ЗЕРКАЛА, КЕРАМИКА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ, ГЕММЫ

Бронзовые этрусские зеркала, круглые, а также каплевидной формы, с одной стороны тщательно полировались до получения отражения, с другой же украшались гравировкой или иногда сценами в невысоких рельефах. Деревянные, костяные или бронзовые ручки их делались обычно фигурными, центрические композиции обрамлял по бортику растительный орнамент. Украшающая редкое рельефное зеркало из Ватиканского музея крылатая Эос, несущая на руках Кефала, мастерски вписана в круг (ил. 119). На фоне расходящихся лучей вокруг ее головы красиво вырисовывается профиль богини, пристально смотрящей на юношу. Несколько старомодными, архаическими кажутся профильные лица и полет, подобный коленопреклоненному бегу. Однако положение рук Эос, бережно держащей свою ношу, кисть юноши, лежащая на плече богини, и другая, безвольно свисающая вниз, переданы так искусно, что не остается сомнения в датировке произведения V веком до н. э. Решительные черты Эос убеждают в этрусском происхождении мастера, хотя близость сюжета росписям греческих ваз несомненна. В этом очаровательном памятнике греческая гармоничность композиции слилась с типично этрусской резкостью лиц и движений. Невысокий рельеф красиво расположен на свободном чистом фоне; при общей плоскостности поверхность фигур изысканно промоделирована. По бортику зеркального диска идет неширокий фриз с двойным рядом листьев плюща.

Большая часть этрусских зеркал имеет на оборотной стороне не рельефные, но гравированные изображения. На зеркале из Эрмитажа (11, ил. 77) показана Эос, несущая вместе с Фетидой убитого в троянской войне сына Мемнона. Складки плаща Мемнона и одежд Эос и Фетиды расположены настолько выразительно, что

[с.206]	[с.207]
	119. Зеркало с рельефным украшением. Бронза. V в. до н. э.		120. Краснофигурный киаф из Вульчи. Глина. V в. до н. э.

[с.208] их глубоко проникновенная ритмика, кажется, отвечает глухим рыданиям над телом погибшего. Пальметты вокруг скорбящих тесно сжимают фигуры. Искусство рисунка и гравировки в мастерских, где создавались эти этрусские зеркала, достигало очень высокого уровня. Не менее гармоничны и композиции на оборотных сторонах других зеркал. Этрусские художники, как отмечалось, предпочитали не сферические, но плоские поверхности. На них они могли представить свое мастерство со всей полнотой, совершеннее, нежели в рисунках на вазах. И в этом заключается, пожалуй, главное отличие их системы графики от греческой.

Производство расписных ваз в этрусских городах V века до н. э. было менее интенсивным, нежели в VI веке до н. э. Спад керамической продукции, очевидно, объясняется условиями военного времени, мешавшими гончарам работать так же плодотворно, как раньше, и к тому же ослаблением связей с греческими мастерскими. Меньше появлялось сосудов типа буккеро; причем создававшиеся лишены украшений, важнейшего художественного элемента этой керамики. В V веке до н. э. еще продолжали расписывать в чернофигурной технике амфоры, эйнохои, гидрии (5, с. 51).

Позже, нежели в греческих мастерских, появились у этрусков краснофигурные росписи. В них много общего с италийской керамикой, заметно воздействие кампанских художников, естественно, более близких этрускам. Голова женщины в профиль на дне неглубокого блюда собрания Эрмитажа (5, с. 52—53), расписанного в краснофигурной технике, исполнена с типичной для этрусков резкостью почти прямой линии лба и носа, огромным подбородком, немного манерным изгибом губ. Чепец и диадема покрывают голову; крупным кругом и тремя маленькими кружками показана серьга, а нитка ожерелья с буллой настолько тонка, что рядом с ней шея женщины и ее лицо кажутся особенно массивными и тяжелыми.

[с.209] Художнику больше, нежели человеческое лицо, удались здесь декоративные узоры, диадема с волнистой линией, ромбовидные украшения чепца, красивый, обрамляющий блюдо орнамент из длинных листьев и крупных ягод лавра; подобного рода росписи в круге близки композициям бронзовых зеркал. Такие же, как на бортиках зеркал, орнаменты можно видеть и по краям глиняных тарелок.

Этрусские гончары первой половины V века до н. э. пользовались и особенной техникой; на поверхность сосуда, уже покрытого черным лаком, наносились красным лаком фигуры с процарапанными деталями. На расписанном в такой манере киафе из Вульчи два противника, закрывшись щитами, подняли копья, а за спинами их лучники мечут стрелы (ил. 120).

Ювелирные мастерские Вульчи, Тарквиний, Ветулонии продолжали интенсивно работать. Круглые золотые медальоны типа булл, которые носили этруски на шее, и серьги создавались в техниках торевтики, существовавших и ранее. Но чаще появлялись теперь в золотых изделиях детальные изображения человеческого лица, ощущалось тяготение к укрупнению форм в композициях. На круглой золотой бляхе собрания Ватикана (13, ил. 72 d) показано в профиль крупное лицо юноши с резкими этрусскими чертами, со свисающими из-под ленточки завивающимися на концах локонами. На яйцевидной по очертаниям поверхности серег из Популонии (11, ил. 105) золотых дел мастер поместил пять крупных выступов, над ними мужские лица анфас, а в верхней части божество между двумя фантастическими образами. Обращает внимание в обеих серьгах строгая симметрия, гармония и уравновешенность композиции.

