.
ПЕРВЫЙ КЛАСС
Упражнения первого класса
Основная задача первого класса — постановка корпуса, ног, рук и головы на простейших упражнениях классического тренажа, развитие элементарных навыков координации движений.
Приступая к показу упражнения, необходимо уяснить понятия опорной и работающей ног. Опорная нога поддерживает корпус в движении, принимая на себя его тяжесть. Работающая нога освобождена от тяжести корпуса, она выполняет движение. Функции работающей ноги значительно более разнообразны, чем функции опорной ноги, но тем не менее понятия «опорная» и «работающая» до известной степени условны, так как натянутость опорной ноги в упражнении является залогом устойчивости в танце.
Все упражнения исполняют поочередно с правой и левой ноги. Для правильного усвоения выворотности ног ряд упражнений сначала изучается в сторону, позднее — вперед и назад.
Упражнения начинают изучать стоя лицом к палке, держась за нее обеими руками. Потом постепенно переходят к тем же упражнениям стоя к палке боком и держась за нее одной рукой, в то время как другая рука открыта на вторую позицию.
Упражнения исполняют носком в пол и на воздух под углом около 25°, 45°, 90°. Угол образуют опорная нога и открытая на воздух работающая нога.
Некоторые движения классического экзерсиса требуют специальных подготовительных положений — préparation. Различным упражнениям предшествуют различные préparations.
Танец органически связан с музыкой. Без музыки немыслимы и упражнения классического экзерсиса. Темп и ритмический рисунок музыкального сопровождения в начале и в конце первого года — разные. Пока движение проходит стадии подготовительных упражнений, ритмический рисунок простой, впоследствии он становится более разнообразным.
Уже на первых уроках следует заботиться о развитии музыкального слуха учащихся. Вначале учащиеся знакомятся с музыкальными размерами 2/4, 3Д и 4/4, просто слушая музыку, затем маршируя под музыку, причем шаги должны совпадать с музыкальным ритмом. Когда учащиеся усвоят простой марш на 2Л, их надо приучать к различным музыкальным размерам, разнообразя музыкальное сопровождение, ускоряя и замедляя темп, изменяя музыкальный размер, но строго соблюдая цельность музыкальной фразы.
Марш на уроке имеет танцевальную окраску. Поступь легкая, с носка на всю стопу, носки слегка раскрыты наружу. Корпус подтянут, плечи раскрыты и опущены. Девочки держатся пальцами за платье, сохраняя округлую форму рук, мальчики держат руки на талии.
Одновременно на середине зала начинается изучение позиций рук с обязательным музыкальным сопровождением. Параллельно с этим у палки вырабатывают постановку корпуса.
ПОСТАНОВКА КОРПУСА
Правильно поставленный корпус — залог устойчивости (aplomb). Постановку корпуса вырабатывают стоя лицом к палке, затем держась за палку одной рукой и в упражнениях на середине зала (рис. 1).
Правильная постановка корпуса обеспечивает не только устойчивость, она облегчает развитие выворотности ног, гибкости и выразительности корпуса, необходимых в классическом танце.
Начиная вырабатывать правильную постановку корпуса, надо стать лицом к палке, положив на палку руки, слегка согнутые и опущенные в локтях: кисти рук свободно положены на палку (не обхватывая ее) против середины корпуса. Ноги в первой позиции. Колени сильно вытянуты. Плечи свободно раскрыты и опущены. Мышцы таза подтянуты кверху настолько, чтобы корпус стал прямым, легким Ти стройным. Положение сохраняется до конца музыкальной фразы.
Примечание. Подтянутость корпуса обусловливает свободу тазобедренного сустава, облегчая тем самым развитие выворотности.
Привычка держать корпус подтянутым становится исполнительским навыком, одним из условий творческой дисциплины в танце.
Постановку корпуса начинают изучать в первой позиции, переходя затем ко второй, третьей и пятой позициям.
Музыкальный размер 4/4 и 3/4- Характер музыкального сопровождения плавный, легатированный. Положение сохраняется на протяжении от восьми до шестнадцати, тактов.
позиции ног
В классическом танце пять позиций ног. Первоначально построение позиций изучают на середине зала, не соблюдая выворотности. Выворотность ног вводится вместе с постановкой корпуса. Ниже дается описание позиций в их окончательном виде (рис. 2).
Позиции ног изучаются в следующем порядке: первая, вторая, третья, пятая и четвертая. Четвертую позицию, как наиболее трудную, проходят последней.
