Схема 18. Смута. Плюрализм и хаотизация картины мира
Идеалы традиционного общества, поколебленные скепсисом, неверием, прагматизмом бурной жизни «бунташного» века, разрушенные противоречивыми социальными процессами Нового времени, восстанавливаются в своей былой славе; консервативные надежды на возвращение старого доброго времени, на восстановление Святой Руси пусть временно, но торжествуют. Однако сюжет о блудном сыне интересует писателей XVII века не одной лишь консервативно-охранительной моралью или религиозным поучением: сам по себе авантюрный сюжет имеет для них свою привлекательность и оправдывается исканием новых путей в изменившемся мире, где невозможно выжить, руководствуясь лишь традицией и собственной пассивностью.
Каждая из названных вариаций на тему блудного сына характеризуется своими содержательными акцентами. В «Повести о Горе-Злосчастии» преобладает лейтмотив неизбывного параллелизма человеческой активности преследующего его по пятам Горя-Злосчастия: если добрый молодец полетел «ясным соколом», то Горе за ним «белым кречатом»; молодец – серым волком, Горе – борзыми собаками; молодец обернулся травой, Горе рядом «с косою вострою»; молодец стал рыбою в море, Горе – неводом и т.д. Лишь один, вполне традиционный выход из сложившегося противостояния человека и судьбы остается у героя – уход в монастырь, у ворот которого останавливается Горе. Однако этот условный финал – лишь форма завершения в принципе бесконечного сюжета.
Сам неизбывный параллелизм активных действий героя в поисках «доли» и счастья, с одной стороны, и противодействия ему неблагоприятных жизненных обстоятельств – с другой, превращает человеческую жизнь в непрекращающуюся борьбу за существование, завершением которой оказывается либо смерть, в лучшем случае дарующая человеку «светлый рай», в худшем – сулящая ему «вечные муки»; либо монастырь, открывающий человеку твердый и безусловный путь к спасению. Источник внутреннего конфликта, движущий сюжет повести, – возникшее в жизни людей противоречие, которого не знали в XV или XVI веках: между осознанным подчинением вековой традиции (хотя именно этого от древнерусского человека требует «совершенство разума») и стремлением городского человека «жити, как ему любо» (этого требует самостоятельность суверенной личности, утверждающей себя в мире различными способами и желающей получить от мира не только труды и тяготы, но и развлечения, досуг, даже запретные и греховные соблазны). Жизнь в городе отчетливо противоречит древнерусским традициям и традиционному образу жизни, а сам город предстает как явное отрицание мира Древней Руси.
Похожий финал – пострижение в монастырь – в анонимной повести о Савве Грудцыне, но сюжет этой повести сложнее и многозначительнее. Не случайно исследователи русской литературы XVII века характеризуют эту повесть как русскую вариацию на тему средневековой легенды о Фаусте, заключившем договор с дьяволом. Все повествование строится как извечное противоборство "в душе и поведении человека наущений и побуждений беса и сил небесных – в лице богобоязненных и добродетельных людей, помогающих герою и вызволяющих его из полосы грехов и бедствий, и чудесного заступничества Богородицы, делающей бывшее небывшим (стирающая богоотступную грамоту, данную Саввой дьяволу, и освобождающую грешника от его клятв и греха). В «Повести о Савве Грудцыне» сплетаются сюжет волшебной сказки и традиционный для житийного (а еще чаще апокрифического) жанра (достаточно вспомнить известный апокриф «Хождение Богородицы по мукам») сюжет «чуда», то и дело перемежаясь друг с другом и составляя единый приключенческий новеллистический сюжет.