В V веке до н. э. в этрусских мастерских изготавливалось много гемм. Как в чернофигурной вазописи, в глиптике этого периода немало общего с памятниками греческого искусства (5, с. 67). Геммы часто имели [с.210] форму скарабеев, со сценами на плоских поверхностях из греческой мифологии или эпоса (ил. 121).

	121. Гемма. Геракл с чудовищем. Сердолик. V в. до н. э.

Геракл, борющийся со змееногим гигантом, Тезей, сидящий на стуле и задумавшийся, Гефест, приковывающий Прометея, спутник Одиссея, превращенный Цирцеей в свинью, Аякс, несущий тело Ахилла, — не трудно увидеть в сюжетах этих этрусских гемм-скарабеев греческую основу. Встречаются на резных камнях изображения этрусских богов и гениев, причем их больше, чем ранее. На одной из гемм показан демон смерти — крылатая Лаза, держащая маленькую фигурку — душу умершего. Нередко процарапанное рядом имя персонажа облегчает понимание образа.

В этрусских произведениях первой половины V века до н. э. наблюдается отход от условности идей и обобщенности форм, повышенный интерес к более достоверной, чем раньше, передаче действительности, и прежде всего к точному изображению человеческих [с.211] фигур, лиц и более правильной трактовке движения. Робко заявлявшие о себе в начале V века до н. э., эти новшества во второй четверти проявились в полную силу, что дало основание исследователям считать этрусское искусство 475—300 годов до н. э., несмотря на тяжелые годы общего кризиса, принципиально новым по сравнению с искусством 600—475 годов до н. э. и называть его классическим. Необходимо отметить все же, что указанный период вряд ли можно отождествлять с греческой классикой. К периодизации этрусского искусства, еще не получившей окончательной разработки, терминология эллинского искусства не вполне подходит, хотя, как и в искусстве греков, рубеж VI—V веков до н. э. явился для этрусков временем перелома и обращения к более конкретным образам.

ПРИМЕЧАНИЯ:

21. Статуэтки Ромула и Рема, исчезнувшие со временем, были позднее заменены новыми. Изображения близнецов встречаются часто в древнеримской скульптуре, рельефах и на монетах. [назад]

22. Мастер этрусской Химеры предвосхищал принципы художественных композиций более поздних эпох. Химера лишний раз убеждает в том, что в пределах античности можно найти почти все формы искусства вплоть до наших времен. Художникам античной эпохи уже были знакомы все чувства, развившиеся в искусстве последующих поколений с большей детальностью и, конечно, по-новому в связи с иными жизненными условиями. [назад]

23. Очевидно, подобные фигурки служили украшением бронзовых диносов, как и многие другие статуэтки такого типа. [назад]

ИСКУССТВО IV ВЕКА ДО Н.Э.

[с.212] В начале IV века до н.э. этрусским городам угрожали уже не только римляне с юга, но и галльские племена, часто нападавшие с севера. Галлы, захватившие город Кьюзи, прошли Этрурию, обрушились на латинян и победили их, нанеся большой урон Риму, но не сумели овладеть Капитолием. Рим откупился от галлов, вернувшихся вскоре в свои северные владения, и этруски, таким образом, вновь, оказались лицом к лицу с сильным и восстановившим военную мощь Римом. Этрусским городам причиняли ущерб в то время и воинственные южно-италийские греки: в 384 году до н.э. сиракузяне захватили на Тирренском море крупный порт этрусков Пирги и разгромили его.

Римляне, основавшие в пределах Этрурии колонии, создавали таким образом опорные пункты для окончательного ее покорения. С середины века разгорелась описанная Титом Ливием жестокая борьба Рима с Тарквиниями, в которой враждовавшие стороны проявляли особенную ненависть, не останавливаясь перед жертвоприношениями своим богам сотен пленников. Сдавалась одна этрусская крепость за другой. Сознавая критическое положение, этрусские города заключали союзы против Рима с самнитами, умбрами, галлами, но сопротивление оказывалось недостаточным. В 309 году до н.э. этруски были побеждены у Вадимонского озера, несмотря на объединение со своими недавними врагами — кельтами, а в 295 году до н.э. они потерпели поражение от римлян у Сентина.

[с.213] АРХИТЕКТУРА

В годы сложного кризисного периода, когда на города этрусков мощным потоком хлынули римляне, особенное внимание уделялось, естественно, крепостным стенам. Защищались не только близлежащие к Риму города — Вейи и Тарквинии, но и более отдаленные, в частности Вольтерра. Береговая Популония, испытывавшая, по-видимому, усиленный натиск завоевателей, ограждала жилые кварталы, уже преимущественно не с моря, но с суши. Оборонительная линия тянулась от города Сан-Чербоне до бухты Сан-Квирино, оберегая, таким образом, полуостров с городом Популонией и акрополем от материковых районов, откуда наступали римляне.

Из массивных туфовых блоков в конце V века до н.э. (15, с. 227, 229) выкладывались стены в Вейях. В начале IV века до н.э. строились из огромных камней толщиной до 2 м и крепостные сооружения вокруг Тарквиний с общей длиной 8 км (15, с. 203). Мощные укрепления воздвигал и город Вольтерра. Правда, цитадели и акрополи Вей, Вольтерры имели ограды уже в VI—V веках до н.э., но их жилые кварталы не были защищены. Теперь, в связи с усилившейся военной экспансией римлян, и жители Вольтерры сложили из крупных блоков камня стены общей протяженностью 7 км (15, с. 73; 18, с. 231—233).

