Л. М. Шихматов. Сценические этюды.

ВВЕДЕНИЕ

Если вы будете твердо знать границы подлинного искусства и органические законы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своих ошибках, бу­дете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ, которые может дать вам искусство переживания, ру­ководящееся законами артистической природы, вы заблуди­тесь, запутаетесь и потеряете критерий. Вот почему я счи­таю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждый артист должен начинать школьную работу.

К. С. Станиславский

Книга эта посвящена первоначальным упраж­нениям по мастерству актера. В ней изложен тот план освоения элементов мастерства, которым я пользуюсь на занятиях с I курсом в Театраль­ном училище имени Щукина при Театре име­ни Вахтангова (вуз).

Цель этой работы — ознакомить педагогов и студентов театральных училищ с теми типами практических упражнений, которые создавались по освоению начальных элементов мастерства актера.

В театральном искусстве существуют различ­ные школы актерской игры, отличающиеся друг от друга манерой исполнения, а также формой воплощения на сцене человеческих чувств и страстей.

Учащийся одной из театральных студий рас­сказывал мне, как их обучали играть различные чувства. Преподаватель садился в кресло и играл «сцену страха». Затем все ученики, подражая сво­ему педагогу, учились изображать страх. Так же они «проходили» ненависть, любовь и т. д. Такое внешнее, шаблонное изображение не индивиду­альных чувств, присущих именно данному образу, а страстей и чувств «вообще» (страх «вообще», любовь «вообще» для всех образов и пьес) харак­терно для актеров «театра ремесла», подделыва­ющихся под действительность. В помощь им существовали учебники мимики, которые учили движениями мускулов лица изображать выраже­ние различных чувств. Такая «внешняя», штам­пованная игра, при которой актер не действует, а изображает действие, не чувствует, а изобража­ет чувства, не может быть признана искусством — это ремесло.

Теоретик театра представления, знаменитый французский актер Коклен-старший писал: «Переплачь роль дома и иди показывать публике результат». Актеры театра представления в перио­д подготовки переживают роль дома и на репе­тиции, запоминают ту форму, в которую выли­лись их переживания, и повторяют эту форму на спектакле. Поскольку роль действительно пере­жита актером в периоде подготовки, чувства его имеют индивидуальное выражение, а техника очень эффектна — такое исполнение следует при­знать искусством. Подобное творчество хотя кра­сиво, но не глубоко — в нем форма интереснее содержания. «Ежели бы вам судьба привела ви­деть двух артистов, трудящихся добросовестно: одного — холодного, умного, доведшего притвор­ство до высочайшей степени, другого — с душою пламенной, с этой божьей искрой, (и) ежели они равным образом посвятили себя добросовестно искусству; тогда бы вы увидели все необъятное расстояние между истинным чувством и притвор­ством»,— писал знаменитый русский артист М. С. Щепкин, разъясняя разницу между актером театра представления и театра переживания. «Там надо только подделаться, здесь надо сделаться», «быть, а не казаться».

Теория и практика высочайшего искусства переживания, цель которого «в создании «жизни человеческого духа» роли» и переживания чувств заново на каждом спектакле, нашла свое всеобъ­емлющее выражение в системе Станиславского. Система Станиславского — высшее достижение русской театральной культуры, оказавшее огром­ное влияние на сценическое искусство всего мира. То, что до Станиславского было загадкой творчества ряда замечательных актеров, в кото­рой они сами полностью не разбирались и лишь могли поделиться отдельными мыслями, приема­ми, ощущениями и нестройными теориями, у Ста­ниславского вылилось в форму непреложных законов актерского творчества, подсмотренных у самой природы.

Одной из важнейших задач системы является овладение почти нормальным человеческим само­чувствием и поведением, позволяющим на сцене мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувст­вует каждый человек в реальной жизни.

«Как видите, наша главная задача не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внеш­нем проявлении, но главным образом в том, что­бы создавать на сцене внутреннюю жизнь изобра­жаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чув­ства, отдавая ей все органические элементы собственной души»,— пишет К. С. Станиславский, определяя свои театральные принципы.

Система устраняет препятствия, мешающие стать живым человеком на сцене, и подсказывает пути, какими можно подготовить студента к твор­ческому процессу реалистического театра.

Огромным достижением Станиславского яв­ляется удаление из актерского творчества наси­лия — того наивного приема, которым актер все­ми силами старается «выжать» из себя сильные чувства (гнев, ярость, ненависть и т. п.). Тут актеры попадают под власть грубых сценических штампов — искусственного внешнего выражения чувства, не наполненного внутренним содержа­нием. Гнев изображается сжиманием бровей и кулаков, презрение — поднятием головы, опус­канием углов рта и косым взглядом из-под полу­опущенных век, злоба — стиснутыми зубами и вращением зрачков и т. п.

Эти шаблонные приемы легко проникают в актерское исполнение и проявляются даже у тех, кто пробует свои силы на сцене впервые.

«Откуда же у меня штампы, раз что я впервые ходил по подмосткам?

Я знаю двух девочек, никогда не видевших ни театра, ни спектакля, ни репетиции, тем не ме­нее они разыгрывали трагедии на самых заядлых и пошлых штампах».

Система создавалась в жесточайшей борьбе с актерскими штампами, со всеми их разновидно­стями и всевозможными шаблонными приемами, которые Станиславский безжалостно изгонял из искусства театра.

«Система принадлежит самой нашей органиче­ской природе, как духовной, так и физической... Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя»,—пишет К. С. Станиславский. На этой основе им был выра­ботан ряд приемов психотехники, вызывающих к творчеству внутренний мир человека. Истинное чувство возникает непроизвольно, само собой, в процессе действия, от преодоления препятст­вий, если творческое воображение актера созда­ет художественную сценическую жизнь действу­ющего лица.

Каждый студент должен понять, что такое каждый из элементов актерского мастерства (вни­мание, свобода мышц, воображение и т. д.), и ощутить практически, как можно им овладеть.

Чужой опыт здесь мало поможет, вот почему нужна самостоятельная, углубленная работа над индивидуальным овладением каждым элементом. Когда все они объединятся в сценическое само­чувствие, т. е. в почти нормальное человеческое состояние, студент ощутит, что значит действо­вать «от себя» (т. е. поступать так, как поступил бы он, а не кто-нибудь иной в жизненных столк­новениях). Когда он поймет практически, что зна­чит действовать «от себя», от своей органиче­ской природы на сцене, — это даст ему возмож­ность идти своим путем в артистическом творчест­ве и освободит от подражания любимым актерам или запомнившимся с детства театральным впе­чатлениям.

«Если вам вздумается когда-нибудь показать со сцены то, чего мы еще никогда не видели, яви­тесь на подмостках самим собой, таким, какой вы в жизни, т. е. не «актером», а «человеком»,—пи­шет Станиславский, указывая ученику путь к про­явлению своей индивидуальности и к самостоя­тельному творчеству.

Научиться органически действовать «от себя» в начале сценического воспитания очень важно для студента, так как актер создает художествен­ный образ, опираясь на свои чувства и пережи­вания, аналогичные чувствам и переживаниям того, кого он играет. Но само сценическое самочувствие, необходимое для творчества актера, еще не создает роли или художественного образа. Оно только начальная ступень или фундамент, на котором может быть построено здание роли. «Систе­ма — путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель»,— напоминает К. С. Станиславский.

Система Станиславского не мыслится без его учения о «сверхзадаче» — стремлении к той граж­данской и художественной идее, ради которой ставится пьеса, играется роль и вообще существу­ет театральное искусство в нашем социалистиче­ском обществе.