Предаваясь то порокам, то делу, совершая воинские подвиги и проявляя молитвенное рвение, стремясь то к утолению страстей, то к спасению души, «русский Фауст» проходит в жизни различные испытания и совершает падение за падением – вплоть до написания богоотступной грамоты; однако вскоре, раскаявшись, совершает обратный путь, восходя к иночеству. Соблазняющий Савву дьявол – порождение города, именно в городском вертепе он чувствует себя привольно, тяготея к большим городам; более того, он демонстрирует своему должнику потусторонний град – творение Князя Тьмы, уверяя обманутого великолепием «блудного сына», что такие города рассыпаны везде, являя источник денег, богатства, славы и всяческих соблазнов. Впрочем, спасающая Савву Богоматерь также является в «городском» образе – как Казанская Богородица, в московской церкви этого имени, символизируя родной город Саввы Грудцына – «царственный город» Казань и всероссийский «царственный город» – Москву, где на бесноватого Савву снисходит благодать. Погибший воскресает, снизошедшая к грешнику Богородица чудесным образом уничтожает договор с дьяволом, делая «бывшее небывшим», и Савва обретает покой и умиротворение в Чудовом монастыре.
Симеона Полоцкого в его «Комедии притчи» гораздо больше занимает подробная мотивация заблуждений блудного сына, нежели сами эти заблуждения. Это стремление к воле, к новым знаниям, которые можно обрести в странствиях и пребывании в «чуждых странах», это потребность в общении и развлечениях со случайно встреченными людьми с целью обрести их дружбу и взаимопонимание с ними; это незрелость юного разума по сравнению с советами и нравоучениями старших. Однако мораль комедии неоднозначна: юноши должны слушаться старших, которые, в свою очередь, должны не выпускать их «на волю», но и старшие должны прощать грехи «младых», если те покаются, руководствуясь соображениями Божией милости и всепрощения.
То, что сюжет о приключениях Блудного сына так занимал писателей и читателей XVII века, было, конечно, не случайным. В «Смутное время» (а именно таковым представлялся своим современникам весь XVII век) каждый человек начинал ощущать себя блудным сыном всеобщего Отца небесного и пытался проанализировать истоки своих бедствий, неудач, злоключений. Жизнь человеческая аллегорически укладывалась в сюжет библейской притчи о Блудном сыне – лучше, чем в какой-либо иной. Более того, этот сюжет в своей обобщенно-символической интерпретации воспринимался как иносказание о наступившей эпохе, когда мир в целом «заблудился» в поисках истинного пути, а история уклонилась от исполнения отеческих заветов Творца. В богооставленном мире предоставленный самому себе человек может оступаться, своевольничать, бунтовать против существующего миропорядка, и оправданием его беспутству служит утрата миром образа Божия, Смута как облик рушащегося мироздания.
Бурные события, связанные с безвластием, воцарившимся в России, интервенцией польских и шведских войск и началом первой Крестьянской войны в стране, отразились и на литературных текстах, посвященных осмыслению современниками драматических событий Смуты. Начало XVII века было временем «бесцензурным», и на авторские позиции писателей этой эпохи не могли повлиять никакие внелитературные факторы – ни правительственные, ни церковные. Множество образовавшихся партий и лагерей, боровшихся между собой за власть, не контролировали литературную продукцию. Все писавшие о «Смутном времени» открыто излагали свою собственную позицию и агитировали за нее или опровергали чуждые мнения, т.е. выступали как публицисты, отстаивавшие в острой идейно-политической и литературной борьбе нередко противоположные, даже взаимоисключающие принципы и оценки. Поэтому повести Смутного времени, взятые в целом, демонстрировали кричащую разноголосицу в отношении происходивших событий и участвовавших в них людей и крайнюю степень свободы самих писателей.
Те из авторов исторических повествований, которые создавали свои тексты до избрания Михаила Романова (1613), решали чисто агитационные и чисто публицистические задачи. Так, «Повесть 1606 года», написанная безызвестным монахом Троице-Сергиева монастыря и позднее переработанная в «Иное сказание», ратует за царя Василия Шуйского, доказывает его единство с народом, а его родословная возводится к самому князю Владимиру Святому. Благочестивому защитнику православия Шуйскому противопоставляются «лукавый»» и «пронырливый» Годунов с его пагубным правлением и «злохитрый еретик», «расстрига» Гришка Отрепьев. Это явно официальная литература, излагающая сугубо государственную точку зрения и соблюдающая политическую конъюнктуру, выдержанная в традиционной книжной манере.