Первая позиция. Ступни ног, соприкасаясь пятками, развернуты носками наружу, образуя прямую линию на полу.
Вторая позиция. Сохраняется прямая линия первой позиции, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой примерно на длину стопы.
Третья позиция. В том же выворотном положении ног ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга наполовину.
Пятая позиция. Ступни, плотно прилегая, совершенно закрывают друг друга: пятка одной ноги соприкасается с носком другой.
Четвертая позиция. Сохраняется выворотность пятой позиции, но ноги не соприкасаются: одна находится параллельно другой на расстоянии стопы.
Третью, четвертую и пятую позиции изучают поочередно с правой и с левой ноги. Третья позиция, как более легкая, служит подготовкой к пятой позиции. По усвоении пятой позиции необходимость третьей позиции на уроках классического танца отпадает.
Четвертая позиция на середине зала, в отличие от остальных позиций, требует особого положения рук и головы. Вначале четвертая позиция изучается en face, позднее в épaulement она образуется из пятой позиции.
Ниже приводится пример исполнения четвертой позиции, когда усвоены позиции рук, battement tendu и épaulement croisé и effacé.
Пример. Исходное положение — пятая позиция, épaulement croisé, правая нога впереди, руки в подготовительном положении, поворот головы направо.
Два вступительных аккорда. На раз и правая нога по правилам battement tendu вытягивается вперед на croisé, руки поднимаются в первую позицию, голова слегка наклоняется налево, взгляд направлен на кисти рук. На два и правая нога опускается пяткою на пол, носок отводится назад до выворотного положения стопы на полу, тяжесть корпуса равномерно распределяется на обе ноги, правая рука открывается на вторую позицию, левая — остается в первой позиции, голова поворачивается направо. Четвертая позиция сохраняется на протяжении музыкальной фразы. Два заключительных аккорда. На раз и корпус усиливает подтянутость, центр тяжести переносится на левую ногу, правая — вытягивается вперед носком на пол. На два и правая нога возвращается по правилам battement tendu в пятую позицию, обе руки — левая из первой позиции, правая со второй позиции — опускаются в подготовительное положение, голова сохраняет поворот направо.
В начале изучения четвертая позиция на effacé образуется также непосредственно из пятой позиции épaulement effacé.
Примечание. При изучении позиций ног обязательны: подтянутый корпус, свободно раскрытые и опущенные плечи, предельная натянутость ног, ровное положение стопы на полу; упор на большой палец недопустим. При изучении второй и четвертой позиций важно распределить центр тяжести корпуса равномерно на обе ноги и следить за ровностью плеч и бедер. Правильное построение позиций является залогом выворотности.
Вначале позиции строятся произвольно. Позднее, когда battements tendus усвоены во всех направлениях, переход из одной позиции в другую исполняется через battement tendu.
Исполнение той или иной позиции на протяжении целой музыкальной фразы постепенно закрепляется как навык и дисциплинирует учащихся.
Музыкальное сопровождение то же, что и при постановке корпуса.
ПОЗИЦИИ РУК
Позиции рук изучаются на середине зала с самых первых уроков.
Предварительно следует усвоить положение кисти руки: кончик большого пальца прикасается ко второй фаланге третьего пальца, остальные свободно и округло сгруппированы. Это требуется только при первоначальной постановке, пока движения учащегося еще не подчинены его воле и пальцы бывают напряжены. В дальнейшем кисть получает относительную свободу: сохраняется округлость пальцев, но большой палец не соприкасается с третьим, а лишь направляется к нему.
В классическом танце ленинградской школы приняты три позиции рук (рис. 3). Они изучаются при естественном положении ног: пятки вместе, носки слегка врозь. Корпус подтянут, плечи опущены и раскрыты. Положение головы en face.
Подготовительное положение. Руки свободно опущены, закруглены в локтях и кистях и расположены перед корпусом, образуя овал. Пальцы сгруппированы, как указано выше. Кисти почти соприкасаются.
Первая позиция. Руки, сохраняя округлость, поднимаются на высоту диафрагмы. Во время движения их следует поддерживать в двух опорных точках — в локтях и пальцах—• на одном уровне.
Прежде чем приступить к изучению наиболее трудной второй позиции, следует освоить третью позицию. По своему построению она аналогична первой позиции.
