Глава VII. ПАРАКАТЕГОРИИ НОНКЛАССИКИ 3 страница

Понятно, что на каком-то этапе этому псевдо-искусству стано­вится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стре­мится и к терминологической самоидентификации, все чаще обозна­чая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения — артефактами, объектами, ассамбляжами, инстал­ляциями и т.п.

Артефакт

Наиболее общим в этой обойме является понятие артефакта (от лат. ars — ремесло, искусство и factum — сделанное), заимствован­ное современной эстетикой и арт-критикой из археологии, где оно означает любую изготовленную человеком (прошлого, как правило) вещь. В художественно-эстетическом контексте термин использует-

ся для обобщенного обозначения произведений современного искус­ства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. Арте­фактами обычно называют всевозможные визуальные и аудиови­зуальные пространственные объекты (см. ниже), инсталляции, ас­самбляжи, акции и т.п. Фактически большинство неутилитарных произведений мастеров пост-культуры (поп-арта, концептуализма, минимализма, кинетического искусства, лэнд-арта и т.п.) точнее обозначать как артефакты, а не произведения искусства. Артефак­ты являются типичными экспериментальными продуктами пере­ходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость нахо­дится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно, возможно, будет высветлена наукой будущего.

Объект

Объектами, как правило, обозначаются отдельные пространст­венные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, т.е. включающие в себя как спе­циально созданные художником элементы, так и предметы утили­тарного обихода (objet trouvé сюрреалистов, реди-мейдс) и их детали. Объекты имеют много общего с ассамбляжами и инсталляциями; располагаются в одном поле с ними, между ними. Утрачивают черты станковизма, еще характерные для ассамбляжа, ограниченного, как правило, ящично-коробковым пространством, и не достигают про­странственной монументальности инсталляций. Хотя эти разграни­чения достаточно условны — объектами нередко называют инстал­ляции и обратно. Часто объекты, как и инсталляции, составляются из материальных предметов, использовавшихся в акциях, перфор­мансах, хэппенингах, и выставляются в музее или на выставке в качестве их документальных подтверждений. Крупнейшими создате­ля и объектов являются многие из представителей поп-арта (особен­но Раушенберг), а также Йозеф Бойс, Билл Вудроу, Яннис Кунеллис и другие.

Эклектика

Соответственно принципиальной неклассичности творчества в «ак­туальной» арт-деятельности пост-культуры оно реализуется и ор­ганизуется иными методами и способами, чем классическое искус­ство. В частности, оно принципиально эклектично и опирается в большей мере на сознательно эксплуатируемый принцип глобально­го автоматизма. При этом и то и другое выдвигаются на уровень значимых понятий творческого метода «продвинутых» арт-практик.

Под эклектикой (от греч. eklego — выбирать, собирать) имеется в виду принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и тому подобных компонентов в нечто, с позиций клас­сического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства характерна для переходных этапов в исто­рии культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий це­лостный облик или определенное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возни­кают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешива­ется со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов.

Эклектика — это некий мыслительный или творческий алхими­ческий котел, в котором варится все, что попало, из всего и вся, и в результате появляется нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Это своего рода экспериментальная творческая лабо­ратория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве классического образца эклектики можно указать хотя бы на творчество позднеантичного мыслителя Филона Александрийско­го (рубеж новой эры) или ранннехристианского отца Церкви Кли­мента Александрийского (II—III вв.), особенно на его грандиозное сочинение «Строматы», опирающееся на сотни самых разных из­вестных к его времени философских и богословских источников. Позже из идей Филона и Климента выросли достаточно целостные и оригинальные системы христианского миропонимания Оригена и Псевдо-Дионисия Ареопагита. На основе эклектического раннехрис­тианского искусства возникло высокохудожественное и высокоду­ховное византийское искусство и т.п.

В ХХ в. эклектика характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников и писателей. На принципах эклек­тики основывается постмодернизм; многие неклассические движения в культуре второй половины ХХ столетия, пост-культура в целом.

Можно сказать, что эклектика — основа творческого метода (если о нем вообще имеет смысл говорить в этом контексте) большинства современных «продвинутых», или «актуальных», арт-практик.

Автоматизм

Другим распространенным приемом создания многих арт-проектов стал автоматизм, восходящий еще к художникам-авангардистам. Различают несколько видов автоматизма. Механический автома­тизм, когда некие формы, структуры, элементы конструкций совре­менных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (нати­рания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную по­верхность — срез дерева и т.п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (как в «Живописи действия»), протаскивания ок­рашенного тела по бумаге или холсту, использования в произведе­нии произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т.п.

