Художественно-педагогический материал и его анализ

Если 'упражнения и вокализы носят ; подсобный харак­тер, как материал, подготавливающий к пению художественных произведений, то сами художественные произведе­ния, разумно подобранные, являются основ­ным средством воспитания певца. Певец растет как музыкант-исполнитель и как вокалист прежде всего на пра­вильно подобранном репертуаре.

Как правило, легкие художественные ' произведения с тек­стом даются начинающим учиться пению после нескольких ме­сяцев работы на вокализах и упражнениях. Этот срок считает­ся необходимым для того, чтобы начинающий певец приобрел первичные навыки правильного образования звука, необходи­мые элементарные установки относительно формирования глас­ных, работы дыхания, резонаторов и т. п. Некоторые считают, что упражнениям и вокализам надо отдать весь первый год ра­боты. Такие мнения, например, высказывали Тоти даль Монте, Гяуров, Туччи и некоторые другие певцы. Другие отрицают не­обходимость такого длительного срока. Если ученик умеет верно элементарно строить певческий звук, ему можно пред­ложить простые художественные произведения. Для одного это может наступить очень скоро, а для другого — через не­сколько месяцев. Освоение простейших певческих навыков является тем критерием, на который следует опираться в ре­шении вопроса о возможности дачи ученику первых произведе­ний с текстом.

Современный профессиональный певец дол­жен обладать большим и разнообразным ре­пертуаром, в который входят и народные песни, и романсы, и арии как отечественных, так и ^! зарубежных композиторов

разных времен. Освоение этого репертуара занимает долгие годы учения. Для начального этапа обучения обычно берутся легкие произведения старинных классиков: Монтеверди, Скарлатти, Кальдара, Генделя, Баха, Моцарта, Бетховена. ^Весьма подходящим материалом при переходе к пению художественных произведений являются народные пес­ни различных национальностей, особенно русские, украинские и итальянские, а также произведения старинных русских компо­зиторов доглинкинского периода.

Оценивая то или иное произведение с точки зрения его по­лезности для ученика, следует его проанализировать с музыкальной, вокальн о-т ехнической стороны и отметить трудности, заключенные в эмоцио­нально-смысловом содержании. Все эти особенности вместе создают представление о сложности данного произведе­ния для (Исполнения.

Произведение, выбранное для ученика, всегда должно соот­ветствовать уровню его музыкального развития, вокальной и исполнительской подготовке. Художественно-педагогический материал требует особого внимания к 'постепенности и последо­вательности повышения трудностей произведений. Это относит­ся в равной мере как ктрудностям музыкальным, так и к труд­ностям вокальным и исполнительским. Особенно губительным для голоса ученика является непосильный в вокально-техниче­ском отношении репертуар. Нерационально подобранные произ­ведения могут задержать вокальный рост ученика и даже при­нести прямой вред.

О музыкальных трудностях мы уже говорили, когда касались анализа трудностей вокализов, написанных с педагогической целью. В художественных же произведениях, которые написаны без учета степени подготовленности испол­нителя, прежде всего следует обратить внимание на строение мелодической линии, ритмические особенности, гармонию и на соотношение мелодики и аккомпанемента.

Строение мелодической линии может заключать ряд музы­кальных трудностей, таких, ;как хроматические ходы, ходы на трудные интервалы типа септимы, ноны и т. п., резкие смены характера движения голоса, украшения и т. п. Однако, как правило, трудности мелодического порядка легче осваиваются учеником по сравнению с трудностями ритмическими. Сложные ритмы, смена ритма, синкопы, умение петь дуоли, триоли, точ­ное соблюдение точек и пауз — является большой трудностью для малоподвинутого в музыкальном отношении ученика.

Особо следует обратить внимание на гармоническое сопро­вождение и характер аккомпанемента. В одних случаях гармо­нии простые и логичные помогают ученику вести мелодическую линию; в других — мелодия и гармония находятся в более сложных отношениях и гармоническое сопровождение может

19 Основы вокальной методики

сбивать музыкально малоразвитого ученика. Особенно сложны бывают гармонические обороты у ряда современных компози­торов. Эта разница очень наглядна, если, например, сравнить гармонии, какими гармонизованы простые русские народные песни в обработке Римского-Корсакова с одной стороны, и Прокофьева — с другой.

Вопрос характера аккомпанемента — также играет немало­важную роль для молодого певца. Аккомпанемент аккордово­го склада, гитарного типа, вальсообразный или аккомпанемент, где дублируется вокальная линия, — поддерживает ученика в ведении мелодической линии; с другой стороны, аккомпанемент может создавать трудности, сбивать ученика. Часто это отно­сится к произведениям с развитым аккомпанементом, в кото­ром идет ряд подголосков, а иногда и вполне развитых вырази­тельных мелодий. Аккомпанемент может создавать трудности не только своей мелодикой и гармонией, но и ритмическим рисунком. Часты случаи, когда, например, на две восьмые в аккомпанементе падает три восьмые мелодии, иногда на дуоли аккомпанемента приходятся квинтоли мелодии и т.д. Спеть ровно такие три восьмые трудно для малоподвинутого ученика.

Анализ произведения с вокально-техниче­ской ^стороны следует начинать с выявления диапазона и тесситуры произведения, которые прежде всего должны соот-' ветствовать возможностям ученика. Необходимость брать зву­ки, которые еще не свободны у ученика, или большая звуковы-сотная нагрузка на голос, предъявляемая произведением,— наиболее опасные враги неопытного певца. К вокально-техни­ческим трудностям следует отнести и ходы на большие, неудоб­ные интервалы вверх и вниз.

Значительные трудности для молодого певца бывают заклю­чены в темпе и характере длительности нот, из которых сотка­на мелодия. Медленный темп, мелодия, идущая большими дли­тельностями, часто требует пения больших музыкальных фраз-на одном дыхании, которое у молодого певца может еще не быть разработано. Большое дыхание, которого хватает на дли­тельные фразы, и умение расходовать его, распределять его на всю музыкальную фразу, как правило, является результатом большой вокально-технической подготовки. Быстрый 'темп про­изведения и мелодия, построенная из коротких длительностей— восьмых, шестнадцатых, требуют владения техникой беглости. Для большинства певцов техника беглости ' приобретается большим ежедневным трудом, через пение специальных упраж­нений и вокализов. Исключение составляют отдельные певцы с врожденной способностью к колоратуре, что чаще всего на­блюдается у высоких женских голосов.

Особую вокально-техническую трудность составляют раз­личные украшения, исполнение которых требует специальных выработанных навыков. К ним относятся форшлаги, морденты» .1

группетто, трель, каденции, различного вида пассажи. Фили­
ровка звука, обязательная во многих произведениях, — также
требует тщательной подготовки. К трудностям для молодых
певцов следует отнести умение петь staccato и делать porta­
mento, i

К вокально-техническим сложностям несколько иного плана относится такой момент, как умение петь скороговорку или речитативы. Эти трудности связаны больше с гибкостью и раз­работанностью артикуляционного аппарата, в jo время как описанные выше — с подвижностью, гибкостью и выносливо­стью гортани и дыхания.

Наконец, к трудностям вокально-технического плана отно­сится и умение создавать тембровые нюансы, менять тембро­вую окраску звука в зависимости от содержания, от исполни­тельской задачи. Чаще всего эта окраска появляется как ре­зультат эмоционального переживания музыки. Однако в ряде случаев нужно сознательно уметь сделать тембры различными для яркого воплощения содержания. В частности это относит­ся к произведениям, где по тексту идет 'диалог между двумя персонажами, каждый из которых требует своей тембровой окраски. Для примера можно назвать романс «Смерть и де­вушка» Шуберта, балладу Рубинштейна «Пред воеводой молча он стоит», романс Шумана «Лесной царь» и др.

