VIII. ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА 3 страница

Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своего искусства, творчества, приемов, его психотехники и прочего на растерзание критиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести его до паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других с помощью глупой игры? Бросьте ее, иначе в самом скором времени излишняя осторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуют вас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не .забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду, так как тот, к кому придираются, помимо воли перестает выполнять выбранную им действенную задачу и вместо нее начинает наигрывать самую правду. В этом наигрыше скрыта самая большая ложь. К черту же критикана и вне и внутри вас,— то есть и в смотрящем зрителе и еще больше в себе самом! Критикан охотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста.

Вырабатывайте в себе здравого, спокойного, мудрого, понимающего критика — лучшего друга артиста. Он не сушит, а оживляет действие, он помогает воспроизводить его не формально, а подлинно. Критик умеет смотреть и видеть прекрасное, тогда как мелкий придира-критикан видит только плохое, а хорошее пропускает мимо глаз.

То же посоветую тем из вас, кто следит за работой других учеников. Пусть те, кто контролирует чужое творчество, ограничиваются ролью зеркала и честно, без придирок говорят: верят они или не верят тому, что видят и что слышат, пусть указывают те моменты, которые их убеждают. Большего от них не требуется.

Если бы театральный зритель был так же строг и придирчив к правде на сцене, как вы в жизни, то нам, бедным актерам, нельзя было бы появляться на подмостках.

— А разве зритель не строг к правде? — спросил кто-то.

— Он строг, но не придирчив, как вы. Напротив! Хороший зритель больше всего хочет верить всему в театре, хочет, чтоб сценический вымысел его убеждал, и это желание нередко доходит до анекдотической наивности.

Я расскажу вам необыкновенный случай, который недавно произошел со мной.

У знакомых на вечере для забавы молодежи старик Шустов сделал ловкий фокус. Он на глазах у всех снял сорочку с одного из присутствовавших гостей, не трогая его пиджака и жилета, а лишь развязав галстук и расстегнув пуговицы рубашки.

Я знал, в чем секрет фокуса, так как сделался случайным свидетелем предварительных приготовлений к нему и слышал, как Шустов сговаривался со своим помощником. Но я забыл об этом, когда смотрел самый фокус, и восхищался стариком Шустовым в его новой роли.

После эксперимента все удивлялись и обсуждали технику выполнения того, что видели, и я вместе с ними обсуждал фокус, забыв или, вернее, не желая думать о том, что знал. Я хотел это забыть, чтоб не лишать себя удовольствия верить и восторгаться. Не могу объяснить иначе этой непонятной забывчивости и наивности.

Театральный зритель также хочет, чтобы его «обманывали», ему приятно верить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлинная жизнь.

Подкупайте зрителя подлинной правдой и верой в то, что вы будете делать на сцене.

…………………19……г.

— Сегодня будет проделана над второй частью этюда «сжигания денег» такая же работа, какую несколько дней тому назад мы выполнили над первой его частью,— объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.

— Эта задача сложнее, пожалуй, не осилишь,— заметил я, вставая, чтобы вместе с Малолетковой и с Вьюнцовым идти на сцену.

— Не беда,— успокоил меня Аркадий Николаевич,— я дал вам этот этюд совсем не для того, чтобы вы его непременно осилили, а для того, чтобы вы лучше поняли на трудной задаче то, чего вам недостает и чему надо учиться. Пока же делайте то, что можете. Если вам не удастся овладеть всем этюдом сразу, дайте мне хоть часть: создайте лишь линию его внешнего физического действия. Пусть в ней почувствуется правда.

Вот, например, можете вы на время оставить свои дела, пойти на зов жены в столовую и посмотреть, как она там купает ребенка?

— Могу, это не трудно!

Я встал и направился в соседнюю комнату.

— Ой, нет! — поспешил остановить меня Аркадий Николаевич.— Оказывается, что как раз этого-то вы и не можете правильно сделать. Да и то сказать,— входить на сцене в комнату и уходить из нее за кулисы — не легкое дело. Неудивительно поэтому, что вы допустили сейчас так много непоследовательности и нелогичности.