Вот почему вопрос о «сверхзадаче», о том, что хочет сказать актер зрителю своим исполнением, должен ставиться уже в небольших упражнениях и этюдах, имеющих сюжетный характер.

На совещании в 1954 г. о работе на I курсе в театральных училищах было высказано пожела­ние создать этюдный «задачник» для актеров, уче­ников и педагогов театральных школ, и к нам обратились с предложением составить такой «задачник». Мы не сочли возможным взяться за эту работу, потому что многие упражнения и этю­ды быстро стареют. Каждое новое поколение сту­дентов приносит с собой свои темы и сюжеты, а непрерывное движение всей советской жизни раскрывает перед искусством все новые и новые горизонты. Кроме того, каждый коллектив преподавателей и учащихся неповторим и заставляет искать свои пути к раскрытию индивидуальности будущих актеров.

Но у нас имеются записи упражнений и этю­дов, которые исполнялись студентами Училища имени Щукина при Театре имени Вахтангова на I курсе во время наших с ними занятий. Мы считаем возможным в порядке обмена опытом познакомить товарищей, интересующихся этим вопросом, с той частью записей, которая на наш взгляд не устарела и сегодня.

Мы являемся учениками Вахтангова, и основ­ные сведения о системе Станиславского нами по­лучены непосредственно от Евгения Багратионовича.

К. С. Станиславский пишет о Е. Б. Вахтанго­ве: «...В числе их оказался покойный Евгений Багратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев «системы» он явился ее ярым сторонником и пропагандис­том». Е. Б. Вахтангов в то время считался луч­шим учеником Станиславского, увлеченным от­крытиями своего учителя, проверившим на себе все положения системы, не делавшим никаких тайн из того, что он постиг, считавшим своим долгом передать все, что он знал от К. С. Стани­славского, своим ученикам.

В одной из своих записей Вахтангов пишет: «Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать». Театральное воспитание Вахтангов рассматривал не только как овладение актерским мастерством, но главным образом как формирование мировоззрения художника, воспитание в нем острого чувства современности, любви к родине, умения видеть жизнь творчески, угадывать ее требования, посвятить свое искусство служению идеалам народа. Исключительный педагогический талант Вахтангова сказался в его умении увлечь каждого ученика самостоятельной проверкой на себе теоретических положений системы, пробудить в нем вкус к самостоятельной работе и творческую инициативу. Вахтангов приглашал в качестве преподавателей крупных актеров, устраивал беседы и концерты выдающихся деятелей самых разнообразных искусств, независимо от их творческих направлений — никогда не замыкался в узкой среде студии. Его ученики имели счастливую возможность заниматься и с К. С. Станиславским. Каждого вновь поступившего в студию поражала и увлекала та творческая атмосфера, которая царила на уроках Вахтангова, на занятиях студии и в перерывах между занятиями. Молодежь в студии была простая и серьезная, порой веселая и насмешливая, но никто ничего не наигрывал, никого не изображал, в общении чувствовалось уважение друг к другу. Не было ни грубости, ни фамильярности. Отношение к работе характе­ризовалось той тишиной, которая была в студии во время занятий Вахтангова. Если кто-нибудь опаздывал, то на цыпочках проходил к выходу на сцену и там, едва дыша, не смея выдать себя, напряженно прислушивался к происходящему на уроке. Во всем чувствовалась продуманная, созна­тельная дисциплина, направленная к созданию атмосферы для подлинного творчества.

Скромная обстановка студии пленяла стро­гостью художественного вкуса. Идеальную чис­тоту поддерживали сами студийцы. Если Вахтан­гов видел на полу бумажку или окурок (что было большой редкостью), то, не говоря ни слова, сам поднимал их и клал в урну, заставляя нас крас­неть за небрежность. Эта особенность студии, в которой все приходилось делать своими руками, была сильнейшим средством воспитания отноше­ния к театру, к искусству, для овладения которым надо многим жертвовать, неустанно работать, сделать его главным в своей жизни.

Первое, что предлагалось только что посту­пившим в студию,— работа на сцене в качестве рабочего по перестановкам во время исполнитель­ских вечеров студии. Для большинства это пред­ложение было неожиданным: театра мы еще не знали и предполагали, что перестановки совер­шают какие-то невидимые люди. Но пример старших товарищей, охотно и быстро убиравших сцену, был так заразителен, что через короткое время эта работа увлекла нас своей четкостью, быстротой и слаженностью: она давала возмож­ность понять, что такое закулисное течение спек­такля, воспитывала ответственность за тишину и быстроту перестановок.

Нам, рабочим сцены, предлагалось не торо­питься, а спокойно и бесшумно делать переста­новку, предварительно точно рассчитав движения и приготовив предметы, с которыми приходилось иметь дело. Само собой разумеется, что касаться занавеса и сукон было строжайше запрещено. Некоторые «чистые» перемены шли с виртуозной быстротой. Например, в чеховской «Свадьбе» гос­ти выстраивались за кулисами в очередь в том порядке, в котором они сидели за столом. Каж­дый нес свой стул и прибор. На сцене ставились столы, и тридцать исполнителей бесшумно шли на свои места, каждый ставил свой стул, свои приборы и блюда, вся перемена продолжалась менее одной минуты, занавес открывался, и за большим, богато обставленным столом сидела и веселилась большая группа гостей. Те, кто не был занят в качестве актеров, работали костю­мерами, реквизиторами, дежурными по зритель­ному залу. В зрительном зале было всего 52 мес­та, подмостков и рампы не было, маленькая сцена находилась на полу комнаты в двух шагах от зри­теля, но благодаря изобретательности режиссера и студийцев на ней удавалось создавать оформле­ние, поражавшее своей убедительностью. На фоне серых сукон — мебель и необходимые детали. Остальное создавалось светом. То источник света прятался в краюху хлеба, лежавшую на столе, и освещал лицо актера, то лучи света падали сбо­ку, сообщая сцене глубину и перспективу. Во вто­ром варианте «Чуда св. Антония» Метерлинка нижняя часть сцены закрывалась нижней паду­гой, и все происходившее на сцене напоминало барельеф. Студийный исполнительский вечер создавал впечатление высокой артистической куль­туры, благородства, серьезности, человечности исполнения. Не было актеров с великолепно поставленными голосами, не было рычащих зло­деев с перекошенными лицами. Все — правда, все — жизнь с ее мельчайшими изменениями на­строения, человеческими мыслями, подлинным драматизмом в сдержанной форме, полной настоя­щего благородства и обаяния молодости.

Учеба у Вахтангова для нас незабываема не только потому, что он был выдающимся режис­сером, актером и руководителем театра. Кроме этого, он обладал исключительным талантом теат­рального педагога. Е. Б. Вахтангов, ведя урок, имел обыкновение сидеть у задней стены малень­кого зрительного зала на особой скамье. Все студийцы сидели перед ним. Во время просмотра отрывка он не только внимательнейшим образом, не упуская ни одной мелочи, следил за происхо­дящим на сцене и затем делал подробные замеча­ния исполнителям, но мог рассказать, как воспри­нимал отрывок, о чем думал и что делал каждый из студийцев, сидевших в зрительном зале. Эта необыкновенная наблюдательность не была жонг­лерством изощренного внимания артиста, она органически отвечала потребности воспитателя, знающего, какие качества надо развивать в своих воспитанниках. Вахтангов сам владел в совершен­стве умением на репетиции, на уроке отдать себя искусству всецело, с предельным увлечением рабо­тать над решением той художественной задачи, которую поставила для себя студия на сегодняш­ней репетиции. «Творчество — наивысшая сосредоточенность. Когда вся натура устремлена,—мо­жет хватить энергии творить». Для Вахтангова репетиции — творческий акт, который неповторим и возникает в данный момент, в данном сочета­нии пьесы, актеров и режиссера. Он относился отрицательно к тем режиссерам, которые, разра­ботав дома рисунок мизансцены, повторяли на репетиции результат своей кабинетной работы, и не признавал творчества без вдохновения.