Оборонительные стены были высокими и широкими, в Перудже толщина их достигала 5 м. Иногда они имели два панциря с внутренней забутовкой, а также башни, как в новых Фалериях. Кладка стен могла быть циклопической с грубыми глыбами камня, нагроможденными друг на друга (Кори), или полигональной, с тщательно подтесанными на гранях и плотно пригнанными друг к другу блоками, как в городах на север от Рима, в частности, в Амелии²⁴. Но стены чаще строились из прямоугольных квадров, уложенных [с.214] горизонтальными рядами (Перуджа, Ферентино, Новые Фалерии). Камни укладывали обычно насухо, без связующего раствора, тычком и логом, судя по некоторым этрусским рельефам — с зубчатыми завершениями. Особенно хорошо сохранились крепостные стены, окружавшие расположившийся на высоком холме город Перуджа.

Башни оборонительных стен, по-видимому, были массивными и высокими. Небольшая терракотовая модель такой башни хранится в Музее виллы Джулия. В выросших позднее на этих местах средневековых городах Сан-Джиминиано, Тарквиниях, Болонье и других и теперь возвышаются башни, похожие на этрусские. Крепостные стены имели обычно не менее трех ворот с почти всегда сводчатым, как и в арках мостов, завершением. Примером редкого трапециевидного перекрытия могут служить ворота в Сеньи, где массивная плита лежит на подтесанных внутри вертикальных устоях (ил. 122).

Несмотря на ожесточенную, требовавшую огромных сил и средств борьбу с римлянами, этруски в IV веке до н.э. уделяли много внимания культовой архитектуре и украшали храмы терракотовой скульптурой. От храма «Сказато» в Фалериях-Ветерес деталей сооружения не сохранилось, но дошел обильный терракотовый декор. Стоявший в Фалериях-Ветерес на склонах холма Челле храм имел трехчастную целлу. Он был поднят на высокий подиум, открывался с фасада многоступенчатой лестницей и широким портиком — словом, обладал всеми характерными признаками этрусского храма (15, с. 280).

Сравнительно хорошо дошли до нашего времени фундаменты храма во Фьезоле, с центральным и двумя боковыми помещениями, и антами торцовых стен (ил. 123). Между антами стояли две колонны, одной из которых принадлежала тосканская база. Перед семиступенчатой лестницей, ведущей в храм, находился
[с.215]

122. Ворота с трапециевидным перекрытием в Сеньи. Камень. IV в. до н.э.

[с.216] четырехугольный в плане алтарь. Возможно, храм был посвящен Минерве, ее помощи в те напряженные, трудные годы особенно искали этруски (ил. 125).

	123. План храма во Фьезоле.

Небольшие храмовые сооружения найдены и в принадлежавшем Афродите (Туран) и Гере (Уни) святилище гавани Тарквиний — Порто Клементино. Обнаруженные здесь три культовые постройки сложены насухо из каменных блоков на галечных фундаментах. Фасады их обращены в сторону моря, как у храмов в Пирги. Перед зданиями располагались квадратный и трапециевидный дворы с алтарями и колодцами (15, с. 216).

Большое значение имел в древности и богато украшенный храм Ара Регина в Тарквиниях (15, с. 183),
[с.217]

124. Интерьер гробницы Рельефов. Туф, покрытый стуком. IV в. до н.э.

[с.218] разрушенный, как и другие этрусские постройки, до фундаментов. Планом он несколько напоминает храм во Фьезоле: у него сильно вытянутая целла с двумя узкими боковыми помещениями, стены которых оканчиваются на торцах актами.

	125. Руины храма во Фьезоле. IV в. до н.э.

Перед ними находился открытый широкий портик, украшенный колоннами. Фронтон храма венчали художественно исполненные терракотовые, красного цвета выступавшие на черном фоне, как сказочные существа, крылатые кони; выгнув шеи, перебирая ногами, они будто готовы взлететь и унести на себе божественного наездника (ил. 126). Напряженность мышц, трепетная нервозность движений приближает эти фантастические образы к реальным
[с.219]

126. Декор храма Ара делла Регина. Крылатые кони. IV в. до н.э.

[с.220] существам. Действительность все сильнее начинала пронизывать ткань художественных памятников.

Жилых построек IV века до н.э. известно немного. К ним относятся руины некоторых домов в Розелле по обе стороны улицы, замощенной речной галькой (15, с. 114). Очевидно, в годы, когда все силы были направлены в основном на создание оборонительных сооружений, жилые дома строили из сырцовых кирпичей, непрочными, уделяя им мало внимания.

Немного нового и в архитектурных формах этрусских гробниц IV века до н.э. Можно отметить лишь усложнение композиций и планов, некоторое обилие декора в оформлении стен. Многоплановый, вырезанный в скале интерьер гробницы Алькова в Черветери имеет ступени у стен, в которые углублены лежанки. Декор здесь сильнее выражен, чем раньше: столбы, поддерживающие потолок, профилированы каннелюрами и имеют сложные базы (15, с. 167).

Длинный ряд ступеней ведет в гробницу Рельефов, поражающую множеством раскрашенных стуковых щитов, шлемов, мечей, жертвенных чаш. Встречаются здесь и изображения мифологических существ — змееногого божества и трехголового пса. Украшены и капители пилястров, резные ножки лежанок. В изголовье ложа в камне вырезаны одна на другой две подушки, поверхности которых моделированы так искусно, что кажутся мягкими (ил. 124). Заполнение архитектурных плоскостей рельефами свойственно и другим склепам IV века до н.э.