Проверьте сами, сколько маленьких, едва заметных, но необходимых физических действий и правд было вами пропущено. Вот, например: до выхода вы были заняты не пустяками, а важными делами, то есть разборкой общественных бумаг и проверкой кассы. Почему же вы сразу бросили вашу работу, почему вы не пошли, а убежали из комнаты, точно спасаясь от обвала потолка? Ничего страшного не произошло: вас позвала жена—и только. Кроме того, неужели в жизни вы пошли бы к грудному ребенку с дымящейся папиросой в зубах? Ведь младенец закашлялся бы от табачного дыма. Да и мать едва ли впустила бы курящего в ту комнату, где купают новорожденного. Поэтому предварительно найдите место для папиросы, оставьте ее здесь, в этой комнате, а после идите. Каждое из указанных маленьких вспомогательных действий не трудно выполнить.

Я так и сделал: положил папироску в гостиной и ушел за кулисы, где ждал своего выхода.

— Вот теперь вы сделали каждое из малых действий в отдельности и из них образовалось одно большое действие: уход в столовую. Ему легко поверить.

Мое возвращение в гостиную подверглось также многочисленным поправкам, но на этот раз потому, что я не просто действовал: я смаковал каждую мелочь и больше, чем надо, доигрывал и переигрывал ее. Это тоже создает на сцене ложь.

Наконец мы подошли к самому интересному, драматическому моменту. При выходе на сцену, направляясь обратно к столу, на котором я оставил бумаги, я увидел, что Вьюнцов жег их и тупо, по-идиотски радовался своей игре.

Почуяв трагический момент, я, точно боевой конь, услышавший сигнал к наступлению, ринулся вперед. Темперамент подхватил меня и толкнул на наигрыш, от которого я не успел удержаться.

— Стойте! Свихнулись! Сошли с рельсов! Пошли по ложной линии! — остановил меня Аркадий Николаевич.— Проследите сами, по свежим следам, чем вы сейчас жили.

— Представлял трагедию,— покаялся я.

— А что вы должны были делать?

Оказывается, что мне нужно было просто подбежать к камину и выхватить из огня горящую пачку денег. Но для этого необходимо прежде расчистить себе дорогу, оттолкнуть горбуна. Я так и сделал. Но Торцов нашел, что при таком слабом толчке не могло быть речи о катастрофе и смерти.

— Как же вызвать и оправдать более резкое действие?

— Вот смотрите, — сказал мне Аркадий Николаевич. — Я подожгу эту бумагу и брошу ее сюда, в большую пепельницу, а вы станьте подальше и, как только увидите пламя, бегите, чтобы спасти еще не догоревшие остатки.

Едва Аркадий Николаевич сделал то, о чем говорил, я ринулся к горевшей бумаге, по пути задел Вьюнцова и чуть было не сломал ему руку.

— Видите, — поймал меня Аркадий Николаевич, — разве то, что вы сделали сейчас, похоже на то, что вы делали перед этим? Сейчас могла случиться катастрофа, тогда как раньше был простой наигрыш.

Из моих слов, конечно, не следует заключать, что я рекомендую ломать актерам руки и допускать увечия на сцене. Из этого следует только то, что вы не приняли во внимание одного важного обстоятельства, а именно:

деньги вспыхивают мгновенно, и потому, чтобы их спасти, надо было действовать тоже мгновенно. Этого вы не сделали и тем нарушили правду и веру в нее. Теперь пойдемте дальше.

— Как?.. И больше ничего? — искренне удивился я.

— Что же еще? Вы спасли все, что было можно, а остальное сгорело.

— А убийство?

— Никакого убийства не было.

— Как не было убийства?

— Ну да. Для того лица, которое вы изображаете, никакого убийства пока не было. Вы удручены тем, что погибли деньги. Но вы не заметили даже, что толкнули идиота. Если бы вы знали о происшедшем, то, вероятно, не замерли бы в оцепенении, а поспешили бы подать помощь умирающему.

— Так-то оно так... но все-таки нужно же сделать что-нибудь в этой сцене. Ведь это же драматический момент!

