РАЗГОВОР С В. Н. ГАЛЕНДЕЕВЫМ
В.Ф. Валерий Николаевич, много лет мы с вами с удовольствием работали бок о бок, а сейчас — увы! — не работаем вместе. Правда, я продолжаю привлекать вас иногда к работе нашей мастерской: прошу посмотреть вместе что-то или кого-то, обсуждаю с вами некоторые процессы, то есть провоцирую вас хоть на какую-то совместность. Но — увы! — мы все-таки нынче находимся на расстоянии и общаемся преимущественно по поводу косвенных объектов — общих учеников у нас нет.
Казалось бы, мы могли наговориться за многие годы, но я все же к сегодняшнему разговору перед диктофоном приступаю с жадностью и интересом.
Разумеется, мы можем, как, впрочем, и всегда, говорить не только о сценической речи, а о чем захочется.
Когда-то вы сказали, что не считаете себя педагогом по сценической речи, а внутренне считаете, что занимаетесь актерским мастерством — сценической речью. Сейчас ваши представления о своей профессии и миссии изменились? Сейчас вы о себе как о специалисте говорили бы еще более расширительно или наоборот? В.Г. Тут, наверное, какое-то недоразумение. Мне казалось, я всегда говорил наоборот: что я пи в коей мере не считаю себя педагогом по актерскому мастерству, я всю жизнь себя считал и продолжаю считать педагогом по сценической речи преимущественно. Другое дело, что для меня это включает в себя как нечто само собой разумеющееся минимум знаний, умений и талантов, который нужен преподавателю сценического мастерства. Я себя считаю исключительно педагогом но сценической речи. Но мне нужно разбираться а актерском мастерстве, в режиссуре, в вокале, в движении, в музыкальной грамоте — до известной степени. Я бы этого пожелал каждому, кто работает в театральной школе и преподает любой предмет. Есть нечто по преимуществу, но необходимо разбираться
и во всем остальном.
В.Ф. А помните, когда мы работали под руководством Льва Абрамовича Додина над программой обучения, мы хотели предметы
268 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика ■;
именовать не «сценическая речь», а «актерское мастерство (сценическая речь)», не «танец», а «актерское мастерство (танец)».
В.Г. В этом смысле — да, конечно, я считаю себя педагогом по актерскому мастерству в аспекте сценической речи, но не в целом, не в совокупности всей проблематики. Туда я не суюсь, не сунусь и не хотел бы соваться никогда в жизни.
В.Ф. Каково состояние речи в театре? И почему — если вы, конечно, согласны со мной — плохо слышно в театре? Потому что бездыханно, неартикуляциошю, неинтонациошю или потому что без смысла, без видений? Или и то, и другое?
В.Г. Вопрос имеет несколько уровней сложности, я даже думаю, что это бесконечная лестница, уходящая в небо. Мы никогда не доберемся до той ступени, на которой можно сказать «все в порядке», так же, как мы никогда не скажем «все в порядке с актерским мастерством, все в порядке с режиссурой, все в порядке с драматургией». Так не может быть.
В.Ф. Значит, состояние речи нормальное? В.Г. Есть отдельные примеры, образцы, где дело обстоит лучше, но все равно удовлетворительно оно обстоять не может в силу того, о чем я только что сказал — бесконечности и неисчерпаемости требований. Да, не слышно — это очень конкретная проблема. Мне кажется, не потому, что бездыханно, и не потому, что бездейственно, — потому что бескультурно. Предмет, называемый иногда культурой сценической речи, не имеет культуры методических усилий, культуры организации урока, недели, семестра, года и всего периода обучения. Можно сослаться на культуру режиссера в театре. Но начинается не с культуры режиссера, а с того, как учат актеров в театральных школах. А культуре не учат никак. Она не прививается. Вы же это знаете. Культура любви к слову у некоторых прорезается — у крупных, у больших, в предельной зрелости. Я не знаю ни одного большого режиссера, который в итоге не пришел бы к тоске по слову. Додин, Васильев, Брук, конечно же, — Станиславский и Немирович-Данченко. И все начинали с отрицания слова, но отрицали не слово, а традицию обращения со словом в театре, который был им современен.