Необходимо оценить в произведении и его динамику, т. е. выявить те требования, которые оно предъявляет к певцу в от­ношении умения пользоваться сменой силы звучания. Напри­мер,— петь piano и не снять при этом звук с дыхания — это уже сложная задача 'для молодого певца. Дать forte и не из­менить при этом хорошего качества звучания голоса, т. е. не форсировать звука, — это тоже не простая задача. Умение поль­зоваться основными динамическими красками: piano и pianis­simo, mezzo-forte, forte и fortissimo — доступно только подви­нутому ученику. Произведения для начинающих не должны со­держать резкой смены динамических оттенков, широких дина­мических разворотов, должны |быть написаны так, чтобы их можно было исполнять звуком средней силы, свободно, вольно, как обычно поются народные песни протяжного, кантиленного склада.

Сложна для начинающих и филировка, т.е. постепенная смена силы звучания, без изменения качества звука. Умение филировать приходит после достаточного периода работы над голосом.

Все эти моменты музыкально-вокально-технического харак­тера надо держать в центре внимания, когда анализируются художественные произведения с целью подбора репертуара для ученика.

Особо следует коснуться трудностей исполнитель­ского характера, скрытых в эмоционально-смысловом

19*

содержании произведения. Встречаются произведения неслож­ные по своей музыкальной фактуре, не имеющие существенных трудностей в формально вокально-техническом плане. Однако они относятся к числу произведений, которые можно давать весьма подвинутым ученикам в силу либо большой эмоциональ­ной нагрузки, либо из-за необходимости особой тонкости ис­полнения и выработанного чувства стиля, либо вследствие дру­гих трудностей, заключающихся в исполнительской стороне. К таким трудностям, например, ^! можно отнести положение, когда текст говорит одно, а подтекст другое. В романсе «Я не сержусь» Шумана поэт говорит о том, что он не ревнует и не сердится, между тем чувства боли и ревности пронизывают это произведение.

К таким трудным произведениям с большой эмоциональ­ной насыщенностью можно отнести, например, арию Алеко из оперы «Алеко» Рахманинова. Произведение написано в удоб­ной тесситуре, не перегружено высокими нотами, построено на плавных выразительных мелодических ходах, вокально напи­сано удобно и по этим 'формальным признакам может быть доступной не очень подвинутому ученику. Однако в действитель­ности его можно давать только весьма опытному певцу с хо­рошо отработанной техникой и хорошими природными вокаль­ными данными. Произведение это для выразительной передачи требует такого эмоционального накала, что неопытный певец не сможет его исполнить, оставаясь в рамках академически правильного пения. Большая эмоциональная нагрузка поведет к форсировке, со всеми вытекающими из нее разрушительными для голоса последствиями.

Многие произведения имеют сложное строение, написаны весьма тонко, требуют для своего исполнения большой музы­кальной и вокальной культуры. К ним можно отнести многие романсы Дебюсси, Метнера, Р. Штрауса и произведения сов­ременных композиторов.

Мы позволили себе задержать внимание читателя на многих общеизвестных 'моментах потому, что практика показала отсут­ствие должного аналитического мышления у многих молодых педагогов ,и студентов-вокалистов. Нам многократно приходи­лось убеждаться в том, что студенты старших курсов консерва­торий, приступающие к работе в секторе педагогической прак­тики, оказываются неспособными грамотно проа­нализировать вокальное произведение с точки зрения возможности включения его в репертуар своего ученика. Рассматривая музыкальный и поэтический текст произведения» они почти не видят за ним трудностей ни музыкальных, ни во­кальных, ни исполнительских.

Коснемся коротко того репертуара, который составляет ос­нову педагогического художественного материала на первых этапах развития певца: произведений старинных западных клас-

сиков, народных песен и произведений русских авторов доглин-кинского периода.

Как мы уже упоминали, в подготовке репертуара для начи­нающих певцов большое значение имеют произведения старых западных классических композито­ров. Эпоха, а с ней уровень развития музыкальной культуры, композиторской техники и стилевых особенностей исполнения определяет характер вокальных произведений. Старые запад­ные классики писали свои произведения в очень простой, ясной и строгой форме, не допускающей вольности исполнения. Про­изведения этих композиторов приучают к строгости исполнения, развивают в ученике чувство формы, ясность музыкального мышления, логику гармонизации. Их музыка в высшей степени возвышенна и благородна, отличается большой глубиной чувств, заключенных в простую, ясную и, вместе с тем, беско­нечно разнообразную форму. Приходится удивляться, какими простыми средствами и как убедительно они достигали столь глубокого воплощения в музыке нужных переживаний. С му­зыкальной стороны эти произведения представляют собою не­исчерпаемую сокровищницу удивительных богатств и являются замечательным материалом, на котором молодой певец может приобщаться к пониманию классической музыки.

С вокально-технической стороны произведения этих авторов отличаются тем, что обычно бывают написаны в ограниченном диапазоне, часто не превышающем полутора октав. Тесситура их не высока, написаны они весьма удобно. За исключением речитативов, мелодия в них развивается по инструментальному типу. По характеру — весьма различны, в соответствии с содер­жанием Для произведений, написанных в медленном темпе, характерны плавно разворачивающиеся мелодии, полные бла­городства, возвышенных чувств, музыка как бы приподнята над жизнью. Таковы, например, широко популярные среди певцов арии Генделя, Страделлы, Кальдара. Произведения, на­писанные в относительно быстром движении, также инструмен-тальны по |своей природе, мало связаны со словом, часто по структуре полифоничны. Легко себе представить их в исполне­нии какого-либо инструмента, особенно деревянно-духового или органа. Все эти произведения, как быстрые, так и .медлен­ные требуют хорошего, академически правильного звуковеде-ния, плавности, чистоты интонации и гибкости голоса равной инструменту.

На первых этапах развития молодого певца основной зада­чей является выработка правильного звукообразования и зву-коведения. Слово, которое порой сбивает ученика на речевую манеру звукообразования, в этих произведениях не имеет боль­шого самостоятельного значения, здесь часты многократные повторения одних и тех же слов на музыке, разворачивающей­ся по инструментальному типу.

Как правило, эти произведения исполняются на том языке, на котором написаны; чаще всего это — итальянский, немецкий и латинский. Пение на иностранном языке, как правило, дается ученику легче, чем на родном, так как сбивающее действие ре­чевых стереотипов здесь проявляется в 'значительно меньшей степени и проще сохранить верное звукообразование и звукове-дение. Произношение непривычных слов, иногда с недостаточно осознанным его значением, создает в известной мере механи­ческую подстановку их к мелодии. Все это меньше сбивает на речевую манеру звукообразования, чем родной текст, тесно связанный с мелодией, близкой к речи.