Обладая богатейшей художественной интуици­ей, он ценил моменты рождения на репетиции актерской краски, звучания сцены, решения обра­за. Он говорил нам, что по какому-нибудь пред­мету он может восстановить жизнь людей той эпохи, их быт, манеры, взаимоотношения, этику и т. п., и доказывал это на практике. Например, в пьесе «Чудо св. Антония» Метерлинка он вызы­вал на сцену персонажей и участников массовой сцены и, как он выражался, «лепил» фигуры, т. е. подсказывал грим, прически, одежду, жесты, ма­неру держаться и т. д.

Затем, уже после смерти Вахтангова, эту пьесу, рисующую жизнь французской провинции, нам пришлось играть в Париже. Выступление было очень ответственным, потому что французы весьма придирчиво критикуют все, что относится к Фран­ции, но победа была полной, и французская кри­тика с восторгом отметила прекрасное изображе­ние типов французов. К этому надо прибавить, что Вахтангов никогда во французской провинции не жил.

Однако вахтанговская интуиция, вахтанговское вдохновение не имеют ничего общего с «озаре­нием свыше». «Из ничего нельзя ничего и создать, вот почему нельзя сыграть роли без работы — «по вдохновению». Для Вахтангова источником вдох­новения было сознательное накопление материала, помогающего понять явление искусства, та гро­мадная подготовительная работа воображения, которая на репетиции давала театральные реше­ния и находки, озаренные огнем блистательного таланта.

«Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших ра­бот и без участия сознания — только по зову его— дает всему одну форму».

Требование Вахтангова, чтобы каждый урок, репетиция, спектакль были праздником искусства, тесно связано с его мыслями об ответственности художника перед народом.

У Вахтангова была способность по окончании работы суметь взглянуть на нее глазами непосред­ственного зрителя, откинув требования режиссера, руководителя, педагога. Возможно, что эта особая способность и предопределяла то сильное впе­чатление и умение проникнуть в душу зрителя, которыми отличались вахтанговские спектакли. «Быть актером для себя самого, у себя в комна­те — значит находиться в экстазе, но это не есть искусство театра, которое заключается в способ­ности возбудить в себе мысль и чувство и зара­зить ими зрителя, в умении чувствовать публику и вести ее за собой»,— говорил Вахтангов.

С первых дней Великой Октябрьской револю­ции, принятой Вахтанговым всем сердцем худож­ника, он понял, что его место «вместе с народом, творящим революцию». С этих позиций он, воспи­тывая актерскую молодежь, окружавшую его, и многие из его учеников, во главе с Б. В. Щуки­ным, с честью выполнили и выполняют свой долг перед советским народом.

Все творчество Вахтангова проникнуто горя­чей любовью к человеку, ненавистью к старому миру, бездушие и эгоизм которого так волновали его в «Потопе», заставляли искать острую форму для бичевания буржуа в «Чуде св. Антония» и мещанства в чеховской «Свадьбе», где трагически звучали слова «Человек, выведи меня! Человек!» У Вахтангова в «Свадьбе» это был призыв к Че­ловеку с большой буквы.

Вахтангову был чужд путь подражания. Буду­чи верным учеником и последователем Стани­славского, принимая его систему как единствен­ный путь для творчества актера, он мечтал о но­вых формах театра на основе системы, о возвра­щении в театр подлинной театральности. Стани­славский и Немирович-Данченко поддерживали его в этом стремлении и оценивали его победы как «украшение имени Художественного театра» (Немирович-Данченко), а Станиславский назвал его «первым плодом нашего обновленного искус­ства».

Вахтангова не так легко понять, не принимая во внимание того времени, в которое он жил. Его последняя работа была закончена в самом начале 1922 г., тогда, когда еще не было советских пьес, и мечты Вахтангова о народном театре, «где рево­люционный народ найдет все, что есть у этого народа», еще не могли быть осуществлены. «Когда началась революция, мы почувствовали, что в ис­кусстве не должно быть так, как раньше». Рез­кий протест вызывал у Вахтангова натурализм, который сильно влиял на предреволюционный театр. «Все натуралисты равны друг другу. Поста­новку одного можно принять за постановку дру­гого».

Все это заставляло Вахтангова искать пути к пробуждению у своих учеников актерской ини­циативы, творческой смелости: актеру с приглу­шенным темпераментом дается задание показать отрывок, требующий бурного темперамента. Сту­диец, у которого не получались героические роли, показывал роль характерную. Впрочем, характер­ные роли поручались почти всем. К тому же Вах­тангов поощрял показ самостоятельных работ, да­вавших ему возможность шире познакомиться с артистическими возможностями студийцев. Вме­сте с тем он внимательно следил, чтобы в среде студийцев не развивалось зазнайство, самовлюб­ленность, любование своими достижениями.

Автору этих строк пришлось играть роль ко­миссара в «Чуде св. Антония» Метерлинка (ко­миссар появлялся на сцене, чтобы арестовать бро­дягу, выдававшего себя за святого Антония). На­кануне генеральной репетиции Евгений Багратионович репетировал сцену комиссара. Он пока­зал нам жандарма, переодетого в штатское платье, вежливого и ласкового, но его глаза оценивали каждого как жертву, которую можно подвергнуть издевательскому допросу. Мертвая «собачья улыб­ка» не могла скрыть жестокости полицейского. Это был один из лучших его показов в студии. Восторгу нашему не было границ. Естественно, что особенно был увлечен я. Следя за Евгением Багратионовичем, я старался не упустить ни одной мелочи, запомнить каждую позу, каждый жест, каждый взгляд. На генеральной репетиции я очень удачно повторил все показанное Вахтанговым. Товарищи меня очень хвалили. На замечаниях после репетиции я сидел именинником и ждал, ког­да меня похвалят. Евгений Багратионович делал за­мечания, я терпеливо ждал, что взгляд его упадет на меня и он заговорит обо мне, но взгляд его скользил мимо, и он обо мне так и не вспомнил. Когда Евгений Багратионович вышел из комнаты, я пришел в себя и бросился его догонять: «Евге­ний Багратионович! А как же я?» Он приоста­новился, взглянул на меня через плечо и небрежно бросил: «Себя я узнал!» Затем ушел, оставив меня решать вопрос: творчество ли копирование, даже самое увлеченное, и не должен ли артист, даже самый молодой и неопытный, пытаться внести свое в создаваемую им роль. К спектаклю я пере­работал роль, взял за основу то, что делал до пока­за Евгения Багратионовича, но внутреннюю сущность постарался взять от показа Вахтангова. Пос­ле того как роль была переработана, Евгений Багра­тионович отметил мое исполнение, но с той поры я стал остерегаться считать свою работу закон­ченной до придирчивой и самокритичной про­верки.

Насколько мы знаем, такие жестокие уроки, запоминавшиеся на всю жизнь, получили и еще многие из учеников Вахтангова.

Евгений Багратионович обладал способностью показать, как именно данный актер должен сыг­рать данную роль, и эти показы были каким-то особенным раскрытием создаваемого сценического образа. Впоследствии нам приходилось видеть замечательные показы знаменитых режиссеров. Но это были великолепно сыгранные этими режис­серами роли, и их трактовку предлагалось повто­рить актеру, в то время как Вахтангов подсказы­вал то зерно, из которого должна вырасти роль у данного исполнителя. Эта работа с предельным увлечением проделывалась над самыми малень­кими ролями.