В.Ф. Когда мы учились в 1960-е в институте, мы щеголяли небрежением к слову, придумывали даже упражнения на небрежность к словам.
В.Г. Я знаю это. Тогда в театре было слышно, правда? Говорить громко было обязанностью артиста сталинской эпохи — в противном случае, на него воздействовали бы местком и партком. Знаете,
Диалоги с коллегами 269
когда во МХАТе начали кричать? В 1934 году Немирович-Данченко, когда репетировал «Анну Каренину», сказал Прудкину: «Марк Исаакович, замечательно вы провели сцену у постели больной Анны, но я почти не разобрал слов. А вот товарищ Сталин сказал: «Хороший театр МХАТ, но часто не слышно, что говорят», После этого во МХАТ стало слышно навсегда, до последних спектаклей Бориса Николаевича Ливанова, который ревел испуганным зубром, — я его видел в 1964-м году.
В.Ф. То есть Сталин вмешался в методику и был отцом еще и речевой педагогики?
В.Г. Или Немирович-Данченко придумал, что сказать Прудки-иу. Все-таки 34-й год не 28-й, уже все всё понимали. А за МХАТом все остальные театры закричали. И в результате в шестидесятые годы вы еще слышали сталинскую выучку. Она была с технологической точки зрения очень хорошей, но не обеспечивала смысловых, внутренних эстетических требований того театра, который пришел на смену сталинскому. Поэтому так же, как когда-то у Станиславского, у Немировича-Данченко, у некоторых режиссеров 60-х было желание растоптать слово, уничтожить его.
В.Ф. Можно сказать, что Эфрос был одним из тех, кто повернул процесс.
В.Г. Да, конечно. Хотя в последние годы он тоже по слову затосковал. Додин тоже прошел этот путь так же, как, видимо, и Анатолий Васильев, который полностью сосредоточился на слове в последние годы, а когда начинал, ему было так же наплевать на слово, как и многим другим. Додип пошел дальше: вся система профессиональной учебы, система регулярных занятий, личная режиссерская работа над словом — считается, что все делает педагог Галендеев, — на самом деле в последние годы это работа Додина. Он ищет не только нюансы наполненности слова, но акустические нюансы. Он вышел из театрального института без этого. Вы вышли без этого. Сейчас режиссеры выходят без этого. За исключением тех, которые учились у меня. Потому что мы с вами придумали учить их абсолютно но той же программе, что и актеров, плюс к этому я даю им теорию. Они занимаются речью больше, чем артисты. Они что-то умеют сами и понимают, что можно требовать от артиста, чего не хватает, на что он способен. Ведь, в общем, вся система обучения сценической речи направлена на то, чтобы в театре было не слышно. Если сценическая речь занимается видениями — артист никогда не научится быть слышным. Видения — это не прерогатива сценической речи, этим должно заниматься актерское мастерство. Сценическая речь должна заниматься артикуляцией, ды-
J
270 Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика I
ханием, комплексным соединением этого и — как более высокая ступень — органикой артикуляции, дыхания, атлетизмом дыхания, сложностью фразового построения, прохождением мысли сквозь фразовые пороги. Хотя поначалу это может быть не совсем органично, но потом необходимо искать органику. Если с самого начала поставить себе необходимое условие — органику каждого произнесенного слова, его естественность, его полное соответствие предлагаемым обстоятельствам, акустике помещения, стилистике этюда — мы далеко не уедем. Я говорю о сценической речи, а не о занятиях актерским мастерством — там все должно быть органично с первых шагов. Мне кажется — и тут мы спорим немножко с До-диным — сценическая речь в определенных условиях может быть отчасти и неорганичной, непривычной с точки зрения требований соответствующего этапа актерского мастерства, но это органический этап сдвигания с мертвой точки. Мы с вами вместе работаем на приемных экзаменах, и вы знаете, что поступающие находятся на мертвой точке. Они такими приходят. В чем-то мы умудряемся их ухудшить, иногда сильно, и редко удается сдвинуть их с мертвой точки. Это сдвигание с мертвой точки необходимо. В.Ф. Какое сдвигание — дыхательное, артикуляционное? В.Г. Энергетическое, следовательно, дыхательное, следовательно, артикуляционное, но в первую очередь — усиление импульса, психического импульса к произнесению слова. Просто громче говорить и просто дышать никто не учит. Мы пытаемся усилить психический импульс к произнесению звука, звуковых комбинаций. Я все больше и больше этим занимаюсь, все меньше в тренинге уделяю внимания значимым словам языка, все больше перехожу к «тататировапию» и специальной фонетической тарабарщине, в которой обязательно должен вспыхнуть достаточно сильный волевой психический импульс к произнесению слова.