Третья позиция. Руки из подготовительного положения поднимаются в первую позицию. Сохраняя округлость, они 
поднимаются наверх, как бы заключая голову в овальную рамку. Склонность учащихся отводить руки назад должна быть предупреждена.
Упражнение. Руки поднимаются из подготовительного положения в первую позицию, отсюда, продолжая движение, поднимаются в третью позицию, из третьей позиции возвращаются в первую и из первой опускаются в подготовительное положение. Упражнение исполняется и одной рукой, которая движется точно против середины корпуса, другая рука сохраняет подготовительное положение.
Движение рук здесь и в последующих упражнениях должно быть плавным. Руки сохраняют первоначальную округлость и движутся самостоятельно, независимо от корпуса.
Характер музыкального сопровождения плавный, размер 4/4 и 3/4- Упражнение исполняют равномерно на четыре такта.
Лишь после того как усвоены первая и третья позиции, можно приступить к изучению второй позиции.
Вторая позиция. Руки из подготовительного положения поднимаются в первую позицию. Сохраняя округлость, они постепенно раскрываются в стороны, начиная движение от пальцев. При этом они поддерживаются в двух опорных точках— в локтях и пальцах — на одном уровне. В конце движения руки находятся несколько впереди корпуса, продолжая линию раскрытых и опущенных плеч. Склонность учащихся отводить руки назад должна быть предупреждена.
Упражнение. Руки, раскрытые на вторую позицию, снова соединяются в первой и опускаются в подготовительное положение. Упражнение исполняется плавно, без акцентов.
Музыкальный размер 4/4 и 3/4. Первый такт — руки поднимаются в первую позицию. Второй такт — раскрываются во вторую позицию. Третий такт — возвращаются в первую позицию. Четвертый такт — опускаются в подготовительное положение.
Когда вторая позиция усвоена, руки опускаются непосредственно в подготовительное положение.
Упражнение. Руки, раскрытые во второй позиции, поворачиваются ладонями вниз и, слегка смягчаясь в локтях, опускаются в подготовительное положение, сдерживая движение в пальцах.
Музыкальный размер 4/4 и 3/4. Первый такт — руки поднимаются в первую позицию. Второй такт — раскрываются во вторую позицию. Третий такт — сохраняют принятое положение второй позиции. Четвертый такт — опускаются в подготовительное положение.
Следующее упражнение является более сложным.
Упражнение. Руки, поднятые в третью позицию, сохраняя округлость, раскрываются на вторую позицию, начиная движение от пальцев, после чего опускаются непосредственно в подготовительное положение. Музыкальный размер 4/4, 3/4 и 6/8.
Примечание. При исполнении указанных упражнений руки во время движения должны быть свободны, не напряжены в локтях и запястьях. Плечи в движении не участвуют, их сохраняют раскрытыми и опущенными.
Усвоив три позиции рук, изучают положение рук во время экзерсиса у палки, держась за палку одной рукой.
Стоять у палки надо на расстоянии свободно согнутой и опущенной в локте руки, положив кисть на палку (не обхватывая ее) несколько впереди корпуса. Свободная от палки рука принимает подготовительное положение, ноги встают в требуемую позицию, голова поворачивается от палки.
Таким образом исполняют у палки все предыдущие упражнения, причем теперь в них включаются и движения головы. Когда правая рука поднимается в первую позицию, голова слегка наклоняется к левому плечу, взгляд направлен на кисть руки. Когда рука раскрывается во вторую позицию, голова, поднимаясь, поворачивается направо, взгляд следует за кистью руки. Когда рука опускается в подготовительное положение, голова остается в повороте направо. Если через первую позицию рука поднимается в третью позицию, голова, поворачиваясь направо, слегка поднимается, взгляд следует за кистью руки. Если рука раскрывается на вторую позицию, голова поворачивается направо. Движения головы свободны, шея не напряжена (рис. 4).
Надо внимательно следить за ровностью раскрытых и опущенных плеч. Рука, исполняющая упражнение, движется 
точно против середины корпуса; рука, лежащая на палке, не изменяет первоначально принятого положения.
Музыкальный размер тот же, что и в предыдущих упражнениях.
В дальнейшем тем же упражнениям придается художественная окраска. Руки начинают за тактом движение от пальцев, слегка разгибаются в локте, приоткрываясь из подготовительного положения в стороны. Голова в повороте слегка наклоняется, взгляд следует за кистью[1]. Снова закрываясь в подготовительное положение, руки переходят к исполнению заданного упражнения.