«Чтобы ответить на вопрос, что такое театр,— говорил Е. Б. Вахтангов,—нужно перечислить его элементы. Первый из них — коллектив. Один ге­ниальный актер не театр; это монстр, чудо. Пред­почитать одного великого актера хорошему теат­ру — значит отрицать сущность театра, так как это понятие включает в себя понятие коллек­тива».

В нас воспитывалась ответственность за появ­ление на сцене хотя бы на одно мгновение, потому что театр есть коллектив, ансамбль, в котором главное — это качество исполнения, и прекрасно сыгранная маленькая роль такая же художествен­ная ценность, как и большая. Это убеждение под­держивалось тем вниманием, которое Вахтангов оказывал исполнителям небольших ролей в толпе, ролей без слов и в репетиционной работе, и после просмотра спектаклей, что требовало от каждого исполнителя самостоятельной домашней работы над упражнениями, ролями и т. д. Мы стремились принести на урок новое, дополняющее и разви­вающее то, что найдено на прошлой репетиции.

Занятия с Вахтанговым были для нас праздни­ком, и мы ждали их с большим нетерпением. Но Евгений Багратионович часто болел и не прихо­дил на назначенный урок. И если урок отменялся, мы начинали самостоятельные занятия. Придумы­вались этюды. Сидящие в зрительном зале делали замечания по поводу того, как они игрались. Иногда, так как всем хотелось играть, подгото­влялся многоактный этюд-спектакль, в котором была занята вся студия. Этот этюд игрался для одного, специально выделенного студийца, кото­рый тут же давал подробную рецензию о виден­ном.

Стремление к самостоятельной работе, разви­тие инициативы, домашняя работа, подготовка к уроку, репетиции были ответом на требование Вахтангова «учиться творить».

Вот отрывок из конспективной записи лекции Вахтангова о задачах театральных школ.

«Оправдание драматических школ в познании сущности проходимых предметов. Это нужно для того, чтобы учиться творить. В чем творчество актера? В богатстве души и способности актера показывать эти богатства. В школе нужно научить­ся создавать условия, при которых можно творить. Что значит творить? Искусство существует в тот момент, когда происходит этот процесс. Искусство актера не овеществляется, почему же это — твор­чество и почему актер должен быть в творческом состоянии, чтобы говорить чужие слова? Потому что на сцене все неправда. Школа должна воспи­тывать способность верить, что это действительно может со мной произойти. Процесс претворения лжи в правду и есть творческий процесс. В бук­вальном смысле верить нельзя, надо иметь спо­собность принимать за правду ложь, уметь воз­буждать в себе новые отношения к происходящему, людям и т. д. Вера в буквальном смысле была бы не творчеством, а болезнью, галлюцинацией. «Сде­лать правдой» не есть сделать жизненно, а сделать по законам жизни. Надо, чтобы ложь не мешала быть серьезным, не развлекала. Смех на сцене от неумения серьезно относиться к заданному поло­жению. Быть серьезным — значит знать, что я де­лаю важное дело. Игра на сцене — игра в новые отношения. В жизни объект — причина отноше­ния, а на сцене я сам вызываю в себе нужное от­ношение».

Ученики Вахтангова с жадностью ловили каж­дую мысль, брошенную им, и старались ее реали­зовать. Однажды Вахтангов, говоря о подтексте, сказал мимоходом: «Хорошо бы сделать этюд, в котором говорили бы простые слова, вроде: «Мама, дай мне чаю», а отношения были бы ост­рыми». На зачете появился такой этюд. Мать ожи­дает дочь, которая сильно опоздала. Она очень беспокоилась и, когда дочь пришла, так рассер­дилась, что не хотела с ней разговаривать. Дочь чувствует себя виноватой, готова просить проще­ния, но мать не обращает на нее внимания. Тогда дочь в свою очередь обижается на то, что мать видит в ее опоздании дурное. Она с вызовом об­ращается к матери: «Мама, дай мне чаю!», а мать, собрав всю свою строгость, отвечает: «Нет, детка, я тебе чаю не дам». Подтексты были яркими и выразительными, и Вахтангов остался очень до­волен.

Требование Вахтанговым самостоятельной ра­боты от каждого ученика определяется его выска­зыванием: «Знать систему нельзя — ее можно толь­ко искать. Нужно научиться проверять себя, пото­му что большой результат системы — познание самого себя».

Искания, творческая инициатива были для Вах­тангова главным принципом в искусстве. В нем как бы заключался протест против всего заранее известного, стремление к новому, неизведанному в искусстве, тому, что приносит с собой жизнь, современность. «Все учение,— говорил Вахтан­гов,— есть путь к полной свободе. Необходима, громадная смелость, чтобы не выйти из этого са­мочувствия. Нужно отдаться во власть художест­венной натуры, которая сделает все, что нужно. Никогда себе не навязывать заранее решенного. Нужно развивать смелость в актере»².

Иногда Вахтангову приходилось приучать сво­их учеников к смелости тяжелым трудом. Во время репетиций «Турандот» исполнители ролей комедийных персонажей, масок итальянской комедии: Тарталья (Б. В. Щукин), Панталоне (И. М. Кудрявцев), Труффальдино (Р. Н. Симо­нов), Бригелла (О. Ф. Глазунов) —должны были импровизировать текст и смешить сидевших в за­ле. Вахтангов заставлял их острить во что бы то ни стало. Сам он и остальные студийцы сидели часами, скучали и морщились от ужасных острот, с трудом изобретаемых обессиленными артистами. Но терпение Вахтангова было вознаграждено. Через несколько репетиций актеры обрели сво­боду, артистическую смелость и то шаловливое, импровизационное самочувствие, которое позво­лило им с таким блеском исполнить свои роли в спектакле.

В последний период своей напряженной рабо­ты Вахтангов был тяжело болен, но не бросал ре­петиций «Турандот» и торопился с окончанием ее. Последнюю репетицию «Турандот» Вахтангов вел совершенно больным с температурой 39°, Тем не менее после установки света в 3 часа ночи он потребовал прогона пьесы. Кончили к утру. Вах­тангов уехал домой и больше не видел своего тво­рения. Художник совершил необыкновенный под­виг в искусстве — страдая от невыносимых болей, смертельно больной, он создал легкий, воздушный, сверкающий весельем праздничный спектакль.

При первой встрече с новым коллективом сту­дентов приходится преодолевать некоторые труд­ности в создании творческой атмосферы и дис­циплины на занятиях. В начале занятий некоторые студенты еще не чувствуют себя учащимися выс­шего учебного заведения и переносят свое «шко­лярское удальство» в стены вуза. Это проявляется и в поведении на уроках общеобразовательных дисциплин, и в «увиливании» от этих лекций, и доставании всяких справок и оправданий пропу­сков занятий. Виновники пропусков чрезвычайно изобретательны, и далеко не всегда удается уста­новить истинную причину неявки. Педагогам по мастерству актера приходится объяснять студен­там, что советский актер не только должен обла­дать коммунистическим мировоззрением и быть высокообразованным человеком, но и стать куль­турным человеком в самом широком смысле этого слова. Иначе он не сможет вести за собой зрите­ля. Ведь, в известном смысле, актер является для них примером. Зритель, придя в театр, невольно учится у актера четкости дикции, умению нести мысль, наслаждается правильной красивой русской речью, звучащей со сцены, выразительной пласти­кой движений, манерой поведения. Все это дол­жен выработать в себе студент за время обучения в театральном училище и освободиться от неуклю­жести и мышечной зажатости, от неправильных оборотов речи и вульгарных словечек.

