Лекция№7 Истоки немецкой оперы

Со времен оперного творчества В.Моцарта, который учился в Италии и написал большинство своих опер на итальянском языке, в Германии господствовали итальянские певцы и педагоги. С появлением же опер Р.Вагнера, который писал только на немецком языке, на либретто из немецкого эпоса, а также музыкальный язык и стилистика его оперного творчества резко отличались от традиций итальянского пения, встал вопрос о воспитании нового поколения немецких певцов, способных справится с исполнительскими трудностями опер Р.Вагнера.

Немецкие педагоги Ф.Шмидт и Ю.Гей разработали метод обучения пению, учитывающий особенности фонетики немецкого языка и мелодически речитативной с широкими интервалами музыки Р.Вагнера. Их метод состоял в том, что в среднем регистре голоса певца определялся определялся звук, который формировался без всякого напряжения. При помощи специальных упражнений легкость звучания этого тона распростронялся на соседние звуки вверх и вниз лежащие от него.

Этот метод получил название «метод примарного тона». В итоге Ю.Гей воспитал целую плеяду немецких певцов, способных исполнять оперы Р.Вагнера.

В такой крупной державе, как Австрия, взаимодей­ствие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати ком­позиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли воспри­имчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольше­го увлечения итальянской оперой, Вена с прежним приорите­том относилась к хоровой полифонии австрийских мас­теров. Национальные танцы предпочитала другим раз­новидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом — красой и гордостью императорского двора — была, как и встарь, неравно­душна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутов­скими трюками.

Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские ком­позиторы проявили в этом отношении достаточную гиб­кость. В расчете на венецианцев они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов,( уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине); балетную му­зыку, как правило, перепоручали своим венским колле­гам — знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту на­родного австрийского театра, заимствуя у него остроум­ные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая, таким образом, контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «италовенской», опере признание самых широких кругов насе­ления столицы. Для Австрии подобная инициатива име­ла и другие, более существенные последствия: приобще­ние местных сил к деятельности столичной оперной сцены, явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.

С самого начала 60-х годов итальянская опера нача­ла свое триумфальное шествие по немецким землям. Этот этап ознаменовался открытием нескольких опер­ных театров — в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, нерав­ной борьбой немецких композиторов с иностранной кон­куренцией.

Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальян­скую труппу. Блиста­тельный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Однако их напору противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были как высокопоставленные лица, так и образованные бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кад­ров: Германия славилась хоровой культурой и прекрас­ными инструменталистами, но певцов-солистов со специ­фически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труп­пу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Браунгшвейскому для постановки спектакля приходи­лось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привле­кать студентов-любителей из Граца.

В лучшем положения был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством.: Здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, по все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.

Первой немецкой оперой считается «Дафна» Генриха Шютца, написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в Торгау в 1627 году, — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками. Начавшаяся ещё в 1618 году Тридцатилетняя война не способствовала развитию искусств, и следующий опыт датируется 1644 годом: «Зеелевиг» З. Т. Штаденабольше походил на оперу, но был выдержан в благочестивом стиле распространённой в те времена в Германии школьной драмы. Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в Мюнхене, где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа» Дж. Б. Маччони. Открылся театр оперой «Оронта» И. К. Керля, учившегося, как и Шютц, в Италии, но в дальнейшем в Баварии, как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы^.

В Австрию опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в Инсбруке, при дворе князя Фердинанда Карла, служил Антонио Чести, один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени. Он же с 1666 года служил в качестве вице-капельмейстера в Вене; состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы «Золотое яблоко» (итал. Il pomo d'oro) — образцового придворного представления протяжённостью в 8 часов, с 67 сменами декораций— в специально построенном для этого случая театре Ауф дер Кортина положила начало Венской Придворной опере, которую, однако, ещё долго обживали исключительно итальянские труппы со своим, итальянским репертуаром.

Лекция№8 Английская баллада.Испанская сарсуэла.

История английской оперы - коротка и безыскусна. Начавшись с Пёрселла, написавшего "Королеву Фей", она закончилась Бриттеном, переписавшем её. В промежутке между ними можно отыскать лишь разрозненные явления, вроде ставившихся в Лондоне итальянских опер немецкого композитора Генделя; "Опера нищего". И наконец, знаменитая дама Этель Смит, доказавшая, что английские женщины не уступают мужчинам в неумении писать оперы. Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Ис­пании— всюду, где придворная жизнь давала им воз­можность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной нацио­нальной культуры, порой даже надолго глушила ее рост­ки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно спо­собствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.

Термин «баллада» давно стал международным, обозначая, общеевропейский жанр, особенности которого выясняются сейчас фольклористами разных стран применительно к фольклору своих наций. В российской фольклористике термин «баллада» также укрепился, хотя под него подводились самые различные явления, относящиеся и к разным эпохам и к разным жанрам, и единого взгляда на сущность баллады до сих пор не было.

При этом под названием «баллада» объединяют несколько жанров, народных и профессиональных, подчас неправомерно выводя их друг из друга. Это — провансальская баллада XI—XVI веков, англо-шотландская народная баллада, романтическая баллада (жанр профессиональной поэзии) и музыкальная романтическая баллада (жанр профессиональной музыки) .Провансальская баллада (от итальянского «ballare»—плясать) — жанр средневековой рыцарской лирики — возникла в XI—XII веках на основе народных весенних (обрядовых) плясовых песен с хоровым припевом.