Движение за тактом сначала включается в экзерсис у палки, а по усвоении исполняется на середине класса.
Упражнения у палки
BATTEMENT TENDU ИЗ ПЕРВОЙ ПОЗИЦИИ
Название battements — батманы — применяют ко многим упражнениям классического танца. Буквально оно значит «биение», «отбивание», а здесь обозначает равномерные движения работающей ноги. Как правило, слову battement сопутствует другое слово, определяющее характер упражнения.
Battements tendus — натянутые движения — вырабатывают натянутость всей ноги в колене, подъеме и пальцах, развивая силу ног. Вначале battement tendu изучают лицом к палке и в сторону, так как в данном направлении легче правильно воспитать и воспринять выворотность.
Battement tendu в сторону. Исходное положение — первая позиция. Корпус подтянут. Колени сильно вытянуты. Руки свободно лежат на палке, локти опущены.
На раз и два натянутая работающая нога, скользя всей стопой по полу в сторону второй позиции, отделяется пяткой от пола и, продолжая скользить, вытягивается в подъеме и пальцах, достигая полной натянутости. Носок касается пола, выворотная пятка максимально поднята, выгибая этим подъем. На три и четыре положение сохраняется. На раз и два второго такта работающая нога, постепенно переходя с носка на всю стопу, скользящим движением возвращается в первую позицию. На три и четыре — положение сохраняется для фиксации правильной позиции (рис. 5).
Battement tendu вперед. Исходное положение — вышеизложенное.
На раз и два натянутая работающая нога, сохраняя выворотность пятки, скользит всей стопой по полу вперед, отделяется пяткой от пола и, продолжая скользить, вытягивается В подъеме tendu tendu вперед tendu назад и пальцах, достигая в сторону полной натянутости.
Носок касается пола, пятка максимально поднята. Чтобы избежать скошенного подъема, носок должен касаться пола только первым и вторым пальцами, пятка остается выворотной. На три и четыре положение сохраняется. На раз и два второго такта работающая нога, направляя носок назад и постепенно переходя с носка на всю стопу, скользящим движением возвращается в первую позицию. На три и четыре положение сохраняется (рис. 6).
Battement tendu назад. Исходное положение — вышеизложенное.
На раз и два натянутая работающая нога, направляясь носком назад, скользит всей стопой по полу, отделяется пяткой от пола и, продолжая скользить, вытягивается назад. Здесь надо особенно следить за ровностью плеч и бедер. Достигнув предельной точки, работающая нога должна быть максимально натянута и выворотна с сильно вытянутым подъемом и пальцами. На три и четыре положение сохраняется. На раз и два второго такта работающая нога, усиливая выворотность пятки, постепенно переходя с носка на всю стопу, скользящим движением возвращается в первую позицию. На три и четыре — положение сохраняется (рис.7)..
Примечание. В battement tendu работающая нога движется точно по прямой, фиксируя положение пятки против исходной позиции в каждом из направлений. Работающая нога предельно выворотна в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах. Выдвигая ногу и возвращая ее в позицию, важно сохранить колено вытянутым. Опорная нога натянута и выворотна. Корпус подтянут и спокоен. Сохраняется ровность плеч и бедер, особенно при исполнении battement tendu вперед и назад.
Усвоив battement tendu лицом к палке, его исполняют держась за палку одной рукой.
Исходное положение — первая позиция, левая рука лежит на палке, правая рука в подготовительном положении, поворот головы направо. Два вступительных аккорда. На раз правая рука поднимается в первую позицию, голова слегка наклоняется к левому плечу, взгляд направлен на кисть правой руки, на два правая рука открывается на вторую позицию, голова поворачивается направо. С началом battement tendu голова поворачивается en face. На два заключительных аккорда — правая рука закрывается в подготовительное положение, голова поворачивается направо.
Сначала battements tendus изучают раздельно, усвоив,— исполняют подряд, не более восьми раз в каждом направлении.
Музыкальный размер 4/4- Характер музыкального сопровождения — четкий, бодрый. Вначале упражнение исполняется на два такта, затем на один. По усвоении — музыкальный размер 2/4; движение исполняется на один такт равномерно. К концу года — на каждую четверть, начиная battement tendu за тактом.
DEMI PLIÉ
Plié означает сгибание, складывание, а как упражнение в уроке классического танца — приседание. Demi plié — полуприседание. Demi plié развивает выворотность и эластичность ног. Исходное положение — первая позиция.