Наконец, самое главное, самое трудное — это этика и дисциплина, воспитание у студентов пра­вильного отношения к искусству, товарищам, пе­дагогам, зрителям.

Начинаем мы это воспитание с мелочей. На­пример, чрезвычайно важно начинать занятия точ­но в назначенное время и самому не опаздывать, создавая серьезную атмосферу для творческой ра­боты. Опоздавших мы на урок не допускаем. Иногда студент говорит, что он пришел вовремя, ждал в коридоре и пропустил тот момент, когда педагог вошел в класс. Тут мы ему разъясняем, что он должен ждать прихода педагога в комнате для занятий, а не в коридоре, и все-таки не допу­скаем на урок.

С самых первых шагов мы стараемся воспи­тать у студентов привычку не позволять девушкам таскать тяжелую мебель. Девушек в свою оче­редь мы просим помогать юношам в установке реквизита и бутафории.

Очень важно с первых шагов объяснить сту­дентам, что сцена — это место, куда актер прино­сит свои лучшие мысли и чувства, где он занят творческим трудом, и отношение к ней должно быть полным уважения. Русская и советская актерская традиция не позволяет проходить через сцену в верхней одежде, шляпе и галошах. Курить на сцене и за кулисами (не по ходу действия) строжайше запрещено, и мы иногда ходим во время действия тихонько за кулисы для проверки. Мы добиваемся, чтобы студенты, проходя за сце­ной, не касались задника и даже шли на таком расстоянии от него, чтобы он не колыхался от тока воздуха. Касаться сукон и занавеса также строжайше запрещается, ибо всякое непредусмо­тренное движение отвлекает зрителя от происхо­дящего на сцене — он может пропустить важное слово и дальнейшее станет для него непонятным. Кроме того, всякое отвлекающее движение сукон напоминает зрителю, что он в театре, и разру­шает веру в реальность событий.

К этому надо прибавить, что не так легко до­биться от вновь пришедших студентов, чтобы на сцене во время перестановок была абсолютная тишина — не было слышно не только разговоров, но и того, как переставляют мебель.

Если упражнение началось, то мы не разре­шаем студентам самовольно останавливаться и не доводить его до конца.

Тех, кто, несмотря на наше предупреждение, все же продолжает бросать упражнение на середи­не, мы осуждаем самым беспощадным образом, вплоть до угрозы считать их профессионально непригодными, потому что необходимо воспитать в них мужество, научить бороться за удачное ис­полнение упражнения, а не расписываться в своем неумении.

Так же сурово мы боремся с актерской несерь­езностью. Тех, кто начинает смеяться на сцене не по существу и теряет актерский серьез, без кото­рого нет творчества, мы строго осуждаем. Почти в каждом коллективе студентов есть один или несколько «шутников», развлечение которых со­стоит в том, чтобы, стоя за кулисами и скрываясь от педагога, рассмешить товарища во время серь­езной сцены. Обычно «пострадавшие» из ложно понимаемого чувства товарищества скрывают ви­новников таких проделок. Но в конце концов «шутники» попадаются, и наступает «час распла­ты». Конечно, чем скорее этот час наступит, тем лучше для атмосферы занятий.

Если на курсе образуется здоровое ядро людей, по-настоящему любящих искусство, театральные обычаи и правила входят в плоть и кровь зани­мающихся и становятся той силой, которая под­держивает дисциплину во время занятий и твор­ческую инициативу учащихся.

Только тогда, когда студенты I курса стано­вятся серьезнее, излечиваются от детских болез­ней, принесенных из школы, встает вопрос об об­щественной и художественной значимости работы актера и тех путях, какими он может этого до­стигнуть.

«...Люди, а значит, и сцена, как отражение жизни, живут простыми днями, а не теми подви­гами, которые совершаются героями. Но значит ли это, что в простом дне обычный человек не спо­собен на героическое напряжение? Вот всю эту лестницу — от самого обычного, простого движе­ния по комнате до самых высочайших напряжений самоотвержения, когда человек отдает жизнь за родину, за друга, за великое дело,— мы должны научиться понимать, претворять в образы и отра­жать в правдивых и правильных физических дей­ствиях»,— пишет К. С. Станиславский.

Такое умение находить поэзию и героику в нашей жизни необходимо развивать, расширяя свой философский и художественный кругозор, жажду познания современности, с ее победами и научными открытиями. Надо усвоить, что учеба в театральном училище протекает раз в жизни и того, что в ней потеряно, уже не вернешь.

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания, каждый день, в который вы не увидели ни в своих ролях, ни в сотрудни­ках-студийцах каких-то новых прекрасных качеств, считайте бесплодно и невозвратно для себя по­гибшим».

Те, кто пренебрегает счастливыми возможно­стями, предоставленными им в театральном учи­лище, кто равнодушно относится к приобретению новых знаний, не интересуется животрепещущи­ми вопросами современности, тот рискует ока­заться среди тех, у кого узок кругозор, прими­тивны чувства и стремления, серы созданные роли.

К этому нужно добавить, что работа над рас­ширением своего идейного кругозора и овладе­нием актерской техникой должна продолжаться на протяжении всей актерской деятельности. Пони­мание элементов актерского мастерства и овладе­ние ими у каждого актера с течением времени становится глубже, и ощущение, скажем, мышеч­ной свободы у опытного актера совсем другое, чем у студента I курса.

Порядок занятий актерским мастерством сло­жился у нас на основе плана, установленного Е. Б. Вахтанговым, развитого и дополненного на практике в Театральном училище имени Б. В. Щу­кина при Театре имени Вахтангова. Упражнения, которые мы здесь излагаем, не исчерпывают всего многообразия приемов и упражнений, используе­мых педагогами нашего театрального училища.

Это — примерное описание части занятий, ко­торые мы проводили в разное время со студентами.

Описывая упражнения, проделанные студен­тами на практических занятиях, мы хотели под­толкнуть, расшевелить творческую фантазию и возбудить интерес новых поколений студентов к созданию собственных упражнений и этюдов, развивающих качества, необходимые актеру.

Правда, некоторые упражнения на внимание и на освобождение мышц уже стали классическими, и мы их даем постоянно, но в разделе «воображе­ние» возможность придумывания безгранична.

Что же касается этюдов, то некоторые из них могут повторяться, если темы их не устарели, потому что каждый студент сыграет их по-своему. Впрочем, как мы уже говорили, каждый день может принести новые темы и сюжеты, а свое — интереснее и увлекательнее, чем чужое. Цели упражнений не меняются, элементы, которые они развивают, незыблемы, а самые упражнения зави­сят от индивидуальности тех, кто их выполняет.

К. С. Станиславский пишет: «Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед ты­сячной толпой, то он от испуга, конфуза, застен­чивости, ответственности, трудностей теряет само­обладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хо­теть, чувствовать, ходить, действовать. У него яв­ляется нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены, скрывать свое состо­яние на потеху им.

В такие минуты элементы актера точно распа­даются и живут порознь друг от друга: внимание — ради внимания, объекты — ради объектов, чувство правды — ради чувства правды, приспособление — ради приспособления и прочее. Такое явление, конечно, ненормально. Нормально же, чтобы у че­ловека-артиста, как в реальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, были не­разъединимы».