Центрический интерьер гробницы Пифагора, расположенной поблизости от города Кортоны, перекрыт ложным куполом. В его стенах, сложенных из крупных массивных камней, имеются ниши для установки урн с пеплом после кремации (15, с. 53).

Радикальных новшеств в архитектурных формах Этрурии IV века до н.э. немного, но планы гробниц в Тарквиниях становятся все более сложными; так, [с.221] крестообразный склеп Бартончино имеет центральное помещение и три камеры в концах креста (15, с. 189). Несколько перегруженной кажется яркая многофризовая декорация этой усыпальницы. К тому же времени относится и склеп Чудовищ в Тарквиниях, стены которого покрыты живописными изображениями (15, с. 207), а также двухфасадные гробницы в скальном некрополе около озера Вико (15, с. 241—244).

ЖИВОПИСЬ

Погребальных росписей во второй половине V века до н.э. и в первой половине IV века до н.э. создавалось мало. Украшать стены склепов в те напряженные годы казалось слишком большой роскошью. Но вскоре этруски снова обратились к красочному декору в усыпальницах, и фрески гробниц Чудовищ из Тарквиний, Голини из Орвието, возможно, Франсуа из Вульчи, а также роспись саркофага из Флоренции несут в себе много нового по сравнению с композициями V века до н.э.

Живописцы IV века до н.э. продолжали обращатьcя к сценам пиршеств, но теперь это были заупокойные трапезы в мире теней в присутствии демонов подземного царства или жестоких богов преисподней Гадеса и Персефоны. Иным становился характер росписей. На стенах гробницы Чудовищ из Тарквиний в сцене трапезы лица людей полны безнадежности или трагически-напряженны. С выражением обреченности они пристально всматриваются в даль. Лицо женщины из семьи Велка в гробнице Чудовищ с брезгливо и безвольно отвисшей нижней губой и скорбно поникшими уголками рта сохранилось особенно хорошо, она кажется печальной и равнодушной к своей участи (ил. 128). Лишь в глазах тлеет угасающая искра надежды. Появление таких настроений в годы, когда гибла [с.222] многовековая культура этрусков, разрушались города и римляне порабощали все новые районы, не случайно. Заметно возрастало в то время стремление к детализации.

	127. Торец саркофага. (Мрамор?). Конец IV в. до н.э.

В гробнице Голини, или Семи Очагов, из Орвието пышный пир в подземном царстве Гадеса показан с невозможными для более раннего периода подробностями: кухней, поварами, готовящими угощения и суетящимися у печей. На стене одной из камер можно видеть убитых животных — огромного быка, лани, зайца и двух уток — своего рода этрусский натюрморт. Детали, которыми раньше часто пренебрегали, теперь привлекают внимание; здесь и обезьянка, взбирающаяся на дерево, и собака, прячущаяся под пиршественным столом (ил. 129).

[с.223]	[с.224]
	128. Роспись гробницы Чудовищ (первая камера). Лицо женщины. IV в. до н.э.		129. Роспись гробницы Голини I в Орвието. IV в. до н.э.

[с.225] В росписях IV века до н.э. изменилось многое. Пропорции человеческого тела стали иные: фигуры вкушающих пищу на ложе, а также стоящих рядом музыкантов и поваров еще более высокие, чем в гробнице Леопардов из Тарквиний. Обращают внимание и новшества цветового решения. Как и раньше, обыгрываются контрасты тонов, и длинными светлыми одеждами музыкантов в гробнице Голини оттеняется их темная загорелая кожа. В то же время совершенствуется светотеневая и цветовая манера исполнения. Если в росписях прошлого века цветовая моделировка только начинала приходить на смену однотонной раскраске контура, то теперь живописец даже в изображении волос дает возможность почувствовать и гибкость отдельных локонов и общую волнистую массу каштановых прядей. Он может показать объем стройного цилиндра шеи, округлость красивого подбородка, суровость подлинно этрусского профиля и пристальный печальный взгляд глаз.

Редким памятником погребальной живописи этрусков IV века до н.э. является расписной саркофаг из Тарквиний, хранящийся в Археологическом музее Флоренции. Уникальность его в том, что он исполнен из мрамора²⁵.

Все четыре стенки этого саркофага украшены снаружи сценами борьбы греков с амазонками. На длинных сторонах на нежно-розовом фоне показаны мчащиеся квадриги, воины, падающие под копыта лошадей, амазонки, то напряженно всматривающиеся в даль, то мечущие во врага копья (ил. 130).

Заметна смелость рисунка, чувство объемов и пространства, большая точность в деталях. Движущиеся колесницы нередко изображались в античной живописи. Художник склепа Деметры в Керчи, рисовавший квадригу в I веке до н.э., сознательно уменьшил количество ног лошадей, понимая, что частый повтор их может быть неприятен для глаз. Возможно, он следовал [с.226] примеру гениального скульптора мраморного фриза Парфенона, также еще в V веке до н.э. отступившего от реальности в пользу гармонии.

	130. Деталь росписи стенки саркофага. IV в. до н.э.

Этрусский мастер не решился допустить вольность и показал все, как было в действительности, стараясь в то же время сохранить красоту художественной формы.