— Понимаю! Попросту говоря, вам хочется наиграть трагедию. Но лучше удержитесь. Идемте дальше.

Мы подошли к новому, трудному для меня моменту: надо было остолбенеть, или, по выражению Аркадия Николаевича, «трагически бездействовать».

Я замер и... сам почувствовал, что наиграл.

— Вот они, голубчики! Старенькие-старенькие знакомые, времен бабушек и дедушек! И какие еще крепкие, заядлые, заскорузлые штампы! — дразнил меня Торцов.

— В чем же они проявляются?

— Выпученные от ужаса глаза, трагическое потирание лба, стискивание головы руками, проведение всей пятерней по волосам, прижимание рук к сердцу. Всем этим штампам лет триста.

Теперь давайте расчищать весь этот хлам! — командовал он.— Все штампы долой! Игру со лбом, с сердцем и с волосами — вон! Вместо них давайте мне хотя самое малое, но подлинное, продуктивное и целесообразное действие, правду и веру.

— Как же я могу дать действие в драматическом бездействии? — недоумевал я.

— А как вы думаете, есть действие в драматическом и ином бездействии? Если есть, то скажите, в чем оно заключается.

Пришлось перебирать все полки памяти, чтобы вспомнить, чем бывает занят человек в момент драматического бездействия. Аркадий Николаевич рассказал нам следующий случай:

— Одной несчастной женщине надо было объявить ужасную весть о неожиданной смерти мужа. После долгого, осторожного приготовления печальный вестник произнес наконец фатальные слова. Бедная женщина замерла. Но ее лицо не выражало ничего трагического (не то что на сцене, где актеры любят в эти моменты поиграть). Омертвение, при полном отсутствии выразительности, было жутко. Пришлось простоять недвижно несколько минут, чтоб не нарушить совершавшегося в ней внутреннего процесса. В конце концов надо было сделать движение, и оно вывело ее из оцепенения. Она очнулась и... упала без чувств.

Много времени спустя, когда стало возможным говорить о прошлом, ее спросили: о чем она тогда думала, в момент ее «трагического бездействия»?

Оказалось, что за пять минут до известия о смерти она собиралась идти куда-то для покупки разных вещей мужу... Но так как он умер, то ей надо было делать что-то другое. Что же? Создавать новую жизнь? Проститься со старой? Пережив в одно мгновение всю прошлую жизнь, встав лицом к лицу с будущим, ей не удалось разгадать его, она не нашла для дальнейшей жизни необходимого равновесия и... лишилась чувств от своей беспомощности. Согласитесь, что несколько минут драматического бездействия были достаточно активны. В самом деле: пережить в такой короткий срок свое долгое прошлое и оценить его! Это ли не действие?

— Конечно, но оно не физическое, а чисто психологическое.

— Хорошо, согласен. Пусть это будет не физическое, а иное какое-то действие. Не будем слишком задумываться над названием и уточнять его. В каждом физическом действии есть что-то от психологического, а в психологическом — от физического.

Один известный ученый говорит, что если попробовать описать свое чувство, то получится рассказ о физическом действии.

От себя скажу, что чем ближе действие к физическому, тем меньше рискуешь насиловать самое чувство.

Но... хорошо, пусть так: пусть речь идет о психологии, пусть мы имеем дело не с внешним, а с внутренним действием, не с логикой и последовательностью внешних физических действий, а с логикой и последовательностью чувств. Тем труднее и важнее понять, что надлежит делать. Нельзя выполнять того, чего сам не понимаешь, без риска попасть в игру «вообще». Нужен ясный план и линия внутреннего действия. Чтоб создать их, необходимо знать природу, логику и последовательность чувствований. До сих пор мы имели дело с логикой и последовательностью ощутимых, видимых, доступных нам физических действий. Теперь же мы сталкиваемся с логикой, последовательностью неуловимых, невидимых, недоступных, неустойчивых внутренних чувствований. Эта область и новая задача, ставшая перед вами, значительно сложнее.

Шутка сказать: природа, логика и последовательность чувствований! Все это сложнейшие психологические вопросы, еще мало исследованные наукой, которая не дала нам никаких практических указаний и основ в этой области.