Такая неразъединимость элементов в момент творчества должна быть при правильном внутрен­нем сценическом самочувствии, которое почти ничем не отличается от жизненного. В процессе сценического воспитания студентов мы знакомим их с тем, что представляют собой эти элементы (они иногда называются по-разному: элементы внутреннего сценического самочувствия, элементы актера, элементы актерского мастерства или тех­ники, элементы сценического действия, но суще­ство их одно и то же), даем студентам возмож­ность практически проверить их на себе, овладеть искусством управлять ими, сознательно соединять друг с другом. В одном из своих высказываний Е. Б. Вахтангов говорит: «Не этюд важно хорошо сыграть, а важно прибегать и как можно чаще и как можно (как это ни странно) сознательнее ко всем положениям нашей системы воспитания. Это нужно для того, чтобы воспитать в себе бес­сознательную привычку пользоваться всеми спо­собностями, какие мы в себе «культивируем».

Хотя элементы, систематизированные К. С. Ста­ниславским, тесно слиты в единое сценическое самочувствие и поодиночке в жизни и творчестве не существуют, мы строим упражнения так, чтобы иметь возможность обратить внимание студента на тот элемент, развитию которого посвящено дан­ное упражнение. При дальнейшем развертывании упражнений мы иногда заходим далеко вперед, так как один элемент неизбежно тянет за собой другие, но не раскрываем этого студентам, чтобы не затруднить понимания осваиваемого элемента.

«Нам, обыкновенным смертным, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе пооди­ночке каждый из элементов внутреннего сцени­ческого самочувствия долгим временем и упорным трудом»,— пишет К. С. Станиславский.

Разносторонние свойства элементов сцениче­ского самочувствия, законы творчества и психо­техники с исчерпывающей полнотой раскрыты в трудах и высказываниях гениального создателя системы К. С. Станиславского.

Мы ограничиваемся напоминанием о тех це­лях, которые преследуют описываемые нами прак­тические упражнения.

Цель первых упражнений по мастерству актера можно определить словами К. С. Станиславского: на сцене «...мы забываем все: и то, как в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, раз­говариваем, смотрим, слушаем — словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится хо­дить, говорить, смотреть, слушать».

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

Тренировку способности действовать на сцене мы начинаем с изучения одного из элементов внутреннего сценического самочувствия — внима­ния. (Внимание — психический процесс, при кото­ром из нескольких одновременных впечатлений одно воспринимается особенно ясно.)

Умение сосредоточить свое внимание связано с органической деятельностью наших органов чувств (зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса), способностью мыслить и действовать. Упражнения помогают студентам понять, что на сцене надо мыслить, действовать и чувствовать таким же об­разом, как в реальной жизни. Так же как в жизни, внимание актера сосредоточивается на каком-нибудь предмете, слове, звуке, мысли, человеке, действии и т. п. Этот предмет или явление, «вос­принимаемое особенно ясно», называется «объек­том» внимания. Актер каждую минуту своего пре­бывания на сцене должен иметь объект внимания, но только не в зрительном зале, а именно на сце­не. Если актер по-настоящему внимательно и серьезно совершает на сцене какое-либо действие, например рассматривает найденный кошелек, зритель будет с интересом следить за этим дей­ствием. Как только актер будет показывать, что совершает действие, а в это время его истин­ное внимание будет занято тем, какое впечатление он производит, зритель сразу почувствует фальшь и интерес его резко упадет.

Таким образом, необходимо научиться с по­мощью систематических упражнений удерживать свое органическое, а не показное внимание на сце­нических объектах.

В жизни тот или иной объект сам привлекает наше внимание; а на сцене мы сами вызываем в себе внимание к объекту и своей волей это вни­мание удерживаем.

Нужно научиться так увлекаться сценическим объектом, делать его настолько интересным для себя, чтобы происходящее в зрительном зале стало третьестепенным, а то и совсем неважным.

Упражнения отучают студентов от оглядки на зрительный зал, а в момент большой сосредото­ченности внимания дают возможность почти сов­сем забыть о зрителе, подобно тому как увлечен­ные игрой шахматисты не замечают того, что де­лается вокруг.

Каждый вызванный в первый раз на сцену испытывает волнение в той или иной форме. Мы вызываем на сцену несколько человек, предупреждаем их, что ничего не надо «играть», никого не надо изображать, а надо вести себя так, как они вели бы себя в жизни. Своим тоном и обращением мы стараемся показать, что в этом моменте нет ничего торжественного — это дело очень простое и обыкновенное. Мы просим их сесть поудобнее, некоторое время нарочно не обращаем на них внимания, чтобы дать им успокоиться и привык­нуть к обстановке сцены,— словом, стараемся, чтобы переход на сцену не нарушил нормального человеческого самочувствия.

Затем мы предлагаем послушать и запомнить те звуки, которые прозвучали в комнате в течение определенного времени. По существу, в этом уп­ражнении участвуют и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале. Один из студентов рассказы­вает, какие звуки он услышал (например, скрип­нул стул, упала тетрадь, кто-то вздохнул, закашлял, постучал карандашом, переменил позу, что-то ска­зал и т. п.). Остальные дополняют этот рассказ.

В этом и подобных упражнениях мы следим за тем, чтобы студенты слушали по-настоящему, а не делали вид, что слушают. Часто бывает, что все внимание студента поглощено поисками позы слушающего человека, а те звуки, которые он дол­жен был услышать, ускользают от него. В таких случаях мы предлагаем студенту последить за со­бой в те моменты, когда он слушает в жизни, и обратить внимание на то, как мало энергии он на это затрачивает.

Другая группа студентов слушает звуки, кото­рые доносятся с улицы, и рассказывает о том, что услышали. Затем они слушают, что делается в ко­ридоре, на верхнем этаже и т. д. Если слушаем звуки улицы, то надо определить, какая прошла машина — грузовая или легковая, и т. п.

В других упражнениях мы просим нескольких человек сесть на сцене спиной к зрительному залу. Сидящие в зале по заданию педагога начинают говорить между собой на разные темы. Находя­щиеся на сцене рассказывают о том, что они услы­шали.

Другую группу мы просим подготовиться к лек­ции, раскрыть свои чемоданы, портфели, достать тетради, переставить стулья и т. п. Сидящие на сцене подробно перечисляют, какие они услыша­ли звуки и разговоры.

Продолжая упражнения, мы приглашаем на сцену двух студентов. Каждому из них дается какой-нибудь предмет (портсигар, коробка спи­чек, пудреница, часы, ключи и т. п.). Студенту предлагается рассмотреть этот предмет до мель­чайших подробностей и дается на это неограни­ченное время. Затем предмет передается партнеру (другому студенту, участвующему в этом упраж­нении). Партнер держит его так, чтобы тот, кто рассматривал, не видел предмета. Первый сту­дент подробнейшим образом рассказывает о на­значении предмета, его форме, цвете и тех осо­бенностях, которые он в нем заметил. Кроме того, мы просим его поделиться своими соображениями о характере владельца предмета. Второй студент его проверяет и указывает на то, чего не заметил первый. Затем второй передает первому свой пред­мет и рассказывает о нем. Первый его проверяет и дополняет. Такие упражнения проделывают все студенты, каждый со своим предметом.

Далее мы предлагаем осмотреть, что надо отре­монтировать на стенах, потолке, полу, дверях, окнах, мебели комнаты. Осмотрев, студенты рас­сказывают об этом, не глядя на объекты. Това­рищи их проверяют, ибо сначала, по большей части, рассказ не соответствует истинному поло­жению вещей, и только проделав ряд упражне­ний, студенты начинают верно описывать ви­денное.

Цель этих упражнений добиться того, что К. С. Станиславский называет «...учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать».

Для того чтобы помочь учащимся сосредоточить свое внимание на объекте, мы создаем атмосферу соревнования, подзадориваем каждого к тому, чтобы он услышал и запомнил как можно больше звуков, шумов, разговоров или увидел как можно больше подробностей в рассматриваемых предме­тах. Тем, кому это меньше удается, мы предлага­ем снова проделать упражнение.