Другая повесть – «О преставлении князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского» (1610) – посвящена прославлению этого талантливого полководца, не раз побеждавшего Лжедимитрия II, но и объясняет раннюю смерть героя его отравлением «по совету злых изменников» – бояр. В повести выведена генеалогия национального героя, восходящая к Александру Невскому и Августу-кесарю; главный ее пафос антибоярский. Стиль этой повести более разнороден: здесь есть и книжные, и риторические фигуры, вполне традиционные для житийных жанров Древней Руси, и элементы былинной поэтики, включая ритмический строй народного эпоса.
Заметно выделяется среди других повестей «Смутного времени» своей идейной направленностью и художественными достоинствами «Новая повесть о преславном Российском царстве и великом государстве Московском» (конец 1610 – начало 1611 гг.). Автором ее является, несомненно, образованный человек из среднего сословия, буквально переполненный пафосом гражданской активности и деятельного служения отчизне. Только активное сопротивление иноземным захватчикам – польским интервентам, а не прислуживание им, не примирение с ними, не союз, равносильные измене и предательству, способно спасти от гибели «великое царство»; одной надежды на заступничество Божией Матери и Божию волю для спасения отечества оказывается недостаточно; пассивность и кротость здесь губительны и безнравственны. Автор апеллирует не к боярам, но ко «всяких чинов людям». Черты истинного патриота своей страны, верного христианина и мученика автор приписывает идеализируемому им патриарху Гермогену. Благодаря стойкости патриарха и простых смолян, самоотверженно оборонявших родной город, польские захватчики получили сокрушительный отпор. Дело теперь за москвичами, которых автор призывает к вооруженной борьбе.
Высокую риторику автора, самим своим стилем демонстрирующим образец активности и деятельного патриотизма, дополняют ритмизированные строки, явно ведущие свое происхождение от устного народного творчества, рифмованных шуток и прибауток площадных скоморохов, которые, несомненно, рассчитаны на широкую демократическую аудиторию. Таков небольшой фрагмент, посвященный обличению Федора Андронова, поступившего на службу к польскому королю Сигизмунду III: «Не человек он, а неведомо кто...» Стремясь окончательно уронить авторитет и характер изменника, повествователь производит его фамилию от греческого слова «офедрон» (задница). Подобным же образом безымянный автор, прославляющий Российское царство, характеризует представителей социальных верхов, заботящихся о своем личном благополучии и устроении, но не о стране и ее народе, не о вере или воинской славе.
Недаром «Новая повесть» в жанровом отношении представляет собой скорее не повествование, а агитку своего времени – подметное письмо. «А письму этому и всему, что пишу вам и сказываю в нем, верьте без всякого сомнения. <...> Кто же письмо это возьмет и прочтет, пусть его не таит, а передаст, прочитавши и уразумев, братьям своим, православным христианам, для сведения. Пусть не будет скрыто оно от тех, кто за православную веру умереть хочет». Впервые в истории древнерусской литературы автор воззвания к национальному достоинству, воинской доблести и мужеству апеллирует не к князьям и боярам, а к «простым и неименитым людям», на активность и инициативу которых собственно и возлагает главные свои надежды на спасение «преславного царства» от грозящих ему опасностей. На наших глазах рождается новое качество русской литературы – народность, демократизм. Впервые в русской литературе автор дает образное изображение народа как «великого ... безводного моря».
Близок «Новой повести» по своему пафосу «Плач о пленении и конечном разорении Московского государства» (1612), вызванный взятием Смоленска и сожжением Москвы. Благодаря риторической форме и книжным оборотам, эта повесть представляется более рассудочной, абстрактной. Ее автор не зовет к борьбе с врагами, но лишь скорбит и уповает на помощь Божию как последнюю надежду «многонародного государства», «превысочайшей России».