Ничего не остается, как найти выход из затруднительного положения при помощи своих, так сказать, домашних средств. О них поговорим в следующий раз.

…………………19……г.

— Как же решить сложнейший вопрос о «логике и последовательности чувства», без помощи которых мы не можем оживить паузу «трагического бездействия»?

Мы — артисты, а не ученые. Наша сфера — активность, действие. Мы руководствуемся практикой, человеческим опытом, жизненными воспоминаниями, логикой, последовательностью, правдой и верой в то, что делаем на сцене. С этой стороны я и подхожу к разрешению вопроса.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

— Тот прием, которому меня научила практика, до смешного прост. Он заключается в том, чтобы спросить себя: «Что бы я сделал в реальной жизни, если бы впал в трагическое бездействие?» Ответьте себе только на этот вопрос — искренне, по-человечески и больше ничего.

Как видите, и в области чувства я обращаюсь за помощью к простому физическому действию.

— Я, изволите ли видеть, не могу согласиться с этим, потому что в области чувства нет физических действий, знаете ли. Там есть психологические.

— Нет, вы ошибаетесь. Прежде чем принять решение, человек до последней степени активно действует внутри себя, в своем воображении: он видит внутренним зрением, что и как может произойти, он мысленно выполняет намечаемые действия. Мало того, артист физически чувствует то, о чем думает, и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни.

Мысленные представления о действии помогают вызывать самое главное — внутреннюю активность, позывы к внешнему действию,—настаивал на своем Аркадий Николаевич.— При этом заметьте, что весь этот процесс происходит в той области, которая является нашей сферой для нормального, естественного творчества. Ведь вся работа артиста протекает не в действительной, реальной, «всамделишной», а в воображаемой, не существующей, но могущей существовать жизни. Она-то1 и является для нас, артистов, подлинной действительностью.

Поэтому я утверждаю, что мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, физическим актам. Таким образом, прием познавания логики и последовательности чувствования через логику и последовательность физического действия практически вполне оправдывается.

Как всегда при сложных заданиях, все перемешалось в моей голове. Пришлось вспоминать, собирать и оценивать поодиночке каждый факт, каждое предлагаемое обстоятельство этюда: благополучие, семья, обязательства перед ней и перед общественным делом, которому я служу; ответственность казначея, важность оправдательных документов; любовь, влечение к жене и к сыну;

вечно торчащий передо мной кретин-горбун; предстоящая ревизия и общее собрание; катастрофа, страшное зрелище горящих денег и документов; инстинктивный порыв спасти их: оцепенение, безумие, прострация. Все это создалось в моем представлении, в моих видениях и откликалось в чувствованиях. Поставив факты на места, надо было понять, к чему они приводят, что ждет меня впереди, какие улики встают против меня.

Первая из них — большая, хорошая квартира. Она намекает на жизнь не по средствам, которая привела к растрате. Полное отсутствие денег в кассе и наполовину сожженные оправдательные документы; мертвый кретин, и ни одного свидетеля моей невиновности; утонувший сын. Эта новая улика говорит о подготовляемом побеге, в котором грудной младенец и кретин-горбун явились бы большой помехой. Суд скажет: «Вот почему с ними двумя в первую очередь покончил злодей».

Смерть сына затягивает в преступное дело не только меня, но и жену. Кроме того, из-за убийства ее брата у нас неизбежно произойдет осложнение в личных отношениях. Поэтому и с ее стороны я не могу ждать заступничества.

Все факты, «если бы» и предлагаемые обстоятельства так смешались, запутались в моей голове, что я в первую минуту не находил другого выхода, как бежать и скрыться.

Но через секунду сомнение начало подтачивать опрометчивое решение.

«Куда бежать? — говорил я себе. — Разве жизнь беглеца лучше, чем тюрьма, а сам побег разве не является сильной уликой против меня же самого? Нет, не бежать от суда, а рассказать все, как было. Чего мне бояться? Я же не виновен. Не виновен?.. Ну-ка, докажи это!»

