NB: Дайте характеристику баховскому полифонизму на примере фуг из ХТК Т.1

Практикум № 1.1

Эпоха, в которую творил Иоганн Себастьян Бах – в определённом смысле оказалась уникальной. Вплоть до середины XVIII ст. гомофония и полифония существовали на равных — после чего гомофония "победила" полифонию. Но Баха это ещё не коснулось — он был практически последним из тех, кто "успел" насладиться и тем, и другим стилем, оставив непревзойдённые шедевры в каждом из них. Поэтому прежде, чем говорить о Бахе вообще, надо определить, к какому стилю письма относится каждое его конкретное произведение, — к полифонии или к гомофонии. Если речь идёт о полифонических сочинениях Баха, то мелодий в них нет постольку, поскольку мелодия есть главный голос, а в полифонии, по определению, все голоса равноправны. Другое дело, что любой горизонтальный фрагмент в баховских партитурах необычайно мелодичен, — но этого мало для того, чтобы можно было признать правоту следующего высказывания В.П. Лебедева: "…Бах был потрясающий мелодист. Баха боготворят вовсе не потому, что у него, как вы, наверное, пошутили, "ни одной мелодии нет", а как раз наоборот — потому, что у него в любой фуге, партите, в Бранденбургских концертах (особенно — в Третьем), да везде — просто алмазные копи и золотые прииски мелодий".

А существуют-ли подлинно Баховские мелодии? Трудно себе представить невероятный факт: Бах действительно был "потрясающим мелодистом", оставив при этом относительно небольшое число подлинных мелодий. Во всяком случае, мелодий нет ни в его партитах, ни в концертах, ни, тем более, в фугах — поскольку все эти произведения относятся к полифоническому стилю. То, что В.П.Лебедев ошибочно называет "мелодиями Баха", на самом деле, является важнейшей чертой баховского письма — т.е. мелодичностью каждой выписанной линии. Её Бах выработал при сочинении бессчётного числа полифонических произведений, где мелодичность линий — основное композиторское требование. В.П. Лебедев, аргументируя свою "промелодическую" позицию, почему-то забыл о баховских кантатах, которых более двухсот и в каждой из которых есть по нескольку арий. Барочная ария — цитадель барочной мелодии, а не мелодии вообще! В чём же тут разница? Разница колоссальна — это тот самый синтаксис, о котором долго шла речь в начале: у Баха пока ещё он другой — это синтаксис барокко, а не синтаксис классицизма: Гайдна, Моцарта, Бетховена. Бах иначе строит фразу, иначе соединяет в ней мотивы, иначе расставляет метрические и логические акценты. Бах ещё говорит на старом языке — насквозь мелодичном, в котором не было места мелодии как цельной синтаксической единице; но именно в этом языке зародился тот тип мелодии, который дошёл до нас в неизменном виде, — начав свою зрелую жизнь у Гайдна и окончив её у Прокофьева.

Из этих сложных рассуждений можно сделать весьма простой вывод: у Баха подлинных мелодий почти нет, и это говорит вовсе не о том, что он плохо сочинял, а, наоборот, о том, что он был таким феноменальным Мастером, которому можно было обходиться и без мелодий — но всё равно остаться в истории музыки недосягаемой вершиной. И. О. Дунаевский был феноменальным мелодистом — именно мелодистом, в самом подлинном (научном) смысле этого слова! Но разве значение Дунаевского сопоставимо со значением Баха? В том-то весь и фокус: ни один элемент баховского стиля не выпячивается среди прочих — все они у него настолько сбалансированы, что это вызывает мистическое ощущение Божьего промысла, а не человеческого творчества…

Наиболее специфический компонент мелодии — звуковысотная линия. Прочие сами представляют собой самостоятельные элементы музыки: ладогармонические явления (гармония, лад, тональность, интервалика, метр и ритм); структурное членение мелодии на мотивы, фразы; тематические отношения в мелодии (музыкальная форма, тема, мотив); жанровые признаки, динамические нюансы, темп, агогика, исполнительские оттенки, штрихи, тембровая окраска и тембровая динамика, особенности фактурного изложения. Звучание комплекса других голосов (в особенности в гомофонном складе) оказывает существенное влияние на мелодию, придавая её экспрессии особую полноту, порождая тонкие ладовые, гармонические, интонационные нюансы, создавая выгодно оттеняющий мелодию фон. Действие всего этого комплекса тесно связанных друг с другом элементов осуществляется через мелодию и воспринимается так, как если бы всё это принадлежало только мелодии.

Единство и определённость мелодии обусловливаются притяжением звукового потока к твёрдо фиксированной опорной точке — устою ("мелодической тонике", по Б.В. Асафьеву), вокруг которого образуется поле тяготения прилегающих звуков. На основе ощущаемого слухом акустического родства возникает вторая опора. Мобильные тоны, заполняя пространство между устоями, в конце концов выстраиваются в порядке диатонической гаммы.