Произведения «Смутного времени», появившиеся на свет после 1613г., представляли собой исторический и художественный анализ лихолетья, попытку философского обоснования происходящего и вместе с тем – оправдания собственной позиции в разгар национальной смуты. Среди наиболее популярных и объемных исторических произведений этого времени – «Сказание» Авраамия Палицына, келаря (т.е. монаха, заведующего хозяйственными делами и припасами) Троице-Сергиева монастыря; «Временник» дьяка Ивана Тимофеева; «Словеса дней и царей и святителей московских» князя И. Хворостинина и три повести князя Семена Шаховского – «На память великомученика благоверного царевича Димитрия»; «О некоем мнисе (монахе), како послася от Бога на царя Бориса во отмщение крове праведного царевича Димитрия» и «Повесть книги сея от прежних лет». В каждой из перечисленных повестей содержится множество деталей и версий событий «Смутного времени», переданные глазами и ушами очевидцев и участников этих событий. В совокупности они создают пеструю и противоречивую картину событий жестокого исторического кризиса, переживавшегося Московской Русью на рубеже XVI и XVII веков.
Хотя внешне прежние литературные традиции еще продолжали существовать (литературные произведения, к примеру, именовались, как и раньше, «повестями о...» или «житиями»), однако по своей сути это были уже иные жанры; более того, за трафаретными наименованиями жанра часто стояли совершенно иные идеи и представления, едва ли не прямо противоположные прежним.
Речь идет не только о собственно беллетристических произведениях литературы, обладающих приключенческим, занимательным и поучительным для массового читателя сюжетом в духе западно-европейской новеллы эпохи Возрождения («Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Фроле Скобееве»). Соответствующая идеология, характеризующаяся динамизмом, апологией активности и «живости», практической направленностью на достижение поставленных жизненных целей, присуща и произведениям этого времени на политико-исторические темы.
Так, вместо повестей об исторических событиях или исторических лицах («Повесть о битве на реке Жалке», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Повесть о житии Александра Невского», «Повесть о путешествии Иоанна Новгородского на бесе», «Повесть о Дракуле», «Повесть о Псковском взятии», «Повесть о Петре и Февронии»), как это было в древнерусской литературе классического периода XIII–XVI веков, в XVII веке появляются повести о частных лицах, являющихся вымышленными или обобщенными художественными персонажами (Савва Грудцын, Фрол Скобеев), или об аллегорических событиях (Горе-Злосчастие, Шемякин суд), а в том случае, когда повествование приближается к традиционно агиографическому (например, «Повесть о Юлиании Лазаревской», т.е. об Ульянии Осорьиной, написанная ее сыном Дружиной в 20–30-е годы XVII века, или «Повесть о Тверском Отроче монастыре»), то в нем большое место занимают бытовые детали, описание чувств и переживаний, романическая фабула, требующая подробностей и мотивации поступков. Во всех перечисленных случаях жанр повести в XVII веке во многом приближается к формам позднейшего реалистического сюжетного повествования.
Вместе с тем появляются городские повести и с чисто авантюрным сюжетом, где проблема морального или религиозного осуждения беспутной жизни вообще не встает. «Повесть о Фроле Скобееве» – это настоящая плутовская новелла; обогащение героя и его жизненная карьера составляют настоящий стержень сюжетной занимательности; герой явно пользуется сочувствием и одобрением как безымянного автора, так и читателя. Все приключения и плутни героя из низов оправдываются его неуклонным движением наверх, его стремлением преодолевать сословные и имущественные границы, добиваясь жизненного успеха любой ценой. Новизна этой повести заключается не только в отсутствии моралистических назиданий и религиозной дидактики, обычных для средневековой литературы, но и фактически в полном оправдании деятельной, хотя и беспринципной натуры главного героя. Перед нами не только произведение, основанное на принципах литературы Нового времени, но и одно из первых явлений массовой беллетристики в России.
По существу, здесь уже господствует мораль: «Человек – кузнец своего счастья», и лишь от самого человека зависит, чего он сумеет добиться в жизни. Таким образом, в XVII веке впервые на сцену русской литературы выходит персонаж, характеризующийся «живостью», «энергичностью», активными движениями и действиями, – во всем противостоящий представлениям XV–XVI веков о «тихости» человека, покорного божественной воле, «плавности» его жизни, протекающей в ожидании ниспосланного блага или чуда. Не случайны появляющиеся именно в XVII веке обличения лени, пассивности, неподвижности человека как неспособности адекватно ответить на переменчивость, насыщенность и динамизм жизни в Новое время.