Став профессиональным жанром и приобретя строгую каноническую форму, эта баллада развивалась во Франции в XIV—XVI веках (в жанре баллады писал, в частности, крупнейший поэт французского средневековья Франсуа Вийон) и умерла в конце XVI века. Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наименованием «баллада» было бы ошибочно.
Название «баллада» («ballad») было известно в Англии и Шотландии где им обозначался жанр народных повествовательных песен особого рода. Происхождение этого термина неясно, но его, видимо, никак нельзя свести к итальянскому «ballare».
В эпоху романтизма в связи с усиленным интересом романтиков к народной песне английские баллады стали всемирно знаменитыми. Последнее произошло не только в результате художественного совершенства англо-шотландских баллад, но и благодаря тому, что первые собрания баллад, вызвавшие общеевропейский интерес к этому жанру были английскими.

Это, во-первых, известное собрание старинных баллад и песен Томаса Перси (1765—1794 годы) и, во-вторых, собрание шотландских баллад Вальтера Скотта (1771—1832 годы), за которыми последовал ряд других изданий.
В Англии итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — «Венера и Адонис» Джона Блоу, построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах (в сочинении присутствовали и балет, и французская увертюра)^.

В том же стиле, с опорой одновременно и на венецианскую, и на французскую школу, и в то же время на традиции национального драматического театра, в 1688 году была написана камерная опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней», которая ещё долго оставалась вершиной оперного творчества в Англии. Не найдя той поддержки, какую в других странах оказывали опере монархи и самые состоятельные семейства, эти ранние опыты не получили развития, и даже имена создателей первых опер оказались надолго забыты.

Сарсуэла - это испанская оперетта, переживающая в наши дни второе рождение. Первые сарсуэлы появились в XVII в. Их представления проходили в охотничьем павильоне Паласио де-Сарсуэла, получившего свое название из-за росшей вокруг в изобилии ежевики (по-испански ежевика называется «zarzas»). Испанией в те времена правил Филипп IV, большой любитель театра, и в особенности музыкальных спектаклей. Для развлечения короля и придворных мадридский театр начал ставить спектакли, в которых реплики героев перемежались пением. Первые сарсуэлы были созданы знаменитым драматургом Педро Кальдероном де ла Барка. Сюжеты их брались из произведений античных авторов - «Одиссеи» Гомера и «Метаморфоз» Овидия.

Своего расцвета искусство сарсуэлы достигло в конце XVII в., а в XVIII в. его популярность пошла на убыль. Короли династии Бурбонов предпочитали итальянскую музыку. Филипп V не говорил по-испански и не любил испанской музыки. Сарсуэла вернулась только при Карлосе III. Дон Рамон де ла Крус был первым автором, отказавшимся от мифологических сюжетов и перешедшим к сюжетам бытовым, понятным населению Мадрида. Эта тенденция сохранилась до сих пор. Вместе с композитором Антонио Родригесом они создали сарсуэлы из жизни коренных мадридцев.

Во время наполеоновской оккупации (1808 - 1814) испанскую аудиторию попыталась завоевать французская комическая опера, но эти попытки не увенчались успехом. После изгнания французов сарсуэла Еще более укрепила свои позиции, В середине XIX в. появились очень популярные сарсуэлы таких композиторов, как Эрнан-до, Барбьери, Гастамбиде, Одриса, Инсенги, Салса и других. Сарсуэла зажила собственной жизнью. В качестве тем авторы либретто брали современные жизненные проблемы обычных мадридцев. Они говорили на языке улиц, а композиторы использовали в музыке мелодии народных танцев, что нравилось простому люду.

В 1856 г. Артистическое общество, организованное либреттистами и композиторами, решило построить новый театр сарсуэлы. Для этого был выбран участок земли возле Каррера де-Сан-Херонимо за Конгрессом. В этом театре должны были ставиться исключительно сарсуэлы. Наконеи-то у сарсуэлы появился свой театр с отличной акустикой и большим залом, вмещающим 2500 зрителей.

В сарсуэле, в отличие от оперы, не только поют, но и говорят. Кроме того, сюжет сарсуэлы обычно исключительно приземлен. Такая форма искусства доступна всем.

Отличается сарсуэла и от оперетты, поскольку является исключительно испанским видом искусства. Герои сарсуэлы обязательно должны быть испанцами, в музыке используются народные мотивы, а сюжет перекликается с испанским фольклором.

К числу самых популярных сарсуэл, идущих сейчас в Мадриде, относится «La verbena de la Paloma» («Вечеринка голубки») Рикардо де-ла-Веги и Томаса Бретона. Сюжет ее основывается на реальной истории, произошедшей во время одной из мадридских фиест.

До сих пор не сходит со сиены «La Revoltosa» («Непоседа») Уперто Чапи, первое представление которой состоялось в 1897 г. Действие ее разворачивается в типичном мадридском дворе. Жены бунтуют против мужей, речь идет о любви и ревности, и все заканчивается триумфом настоящей любви.