В.Ф. Импульс не связанный с событийностью, с разбором, с содержанием?
В.Г. Нет. А что мы можем разбирать, собираясь в круге? «Пткупт, пткопт, пткапт» — что мы тут можем разобрать?
В.Ф. Ну а в итоге?
В.Г. В итоге — связанный. Но до итога надо дожить. Итог есть снятие всего того, чему мы научились. Потому что когда я сейчас на приемных экзаменах с первого слова слышу, что человек уже обучался сценической речи, и могу сказать почти с точностью, где он обучался, — это ужасно. Мы застряли на этапе технологической необходимости и не пришли к этапу свободной речи.
В.Ф. А снимать должны режиссеры?
диалоги с коллегами 271
В.Г. Нет, мы же должны и снимать. Мы должны помочь будущим артистам, режиссерам привести это к естественности, к органике волевой речи хотя бы только в сценических условиях. Некоторые мастера сценического слова в жизни теряют это мастерство.
В.Ф. Все, что вы мне говорите, мне кажется очень интересным и очень новым и для меня, и, мне кажется, для вас. Я от вас еще года три-четыре назад слышал другое и видел другое. Мне кажется, что вы занимались именно видениями. Я включаю в наш разговор впечатления от экзамена на курсе Геннадия Тростянецкого, это все обдумываю, очень много нового. А вот помните, когда-то мы давали такой наивный простенький совет: говорите в жизни громче, поднимите уровень говорения в жизни, тогда у вас не будет перепада в сценической речи. Это совет неправильный?
В.Г. Я считаю, что это мало связанные между собой вещи. Один из наиболее владеющих словом артистов Малого драматического театра Игорь Черневич — в Милане, когда во время спектакля повредил ногу Олег Дмитриев, и его увезли в больницу, — произносил вместо него гигантские монологи, сорокинский текст адской сложности, по бумажке. Он произносил его так, что никому в голову не могло прийти, что он держит в руках именно текст роли, который не знает. Он не допустил пи одной ошибки, ни одного сбоя, пи одной неточности — а в жизни он заика. В.Ф. Как Илларион Николаевич Певцов. В.Г. Да. И очень трудно изъясняющийся заика. Володя Селезнев тоже прекрасен. То, что он делает в «Исчезновении», великолепно, его речь и на русском, и на иврите, и на идиш, и на английском безукоризненна. Но он не заика. Он выпускник спортивной школы-интерпата. Что, конечно, близко к заиканию. Игорь продолжает в жизни оставаться заикой, он разговаривает мучительно, но на сцене работают все же другие механизмы, и психологические, и пейромоторные — нервная система работает по какому-то другому принципу, чем в жизни. И очень часто прекрасно говорящие в жизни люди на сцене не слышны, непонятны, неинтересны, и даже когда они физически слышны, их речь в роли вызывает психическую глухоту. Человек физически слышит, но не понимает, что ему говорят. Нет видений, внутренняя сторона не оправдана. Это пустые слова, пустой голос, пустой звук. Это следующий уровень проблемы. На нервом уровне надо добиться того, чтобы было чем дышать, чем звучать, чем говорить. Второй уровень — нельзя оставлять это в виде технологической болванки, надо двигаться дальше. Один педагог по речи здесь ничего не сделает, только совместно с недаго-