И Фрол Скобеев, представитель демократических низов, рвущийся к «рычагам общественного управления», в своей активности не одинок: ведь и протопоп Аввакум, носитель новой святости и истинной веры, – не пассивный мученик и страстотерпец, но борец, деятель, путешественник, не желающий смириться с теми духовными и социальными изменениями, которые происходят в России. Парадоксальным образом рядом с неистовым Аввакумом, правдоискателем и борцом за справедливость, в русской литературе XVII века стоит и своего рода «антигерой» – мелкий новгородский дворянин Фролка: его плутовство, обман, хитрость, насилие, поставленные на службу выгодной женитьбе и карьере, не только не подлежат какому-либо сюжетному или оценочному разоблачению и наказанию, но, напротив, парадоксальным образом вознаграждаются осуществлением всех задуманных и искусно проведенных на практике планов.
Отвечая на грубоватые, но справедливые упреки тестя – стольника Нардина Нащокина: «Тебе ли бы, плуту, владеть дочерью моею?» – Фрол уверенно и нагло отвечает: «Государь-батюшко, уже тому как Бог судил!» И тон повествования, и характер развертывания фабулы, и форма разрешения конфликта – все свидетельствует о правоте Фрола Скобеева: Бог и удача действительно на его стороне, более того – на стороне таких людей, как он: инициативных, умных, целеустремленных, не стесненных ложными принципами и нормами. В конечном счете нравственная и политическая победа остается за активным и практичным Скобеевым, вытесняющим пассивного и добродетельного Нащекина из жизни и по праву занимающим его место в общественной иерархии, несмотря на то, что он настоящий «вор и плут».
Близок типу Фрола Скобеева центральный персонаж «Слова о бражнике». Человек со дна общества, беспутный и грешный, невоздержанный в пьянстве и бродяжничестве, имеющий лишь одну заслугу – с каждой чашей вина он славил Бога, – не только сознает себя достойным райской жизни, но и добивается ее, несмотря на упорное сопротивление всех святых обитателей Рая, в том числе и ближайших апостолов Иисуса Христа. Бражник оказывается обладающим не только деятельной настойчивостью и уверенностью в своей нравственной правоте, но и большой осведомленностью в богословских вопросах, и риторическими способностями, и незаурядным умом мыслителя. Он искусно укоряет всех библейских персонажей, беседующих с ним через запертую дверь Рая, в совершенных ими грехах, пока не убеждает все небесное сообщество в том, что он не только достоин Рая, но и заслуживает того, чтобы занять в нем «лучшее место» – рядом с самим Богом.
Таким образом, оказывается, что простой и далекий от совершенства человек из городских низов не только способен, благодаря своей энергии и убежденности, попасть «на верх общества», как это сделал Фрол Скобеев, но и в самый Рай, преодолев предубеждения не только старшего поколения людей, но и святых, и апостолов, по праву человека, заслуживающего и заслужившего себе место в Раю. Более того, выясняется, что его грехи и беспутства ничтожны по сравнению с проступками и преступлениями бесспорных святых и даже апостолов Христовых, а сам бражник – безгрешнее и святее всей райских завсегдатаев.
Этот почти что кощунственный поворот сюжета – также колоритный показатель «смуты» в умах, господствовавшей в XVII веке: автору и читателю апокрифической притчи так и остается неясным, кто оказывается ближе к Христу – все двенадцать апостолов вместе взятых, Никола Угодник, ветхозаветные цари или беспутный бражник, занявший «лучшее место» благодаря уму и смекалистости. Неясным остается для современников Смуты и то, в чем отныне, наконец, заключается святость.
Это уже чисто «возрожденческая» аллюзия секуляризованного века на библейские сюжеты, одновременно бесстрашная в переоценке всех ценностей и кощунственная в отрицании всех норм и традиций Древней Руси и утверждении новых, демократических и мирских ценностей, составляющих городскую культуру России Нового времени.
Процесс секуляризации русской культуры привел Московскую Россию XVII века к религиозному расколу, довершившему Смуту в сознании людей и в их жизни.