Когда я объяснил свои мысли и сомнения Аркадию Николаевичу, он сказал так:

— Запишите все ваши соображения на бумаге, потом переведите их на действия, потому что именно они интересуют вас в вопросе: что бы я делал в реальной жизни, если бы впал в «трагическое бездействие»?

— Как же переводить соображения в действия?— не понимали ученики.

— Очень просто. Допустим, что перед вами лежит список ваших соображений. Читайте его. Хорошая квартира, никаких денег, сожженные документы, два мертвеца и прочее.

Что вы делали, пока писали и читали эти строки? Вы вспоминали, подбирали, оценивали происшедшие факты, могущие стать для вас уликой. Вот вам первые ваши соображения, переведенные в действие. Читайте дальше по списку: придя к заключению, что ваше положение безысходно, вы решаетесь бежать. В чем ваше действие?

— Перерешаю прежний, создаю новый план,— определил я.

— Вот ваше второе действие. Идите дальше, по списку.

— Дальше я опять критикую и уничтожаю только что задуманный план.

— Это ваше третье действие. Дальше!

— Дальше я решаюсь объявить чистосердечно о том, что случилось.

— Это ваше четвертое действие. Теперь остается только выполнить все намеченное. Если это будет сделано не по-актерски — формально, «вообще», а по-человечески — подлинно, продуктивно и целесообразно, тогда не только в вашей голове, но и во всем вашем существе, во всех его внутренних «элементах» создастся живое, человеческое состояние, аналогичное с состоянием изображаемого вами лица.

При каждом повторении паузы «трагического бездействия», в момент самого исполнения ее на сцене, просматривайте заново ваши соображения. В каждый сегодняшний день они будут представляться вам не совсем такими, как в предыдущие разы. Не важно — хуже или лучше, а важно, что они сегодняшние, обновленные. Только при этом условии вы не будете повторять однажды заученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту же задачу по-новому, постепенно все лучше, глубже, полнее, логичнее, последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Это поможет по-человечески, искренне переживать, а не по-актерски условно представлять.

Таким образом, на вопрос, «что бы я стал делать, если б очутился в состоянии «трагического бездействия»?», то есть в очень сложном психологическом состоянии, вы ответили себе не научными терминами, а целым перечнем очень логичных и последовательных действий.

Как видите, мы по-домашнему, незаметно, практически разрешаем вопрос о логике и последовательности чувства в том маленьком масштабе, который пока нам необходим для дела.

Секрет приема в том, что мы, за невозможностью самим разобраться в сложном психологическом вопросе логики чувства, оставляем его в покое и переносим исследование в другую, более доступную нам область — логики действий.

Здесь мы решаем вопрос не научным, а чисто практическим путем — житейским способом, с помощью нашей человеческой природы, жизненного опыта, инстинкта, чутья, логики, последовательности и самого подсознания.

Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий, мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая — линия логики и последовательности наших чувствований. Это понятно: ведь они, внутренние чувствования, незаметно для нас порождают действия, они неразрывно связаны с жизнью этих действий.

Вот еще убедительный пример того, как логика и последовательность оправданных физических и психологических действий приводят к правде и вере чувствований.

…………………19……г.

Сегодня Аркадий Николаевич опять заставил меня, Вьюнцова и Малолеткову сыграть этюд «сжигания денег».

Вначале, в сцене счета денег, у меня дело почему-то разладилось, и Аркадию Николаевичу пришлось, как и в первый раз, шаг за шагом направлять мою работу. Почувствовав правду физических действий и, поверив в их подлинность, я загорелся: стало легко и приятно на сцене, воображение заработало исправно.

При счете денег я случайно взглянул на горбуна — Вьюнцова, и тут в первый раз передо мной встал вопрос, кто он и почему постоянно торчит перед глазами? До выяснения моих взаимоотношений с горбуном стало невозможно продолжать этюд.

— Видите! — торжествовал Торцов, когда я сказал ему об этом.— Маленькие правды потребовали все больших и больших.

Вот вымысел, который я с помощью Аркадия Николаевича придумал для оправдания взаимоотношений с партнером.