На раз и, два и ноги, усиливая выворотность верхней части, направляя колени к носкам, выворотно расположенным на полу, медленно сгибаются в коленях, достигая предельного сгиба голеностопного сустава при плотном положении пяток на полу, корпус прямой и подтянутый. На три и четыре ноги, сохраняя выворотность и силу мышц, медленно вытягиваются в исходное положение, корпус усиливает подтянутость (рис. 8).
Усвоив demi plié в первой позиции, переходят к его изучению на всех позициях в следующем порядке: первая, вторая, третья, пятая. Четвертая позиция, как наиболее трудная, изучается последней.
Примечание. В demi plié на всех позициях положение стопы на полу ровное, упор 
стопы на большой палец недопустим: пятки должны плотно прилегать к полу, так как это способствует развитию голеностопного сустава, корпус должен быть прямой и подтянутый, плечи и бедра ровные. Центр тяжести корпуса равномерно распределяется на обе ноги, особенно важно следить за этим на второй и четвертой позициях.
Вначале demi plié изучают лицом к палке, затем — держась за палку одной рукой. Рука, положенная на палку, рука, открытая на вторую позицию, и поворот головы сохраняют во время demi plié принятое положение.
Сначала demi plié исполняют раздельно по четыре раза в каждой позиции; усвоив, demi plié исполняют подряд во всех позициях не более чем по два раза в каждой.
Музыкальный размер 4/4. Характер музыкального сопровождения плавный, певучий. Demi plié исполняется на один такт.
DEMI ROND DE JAMBE PAR TERRE
Rond de jambe par terre — круг ногой по земле.
Усвоив натянутость ног, изучают упражнения, развивающие выворотность и подвижность тазобедренного сустава. Первым из них является demi rond de jambe.
Исходное положение — первая позиция, лицом к палке. На раз и работающая нога вытягивается вперед по правилам battement tendu. На два и носок, скользя по полу, описывает дугу до второй позиции так, чтобы пятка работающей ноги пришлась против пятки опорной ноги. На три и работающая нога по правилам battement tendu заканчивает упражнение в первую позицию. На четыре и первая позиция сохраняется. На раз и второго такта работающая нога вытягивается на вторую позицию носком в пол по правилам battement tendu. На два и носок, скользя по полу назад, описывает дугу так, чтобы пятка работающей ноги пришлась против пятки опорной ноги. Плечи и бедра остаются ровными. На три и упражнение заканчивается в первую позицию по правилам battement tendu. На четыре и первая позиция сохраняется.
Это же упражнение изучается и в обратном направлении.
Исходное положение — первая позиция.
На раз и работающая нога вытягивается назад. На два и носок, скользя по полу, описывает дугу до второй позиции так, чтобы пятка работающей ноги пришлась против пятки опорной ноги, выворотность всей ноги при этом усиливается.
На три и упражнение заканчивается в первую позицию. На четыре и первая позиция сохраняется. На раз и второго такта работающая нога вытягивается на вторую позицию носком в пол. На два и носок, скользя по полу вперед, описывает дугу так, чтобы пятка работающей ноги пришлась против пятки опорной ноги. На три и упражнение заканчивается в первую позицию. На четыре и первая позиция сохраняется. Demi rond de jambe исполняют по восемь раз в каждом направлении.
Примечание. Необходимо следить за выворотностью и натянутостью обеих ног в момент исполнения demi rond de jambe. Особенно важно следить за выворотностью и натянутостью работающей ноги в ее движении назад. Корпус при исполнении demi rond de jambe подтянутый и спокойный, плечи и бедра ровные.
Музыкальный размер 4/4- Характер музыкального сопровождения плавный, связный. Упражнение исполняется на два такта.
PASSÉ PAR TERRE
Passé par terre — здесь скользящее движение работающей ноги по полу.
Passé par terre — связующее движение в ряде упражнений, а также элемент rond de jambe par terre, исполняемого без остановок. Сначала passé par terre изучают как самостоятельное движение.
Исходное положение — первая позиция лицом к палке. На два вступительных аккорда работающая нога по правилам battement tendu вытягивается назад так, чтобы пятка приходилась против пятки опорной ноги.