Ярко выраженное двоеверие Древней Руси было вполне органичным на фоне межконфессиональной борьбы язычества и христианства, а древнерусская культура – религиозно-цельной и семантически единой, поскольку синтетическое религиозное мировоззрение связывало все пласты и компоненты культуры в нерасчленимое, аморфное «всеединство»: различия, даже противоположность язычества и первоначального христианства, связанных между собой по принципам взаимодополнительности (двоеверие) и взаимопроникновения, способствовали формированию православия как национально-своеобразного варианта христианства, опирающегося на локальное, этническое своеобразие восточно-славянской культуры (в лице ее мифологии и обрядности) и устойчивый синкретизм (первобытная слитность) архаической картины мира восточных славян.
Русский религиозный раскол XVII века расчленил национальное религиозное сознание надвое и поляризовал русскую культуру по религиозному принципу («старая вера» / «новая вера»), фактически означая возникновение религиозного плюрализма при отсутствии взаимной веротерпимости. Там, где языческая и христианская символика могли объединиться на почве национально-государственной и культурно-языковой общности, различное истолкование православной обрядности в условиях национального кризиса и общественной нестабильности привело российское общество к идейно-мировоззренческой, социально-психологической и бытовой конфронтации и распаду социокультурной целостности на два во многом взаимоисключающих мира («старообрядцы» и «никониане»).
Судя по дошедшим до нас спискам канонизированных святых, в XVI и особенно XVII веках на Руси наблюдалось последовательное и резкое убывание святости из русской жизни. Г. Федотов заметил, что Петру I потребовалось разрушить лишь обветшалую оболочку Святой Руси: потому его «надругательство» над старой Русью встретило ничтожное духовное сопротивление – древнерусская жизнь, лишенная святости, омертвела. Речь шла, разумеется, не об утрате какого-то субстанциального качества или сущностного компонента целого («святости»), а об изменении общественного отношения к некоторым традиционным ценностям, прежде почитаемым всем обществом, а позднее вызывавшим противоречивое и даже амбивалентное отношение.
Так, протопоп Аввакум с точки зрения одной, наиболее традиционалистской части русского общества был несомненным святым, великомучеником, пророчески предрекавшим свою гибель за веру, идейную принципиальность и стойкость в религиозных убеждениях; для другой же, наиболее модернизированной части населения он был опасным святотатцем, еретиком, смутьяном, раскольником, оппонентом царской власти и господствующего клира, а потому вполне заслужившим сожжения. Это же относилось и к иным, аналогичным фигурам того времени – священнику Лазарю, иноку Епифанию, дьякону Федору, боярыне Феодосье Морозовой и ее сестре княгине Евдокии Урусовой, жене стрелецкого полковника Марье Даниловой и др.
«Житие» протопопа Аввакума Петрова представляет собой первое в истории русской литературы автобиографическое жизнеописание, написанное от первого лица самим главным героем повествования. Несомненна парадоксальность этого, по всей видимости, совершенно оригинального и вполне секуляризованного жанра («житие» в истолковании Аввакума Петрова явно понимается, во-первых, как «жизнь», «жизнеописание», а, во-вторых, как «житейская» история», а не «житийная», канонизированная церковью и верующими). Между тем автор в детализированном изложении своих злоключений и мук, несомненно, претендует на святость, великомученичество, готовится к насильственной смерти за истинную веру от рук гонителей и на глазах своих читателей и последователей сам слагает собственную агиографию (не напоминает ли этот духовный подвиг Аввакума пресловутое «хождение» с усеченной главой Меркурия Смоленского, столь поражавшее воображение жителей Московского царства). И «Житие» протопопа Аввакума в этом отношении совсем не одиноко. Например, «Повесть об Ульянии Осорьиной» представляет собой также вполне реальное жизнеописание конкретного человека.
Тождественность частной биографии, автобиографии и агиографии очень показательна для русской культуры XVII века, с ее контрастным столкновением религиозно-охранительных и секулярно-модернистских мотивов, своего рода «реалистических» и нормативных тенденций. В результате святость и ересь, пророчество и протест против власти, преступление и героизм, частная и общественная жизнь неразличимо перепутались, отождествились, слились.