Кроме того, следует коснуться и содержания тех текстов, на которые писали старые западные классики. Многие из них имеют религиозное содержание «Pieta, Signore» Страделлы, «Dignare» и другие арии Генделя, многие арии Баха. В других воспевается красота природы: «Come ragio di sol» Кальдара, «Фиалки» Скарлатти. В третьих —любовные переживания и выражение восхищения красотой любимой. Однако все эти чувства очень приподняты, даются с большим пафосом, они об­лагорожены, возвышенны и требуют от певца благородного, красивого произнесения текста. Бытовое слово здесь не подхо­дит. Среди этих произведений большинство спокойных, умиро­творенных. Даже в тех случаях, когда дело идет о страданиях и страстях, они чаще всего подаются в мажорном, возвышен­ном плане и создают настроение успокоенности, умиротворен­ности: «Саго mio ben» Джордани, '«Plesir d'amor» Мартини, «Lascia ch'io pianga» Генделя и т.п.

Эти произведения старых итальянских авторов, очень выра­зительные и благородные, не требуют от ученика непосредст­венной горячей эмоциональности, взволнованности, передачи больших страстей, большого накала чувств в близкой к жизни манере. Все чувства переданы в 'прекрасной, (величавой возвы­шенной форме, что создает общий спокойный и уравновешенный эмоциональный фон, столь важный для ученика, вынужденного постоянно следить за вокально-технической стороной и музы­кальностью исполнения. Выразительность этих произведений заключена прежде (всего в их музыке. Слово здесь имеет второстепенное значение. Поэтому эти произведения чрезвычай­но полезны для выработки музыкальности, для овладения все­ми средствами музыкально-художественной выразительности. Они требуют свободного, спокойного 'благородного пения кра­сивым звуком и пибкой выразительности за счет правильной передачи музыкального содержания. Потому они столь полезны

для молодых певцов.

Что касается народных песен, то они также являются весьма желанным материалом, на котором хорошо формируется голос певца. Разнообразные по характеру, они построены, как правило, на небольшом диапазоне. Тесситура их — весьма уме-

ренна. Доходчивость слов, куплетная форма строения, легкость запоминания музыкальной фактуры 1позволяют ученику легко сосредоточиться на вокально-технической стороне. Они не ста­вят перед учеником сложных исполнительских задач, так как просты, безыскусны и чрезвычайно выразительны. Как музы­кальный материал они представляют основу всякой националь­ной музыки, и поэтому широкое ознакомление с народно-песен­ным творчеством закладывает хороший фундамент для понима­ния национальной классической музыки.

Разнообразие характера этих песен (протяжные, шуточные, величальные и т. п.) позволяет всегда подобрать необходимый для ученика, в смысле поставленной педагогической 'задачи, материал. Мы не считаем возможным задерживаться специаль­но на русских народных песнях, которые изучаются студента­ми-вокалистами в курсе фольклора. Укажем лишь на тесную связь между словом и мелодией, особенно в песнях-былинах, где мотив как бы рождается из текста в результате декла­мации.

Стиль исполнения русских песен требует простоты, естест­венности, задушевности, хорошего донесения текста. Куплетная форма заставляет молодого певца находить в каждом куплете свой нюанс, разнообразить исполнение. Исполнение песни не допускает увлечения чисто вокальной стороной пения. Песня раскрывается по мере преподнесения текста. Слово здесь явля­ется непременным и ведущим элементом исполнения, мелодия же повторяется от куплета к куплету, не имея возможности дальнейшего музыкального разворота. В соответствии с этим внимание ученика должно' быть особенно приковано к содержа­нию текста и умению его петь." Песня — отличный материал для выработки естественного вокального слова. Песня не тер­пит нажима, вычурности, ложного (пафоса, аффектации или небрежности слова в угоду чистому вокализированию. Стиль исполнения песни должен быть простым, естественным, доход­чивым. Песня «сказывается», т. е. исполняется по типу рассказа просто и задушевно.

Особенности окружающего мира — природы, людей и их обычаев, .психологические черты склада данной нации — все находит свое отражение в народной песне и делает ее близкой всем людям. Народная песня — это отличный материал для по­нимания психологии каждой нации. Народные песни, такие близкие и шонятные, — важнейший материал для развития му­зыкальности ученика.

Ромаисовое творчество русских композито­ров догл и нки некого периода: Титова, Булахова, Варламова, Алябьева, Верстовского и других — всегда привле­кает внимание отечественных вокальных педагогов, находящих в произведениях этих композиторов отличный материал для воспитания голоса своих учеников. Построенные на интонаци-

ях народных 'песен и городского романса, они отличаются ти* пично русским колоритом. Они очень просто и ясно написаны, причем многими из авторов использованы первоклассные тек­сты. Романсы на «лова Пушкина, Жуковского, их современни­ков и предшественников занимают в творчестве этих компози­торов видное место.

Романсы этих авторов напевны, мелодичны, задушевны. Они носят те же черты, что и русские народные песни, в частности многие из них .куплетного оклада. Однако здесь музыкальная сторона уже более развита. Произведения этих авторов напи­саны -в удобной тесситуре, не захватывают большого диапазона звуков. Они легко доступны « по своему музыкальному языку и по требованиям, которые они предъявляют к вокалу начинаю­щих певцов.

В смысле исполнительском — они требуют весьма внима­тельного отношения к словесному тексту, хорошо развитого чувства стиля. Они просты, 'их «адо исполнять задушевно, не выходя за рамки естественности, непосредственности. Эти ipo-мансы являются отличным материалам для развития исполни­тельских способностей ученика. Здесь нельзя ограничиться простым и выразительным пением мелодии — тут необходимо воплощение ясной исполнительской задачи, вытекающей из сло­весного текста и мелодии. Как и в народных песнях, слово занимает здесь большое место. Словесный текст чаще .всего является ведущим моментом, который развертывает содержа­ние произведения. Музыка, хотя и носит вполне развитой ха­рактер, обычно как бы сопровождает словесный текст, не ведет самостоятельного повествования. Многие из этих романсов ско­рее можно назвать романсами-песнями, так как они имеют куп­летную форму и по своей напевности, по строению мелодии близки к народным.

Мы позволили себе дать краткую общую характеристику тех групп произведений, которые чаще всего даются в начальном периоде обучения, стараясь отметить в них стороны, полезные для начинающих учеников.

¹ О репертуаре певца

Задача подбора репертуара в музыкальных училищах и консерваториях в известной мере облегчается наличием разработанных программ по сольному пению, включающих репертуарные списки. Эти списки со­ставлены для всех типов голосов то курсам. Они отражают на­растание трудности произведений от курса к курсу по мере роста музыкального и вокально-технического мастерства. Они ориентируют педагога в отношении того, какой степенью разви­тия в вокальном и исполнительском отношении должен обла-

дать ученик на том или другом курсе музыкального училища или консерватории. Конечно, эти репертуарные списки весьма ориентировочны, ибо в обучении пению слишком много зависит от индивидуальности ученика. То, что для одного голоса до­ступно на младших курсах, для другого остается недосягаемым даже при окончании учебы. Но в общем они представляют со­бой ценный разработанный в порядке повышения трудности материал, с которым должен быть 1знаком каждый педагог.

Хорошим подспорьем для педагога являются сборники систематизированного репертуара. В 1939 году вышел сборник, составленный Е. А. Милькович, заслуживший широкое признание в кругах вокальных педагогов. В 1966 году издательство «Музыка» выпустило сборник «Хрестоматия во­кально-педагогического репертуара» I и II курсов музыкальных училищ, составленный для сопрано С. Фуки и К- Фортунатовой, для баса и баритона — Г. Аданом. Эти пособия также окажут несомненную помощь вокальным педагогам.