На раз и, два и работающая нога, усиливая выворотность пятки, скользящим движением проводится всей стопой по полу через первую позицию и вытягивается вперед носком в пол, пятка против пятки. На раз и, два и следующего такта работающая нога, начиная скользящее движение носком назад, проводится всей стопой по полу через первую позицию и вытягивается назад носком в пол, пятка против пятки. Упражнение повторяется до конца музыкальной фразы.
Примечание. В passé par terre работающая нога предельно натянута и выворотна. Во время passé через первую позицию стопу работающей ноги равномерно располагают на полу, избегая упора на большой палец. Опорная нога 26
натянута и выворотна. Корпус подтянут и спокоен, плечи и бедра ровные.
Музыкальный размер 2/4. Характер музыкального сопровождения плавный, слитный. Каждое движение исполняется равномерно на один такт.
BATTEMENT TENDU ИЗ ПЯТОЙ ПОЗИЦИИ
Усвоив battement tendu в первой позиции, переходят к изучению его из пятой позиции, исполняя сначала лицом к палке, затем — держась за палку одной рукой. Задачи его те же, то есть развитие силы, натянутости и выворотности ног.
Battement tendu в сторону. Исходное положение — пятая позиция, правая нога впереди. Корпус подтянут, левая рука положена на палку, правая рука в подготовительном положении, поворот головы направо.
На два вступительных аккорда правая рука открывается во вторую позицию.
На раз натянутая работающая нога, одновременно с поворотом головы en face, сохраняя выворотность пятой позиции, скользя всей стопой по полу в сторону второй позиции, постепенно отделяется пяткой от пола и, продолжая скользить, вытягивается в подъеме и пальцах, достигая полной натянутости. Носок касается пола, выворотная пятка максимально поднята. На два и положение сохраняется. На раз и второго такта работающая нога, постепенно переходя с носка на всю стопу, скользящим движением возвращается в пятую позицию вперед, подчеркивая при этом выворотность позиции. На два и положение' сохраняется. Затем движение повторяют, заканчивая его в пятую позицию назад. Упражнение продолжают, чередуя пятую позицию вперед и назад.
Battement tendu вперед. Исходное положение — вышеизложенное.
На раз и натянутая работающая нога, сохраняя выворотность пятки, скользит всей стопой по полу вперед, отделяется пяткой от пола и, продолжая скользить, вытягивается в подъеме и пальцах, достигая полной натянутости всей ноги: носок касается пола, пятка максимально поднята. Чтобы избежать скошенного подъема, носок касается пола только первым и вторым пальцами, пятка остается выворотной. На два и положение сохраняется. На раз и второго такта работающая нога, направляя носок назад, постепенно переходя с носка на всю стопу, скользящим движением возвращается в пятую позицию, подчеркивая при этом выворотность позиции. На два и положение сохраняется и т. д.
Battement tendu назад. Исходное положение — пятая позиция, правая нога сзади, левая рука положена на палку.
На раз и натянутая работающая нога, направляясь носком назад, скользит всей стопой по полу, отделяется пяткой от пола и, продолжая скользить, вытягивается назад. Здесь следует особенно следить за ровностью плеч и бедер. Достигнув предельной точки, нога должна быть максимально натянута и выворотна, с сильно вытянутым подъемом и пальцами. На два и положение сохраняется. На раз и второго такта работающая нога, усиливая выворотность пятки, постепенно переходя с носка на всю стопу, скользящим движением возвращается в пятую позицию, подчеркивая при этом выворотность позиции. На два и положение сохраняется и т. д.
На два заключительных аккорда рука закрывается со второй позиции в подготовительное положение, голова поворачивается направо.
Примечание. В battement tendu работающая нога предельно выворотна в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах и предельно натянута в колене, сильно выдвигаясь и возвращаясь в позицию. Она двигается во всех направлениях точно по прямой, фиксируя положение носка против пятки опорной ноги. Опорная нога — натянута и выворотна. Корпус подтянут и спокоен, сохраняя ровность плеч и бедер, особенно при исполнении battement tendu вперед и назад.
Когда усвоены в движении правильные позиции рук, им придают художественную окраску: для этого рука из подготовительного положения приоткрывается за тактом и, снова закрываясь, через подготовительное положение и первую позицию открывается на вторую позицию.
Музыкальный размер 2/4 Характер музыкального сопровождения четкий, бодрый. Первоначально battement tendu исполняют на два такта, как указано; по мере усвоения — на один такт; в дальнейшем — по четвертям, начиная движение за тактом, заканчивая четверти в пятой позиции.