Изваяния голов на углах крышки саркофага, меандры на цоколе — все в памятнике исполнено изящества и совершенства. Лишь росписи на торцах с амазонками, напавшими на грека, кажутся несколько небрежными, выполненными другой рукой (ил. 127). Эмоциональность ограниченной с двух сторон живописными каннелированными пилястрами сцены с двумя разъяренными воительницами и опустившимся на колено поверженным греком, закрывающимся щитом, возможно, оправдывает некоторую беглость рисунка развевающихся одежд женщин, их занесенных над противником [с.227] рук. Жестикуляция защищающегося грека, движения амазонок изображены здесь с предельной экспрессией. Чувствуется трехмерность пространства, где происходит битва: ступни амазонок на разных уровнях, у передней границы иллюзорной плоскости и у задней. Глубина выявлена и светлой краской, обозначающей узкую полоску почвы, на которой размещены борющиеся.

Красочные тона росписи разнообразны — от нежно-розового до глубокого черно-синего. Красно-коричневые и бело-розовые хитоны амазонок, светлая поверхность их кожи, загорелые тела эллинов, золотые шлемы и холодные вспышки щитов свидетельствуют о богатстве цветовой палитры. Живопись эта отличается от росписей склепов того времени, где манера нанесения линий более броская, монументальная, но одновременно грубоватая. В композициях саркофага контуры проведены тонкими линиями, в пропорциях фигур больше изящества; роспись характеризуется яркостью и горением красных красок, прозрачной холодностью синих и нежно-голубых, мерцанием теплых розовых. Звучность красочных тонов и высокое качество росписи частично объясняется использованием редкого для этрусских саркофагов материала — мрамора, а также темперы, в которой выполнена живопись.

Возможно, к концу IV века до н.э., относятся росписи склепа Франсуа близ Вульчи, перенесенные с берега реки Фиора, где находился склеп, в музей Торлония. Как и во фресках гробницы Голини в Орвието, здесь усилилось световое противопоставление пространства и персонажей: фон теперь посветлел, на фигуры будто легла тень; это соответствовало общей драматизации образов. Если учесть, что сюжеты росписей чаще связывались с событиями, происходившими в царстве мертвых, с изображениями убийств, мучений, то можно предположить, что контраст этот вводился художником не случайно.

[с.228] На довольно длинном фризе показаны сцены расправ греков с троянскими пленниками. Рядом с каждым персонажем написано его имя, облегчающее понимание и толкование фрески. Центральную часть занимает Ахилл, склоняющийся над сидящим на земле троянским юношей и закалывающий его мечом (ил. 131). В спокойной деловитости Ахилла и беззащитности его безоружной жертвы, покорно принимающей смерть, выражена такая степень жестокости, какую трудно встретить в греческих памятниках.

Сюжеты подобных фресок отвечали настроениям этрусков в суровые годы их борьбы с римлянами. Войны эти нередко сопровождались изощренными казнями и убийствами. Жители Тарквиний умертвили несколько сот пленных римлян, принеся их в жертву своим богам. Тит Ливий сообщает об ответном злодейском акте римлян в 354 году до н.э.: «Урон тарквинийцев в битве был весьма велик, но число пленных, доставшихся нам, было еще более. Из них выбрано триста пятьдесят восемь человек из лучших семейств; они были отосланы в Рим; прочие пленные умерщвлены без всякого сострадания. Народ римский не менее строго поступил с теми пленными, которые были присланы в Рим: они были предварительно наказаны розгами, и потом им отрубили головы» (2, с. 62).

В свете таких свидетельств древних историков драматические сцены на фресках этрусских гробниц IV века до н.э. не кажутся вымышленными. Примечательно, что художники, переживавшие современные им ужасы, предпочитали в произведениях искусства все же обращаться не к реальным, но подобным эпизодам исторического прошлого. Этрусский мастер выбрал сцену из Троянской войны, как бы сопоставляя происходившие на его глазах события с легендарными. Это же характерно и для греческого искусства. Уже на фронтонах эгинского храма скульптор показывал борьбу не греков и персов, а троянцев и ахейцев. Памятники [с.229] эллинского, этрусского, римского искусства никогда не были оторваны от реальной действительности, всегда созвучны настроениям времени. Но мастера стремились к ассоциациям, облекая конкретные современные им события в прекрасные «одежды» величавых легенд прошлого.

Рядом с гибнущим троянцем показан возвышающийся над ним, полный ярости, мрачный демон подземного царства Харон (ил. 132). Крючковатый нос нависает над раскрытым в кровожадном оскале ртом, глаза будто мечут молнии из-под насупленных бровей. В этом образе художник воплотил ужасы мира теней; он сознательно противопоставил страшному в его дисгармоничности облику Харона правильные черты лица крылатой богини смерти Ванф, которая стоит слева от Ахилла и подалась всем телом вперед. Возможно, в жесте ее руки, наклоне головы мастер хотел передать чувство жалости к пленнику, желание облегчить его страдания. Но лицо Ванф спокойно, в нем нет проблесков этих эмоций, только сосредоточенность в глазах выдает внимание к происходящей казни.

Как и во фресках V века до н.э., живописец показывает лица в профиль. И все же ему удается выразить в них жестокость Харона, возвышенное спокойствие Ванф, благородное мужество двух троянцев, казнимого и другого, стоически дожидающегося той же участи. Горделивость и уверенность победителей воплощены в фигурах облаченных в панцири ахейцев. Здесь и тень Патрокла, присутствующего при страшной казни и наблюдающего жестокий обряд, совершаемый Ахиллом, мстящим за погибшего друга. Не случайно под одним крылом Ванф помещено лицо Патрокла, под другим — Ахилла. Слева изображен спокойно смотрящий на жертвоприношение величавый Агамемнон.