Красота и здоровье моей жены куплены ценой уродства ее брата-кретина. Дело в том, что они близнецы. При их появлении на свет жизни их матери угрожала опасность; акушеру пришлось прибегнуть к операции и рисковать жизнью одного ребенка ради спасения жизни другого и самой родильницы. Все остались живы, но мальчик пострадал: он рос идиотом и горбатым. Здоровым казалось, что какая-то вина легла на семью и постоянно вопиет о себе.

Этот вымысел произвел сдвиг и переменил мое отношение к несчастному кретину. Я исполнился искренней нежности к нему, начал смотреть на урода иными глазами и даже почувствовал что-то вроде угрызения совести за прошлое.

•Как оживилась вся сцена счета денег от присутствия несчастного дурачка, который искал себе радости в горящих бумажках. Из жалости к нему я готов был забавлять его всякими глупостями: постукиванием пачек о стол, комическими движениями и мимикой, смешными жестами при бросании бумажек в огонь, другими шутками, которые приходили мне на ум. Вьюнцов откликался на мои эксперименты и хорошо реагировал на них. Его чуткость подталкивала меня на новые выдумки. Создалась совсем иная сцена: уютная, живая, теплая, веселая. Она поминутно вызывала отклики в зрительном зале. Это тоже ободряло и подстегивало. Но вот пришел момент идти в столовую. К кому? К жене? А кто она? Сам собой вырос передо мной новый вопрос.

На этот раз также стало невозможно играть дальше, пока не выяснится вопрос — кто моя жена. Я придумал чрезвычайно сентиментальный вымысел. Мне даже не хочется записывать его. Тем не менее он волновал и заставлял верить, что если бы все было так, как рисовало мое воображение, то жена и сын стали бы мне бесконечно дороги. Я бы с радостью работал для них не покладая рук.

Среди оживавшей жизни этюда прежние, актерские приемы игры стали казаться оскорбительными.

Как легко и приятно было мне идти смотреть на купающегося сына. На этот раз не нужно было напоминать о папироске, которую я сам заботливо оставил в гостиной. Нежное и бережное чувство к ребенку требовало этого.

Возвращение к столу с бумагами сделалось понятным и нужным. Ведь я работал для жены, для сына и для горбуна!

После того как я познал свое прошлое, сжигание общественных денег получило совсем иное значение. Стоило мне теперь сказать себе: «что бы ты сделал, если бы все это происходило в действительности», и тотчас же от беспомощности сердце начинало биться сильнее. Каким страшным представилось мне ближайшее будущее, надвигавшееся на меня. Мне надо было открыть завесу будущего.

Для этого неподвижность сделалась мне необходимой, а «трагическое бездействие» оказалось чрезвычайно действенным. То и другое нужно было для того, чтобы сконцентрировать всю энергию и силу на работе воображения и мысли.

Дальнейшая сцена попытки спасения уже умершего горбуна вышла естественно, сама собой. Это понятно при моем новом, нежном отношении к горбуну, ставшему моим родственником и близким человеком.

— Одна правда логически и последовательно ищет и рождает другие правды,— сказал Аркадий Николаевич, когда я объяснил ему свои переживания.— Сначала вы искали маленькие правды действия «счета денег» и радовались, когда вам удавалось вспомнить до малейших подробностей, как физический процесс счета денег совершается в реальной жизни. Почувствовав правду на сцене в момент счета денег, вы захотели добиться такой же жизненной правды и в остальные моменты, при столкновении с действующими лицами: с женой, с горбуном. Вам нужно было знать, почему горбун все время торчит перед вами. С помощью житейской логики и последовательности вы создали правдоподобные вымыслы, которым легко было поверить. Все вместе заставило вас жить на сцене естественно, по законам природы.

Теперь я иначе стал смотреть на надоевший мне этюд, и он вызывал во мне живые отклики чувства. Нельзя не признать замечательным прием Торцова. Но мне казалось, что успех его основан на действии магического «если бы» и на предлагаемых обстоятельствах. Они произвели во мне сдвиг, а вовсе не создание физических и воображаемых действий. Поэтому не проще ли начинать прямо с них? Зачем терять время на физические действия?

Я сказал об этом Аркадию Николаевичу.