За время пребывания в училище или в консерватории моло­дой певец должен в той или иной мере освоить стиль испол­нения крупнейших композиторов прошлого и современности. Окончив учебное заведение, он как правило, не имеет возмож­ности и времени хорошо освоить разнообразный репертуар, который требуется от исполнителя в наши дни. Основной ба­гаж в репертуаре каждого певца должен быть заложен еще на школьной скамье. Произведения Шуберта и Шумана, Брамса, Вагнера или Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и других, более поздних русских и западных композиторов — все это должщо быть пройдено, хотя бы в небольшом количестве, в классе педагога по специальности.

Одаренность ученика, его вокально-техническая подвину-тость и музыкально-артистическое развитие определяют то, на каком курсе какие авторы будут в основном представлены в его репертуаре. Все же можно сказать, что более правильно строить репертуар следуя историческому развитию музыки, т. е. по мере усложнения музыкального языка, исполнитель­ских требований и эволюции вокальной техники.

Музыку XIX века следует, в основном, проходить на сред­них и старших курсах, произведения XX века — больше на старших. Это не значит, разумеется, что, например, легкие про­изведения композиторов-романтиков или современных авторов не должны входить в репертуар первых курсов.

Особо следует остановиться на современных авторах, музыка которых постоянно присутствует в концертных програм­мах и звучит на оперной сцене. Молодое поколение певцов должно быть подготовлено для ее исполне­ния. Легкие в музыкальном и вокальном отношении произве­дения должны включаться в репертуар возможно раньше, что­бы слух привыкал к новым гармониям, к сложному языку но-

вой музыки. За время обучения эта музыка должна успеть сделаться понятной, близкой молодому певцу. Это будет спо­собствовать сокращению традиционного разрыва между творче­ством композиторов, всегда идущих впереди, и исполнителями, большинство которых не успевает освоить новую музыку, сродниться с ней.

Однако в выборе произведений современных авторов следу­ет быть очень осторожным, так как многие из них пишут сочи­нения не учитывая особенностей голоса, не считаясь с ним да­же в самых элементарных требованиях, таких, например, как диапазон или тесситура. Иногда, 'беря ноты такого произведе­ния, не можешь понять, для какого голоса оно вообще напи­сано— для тенора оно низко, а для баритона несомненно высо­ко и тесситура явно не баритоновая и т. п.

К сожалению, многие современные композиторы не умеют писать для голоса, относятся к нему как к любому музыкаль­ному инструменту фабричного производства, который способен выдержать все. Между тем голос — это особая и очень тонкая функция человеческого организма, и надо хорошо знать его особенности, чтобы удобно писать для него не принося вреда. В педагогической же практике произведения, написанные без учета особенностей певческого голоса, могут принести несом­ненный вред. Поэтому произведения современных авторов дол­жны -включаться в педагогический репертуар после строгого, внимательного анализа и отбора. Такого взгляда на возмож­ность применения новой музыки в процессе обучения молодых певцов придерживаются многие певцы и педагоги. IB частности, такое мнение нам высказал ряд певцов-солистов театра Ла Скала и другие выдающиеся певцы, такие, например, как чле­ны жюри международного конкурса имени Чайковского Д.Лон­дон (США) и А. Хиольски (Польша).

Надо 'отметить, что весьма целесообразно для каждого сту­дента консерватории пройти в классе по специальности тот ос­новной репертуар, который ему предстоит петь в жизни. Основ­ные крупные произведения, арии, партии — должны быть хотя бы вчерне пройдены в классе педагога. Тогда они хорошо «до­зревают» на сцене, на эстраде. Как справедливо отметила про­фессор Донец-Тессейр, ее многолетняя педагогическая практи­ка показала, что если сложная ария ще была, хотя бы эскизно, пройдена в классе, она в будущем почти никогда не достигает совершенства. Даже если студент еще не может полностью ос­воить какое-либо произведение в силу сложности, то ело следу­ет выучить и верно, в основных чертах, «уложить в 'голос». Тогда оно в дальнейшем хорошо впоется.

Отметим, кстати, что многие сложные произведения следует вообще осваивать постепенно. Выучив и поработав немного над таким произведением, его следует отложить на определенный срок, на несколько месяцев, а затем снова взять в работу. Тог-

да произведения прочно усваиваются и как бы «дозревают» са­ми даже в тот период, когда их не пели. То, что не выходило до перерыва, начинает получаться после него.

Работа над репертуаром

Начиная давать ученику художественные произведения, сле­дует сразу верно ориентировать его в отношении работы над репертуаром. Привитие определенных правил в подходе к разучиванию нового произведения является важным (моментом, на котором следует фиксировать внимание ученика. Прежде всего нужно узнать, знакомо ли это произведение ученику или оно для него абсолютно ново? Даже в том случае, если произ­ведение хорошо известно ученику, если оно «на слуху», необ­ходимо подойти к нему, как к абсолютно незнакомому в смыс­ле внимательного изучения нотного материала и текста. Чаще всего именно те ироизведения, которые «на слуху», труднее выучить без ошибок, чем произведения новые, незнакомые. Обычно, они бывают «загрязнены» множеством неточностей, от которых не так просто освободиться.

Если произведение вовсе незнакомо ученику, следует про­слушать его в фортепианном или вокальном исполнении для того, чтобы составить себе представление о нем в целом. Важ­но, чтобы ученик схватил основную 'мысль ироизведения, его характер, настроение, стиль. Необходимо узнать, какие произ­ведения данного автора знакомы ученику и что знает он о ком­позиторе— авторе произведения. Огромную пользу принесет знакомство с эпохой, в которой жил композитор, его биографи­ей и творчеством. Это сразу подскажет студенту тот стиль ис­полнения данного произведения, те средства, которыми оно должно быть воплощено.

Необходимо знать, кто автор поэтического текста, который вдохновил композитора на создание данного произведения, и быть хотя бы немного знакомым с творчеством поэта. Сразу надо приучать запоминать тональность, в которой написано произведение, темп и ритм. Часто начинающие певцы, не при­ученные к этим элементарным навыкам, знают лишь имя авто­ра музыки, но не знают ни тональности, в которой написано произведение, ни темпа, который указан автором. В отношении тональности их знания сводятся лишь к фиксации в сознании •предельных верхних нот, как звуков, которые трудны и могут ограничить возможность включения произведения в рабочий ре­пертуар.

Ознакомившись с произведением в целом, следует более подробно изучить поэтический текст, на который оно написано, временно отделив его от музыки. Если сразу выучи­вать слова вместе с музыкой, то обычно смысл поэтического

текста и часть его чисто поэтических красот пропадает, маски­руясь музыкальным звучанием. Текст перестает воспринимать­ся как самостоятельная эстетическая ценность, он цепко связы­вается с музыкой и воспринимается только через ее преломле­ние. Хотя в 'конечном итоге поэтический текст именно в этом синтезе должен доходить до слушателя, .но для охвата 'наполни­телем содержания произведения он должен быть сначала 'Про­читан и усвоен щне музыки. В текст произведения надо вчитать­ся, разобраться в его строении, а потом попытаться вырази­тельно продекламировать его вслух. Декламация текста вслух может очень многое дать для последующего вокального испол­нения. Верное, выразительное произнесение речевого текста, правильные акценты, выделение главных слов, произнесение ударных и смешанных гласных — все это должно найти свое место в последующем исполнении произведения.

Музыкальный те'кст также должен быть проанализи­рован с точки зрения формы, особенностей мелодического и гармонического склада .и ритма. Следует найти , музыкальную кульминацию «произведения и посмотреть, как развивается ме­лодическая линия по мере подхода к ней. Надо очень внима­тельно просмотреть все ремарки автора, обратив внимание на изменение темпа и ритма, на динамические оттенки, на отдель­ные указания о характере исполнения тех или иных мест.