Лекция 9. Русское барокко
Барокко – это жизнь готовых форм культуры в исторически напряженный момент, отмеченный предощущением гибели целой культурно-исторической эпохи, своего рода ее предсмертностью, это если еще не конец, то во всяком случае уже «предфинал» традиционной культуры. Отсюда идет и представление о «странности» или «причудливости» форм и идей, порожденных барокко, само название которого пошло от португальского слова, означающего причудливость, странность.
Древнерусская культура в XVII веке переживала свой «предфинал»: с одной стороны, она пользовалась готовыми словесными, художественными и мыслительными формами, ибо ничего, кроме этого, не имела в своей предшествующей истории; с другой же стороны, она уже не могла удовлетвориться этими формами, ибо их «готовость» уже не соответствовала требованиям времени, его объективным историческим особенностям. При этом готовые литературные и иные культурные формы, к которым обращались представители русского XVII века, были, так сказать, «дважды готовыми»: с одной стороны, русское барокко, как и любое другое барокко, перенимало и изживало те формы, которые Русь имела в своей предшествующей древней и средневековой культурной истории; с другой же стороны, формы барокко, которые Русь осваивала на переломе от своего средневековья к Новому времени, были заимствованными у Запада (через польское и отчасти чешское влияние, опосредованное украинским) во время Смуты и вскоре после ее затихания. На Руси, писал академик Д.С. Лихачев, было одно барокко – заимствованное, но оно же было и отечественным, т.е. укорененным на национальной почве и усвоенным русской культурой как свое, самобытное.
Заимствование готовых форм было органичным и закономерным, поскольку соответствовало внутренней логике саморазвития русской культуры на этом историческом этапе. Западная культура, как и сам Запад, была одновременно притягательной, соблазнительной и опасной, грозящей утратой самобытности. Характерна критика Запада, которая звучит в сочинениях первого русского панслависта Юрия Крижанича (хорвата по происхождению и православного по убеждению). Агрессивному и богатому Западу противостоит у Крижанича духовно и нравственно богатое славянство, которое он мыслит как объединенное общностью культуры, языка. Однако, отвергая одни принципы и формы как устаревшие или констатируя их невольный упадок и компрометацию, русская культура XVII века еще не выдвигала ничего принципиально нового по сравнению со своей традиционной культурой древности и средневековья. Появление в XVII веке в русской культуре идей и образов барокко лишний раз подтверждало именно это.
Имели место «встречные течения»: «чужое» прививалось и осваивалось через сборники переводных произведений, через придворный театр, появившийся в правление Алексея Михайловича, через канты и проповеди, через частные библиотеки и новую школьную литературу. Просвещенное «латинство» было своего рода «модой» русских образованных людей второй половины XVII – начала XVIII веков. Популярность барокко в социальных верхах русского общества была подготовлена многими изменениями, произошедшими в XVII веке, – переходом к новой системе жанров и распространившимся экспериментаторствам в этой области, секуляризацией культуры, развитием философского, литературного образования и просветительства, расширением литературной тематики и социальной среды писателей, мыслителей, иных деятелей культуры.
Стилистическая и идейная двойственность барокко проявлялась в том, что оно активно эксплуатировало средневековые идеи и образные мотивы, но с выраженным оттенком дистанцирования, отчуждения от соответствующего содержания (эти образы, мотивы и сюжеты носили во многом условный, подчеркнуто эстетизированный характер, т.е. принимались не всерьез, именно как форма, отдельно от содержания). Эта смысловая дистанция, образованная в западно-европейской литературе прежде всего эпохой Возрождения и ренессансными тенденциями, воспринималась – в случае западного барокко – как своего рода условный «возврат» к средневековью, но возврат с позиций новейших культурных достижений, в рамках уже необратимого перехода в Новое время, в новом идейном и стилевом качестве (что-то вроде культурной «ностальгии» Нового времени по Средним векам).