— Конечно! — согласился он.— Я с этого и предлагал начать... давно, несколько месяцев назад, когда вы впервые сыграли этюд.

— Тогда мне было трудно расшевелить воображение. Оно дремало,— вспоминал я.

— Да, а теперь оно проснулось, и вам легко не только придумывать вымыслы, но также внутренне переживать их, чувствовать правду и верить ей. Почему же произошла такая перемена? Потому что прежде вы бросали семена воображения на каменистую почву, и они погибали. Вы чувствовали правду и не верили тому, что делали. Внешнее ломание, физическое напряжение и неправильная жизнь тела — неблагоприятная почва для создания правды и переживания. Теперь же у вас есть правильная не только душевная, но и физическая жизнь. В ней — все правда. Вы ей поверили не умом, а ощущением собственной органической, физической природы. Неудивительно, что при этих условиях вымысел воображения пускает корни и дает плоды. Теперь вы мечтаете не на ветер, как раньше, не в пространство, не «вообще», а значительно более обоснованно. Теперь мечтания имеют не абстрактный, а реальный смысл. Они внутренне оправдывают внешнее действие. Правда физических действий и вера в них возбуждают жизнь нашей психики.

Но главное и наиболее важное из того, что вы узнали сегодня, заключается в следующем: сейчас вы были не на сцене, в квартире Малолетковой, вы не играли, а реально существовали. Там вы подлинно жили в своей воображаемой семье. Такое состояние на сцене мы называем на нашем языке «я есмь». Секрет в том, что логика и последовательность физических действий и чувствований привели вас к правде, правда вызвала веру, и все вместе создало «я есмь». А что такое «я есмь»? Оно означает: я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью.

Иначе говоря, «я есмь» приводит к эмоции, к чувству, к переживанию.

«Я есмь» — это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене.

Сегодняшнее исполнение еще примечательно тем, что оно наглядно демонстрирует новое важное свойство правды. Это свойство состоит в том, что маленькие правды вызывают большие, большие — еще большие, еще большие — самые большие и т. д.

Стоило вам направить свои маленькие физические действия и почувствовать в них подлинную правду, и вам показалось недостаточным правильно считать деньги, захотелось понять, для кого вы это делаете, кого вы забавляете и так далее и так далее.

Создание на сцене состояния «я есмь» является результатом свойства желать все большей правды, вплоть до абсолюта.

Там, где правда, вера и «я есмь», там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актерское) переживание. Это самые сильные «манки» для нашего чувства.

…………………19……г.

Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил:

— Теперь вы знаете, что такое правда и вера на сцене. Остается проверить, есть ли они у каждого из вас. Поэтому я произведу всем смотр чувства правды и веры в нее.

Первым был вызван на сцену Говорков. Аркадий Николаевич приказал ему сыграть что-нибудь.

Конечно, нашему обер-представляльщику понадобилась его неизменная партнерша — Вельяминова.

По обыкновению, они играли, не щадя живота, какую-то чушь.

Вот что сказал Аркадий Николаевич Говоркову по окончании показа:

— С вашей точки зрения ловкого механика, который интересуется лишь внешней техникой сценического представления, вам в сегодняшнем исполнении все казалось правильным, и вы любовались своим мастерством.

Но я не сочувствовал вам, потому что ищу в искусстве естественного, органического творчества самой природы, оживляющей мертвую роль подлинной человеческой жизнью.

Ваша мнимая правда помогает представлять «образы и страсти». Моя правда помогает создавать самые образы и вызывает самые страсти. Между вашим и моим искусством такая же разница, какая существует между словами «казаться» и «быть». Мне нужна подлинная правда — вы довольствуетесь правдоподобием. Мне нужна вера — вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей. Смотря на вас на сцене, зритель спокоен, что все будет сделано точно, по однажды и навсегда установленному приему игры. Зритель доверяет вашему мастерству, как верят гимнасту, что он не сорвется с трапеции. В вашем искусстве зритель.есть зритель. В моем искусстве он становится невольным свидетелем и участником творчества; он втягивается в гущу жизни, происходящей на сцене, и верит ей.