Для того чтобы произведение сразу хорошо и правильно за­помнилось, лучше учить его 'небольшими кусками в медленном темпе, избегая 'неточностей и ошибок. Небрежно, невниматель­но' разобранное произведение так и укладывается в памяти со всеми ошибками, которые лотом трудно исправить. Даже когда произведение исправлено и уже автоматически верно подается памятью, в неблагоприятных для нервной системы условиях ошибки снова легко всплывают. Поэтому следует сразу безоши­бочно, правильно закладывать в память новый материал. По нескольку раз повторяя в медленном темпе музыкальную фра­зу, не надо спешить с переходом к последующим фразам, пока эта не уложится твердо в памяти. Лучше внимательно и без­ошибочно усвоить одну страницу произведения, чем небрежно пробежать все. Конечно, память у учеников бывает разная, и некоторые способны к верному, точному и (быстрому запоми­нанию большого музыкального материала после одного-двух повторений. Однако для большинства правило точной, медлен­ной выучки по частям остается в силе.

Пока нет твердой уверенности в том, что произведение улег­лось в памяти, надо его петь по нотам. Лучше петь по нотам правильно, чем с ошибками без нот. Но, по возможности, на­до быстрее переходить на пение наизусть, не задерживаясь слишком долго на этапе заглядывания в ноты. Иначе, по за­кону рефлексов, создается (привычка петь только глядя в ноты и переход к исполнению наизусть будет затруднен.

Разучивая произведение, надо следить не только за точно­стью воспроизведения музыкального и словесного текста, но и за правильностью звукообразования и звуко-ведения. Если в процессе разучивания не обращать внимания на эту сторону, то вместе с усвоением текста усвоятся « невер­ные координации в работе голосового аппарата. Поэтому, ра­ботая над произведением, следует ограничить задачу, концент­рируя все внимание на разучивании отдельных фраз, в которых можно успеть проследить и за вокальной стороной. Как нам сообщила народная артистка Е. В. Шумская и некоторые дру­гие наполнители, они предпочитают полностью выучивать про­изведение наизусть, сидя за фортепиано, не включая в работу голосовой аппарат. Лишь тогда, когда оно все улеглось в па­мяти и не требует сосредоточения внимания, они начинают петь голосом, полноценно используя все вокальные возможности, т. е. впевая произведение сразу со всеми нюансами, с достаточ­но полной эмоциональной отдачей. Разученное таким образом произведение сразу ложится в правильные вокальные и испол­нительские рамки, и образующиеся рефлекторные связи закла­дываются лрочно, не требуя позднее переработки.

В том случае, когда произведение выучивается вполголоса, когда оно напевается, то одновременно неизбежно происходит и неверное в вокальном смысле впевание его. Следовательно позднее надо будет вновь вокально переучивать произведение, «переставлять» его.

Наметки вокально-исполнительского плана следует подска­зать ученику уже после первого ознакомления с произведением, для того чтобы разучивание и впевание в голос произведений уже осуществлялось в связи с музыкально-исполнительскими задачами, а не формально. Полнокровное же исполнение воз­можно тогда, когда выпевание текста не отвлекает исполните­ля, когда произведение выучено наизусть и певец может сосре­доточить свое основное внимание на воплощении творческих, исполнительских задач.

В процессе впевания произведения иногда бывает полезно провокализировать его на какой-либо гласный, наиболее удоб­ный для ученика, что позволит преодолеть многие вокально-технические трудности, которые не удаются ученику при пении со словом. Особенно трудные, неудающиеся места произведе­ния целесообразно выписывать отдельно и, создавая из них своеобразное упражнение, петь, транспонируя по полутонам вверх и вниз по звуковой шкале. Правильно выученное и хо­рошо впетое произведение гарантирует ученика от Всех срывов на эстраде, что весьма существенно, особенно при первых вы­ступлениях, когда нет еще привычки к эстраде.

Большое значение для правильного впевания произведения имеет слуховой вокальный образ, т. е. ясное , представление, в какую вокальную форму должно вылиться исполнение.

Поэтому часто наибольшую пользу приносят ученику те про­изведения, которые он многократно слышал в исполнении ка­кого-нибудь большого мастера вокала. В этом плане большую помощь могут оказать многократные прослушивания грамофон-ных записей пополнения того «ли иного произведения большими певцами. Хорошее ощущение правильной , вокальной формы звучания может помочь ученику в нахождении верной звуковой позиции, верного звукового образа. Разумеется, что речь здесь идет не о рабской копировке, а о творческом освоении услы­шанного, о некотором «вокальном подсказе» со стороны боль­шого мастера, подсказе, который должен быть (применен пев­цом в соответствии с задуманной общей концепцией исполне­ния и особенностями его вокальных данных.

Постепенно правильно подобранный вокальный материал развивает музыкальность, исполнительское дарование и выра­батывает вокальную технику, развивает голос. Индивидуаль­ность природных способностей и недостатков делают дело под­бора репертуара творческим делом. Каждый педагог должен хорошо знать вокальный репертуар и уметь выбирать из 'него то, что на данном этапе развития наиболее «полезно ученику.

Перед педагогом стоит сложная задача — не только на­учить ученика вокальной технике, верному подходу к разучи­ванию произведения, развить его музыкальность и исполнительские данные, но и привить ему высокую м у з ы к а л ь н о-и сполнительскую культуру. За вре­мя пребывания в учебном заведении студент должен научиться исполнять произведения различного стиля, освоить большой и разнообразный репертуар, 'Необходимый современному певцу. Этот репертуар должен быть освоен в той последовательности и с таким выбором, чтобы максимально содействовать развитию вокально-технических и исполнительских способностей ученика.

Заключение

В воспитании голоса ученика основное место занимает со­вершенствование слуха, под контролем которого идет развитие всех вокальных качеств. Развитие голоса совершается на опре­деленном целесообразно подобранном музыкальном 'материале. Характер педагогического музыкального материала сам по се­бе вызывает к жизни необходимые 'вокальные качества звука. Большую роль в воспитании желаемых качеств голоса играет показ нужного звучания или мышечного приема и копировка показа учеником. Для этого учитель сам должен «орошо вла­деть голосам, а ученик—способностью к подражанию. Показ мышечных приемов должен базироваться на глубоком знании работы голосового аппарата в пении, так как он воздействует

на реальную установку тех или иных частей голосового аппа­рата. Во всех случаях надо учитывать индивидуальность уче­ника, и критерием правильности педагогических ириемов долж­но быть звучание его голоса. Словесные объяснения — сильней­ший фактор 'воспитания верных «представлений о толосообразо-вании. Педагог обязан уметь показать и рассказать то, чего он хочет добиться у ученика, 'владеть большим количеством мы­шечных приемов, знать и уметь подбирать нужный музыкаль­ный материал для занятий.

Упражнения — важный вид музыкального материала. Они должны быть индивидуально подобраны и иметь точную 'педа­гогическую направленность, ученик должен знать цель каждого упражнения и в результате своих попыток ее достигнуть. Вока­лизы— полезный переходный музыкальный материал от упраж­нений к художественным произведениям. Художественно-шеда-гогический материал должен подбираться педагогом с большим тактом. Умение анализировать материал с точки зрения музы­кальных вокально-технических и исполнительских трудностей — необходимое качество педагога. Владение обширным педагоги­ческим музыкальным материалом и умение его применять — одно из условий успеха педагогической деятельности. Для ка­чественного исполнения произведения большую роль играет ме­тодика его разучивания и впевания. Ученик должен освоить методику работы над произведением для того, чтобы быстрее осваивать обширный и разнообразный репертуар.