Продолжая занятия, мы, например, даем зада­ние рассмотреть и послушать две пары часов, с тем, чтобы студент рассказал о разнице в их внешнем виде, ходе и, если знает товарищей, угадал, кому эти часы принадлежат. Даем рассмотреть монету, затем смешиваем ее с несколькими такими же и предлагаем найти ту монету, которую он рас­сматривал. Другие его проверяют.

Некоторые упражнения придумываются в за­висимости от того, кто и что находится в поме­щении для занятий. Например, очень быстро, в несколько секунд, сосчитать, сколько брюнетов и блондинов в комнате, сколько предметов квад­ратной формы и сколько круглой, сколько порт­фелей, сумочек, книг, тетрадей, кто не брит, не причесан, и т. п.

В упражнениях другого типа, похожих на игры, можно поставить стулья по кругу, числом на один меньше, чем студентов, участвующих в упражне­нии. Один из студентов читает вслух статью в га­зете, остальные гуляют внутри круга из стульев. Когда студент прочитает заранее условленное по­нятие, соответствующее «большому» или «маленькому», например «великий», «грандиозный», «не­значительный» и т. п., все быстро занимают места на стульях. Кто не успел сесть — выбывает из игры. Затем один стул убирается, и упражнение продол­жается, пока не останется один, наиболее внимательный и быстро соображающий студент. Читать газетную статью надо, не выделяя условленного слова. То же можно проделать, проигрывая разные мелодии.

В упражнениях на осязание надо не смотреть на предмет, а целиком сосредоточить свое внима­ние на осязании. Например, определить на ощупь разницу между двумя материалами, портфелями, ручками, платками и т. п. Можно положить в кар­ман или в сумочку несколько монет, с тем, чтобы на ощупь сосчитать общую сумму. Сосчитать пульс товарища. Завязать плотно глаза одному из сту­дентов, подвести его к сидящему товарищу, с тем, чтобы он, осязая прическу и лицо, определил, кто перед ним.

В упражнениях на обоняние мы предлагаем оп­ределить, чем пахнет в комнате, понюхать и ощу­тить запах портфеля, сумочки, платка, пудре­ницы и т. п. Понюхать разные папиросы и опре­делить разницу в их запахе. Вспомнить вкус сладкого, соленого, горького, терпкого, кислого, приторного и т. п. Так как в условиях урока не всегда возможно есть или пить, то студенты, как и актеры на сцене, если им приходится переда­вать вкус еды, как, например, Хлестакову в «Ре­визоре», когда он ест говядину, похожую на то­пор, по большей части делают это по памяти вку­совых ощущений. (Нельзя же актеру, играющему Хлестакова, дать такую настоящую котлету, кото­рую невозможно прожевать!)

Тренировка деятельности органов чувств имеет большое значение для дальнейшего, поэтому надо хорошо проработать упражнения, убирая излиш­нюю старательность или вялость и всячески при­ближая самочувствие студентов к жизненному.

Дальнейшие упражнения мы посвящаем разви­тию простейшей наблюдательности. Один из сту­дентов садится на сцену, другой берет какой-нибудь предмет, закрывает его рукой и, подойдя к сидящему, на счет «раз, два три» показывает этот предмет и снова закрывает его. Сидящий на сцене рассказывает, что он успел заметить за это короткое время. Например, одной из студенток на счет «раз, два, три» показали связку ключей. Она увидела, что в связке восемь ключей. Один — боль­шой от квартиры, три ключа от маленьких вися­чих замков, остальные от ящиков. Так оно и ока­залось.

Вот еще ряд упражнений. На столе несколько предметов (часы, ручка, портсигар, бумажник, книга и т. п.). Студент входит, десять секунд осматривает стол, затем отворачивается. Другой студент меняет расположение предметов и пред­лагает первому снова расставить все так, как было.

Несколько студентов сидят на стульях в какой-нибудь мизансцене; входит студент, проделываю­щий упражнение, пять секунд смотрит на мизан­сцену и уходит. Сидящие меняют позы, места, кто-нибудь уносит один стул. Студент должен вер­нуть все в прежнюю мизансцену.

Из спичек составляется сложная геометриче­ская фигура, ее показывают одному из занимаю­щихся. Затем смешивают спички. Надо восстано­вить геометрическую фигуру.

Участвующий в упражнении садится спиной к зрительному залу, определяет, кто прошел по залу: мужчина или женщина, а иногда, зная по­ходку товарища, узнает, кто именно прошел.

На стол кладут несколько предметов и покры­вают их скатертью. Надо определить на ощупь, через скатерть, какие это предметы.

Для того чтобы показать студентам, как часто в жизни они не замечают самых простых вещей, мы предлагаем рассмотреть предмет, им хорошо знакомый, например свой ботинок, портфель, су­мочку и т. п., и рассказать о тех изменениях, ко­торых они в них раньше не замечали. Опыт по­казывает, что этих изменений бывает больше, чем их владельцы предполагали.

В домашних заданиях мы предлагаем обратить внимание на то, какие изменения произошли на тех улицах, по которым они ежедневно ходят.

Предлагаем пойти в ту часть города, где они давно не были, с тем, чтобы понаблюдать, какие там выстроены новые здания, заасфальтированы улицы, посажены деревья и т. п.

Можно сесть на бульваре и понаблюдать за проходящими людьми, с тем, чтобы потом расска­зать, что интересного удалось в них заметить. Понаблюдать, как мать утешает плачущего ребен­ка, как сидит влюбленная пара, как юноша нетер­пеливо ждет опаздывающую на свидание девуш­ку, как идут люди с работы, как опаздывают в театр, как ссорятся и мирятся, и многое, многое другое, что происходит на бульваре. Рассказать, что вы заметили, когда ехали из дома на урок.

«Артист должен уметь наблюдать и впитывать «как губка»,— писал В. Н. Давыдов. Такие упраж­нения — начало глубокого и увлекательного изу­чения жизни, которое должно быть важной частью творческого метода актера при создании художест­венного образа.

Углубленная работа над ролью впереди, а пока можно продолжать упражнения, помогающие удер­живать внимание на объекте в течение более про­должительного времени, т. е. увлекаться объек­том.

Несмотря на то что последующие упражнения сами по себе не трудны, они почти никогда не удаются с первого раза. Необходимо добиться четкого их выполнения.

Групповое упражнение «Пишущая машинка».

а) Поставить группу полукругом. Раздать буквы алфавита (в небольшой группе каждый может по­лучить две или три буквы). Затем, проверив, хо­рошо ли знают студенты, у кого какие буквы, пре­подаватель произносит какую-нибудь фразу, на­пример: «Белеет парус одинокий». Сначала про­износится одно слово «белеет». Преподаватель хлопает в ладоши. Ему отвечает хлопком буква «б», хлопок преподавателя — хлопок буквы «е». Те студенты, у которых буквы л, е, е, т, хлопают по очереди, отвечая на каждый хлопок препода­вателя. В конце слова хлопает вся группа. Так — вся фраза.

б) То же упражнение без хлопков препода­вателя. Участники сами передают фразу хлоп­ками.

Эти упражнения не получаются, если хоть один участник невнимателен. Тут-то и выявляются от­стающие.

«Арифмометр» (1). Участвуют 15 человек (14 в кругу, один ведущий). Десять человек — цифры от 0 до 9. Четыре человека знаки: плюс, минус, умножение, деление. Ведущий называет: 5 +9=?

По хлопку ведущего «5» делает шаг вперед, «плюс» хлопает в ладоши, «9» делает шаг вперед. Все делают два хлопка — знак равенства, «1» и «4» делают два шага вперед, что обозначает ре­зультат «14». Все хлопают три раза (конец).