Смещение звука мелодии на секунду вверх или вниз идеально "стирает след" предыдущего и даёт ощущение происшедшего сдвига, движения. Поэтому ход секунд (Sekundgang, термин Пауля Хиндемита) — специфическое средство мелодии (ход секунд образует своего рода "мелодический ствол"), а элементарная линеарная первооснова мелодии есть вместе с тем и мелодико-ладовая её ячейка. Естественное взаимоотношение между энергией линии и направленностью мелодического движения обусловливает древнейшую модель мелодии — нисходящую линию ("первичная линия", по Г. Шенкеру; "ведущая опорная линия, чаще всего нисходящая по секундам", по И.В. Способину), которая начинается с высокого звука ("головного тона первичной линии", по Г. Шенкеру[1]; "вершины-источника", по Л.А. Мазелю[2] и завершается падением к нижнему устою.

Но прямолинейное движение мелодии примитивно, плоско, эстетически малопривлекательно. Художественный интерес составляют всевозможные его расцвечивания, усложнения, обходные пути, моменты противоречия. Тоны структурного остова (основной нисходящей линии) обрастают ответвляющимися ходами, маскирующими элементарность мелодического ствола (скрытое многоголосие) и усиливающими художественную значимость мелодии. Мелодия может имитировать движение других голосов либо органически сливаться с ними. Украшение головного тона первичной линии может разрастаться до образования самостоятельной части; нисходящее движение в этом случае охватывает лишь вторую половину мелодии или даже отодвигается ещё дальше, к её концу.

Украшение структурного остова может достигаться не только с помощью гаммообразных побочных линий (как нисходящих, так и восходящих), но также с помощью ходов по звукам аккордов, всех форм мелодической орнаментики (…) и любых сочетаний всех их друг с другом. Таким образом, структура мелодии раскрывается как многослойное целое, где под верхним узором мелодической фигурации лежат более простые и строгие мелодические ходы, которые, в свою очередь, оказываются фигурацией ещё более элементарного построения, образовавшегося от первичного структурного остова. Самый нижний слой представляет собой простейшую основную ладовую модель.

Европейская мелодика XVII-XIXст. основана на мажорно-минорной тональной системе и органически связана с многоголосной тканью (не только в гомофонии, но и в полифоническом складе). "Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе" (П.И. Чайковский). Мелодия продолжает оставаться средоточием мысли, однако, сочиняя мелодию, композитор (возможно, бессознательно) создаёт её вместе с основным контрапунктом (басом; по П. Хиндемиту — "основное двухголосие"), согласно намеченной в мелодии гармонии. Высокоразвитость музыкальной мысли воплощается в феномене мелодической структуры благодаря сосуществованию в ней генетических слоёв, в сжатом виде содержащих предшествующие формы мелодики:

- первичная линеарно-энергетическая стихия (в виде динамики подъёмов и спадов, конструктивного костяка секундовой линии); фактор метроритма, расчленяющего эту стихию (в виде тонко дифференцированной системы временных соотношений на всех уровнях);

- ладовая организация ритмизуемой линии (в виде богато выработанной системы тонально-функциональных связей; также на всех уровнях музыкального целого).

Ко всем этим слоям структуры прибавляется последний — аккордовая гармония, проецированная на одноголосную линию с помощью использования для построения мелодии новых, не только одноголосных, но и многоголосных моделей. Сжатая в линию гармония стремится приобрести свою естественную многоголосную форму, поэтому мелодия "гармонической" эпохи почти всегда рождается вместе с регенерируемой ею гармонией — с контрапунктирующим басом и заполняющими средними голосами.

NB: Дайте характеристику баховскому полифонизму на примере фуг из ХТК Т.1

[1] Генрих Шенкер (1867–1935) — австрийский теоретик, композитор: ученик Антона Брукнера. Автор оригинального способа анализа музыкального произведения ("метод редукции"), рассматривающего его ткань как иерархию многих уровней (слоёв), органически вырастающих из изначальной первоструктуры. Шенкер усматривал в мелодии прежде всего движение, устремлённое к определённой цели, регулируемой отношениями гармонии. На основе этих "первичных линий" "расцветают" линии-ветви, от которых, в свою очередь, "прорастают" линии-побеги и т. д.

[2] Лео Абрамович Мазель (1907–2000) — крупнейший советский теоретик: ученик А.Н. Александрова. В 1936–1941гг. заведовал кафедрой теории музыки в Московской консерватории. Автор исследований в области музыкальных стилей, музыкального синтаксиса, музыкальной эстетики и формы, а также мелодии, гармонии и методологического анализа. Последовательный противник многих идей Ю.Н. Холопова.