3. РАБОТА НАД РАЗЛИЧНЫМИ ВИДАМИ ВОКАЛИЗАЦИИ¹

В процессе освоения вокальной техники певец должен на­учиться различным видам вокальных движе­ний — разной вокализации. Современный оперно-концертный репертуар требует владения всем арсеналом воз­можных вокально-технических средств. Певцу приходится петь самый разнообразный репертуар — от старинных классических арий, до новейших произведений отечественных и зарубежных композиторов.

Кантилена

Основным видом голосоведения в пении является канти­лена, т. е. плавное, связное пение. Пение, распе-вание, р_часпев предполагают владение плавным переходом от звука к звуку.

¹ Упражнения для работы над развитием различных видов вокализации даются в нотном приложении к книге.

Кантиленное, связное пение является основой вокальной му­зыки в любой национальной композиторской школе. Мы знаем замечательные кантиленные мелодии как итальянских, так и французских, немецких и других композиторов. Выдающиеся по красоте кантиленные мелодии мы находим у русских компози­торов: у Глинки и Даргомыжского, у Римского-Корсакова и Чайковского, у Бородина и Мусоргского, у Рахманинова и Арен-ского и у многих других. Кантилена у русских помпозиторов органично связана с кантиленой наших русских протяжных песен. Кантиленные мелодии в каждой национальной школе имеют свои характерные особенности, связанные с националь­ным характером музыки, но техника кантиленного пения в прин­ципе едина для всех вокальных школ.

Связное, плавное кантиленное пение — это умение петь legato, т. е. хорошо связывать ноты. Однако плавный переход от звука к звуку, без перерыва в звучании, — пение legato— еще не полностью определяет понятие кантилены хорошо по­ставленного певческого голоса. В кантиленное пение как непре­менный момент включается льющийся характер звука. Предста­вим себе, например, сильно зажатый голос, который поет связ­но мелодию. Будет ли это кантиленным пением? Безусловно нет. Кантиленное пение включает в себя legato, но не сводится к нему. Кантиленность — певучесть — обязательно требует свободно льющегося звука.

Певучесть звука различных музыкальных инструментов не­одинакова, хотя позволяет пользоваться legato. Нельзя сравнить певучесть рояля или клавесина с певучестью скрипки или вио­лончели. Как известно, скрипичные инструменты обладают исключительной певучестью звука, которая зависит от устой­чивого вибрато. Именно вибрато придает зву-к у этих инструментов льющийся, плавный характер.

Таким образом, кантиленное пение связано не только с уме­нием связывать ноты — петь legato, но имеет отношение к само­му качеству певческого звука, к его свойству иметь льющийся характер.

Как в смычковых инструментах льющийся характер звука певческого голоса зависит от ровного, устойчивого вибрато, гак и правильно поставленный певческий го­лос всегда обладает этим качеством. Поэтому красивой кантиленой обладают лишь хорошо поставленные голоса. Форсированный или, наоборот, снятый с дыхания го­лос, как и голос зажатый, не может обладать полноценной кан­тиленой. Из сказанного ясно, что овладение кантиленным пением непосредственно связано с правильным звукообразо­ванием.

Большинство молодых певцов, начинающих учиться пению, еще не обладает хорошей кантиленой. Она вырабатывается по­степенно, по мере освоения певческого голосообразования и

голосоведения. При нахождении правильной координации в ра­боте голосового аппарата звук получается более сильным и ярким, приобретает опертость, устойчивость и начинает хорошо вибрировать. При правильном звучании дыха­ние начинает тратиться меньше и его становится достаточно для пения относительно длинных нот. Со стороны обычно от­мечают, что звук вырос по силе и приобрел качества професси­онального звучания. Педагоги говорят, что звук «потянулся» или что у певца стало держаться дыхание, подчеркивая этим нахождение певцом верной певческой координации в работе голосового аппарата. Это свойство певческого зву­ка тянуться и говорит о том, что найдена та координация в работе гортани, при которой дыхание расходуется наиболее экономно, правильно. До этого момента певец его искусственно пытался держать и бережно расходовать, а оно улетучивалось, несмотря ни на какие ухищрения. После нахождения верного звучания оно само «держится», даже при максимальном же­лании его отдать. Таким образом, первым условием раз­вития кантиленного звучания является на­хождение верной координации в работе го­лосового аппарата, при которой в голосе появляются основные качества опертого, поставленного профессионального звучания и среди них устойчивого вибрато. Попытки искать хо­рошую кантилену вне связи с правильным звучанием за счет мудрствования с дыханием, искусственного развития длитель­ного выдоха и вдоха, задержки его и т. п. не могут привести к убедительному успеху. Без работы над качеством голоса, без поисков полноценно высококачественного звучания трудно рас­считывать на выработку хорошей кантилены.

Вторым условием является умение петь legato, и сначала педагог дает ученику простые упражнения на legato. Дальнейшее освоение legato на более сложных упражнениях,, вокализах и затем художественных произведениях с текстом приводит к умению петь связно относительно большие фразы.

Для выработки кантиленного звучания большое значение имеет отработка правильного звуковедения в различных видах движения мелодии. Надо уметь-правильно вести голос в гаммах, арпеджио, в ходах на раз­личные интервалы, добиваясь при этом, чтобы ничто в работе голосового аппарата не менялось, кроме необходимого изме­нения высоты звука, т. е. чтобы звук все время был в одной по­зиции. Для того чтобы звучание имело кантиленный, певучий и льющийся характер, надо чтобы и вибрато оставалось устой­чивым при связном переходе от ноты к ноте. Если звук остается спокойным и свободным при пении мелодии, то и устойчивое вибрато сохранится на каждом ее звуке.

Кантиленное пение в вокализах или при вокализировании художественных произведений удается значительно легче, чем

593:.

при пении со словом. Как мы помним, разные гласные звуки, если они не выравнены, меняют работу голосовой щели, а со­гласные и вовсе выбивают гортань из ее рабочего певческого положения. Естественно, что сохранение ровности вибрато, пра­вильности певческого звучания в условиях произнесения рече­вого текста значительно сложнее.

Для кантиленного пения в художественном произведении, где приходится произносить речевой текст, необходимо иметь хорошо выработанные, выравненные в упражнениях гласные и усвоить навык правильного произношения согласных в пении. Необходимо достигнуть такого положения, чтобы гортань при произнесении согласных выбивалась из певческого положения на минимальное время. Это позволит ей легче сохра­нить певческую установку и координацию, а вместе с ней и по­стоянство вибрато.

Пение legato предполагает связное пение при точном переносе звука с ноты на ноту, без захвата промежуточных тонов. Другой вид связного пения — portamento — предполагает перенос звучания с обязательным скольжением звука по всей гамме промежуточных тонов. При portamento голос глиссанди-рует с ноты на ноту вверх или вниз. Оно употребляется как вокальный прием во многих произведениях, причем этот вид вокализации специально оговаривается автором. Неумеренное пользование portamento напоминает пение с завыванием, с подъездом к каждой ноте, что делает его антимузыкальным. Однако поскольку portamento выразительный и употребляемый в практике прием, его следует специально изучать. Обычно он легко осваивается, так как скольжение звука голоса свойствен­но для естественной речи. Если ученик затрудняется в этом ви­де звуковедения, то полезно потрениваться в речи на интона­циях удивления (portamento вверх) и на интонациях утвержде­ния (portamento вниз), а потом предложить спеть какие-либо интервалы, подложив это ощущение скольжен(ия звука. Другой прием — это представить, что между звуками, которые тре­буется связать приемом portamento, находится хроматическая гамма, которую нужно спеть в быстром движении. Эти приемы обычно легко приводят к развитию движения portamento.