Для демонов подземного царства использованы более светлые краски, чем для персонажей реального мира. Холодные отблески голубого тона лежат на крыльях [с.230] Ванф, мертвенной голубизной обозначены лицо и обнаженные руки Харона.

	131. Роспись гробницы Франсуа. Ахилл за жертвоприношением. IV в. до н.э.

Более того, фигуры Патрокла, Ванф и Харона находятся как бы в глубине фона. На передний план выдвинуты персонажи земные.

Другая, на правой стороне основной камеры, не менее жестокая по сюжету роспись в гробнице Франсуа посвящена, как полагают, основываясь на фресковых надписях, борьбе воинов Вульчи с жителями другого этрусского города. Это эпизод междоусобной войны, ускорившей поражение этрусков. Сопоставление в одном склепе в соседних фризах давно минувшего события с современной для этрусков битвой может быть понято как своеобразный намек на сходство реального и легендарного²⁶.

Показаны парные группы сражающихся, где один поражает мечом другого. Позы побежденных сходны с позами гибнущих ниобид в греческих фризах (3, ил. 352). В движениях же победителей выражены
[с.231]

132. Лицо Харона из гробницы Франсуа. IV в. до н.э.

[с.232] уверенность и сила не олимпийских карателей, Аполлона и Артемиды, но земных персонажей. Детальны, жестоко достоверны движения воинов, вонзающих мечи в тела своих жертв. Кажется, художник далек от какой бы то ни было мысли облагородить действия победителей. С сосредоточенностью и деловитостью палачей расправляются они с несопротивляющимися противниками (13, ил. 97). На фреске гробницы Франсуа, где изображен воин, освобождающий соратника, сохранились имена Мастарна, а рядом Гая Виббены. Возможно, здесь представлена легендарная личность ранней истории, долгое время отождествлявшаяся с царем Рима Сервием Туллием.

Даже в персонажах, не участвующих в битвах и не испытывающих непосредственной страшной близости демонов смерти Харона или Ванф, художник показывает сильную подавленность, будто завороженность жестокими картинами. Так, полон напряжения Вел Сатис, которому принадлежала гробница, он облачен в нарядный черный плащ, украшенный фигурами танцующих женщин и орнаментами, с венком на голове (ил. 133). Возможно, в этом образе этрусский художник создал как бы второй психологический план повествования, выразив свое отношение к картинам мучения и гибели. В легком движении, которым Вел Сатис подался вперед, захваченный ужасным зрелищем, передано потрясение и внутренний трепет. Губы разжаты, и мышцы кажутся расслабленными, как у человека, погруженного в сосредоточенное созерцание. Особенно выразительны глаза. Зрачки подведены под верхние веки, и смотрит он чуть вверх, будто не видя реальные образы, но вспоминая нечто бесконечно дорогое ему и важное.

Оттеняя состояние Вела Сатиса и показывая у ног его слугу карлика или ребенка с птичкой в поднятой руке, мастер снова сопоставляет два плана существования, — реальный и неземной, намекая на
[с.233]

133. Роспись гробницы Франсуа. Вел Сатис и слуга. IV в. до н.э.

[с.234] различные восприятия действительности, отличая глубокое провидение Вела Сатиса от иного, безмятежного отношения к миру.

События IV века до н.э. сильно воздействовали на этрусскую живопись. Изменялись не только сюжеты фресок и соотношения фигур с фоном. Богаче и звучнее становилась красочная палитра, свободнее и естественнее позы. Мастера пытались показывать лицо в трехчетвертном повороте. Глубже и проникновеннее осмысливалась жестикуляция персонажей, приобретавшая большую, нежели ранее, содержательность. Позами изображенных живописцы могли в то время сказать многое: нюансировка движений, выразительность лиц приобретали все новые качества. Творческий гений этрусских художников проявлял себя, несмотря на жесточайшее наступление римлян, вопреки разрушениям, которые причиняли завоеватели.

СКУЛЬПТУРА

Скульпторы IV века до н.э. сохраняли традиции этрусского искусства, имея дело с теми же материалами, что и ранее, — бронзой, глиной и камнем, но оказывались перед новыми задачами и решали их в трудных условиях продолжавшейся борьбы с Римом. Пластические средства стали разнообразнее, трактовка человеческой фигуры более совершенной и гармоничной, исчезали резкость и подчеркнутая экспрессивность, воспринимавшиеся иногда еще как своеобразное повторение архаики, в движениях появились уверенность и спокойствие. Больше внимания уделялось в лицах мимике, мастера старались гармонично сочетать выразительность лица и пластику тела.

В погребальной скульптуре продолжали изготавливаться усыпальницы с изображением возлежащего на крышке умершего или супружеской пары, как, на
[с.235]

134. Крышка саркофага из Вульчи. Камень пеперин. IV в. до н.э.

[с.236] пепериновом саркофаге из Вульчи музея Бостона. На краю крышки этого гроба написано, что в нем похоронена Ратма Висна, жена Арнта Тетна (ил. 134). Муж и жена показаны лежащими под одним обрисовывающим их тела покрывалом, обнимающими друг друга за плечи. Их образы лишены чувственности. Скульптор выразил в лицах супругов большую взаимную заботу, внимательность к любимому человеку. Смысл сюжета пластически воплощен в спокойных плавных складках покрывала, в деталях драпировок. Супруги будто задумались о чем-то очень важном и неизбежном, но на их лицах нет печали, они серьезны и спокойны. Сдержанность эмоций отличает памятник от греческих надгробий, где образы всегда проникнуты возвышенной грустью. От этрусков лежит путь к уравновешенным, порой суровым ликам в римских изваяниях.