«Арифмометр» (2). Участвуют 7 человек (1-й — единицы, 2-й — десятки, 3-й — сотни, 4-й — тысячи, 5-й — десятки тысяч, 6-й — сотни тысяч, 7-й — ве­дущий). Ведущий называет какое-нибудь число, например 125 102. Затем хлопает. «Сотня тысяч» делает поклон, «десяток тысяч» два раза повора­чивается, «тысяча» пять раз поднимает руки, «сотня» делает одно приседание, «десяток» не­подвижен, «единица» два раз топает ногой. За­тем хлопают все.

«Отстающие движения». Поставить студентов в два ряда друг против друга. Первый проделывает несколько четких гимнастических движений. Вто­рой, наблюдая за первым, повторяет его движения с отставанием на одно. Третий, наблюдающий за вторым, повторяет движение второго с отстава­нием на одно, и так — вся группа. Упражнение может идти под музыку, начиная с медленного ритма, ускоряющегося к концу.

«Зеркало». Два участника становятся друг про­тив друга. Один как бы смотрится в зеркало, дру­гой является «отражением» и повторяет все дви­жения первого. Это упражнение имеет ту особенность, что «зеркало» проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой руки смотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важна одновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно, чтобы «зеркало» вовремя улавливало каждое дви­жение. У «зеркала» движения должны точно сов­падать с движениями смотрящегося. Можно де­лать перед зеркалом гимнастику, причесываться, пудриться, протирать стекло, завязывать галстук, бриться и т. п. Затем участники меняются места­ми. (Можно поставить пустую раму и делать уп­ражнение через раму.)

«Тень». Студент ходит по комнате, за ним идет другой, повторяя его движения и стараясь уловить их ритм; останавливается, когда остановился ве­дущий, начинает вместе с ним движения и т. д. Затем «тень» становится ведущим, а ведущий «тенью».

«Проводник». Создать в комнате или на сцене препятствия из стульев, столов и т. п. «Провод­ник» ведет группу через препятствия. Остальные идут гуськом за «проводником» и повторяют его движения.

«Режиссер и актер». «Режиссер» проделывает какое-нибудь действие. Например, осторожно под­ходит к двери и слушает. «Актер» наблюдает за ним из зрительного зала, стараясь точно запомнить его движения. Затем повторяет движения «режис­сера». «Режиссер» проверяет. Затем меняются ро­лями.

«Узлы и фигуры». Студент завязывает слож­ные узлы на веревке, галстуке, платке или скла­дывает из газеты разные фигуры: петуха, шляпу, лодку и т. п. Остальные наблюдают и повторяют то же самое. В этих упражнениях сосредоточен­ность внимания усиливается благодаря соедине­нию с физическими действиями. «Внимание,— по словам Станиславского,— сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом».

После того как студенты поняли практически, что такое связь с объектом, мы начинаем трени­ровку переброски внимания по заданию. Даем понятие о малом, среднем и большом кругах вни­мания, которые полностью сосредоточивают сту­дента на сценических объектах, делая для него второстепенным происходящее в зрительном зале.

Мы предлагаем студенту сесть на сцену за сто­лик. На стол кладется какой-либо предмет (книга), этот предмет является «объектом-точкой»; стол — малым кругом внимания; стулья — средним кругом внимания; а большим кругом является вся сцена. Студент готовится к экзамену, читает книгу, на столе лежат еще несколько книг, на стульях тоже книги, по краям сцены можно поставить еще стул, этажерку и т. п. Занимающийся отрывается от чтения и ищет на столике нужную ему для справ­ки другую книгу (малый круг внимания); затем, не вставая с места, смотрит, нет ли этой книги на стульях (средний круг внимания), далее пере­брасывает свое внимание на этажерку (большой круг внимания) и, не увидев ее там, вновь продол­жает чтение («объект-точка»). (Так же можно одеваться, обедать, накрывать на стол, шить, пи­сать письмо и т. д., переводя внимание с малого круга на средний, большой и обратно.)

Студентам дается домашнее задание. В домаш­ней обстановке или на улице собрать свое вни­мание на малом круге, переключить его на сред­ний, а затем на большой, т. е. понять, что такое произвольное переключение внимания.

В условиях сцены, если внимание рассеивает­ся, объект ускользает и в голову приходят посто­ронние мысли, снова собрать внимание можно на «объекте-точке». Практически это значит рассмо­треть внимательно какой-нибудь небольшой пред­мет, например пуговицу на своем костюме. Если в ней вы заметите какие-нибудь мелкие особен­ности, значит, вы снова сосредоточились и можете расширить круг внимания до малого, затем до среднего и т. д. Этот прием имеет большое прак­тическое значение в дальнейшей работе актера.

Дальнейшие упражнения на внимание напра­влены на тренировку способности мыслить в ус­ловиях сцены.

Для этого мы предлагаем студенту:

1) прочесть на сцене статью в газете и расска­зать ее содержание;

2) разрываем газету (письмо, напечатанную страницу) в клочки, мешаем и предлагаем студен­ту сложить их так, чтобы он мог прочесть содер­жание разорванного;

3) даем ему читать что-нибудь, сидя на сцене, в то время как остальные шумят, поют, громко разговаривают, отвлекают внимание разными воп­росами; занимающийся после окончания упраж­нения должен рассказать прочитанное;

4) в таких же условиях предлагаем умножить и разделить довольно крупные числа;

5) сочинить четверостишие или эпиграмму;

6) составить программу концерта по заявке для радио; вспомнить 10 произведений Пушкина, Лер­монтова, Толстого или любого другого известного писателя.

Заканчиваем раздел упражнениями на внутрен­нее внимание.

Человек бывает самим собой только тогда, ког­да он один у себя дома или на природе. Стоит кому-нибудь прийти, как человек подпадает под власть условностей и выработанной жизнью мане­ры поведения.

На сцене при собранности внимания и мышеч­ной свободе, когда студент действует один, может возникнуть в упражнении то состояние, которое называется «публичным одиночеством». При таком состоянии, забыв о том, что на него смотрит зри­тель, студент может представить себе, что он один у себя дома или на природе, и соответственно вес­ти себя: сидя на сцене вспомнить подробно свой сегод­няшний день с утра; вспомнить, что еще предстоит сделать сегодня; вспомнить о какой-либо обиде; вспомнить о приятном случае в жизни; подумать о летнем отдыхе и т. д.

Вот что пишет К. С. Станиславский о домашних упражнениях на внутреннее внимание:

«Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно мысленно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом дета­лизировать свои воспоминания до последнего пре­дела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и уви­деть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдален­ные моменты жизни.

Еще детальнее просматривайте мысленно квар­тиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить и гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательно­сти действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вни­манием.

Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Во всей этой рабо­те отведена большая роль вниманию, которое полу­чает новые поводы для упражнения».

ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ

Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство.

Борис Васильевич Щукин рассказывал, что, ког­да он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели.

В воспоминаниях о начале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает: «Я по­шел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандарма в пьесе «Жандарм Роже»... Я был нелепо, болезненно застенчив, но все-таки на репе­тициях, среди знакомых, обыкновенно одетых лю­дей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль, как-то двигался... Настал спектакль... Помню только ряд мучительно неприятных ощущений... Помню, отворили дверь в кулисы и вытолк­нули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить, говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ноги мои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух, заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:

— Да говори же, чертов сын, говори что-ни­будь!

— Окаянная рожа, говори!..

Пред глазами у меня все вертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть; сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опус­тили занавес...».

Такие необыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сцене очень редко, но мы привели этот пример, чтобы показать, до ка­кой степени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.