Беглость

Беглость — т. е. умение петь в быстром дви­жении— также является необходимым качеством профессио­нального певческого голоса. Пение в быстром движении — коло­ратурная техника — необходимо для исполнения большого чи­сла вокальных произведений. Во все времена и эпохи компози­торы употребляли этот вид техники для передачи главным об­разом эмоций веселья, радости, бодрости. В эпоху bel canto

во второй половине XVII и в XVIII веке произведения почти* исключительно строились на колоратуре, которая была обяза­тельна для всех типов голосов. В XIX веке после Россини в западной музыке колоратура в чистом виде употребляется в ос­новном в партиях высоких женских голосов. Однако и позднее отдельные элементы колоратуры встречаются во многих произ­ведениях.

Владение этим видом техники является обязательным для всех профессиональных голосов, так как каждый певец должен быть способным петь произведения раз­личных эпох и национальных школ. Однако только для коло­ратурных сопрано этот вид техники является основным в пении. Именно для этого типа голосов в XIX веке писались колора­турные произведения. И до сих пор колоратура остается до-стоянием прежде всего высоких женских голосов.

Русское вокальное искусство не переживало эпохи колора­туры как итальянское. Колоратура, которая встречается в рус­ских классических операх, носит иной характер по сравнению, с итальянской колоратурой. Колоратура в итальянских операх даже у Верди, не говоря уже о Россини, Беллини, Доницетти и более ранних авторах, носит несколько формальный и абст­рактный характер. Она не связана непосредственно с музыкаль­ной характеристикой того или иного персонажа.

Мы легко можем себе представить Розину, пользующуюся: колоратурами партии Фигаро, и Фигаро, пользующимся коло­ратурами Розины или Альмавивы. Даже у Верди колоратуры* остающиеся главным образом у высоких женских голосов, не столь тесно связаны с характеристикой образа, как в русских операх. Колоратура Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки присуща только ей. Колоратура Людмилы из «Руслана и Люд­милы» создает образ веселой, молодой, жизнерадостной русской; девушки и также не может быть передана другому персонажу. В высшей степени характерны колоратуры у Римского-Корса-кова, которыми он, например, наделяет Волхову. Характерны украшения и быстрые движения в партиях Снегурочки и Ца­ревны Лебеди, создающие музыкальный образ этих персо­нажей.

Поэтому русские колоратурные певицы должны владеть ко­лоратурой в еще большей степени, чем итальянские певцы. Ис­полнительские задачи, которые стоят перед ними, глубже и сложнее, чем у певиц итальянских. Русская певица — исполни­тельница ролей, написанных для колоратурного или лирико-колоратурного сопрано, должна владеть не только совершенной, формальной колоратурой, но и уметь посредством колоратуры раскрыть сущность образа. Лучшие представительницы русско­го вокального искусства, такие, как Забела-Врубель, Нежда­нова, Степанова, умели это делать в высшей степени убеди­тельно.

Amp;

Огромный романсовый репертуар также содержит множе­ство произведений, требующих от всех голосов владения техни­кой беглости. Певец должен уметь петь в быстром движении все основные элементы, из которых складывается мелодия: гаммообразные последовательности, арпеджии, пассажи, ин­тервалы вверх и вниз, украшения-форшлаги, группетто, мор­денты, трели.

Беглость может развить у себя каждый певец, но для одних овладение техникой беглости представляет собою задачу весьма простую, а для других—-очень сложную. Есть голоса «подвижные от природы», для них техника беглости весьма легка. Причем это качество не обязательно связано с характе­ром голоса. Бывает так, что крупный, тяжелый, низкий голос, например бас, легко поддается развитию техники беглости, а другому — легкому тенору — колоратура дается с большим трудом. Качество подвижности голоса несомненно является осо­бой способностью и связано с деятельностью центральной нерв­ной системы. Его следует связать с подвижностью нервных процессов, характеризующих данного индивидуума.

Подвижность может быть значительно улучшена у любого индивидуума под влиянием систематической тренировки. Но преимущества, конечно, останутся за теми, кто обладает при­родной подвижностью, которая еще во много раз улучшается под влиянием обучения.

Если для колоратурных и лирико-колоратурных голосов вир­туозное владение техникой беглости является обязательным, определяющим их профессиональные возможности, то для дру­гих типов голосов она также необходима, хотя обычно и не достигает такого большого совершенства. И бас, и баритон, и тенор, как и меццо-сопрано и драматическое сопрано, всегда содержат в репертуаре многочисленные произведения, требую­щие владения техникой беглости. Вспомним, например, рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы» Глинки или арию дон Ба-зилио из «Севильского цирюльника» Россини, у баса; арии Фигаро из той же оперы и арию Дон-Жуана из оперы Моцарта у баритона, партию Альмавивы из «Севильского цирюльника» Россини у тенора; колоратуры Наташи в «Русалке» Даргомыж­ского у драматического сопрано или арию Ратмира из «Рус­лана и Людмилы» у контральто.

Беглость развивается главным образом на специально подо­бранных упражнениях и вокализах. Замечательным вкладом в отечественную вокально-методическую литературу последнего времени является собрание упражнений и вокализов для раз­вития техники беглости высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М. Э. Донец-Тессейр.

Во всех школах пения и в любых сборниках вокализов имеется часть упражнений или вокализов, рассчитанных на раз­витие техники беглости.

Хороший материал для развития техники беглости дают подвижные вокализы Зейдлера, Конконе, Панофки и Лютгена.

Основным принципом освоения пения в быстром движении является большая постепенность в усложнении во­кальных заданий как в смысле самой фактуры упраж­нений, так и в отношении быстроты исполнения. Недопустимым является чрезмерно быстрое пение упражнений тогда, когда ученик не освоил его еще в умеренном движении. Только тогда, когда упражнение хорошо выучено и впето в умеренном дви­жении, можно постепенно убыстрять темп. Неоправданно быст­рое исполнение без достаточной подготовки к нему ведет к сма­зыванию нот, к запеванию их в неверной координации. Сначала следует освоить пение в быстром движении небольших гамм, небольших арпеджированных ходов, форшлагов, группетто, ос­тавляя большие, развернутые каденции, пассажи и трель на более поздние этапы.

Тренировка голосового аппарата на упражнениях и вокали­зах в быстром движении, кроме того, что прививает необходи­мый элемент высокой техники, оказывает благотворное влияние на голос. Упражнения в быстром движении являются своеобразной гимнастикой для голосового аппарата, особенно для гортани. Под влиянием упражнений в быстром движении гортань становится более гибкой, эластич­ной, податливой к различным приспособлениям к смене движе­ния, тембровых красок. Правильно подобранные упражнения в быстром движении помогают раскрепощению голосового ап­парата от лишних напряжений, скованности, зажатости или чрезмерной распущенности его мышц.