На торце саркофага показана сцена путешествия в загробное царство: в колеснице под широким зонтиком восседают две женщины, полные покорности и отрешенности от земных забот (ил. 135). В двухколесную повозку запряжены две неторопливо идущие лошади. Возница держит в руках вожжи, но управляет всем крылатое женское божество смерти. На торцовой стороне крышки в трех круглых медальонах можно видеть три лица, очевидно, этрусских гениев смерти, а на продольной стороне саркофага — десять мужчин и женщин, идущих с музыкальными инструментами и чашами в руках, может быть, слуг, музыкантов, виночерпиев, призванных сопровождать умершего в мир теней.

Все чаще изображаются фигуры мужчин и женщин, не полулежащих и опирающихся на локоть, а покоящихся головой на подушках. На крышке усыпальницы из Черветери показан мужчина со сложенными на груди руками и с чашей-фиалой на животе (13, ил. 102 а). На продольной стенке гроба представлено отправление в мир теней: умерший стоит на двухколесной повозке, влекомой двумя лошадьми, которых ведет небольшого [с.237] роста возничий. Впереди шествуют провожающие умершего музыканты и слуги. Рельеф трактован плоскостно, однообразными линиями прочерчены складки одежд, резкими кажутся повороты участников погребальной процессии. В композиции угадывается намеренная архаизация, заставляющая вспоминать рельефы прошлых веков.

В IV веке до н.э. этруски еще продолжали пользоваться каменными фигурными погребальными урнами крупных размеров. Может быть, в этом проявлялось стремление вернуться к старым архаическим формам, связанное с воспоминаниями о былом процветании. Возврат к художественному стилю прошлого не случаен в годы экспансии римлян. Урна из Кианчиано исполнена в виде женщины, сидящей с ребенком на руках (13, ил. 73). Как и в пеплохранильницах VI века до н.э., здесь отдельно сделана голова, служившая одновременно крышкой. Архаичные черты угадываются в подчеркнуто фронтальной позе женщины, постановке ног, ликах сфинксов, украшающих подлокотники кресла. Но трактовка фигуры, естественность движения, с которым женщина держит ребенка, решены по-новому, в манере пластического искусства IV века до н.э. Обращает внимание чуть недоуменное, с легкой печалью или обидой выражение ее лица.

Хранящаяся в Государственном Эрмитаже бронзовая крышка от погребальной урны — исключительный по качеству исполнения памятник этрусского искусства середины IV века до н.э. (ил. 136). Молодой этруск, полулежащий на крышке урны, края которой украшены волнообразным, будто вечно бегущим орнаментом, застыл в сложной позе, устремив взор в открывшийся ему мир. Скульптор показывает его опирающимся на локоть левой руки, ладонь которой он вытянул вперед, правая рука свободна и расслаблена. Мастер искусно обыграл здесь контрасты — торс и голова показаны почти в вертикальном положении, ноги

[с.238]	[с.239]
	135. Торец саркофага из Вульчи. Камень пеперин. IV в. до н.э.		136. Крышка погребальной урны. Бронза. IV в. до н.э.

повторяют горизонталь крышки. Правая рука легко положена на колено, левая опорная — напряжена. Торс обнажен, тело ниже пояса задрапировано в красивые складки одежды, оторочка которых оживлена зигзагообразным узором. Ступни этруска, виднеющиеся из-под одежды, показаны с обычной для каменных саркофагов сложностью: левая, подвернутая под правую, лежит горизонтально, пальцы правой торчат вверх. В этом бронзовом произведении совместились приемы мастеров, создававших каменные и терракотовые крышки саркофагов с лежащими на них этрусками. Декор здесь лаконичен и прекрасен. Углы украшены объемно выполненными розеттами на вертикальных стержнях. На правой руке этруска у локтя крупный браслет, на ладони левой руки — чаша, на шее гривна. Хотя все исполнено свободно, с классической непринужденностью, совмещение фронтального положения торса и профильных, скрытых одеждами ног, а также некоторая жесткость и напряженность позы заставляют вспомнить архаические образы.

[с.240] Моделировка напряженных мышц груди и живота молодого этруска безупречна. Плечи и ключицы показаны с хорошим знанием анатомии тела. И все же скульптор дает почувствовать, что главное в этом образе — не точное повторение красивого торса, а, скорее, прекрасное выражение с его помощью страстного порыва к таинственным формам ожидающего человека бытия. Безвольно разжатые губы юноши полураскрыты, глаза с пристальностью, которая только усиливается утратой некогда инкрустированных зрачков, устремлены вперед (ил. 137). Потрясающая по глубокой жизненности сила прозрения приобретает в этом лице еще больший накал из-за подчеркнуто декоративных, напоминающих орнамент, обрамляющих лицо прядей волос.

Этрусское искусство достигло здесь своей вершины в воплощении общих, космологического плана идей. Мастер выразил свое, этрусское видение и понимание реального мира и потустороннего. Он острее, чем более созерцательно и философски настроенные эллинские художники, воспринимал и передавал контрастность этих состояний. Отсюда — жизненность реальных форм и почти мистическая, предваряющая раннехристианские образы сила этого произведения.