В русской же культуре, не знавшей Возрождения, новейший западный стиль был тематически и образно очень близок вполне архаичному мировоззрению русского XVII века, еще никуда не ушедшему от собственного средневековья. Русской культуре не требовался возврат к средневековью, как Западу, поскольку Россия никуда от своего средневековья и не уходила и лишь стояла на пороге Нового времени, не переступая его. Речь могла идти только о продолжении и переосмыслении культурного наследия средневековья; и в этом смысле русское барокко естественно примыкало к древнерусской культуре, ее идеям и образам, сюжетам и мотивам. Функцию Ренессанса в России, по словам академика А.М. Панченко, выполнило барокко. Но оно же одновременно осуществило и функцию раннего русского Просвещения. Культурные формы в России XVII века, как и на Западе, существовали отдельно от содержания, то опережая его, то отставая от него. Древнерусские культурные формы проникались совершенно не свойственным им идейным содержанием, а старое, древнерусское содержание культуры облекалось в нововременные культурные формы, что каждый раз давало неповторимый эффект причудливого взаимодействия старого и нового в русской культуре XVII века.
Здесь особенно важна была свойственная барокко соревновательность вообще – идей, форм, жанров, стилей; острая борьба нового со старым, завершавшаяся не победой одного над другим, а странным и противоречивым сочетанием одного и другого, создававшим впечатление пестрой эклектичности и мозаичности целого. Образованные русские люди XVII века, по словам A.M. Панченко, стояли перед двойным культурным выбором: предпочтение «своей» культуры (но «мужичьей») или «чужой» (но «ученой»). С точки зрения традиционной культуры, очень малоподвижной и тяготеющей к консервации ключевых идей, образов, жанров, принципов и т.п., наиболее удачным следовало считать сохранение «своей», а не насаждение «чужой» культуры. Однако с точки зрения идеалов и культурных явлений, близких Просвещению, которые проникали в Россию XVII века, достоинств в культуре «мужицкой» (т.е. массовой, общераспространенной) было немного; гораздо соблазнительней выглядела культура «ученая», заимствованная у Запада. Столкновение интересов патриотических, опрокинутых в прошлое, с одной стороны, и интересов Просвещения, ориентированных в будущее, – с другой, оказывалось драматическим и неразрешимым. Однако именно такой, внутренне противоречивый процесс, подготавливавший социокультурный раскол и одновременно осуществлявший переход к Новому времени, оказался наиболее оптимальным и действенным.
По существу, барочные тенденции русской культуры в XVII веке реализовались в двух противоположных направлениях, сосуществовавших во времени, но ни в чем не пересекавшихся между собой. На месте единой, хотя и становившейся все более и более противоречивой древнерусской культуры возникли фактически две барочные культуры – высокая, «ученая» и низкая, «мужицкая». Они функционировали в разных социальных средах, на разных ценностно-смысловых уровнях культурного целого. Высокая, «ученая» культура прижилась в придворной среде и ориентировалась на редких европейски просвещенных представителей родовой знати, дворянства, духовенства. Это была элитарная культура.
Схема 19. Метаморфозы «своего» и «чужого»
в культуре русского барокко. «Низкое» барокко (Предвозрождение)
Низкая, «мужицкая» – обосновалась в национально образованной городской среде и была востребована купечеством, мещанством, служилыми приказными людьми (чиновниками того времени), т.е. была массовой и демократической в самом буквальном смысле.
Поляризация русской культуры XVII века на «высокое» и «низкое» барокко имела свое смысловое и функциональное обоснование. Если «низкое» барокко брало на себя задачи Предвозрождения, призванного преодолеть наследие русского средневековья, то «высокое» барокко выполняло функцию русского Предпросвещения и подготавливало наступление Нового времени, соединившего на российской почве черты классицизма и собственно Просвещения.
«Низкое», или «низовое», барокко стало развиваться со второй половины XVII века в городской культуре и по-своему ознаменовало «предфинал» древнерусской культуры. Идеи и образы, темы и сюжеты заимствовались из прошлой эпохи, но переосмысливались почти до неузнаваемости. Главное, что менялось, – это оценки героев и событий, идей и поступков. Вместо былой однозначности и строгой иерархичности на первый план выходила амбивалентность, двусмысленность. Как это бывало и в западно-европейском барокко, границы между добром и злом, верой и неверием, истиной и ложью или заблуждением неудержимо размывались, и на первый план выходила целеустремленная прагматика, с подозрением косившаяся на идеалы любого свойства.
Схема 19а. Метаморфозы «своего» и «чужого»