Одним из наиболее частых недостатков молодого голоса яв­ляется скованность его, затяжеленность звука и перегружен­ность дыханием. Лучшим средством борьбы с этими недостат­ками является развитие техники беглости. Перегруженный го­лос неповоротлив, скован. До тех пор пока певец не найдет более правильного соотношения между работой гортани и ды­хания, беглость развиваться не будет. Беглость заставляет голосовой аппарат находить иной, более правильный режим своей работы. Если у певца голос весьма туго поддается в смы­сле развития техники беглости, не способен к быстрым движе­ниям, — то это служит сигналом к необходимости найти более правильное для данного ученика, облегченное звучание.

Форсированные голоса бывают у певцов, которые неумерен­но пользуются силой голоса и обычно плохо поют в быстром движении. Пение в медленном движении, плавное пение дает возможность певцу форсировать звук. Быстрое движение не позволяет долго задерживаться на одном звуке, и певец, склон­ный к форсированию, не успевает развить на нем боль­шую силу звучания. Поэтому беглость является одним из луч­ших средств борьбы с форсировкой. Та же необходи-

мость быстрой смены нот не позволяет ученику чувствовать себя скованным или тяжелить звучание. Его внимание занято тем, чтобы успеть в нужном ритме пропеть нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполне­ние этого задания, не успевая проявить порочных координации, дающих зажатость или затяжеленность звука. Поэтому работа над упражнениями в быстром движении ведет к улучшению звукообразования у всех учеников, если ими умеренно и разум­но пользоваться.

В упражнениях в быстром движении проявляется еще одно интересное свойство голосового аппарата, которое можно на­звать своеобразной физиологической инерцией. Каж­дый педагог знает, что неудающиеся у ученика при плавном пении верхние ноты можно легче взять, если сделать их про­ходящими. В этом случае, они как бы по инерции получатся такими же, как и все остальные, более низкие. В проходящем движении голос звучит одинаково ровно, даже на тех звуках,, на которых в медленном движении он искажается. Как мы пом­ним, это связано со свойством инертности нервной системы, ко­торая сохраняет раз установленный тип деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодоле­нием установившейся.

Это свойство инертности в осуществлении движений широко использует вокальная педагогика. Настроив ученика на какой-либо тип звучания или характер движения голоса, педагог пере­водит его на трудно удающиеся комбинации звуков, чередует хорошие и плохие звуки, рассчитывая на пеоенос хорошего зву­чания, вследствие инерции движений. Развитие диапазона вверх,, столь трудное для многих певцов, также проводится на упраж­нениях в быстром движении. В медленном движении певец стремится создать дополнительные усилия, чтобы спеть неудаю­щиеся звуки, и тем искажает верную работу голосового аппа­рата. В быстром движении голосовой аппарат приучается брать эти ноты на короткое мгновение, но в верной координации, оди­наковой с предыдущими звуками. Это же качество инертности употребляется и в других случаях, например, при работе над переходными звуками, в выработке микстового звучания и т. ш.

Пение в быстром движении позволяет максимально полно использовать инерцию движения.

В работе над упражнениями в быстром движении всегда следует внимательно следить за интонационной точностью, чет­костью атаки и точностью выпевания всех нот. Если они поче­му-либо выходят смазанными, то следует прежде всего прове­рить, достаточно ли они закреплены слухом. Часто ученики^ ясно знают, от какой ноты идет пассаж и к какой ноте он при­водит, но неточно представляют себе промежуточные звуки. Для проверки следует предложить его медленно спеть или проиграть на фортепиано. Если пассаж хорошо уложился в го-

лове, но все равно не получается, его надо петь в более мед­ленном темпе на staccato или со слогами. Большую роль в выработке ровности пассажей и гамм играют ритмические фи­гурации и акценты. При помощи перемещения акцентов или меняя ритм фигур, удается достигнуть ровности и четкости различных быстрых фигурации.

Трель

Одним из наиболее сложных видов техники беглости являет­ся трель. Под трелью понимается быстрое чередование двух звуков малой или большой секунды. В настоящее время 'владе­ние трелью обязательно только для колоратурных и лирико-колоратурных 1сапрано. В эпоху бель канто владение трелью было обязательным для всех голосов. Певцы были обязаны вла­деть многими видами трели. В то время насчитывалось восемь ее разновидностей *. В настоящее время композиторы употреб­ляют трель только в произведениях, специально написанных для колоратурных голосов.

Трель, как и вообще техника беглости, может являться при­родным качеством голоса, но может быть и выработана путем специальных упражнений. Технически трель не является быст­рым чередованием двух соседних нот, как это можно думать, слыша в ней попеременное звучание двух звуков. Технически трель выполняется колебанием »сей гортани и весьма напоми­нает расширенное в'верх и вниз вибрато с акцентированием верхнего и нижнего звуков.

Хотя упражнения, подготавливающие к трели, строятся на быстром чередовании двух звуков и на форшлагах, все же переход к самой трели делается легким толчком, переводящим гортань в колебательное состояние. Подобные колебания горта­ни имеют место и при естественном вибрато, но они еевел'ики и плохо ощутимы. В трели эти колебания значительны и под­властны контролю и управлению. Добившись колебательного состояния гортани, следует постараться хорошо фиксировать внимание на том, чтобы в трели ясно выделялись верхний и нижний 'звуки.

Хотя трель и употребляется в современной певческой прак­тике только колоратурными сопрано, работа над ней — включе­ние ее в число упражнений — чрезвычайно полезна для всех голосов. Трель в еще большей степени, чем другие виды техники беглости, вырабатывает свободу и гибкость гор­тани, делает ее в работе упругой, эластичной. На трели весьма хорошо тренируется w певческое дыхание.

Трель плохо удается певцам, обладающим голосами с не-

¹ В. А. Б а г а д у р о в. Указ. изд., т. I, стр. 113.

верной 'координацией в работе голосового аппарата. У певцов с напряженной, «зажатой», скованной гортанью она невозмож­на, так как 'выполнение ее связано с свободными ритмическими колебаниями всей гортани. Не удается она и при вялой работе гортани, когда голосовые связки плохо тренированы, не имеют достаточного тонуса, активности. Когда гортань перегружена дыханием, звучание «расширенное» или форсированное — также достигнуть хорошей трели невозможно.

Поэтому упражнения в трели весьма полезны для выработ­ки верной динамики звука и правильных для данного голоса взаимоотношений в работе голосового аппарата. Они показаны для всех голосов, особенно тяжелых, низких, перегруженных, помогая выработке естественного, яркого, красивого звуча­ния. Хорошая трель—показатель хорошо найденной коорди­нации в работе голосового аппарата.

Филировка звука

Одним из видав вокальной техники, обязательной для всех голосов, является умение филировать звук. Само название филировка (происходит от слова fil — нить — фр.) показывает, что она .связана с умением изменять 'силу звука, сводя его к едва слышимому звучанию, подобному звуковой нити. Однако под филировкой понимается не только умение постепенно уб­рать силу звука до почти полного замирания, оно и наоборот, умение начать звук с едва 'слышимой звуковой нити и посте­пенно, плавно развернуть его в полное, мощное звучание. Та­ким образом, под филировкой звука понимается умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от .тихого к громкому, не меняя при этом вокальных качеств звука.

Филировка полноценна тогда, когда качество звучания пев­ческого голоса остается неизменным и когда изменение си­лы звука (происходит естественно, плавно с сохранением сво­боды и льющегося характера голоса. Филировку нельзя рас­сматривать как некое механическое изменение силы звучания — она 'связана с самой природой певческого звука.