В IV веке до н.э. на располагавшихся вблизи современной Болоньи некрополях устанавливали надгробные, различные по размерам, с рельефными изображениями стелы, имеющие в верхней, слегка расширяющейся части закругления. Края их украшены идущим по бортику орнаментом. На одной из них поле плиты разделено на три фриза и обрамлено узором в виде стилизованной волны (ил. 138). Верхнюю часть занимают сцены борьбы змея и гиппокампа, в средней изображен умерший, стоящий в двухколесной погребальной колеснице, влекомой двумя крылатыми конями и крылатым гением смерти, в нижнем поле рельефа — поединок пешего и конного воинов.

[с.241]	[с.242]
	137. Крышка погребальной урны. Деталь. IV в. до н.э.		138. Рельефная стела из Болоньи. Камень. IV в. до н.э.

[с.243]

	139. Статуэтка юноши из Вейи. Терракота. IV в. до н.э.

К образцам посвятительной скульптуры IV века до н.э. относится терракотовая статуэтка юноши из Вей (ил. 139). Четкое сопоставление объемов плеч, рук, торса убеждает в знакомстве мастера с произведениями школы Поликлета. Выразительность лица, слегка удивленно приподнятые брови придают облику юноши эмоциональность, свойственную многим этрусским [с.244] памятникам той поры. Искусная моделировка тела, естественный поворот головы убеждают в мастерстве коропласта.

Примером овладения искусством сложной композиции и совершенной моделировки бронзы может служить фигура сатира собрания Виттельсбаха в Мюнхене (ил. 140). Обнаженный сатир, опустившийся на одно колено и сжимающий в правой руке меч, исполнен настолько совершенно, что его можно принять за изображение пожилого воина, если бы не характерные черты да ослиные уши лесного божества. Сложная постановка фигуры, безупречная пластическая трактовка мышц вместе с общим смелым решением образа позволяют говорить о больших успехах этрусских скульпторов, несмотря на тяжелые для них времена.

Шедевром бронзовой пластики IV века до н.э. является статуя облаченного в панцирь молодого воина, называемая иногда Марсом из Тоди (ил. 141). Образ спокойного, опирающегося на копье этруска полон достоинства и уверенности. Техника бронзовой отливки достигла здесь высокого уровня: отдельно создавались туловище, голова, шлем, руки, ноги. Некоторые детали — шлем, копье и вставки инкрустированных глаз утеряны. Надпись на поверхности бронзы сообщает о посвящении памятника неким Ахилом Трутитусом. Изваяние несколько меньше натуральной величины. Тенденция уменьшать размеры фигуры, свойственная этрусской посвятительной скульптуре, возможно, связана с культовыми соображениями или эстетическими нормами, определявшимися назначением произведения.

Фрагментов храмового декора IV века до н.э., одного из самых тяжелых для этрусков столетий, сохранилось немного. Глиняный антефикс из музея Сиены сделан в виде головы женщины в широкой диадеме, из-под которой выбиваются пряди; в ушах ее крупные овальные серьги, золотые аналогии которых широко известны в этрусской торевтике (13, ил. 72а).
[с.245]

140. Сатир с мечом в руке. Бронза. IV в. до н.э.

[с.246] Обращенное к небу лицо исполнено торжественного покоя и величия. Более эмоционален образ бородатого и лысого старика с полураскрытым ртом, глубокими складками на щеках и пристальным взволнованным взглядом (ил. 142).

	141. Статуя Марса из Тоди. Бронза. Деталь. IV в. до н.э.

Напряжение и тревога с большей экспрессивностью, чем в бурных батальных сценах V века до н.э., запечатлелись в этом произведении. Усиление чувственного начала в этрусской пластике связано с художественными процессами, известными по греческому искусству и особенно ярко выразившимися в творчестве Скопаса и мастеров его круга.

Еще в очень своеобразных по типам лицах на крышках погребальных урн VI в. до н.э., можно было [с.247] заметить пробуждение интереса к портретным чертам. Внимание к ним теперь особенно усилилось и нашло выражение в таком скульптурном памятнике, как бронзовая голова мальчика из собрания Археологического музея Флоренции (ил. 143).

	142. Голова старика из храма Бельведер в Орвието. Терракота. IV в. до н.э.

Нежно-зеленый цвет патины придает портрету особенную красочность. Некогда инкрустированные, теперь выпавшие и потерянные цветные зрачки несомненно повышали живописный эффект. Безупречно и пластическое решение: рельефные, с тщательной гравировкой брови оттеняют гладкую поверхность лба. Индивидуально показаны волосы со смещенной с центра макушкой. В творческой манере мастера этого портрета боролись две тенденции. [с.248] В однообразно трактованных, свисающих на лоб прядях волос, отвлеченности взгляда угадываются черты прошлого.

	143. Портрет мальчика. Бронза. IV в. до н.э.

Но уже дали о себе знать новые возможности, открывшиеся перед искусством. Асимметричны нижняя часть лица, уплощенные щеки и чуть приплюснутый подбородок, индивидуальна манера держать голову, своеобразен изгиб губ. В портрете мальчика проявилась этрусская манера лепить лицо в мягком материале с последующей отливкой в металле. Сочность форм, гармоничные соотношения объемов, плавные переходы их от одного к другому, типичные еще для крышек погребальных урн VI века до н.э., сопоставлены здесь с резкостью деталей: стреловидностью [с.249] прядей, спускающихся на лоб, острой прорисовкой отдельных локонов и бровей. Все это обогащает пластическую характеристику, делает ее сложнее и многозначнее. Личное в этом раннем образце портретного искусства античной эпохи начинало преобладать над всеобщим, формировались черты, позднее заявившие о себе в римских скульптурных портретах.