Психический автоматизм

Психический автоматизм, когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознатель­ного. Этот тип автоматизма считали основой своего творческого метода сюрреалисты, при создании как визуальных, так и литера­турных произведений (метод «автоматического письма»). Его глав­ным теоретиком был фактический основатель сюрреализма А. Бре­тон. Он с опорой на фрейдизм, его теорию бессознательного, концепции сновидения и галлюцинаторных процессов посвятил раз­работке теории «психического автоматизма» немало страниц в своих теоретических и манифестарных сочинениях, руководствовал­ся им и в своей художественной практике (см. его тексты: «Авто­матическое послание», 1933; «Сюрреалистическое положение объ­екта», 1935; «О живых произведениях сюрреализма», 1954 и др.). В той или иной мере метода психического автоматизма придержи­ваются многие представители современных арт-практик, начиная с авангардных и модернистских. Он находит теоретическое обоснова­ние у постфрейдистов и постмодернистов.

Одной из форм психического автоматизма в литературе можно считать литературу «потока сознания». Это понятие ввел в науку американский философ и психолог У. Джемс, один из основателей прагматизма, в конце XIX в. («Принципы психологии», 1890), по­казавший, что сознание человека — это непрерывный поток, в котором различные психические настроения и мыслительные про-

цессы причудливо и своевольно переплетаются с бесчисленными ассоциациями, ощущениями, воспоминаниями, подсознательными образами и т.п. Идеи «потока сознания» нашли активную поддерж­ку в художественно-эстетическом поле ХХ в., в частности, в худо­жественной литературе, получив наиболее полное воплощение в творчестве таких крупных писателей, как М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, У. Берроуз. В них на первый план выходит изображение, имитация, моделирование (или даже попытки реального явления, презентации) практически не контролируемого разумом «потока сознания», т.е. психических состояний, переживаний, ассоциатив­ных мыслительных ходов, бессвязных полубредовых образов психи­ки, глубинных интенций бессознательного их героев. Классическим образцом романа «потока сознания», практически реализовавшим все возможности этого метода, стал «Улисс» Джойса (1922), по­строенный на причудливой полифонии ряда «потоков сознания» героев романа.

Сверхразумный автоматизм

Сверхразумный автоматизм по механизму близок к психическо­му автоматизму, но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Художник в процессе духовной концентрации, медита­ции, особого настроя сознания снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным спо­собом не выражаемой, более высокой, чем человеческое сознание, духовной реальности. Этот тип автоматизма использовали в своем творчестве (часто не осознавая этого) многие религиозные худож­ники древности и Средневековья (создатели икон, например). Воз­родить его стремились многие представители различных авангард­ных направлений в искусстве, в том числе и некоторые сюрреалисты, и пытаются отдельные художники некоторых современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и ма­гическим обрядам.

Заумь

На этом пути в художественной сфере уже с авангарда начинаются систематические эксперименты в направлении отыскания новых ху­дожественных языков (во всех видах искусства), более адекватно, чем традиционные, выражающих глубинные, внесознательные, ар-

хетипические интенции, побуждения, смысловые реальности. Посте­пенно эти эксперименты привели к формированию самодовлеющих языков, как бы не имеющих обозначаемого, т.е. — к созданию семантической гиперреальности. В области словесных искусств к одним из первых подобных феноменов относится заумь (от «за» + «ум»), или заумный язык, — важнейшая категория поэтики русских футуристов, оказавшая сильнейшее воздействие на вербальные экс­перименты в литературе ХХ в.

Особенно активно разработкой зауми на практическом и теоре­тическом уровнях занимались А. Крученых, В. Хлебников, А. Ту­фанов, предпринявшие массированную попытку создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выра­жающий некие внутренние интенции человека (поэта) и бытия в целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключи­тельно на фонетику, звуковую сторону языка. Именно на фонети­ческом уровне, полагали «заумники», который не подвластен кон­тролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой.

«Заумный язык, — писал Хлебников в теоретической статье «Наша основа» (1919), — значит находящийся за пределами разу­ма»1. Истоки своей зауми футуристы видели в «за-умных» форму­лах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, дока­зывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным»2. Фактически «заумники» как бы стре­мились воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; пра­язык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глос­солалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.

Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки он занимался всю свою жизнь. Так, звук «С» он осмысли­вает как «собирание частей в целое (возврат)»; «О» — «увеличи­вает рост»; «Н» — «обращает в ничто весомого». Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике слово «СОН — где в тело приходит ничто. НОС — где в ничто приходит тело» и т.п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался

1 Хлебников В. Творения. С. 628.

2 Там же.

проделать Кандинский. Заумь, считал Хлебников, — это « грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют»1. Он хорошо сознавал, что заумь — это «еще первый крик младенца» на пути создания общечеловечес­кого языка будущего, но верил, что путь найден правильно.

Крученых был убежден, что заумный язык спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его ввергает антино­мия «умное — безумное». Заумное снимает ее, используя позитив­ные моменты того и другого. «Ранее было: разумное или безум­ное, — писал он в «Ожирении роз» (1919), — мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заум­ное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности — болезни»2.

Основные идеи своей концепции зауми Крученых кратко изло­жил в 1921 г. в «Декларации заумного слова», которую имеет смысл привести здесь целиком, как отражающую одну из главных тенден­ций движения художественно-эстетического сознания нонклассики в целом.

Декларация заумного слова

1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия], но и личным (творец индиви­дуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.).

2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Спе­рва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).

3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т.д.

4) К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы, еще не вполне определившиеся (в нем или во вне), b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, — здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегори­ческие, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определена их значимость).

c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство...).

d) Когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)

1 Хлебников В. Творения. С. 628.

2Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 22.

5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же — дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).

6) Таким образом надо различать три основные формы словотворчества:

I. Заумное — а) песенная, заговорная и наговорная магия.

b) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» — мистика.

c) Музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка, фактура.

II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания — входит в область эстетики наобумного).

III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).

7) Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа [Гамсун], Хо-бо-ро и др.

8) Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван — эвое! и др.

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органи­чески, а не искусственно, как эсперанто.

А. Крученых

Концепцию зауми далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов. В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание безобразных компо­зиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихо­творение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода «сошествие св. духа» (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках»2.

1 Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Книга 122. М., 1923. С. 45—46.

2Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 285.

В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлеб­ников, стремился выйти за рамки собственно литературы — обосно­вывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который на­ряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Челове­честву отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»1. Ре­альность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми. «Заумное творчест­во, — писал он в «Ушкуйниках», — беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, . «беспредметность» в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искажен­но» при текучем очертании»2.

В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925). Русская заумь активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литерату­рой абсурдистов всех уровней.

Заумь активно интересовала и теоретиков-литературоведов, прежде всего, формалистов, представителей «формальной школы» в литературоведении, подведших под эту категорию общеэстетичес­кий фундамент. В. Шкловский в статье «Заумный язык и поэзия» (1916) аргументированно доказывает, опираясь и на свидетельства самих крупных поэтов прошлого (в частности, Лермонтова, Фета), и на опыт «заумного говорения» русских сектантов, и на свой опыт изучения поэзии, что «заумный язык» не изобретение только фу­туристов, но он реально существует в культуре и в литературе. Чаще, правда, не в том очищенном виде, к которому стремились футуристы, но в скрытом; например, во «внутренней звукоречи»,

1 Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 39.

2 Там же.

которую поэты пытаются реализовать в звуковом строе своих про­изведений, в «музыке стиха». Возможно, что в поэзии, полагает Шкловский, фонетическая сторона имеет большее художественное значение, чем внешне смысловая, подтверждая свою мысль словами поэта: «Есть речи — значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно ». Именно в этом направлении следует рассматривать эстетику зауми: «В наслаждении ничего не значащим «заумным словом» несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»1.

Взгляды русских «формалистов» на заумь разделял, резюмиро­вал и интерпретировал в своей книге «Формальный метод в литера­туроведении» (1928) М. Бахтин, остро полемизируя со многими другими позициями эстетики «формалистов» в целом.

«Заумный язык, — писал Бахтин, — ...повсюду является, по учению формалис­тов, идеальным пределом художественной конструкции. Этого предела искусство достигает вполне лишь изредка, как, например, в заумных стихах футуристов, но стремление к нему является определяющей внутренней сущностью всякого искусства. Поэтому каждое конструктивно-художественное явление формалисты весьма после­довательно изучают в направлении к этому пределу.

Это стремление всякого искусства к «зауми», как к своему пределу, очень отчетливо выразил Эйхенбаум в одной из своих последних статей — «Литература и кино».

«Первичная природа искусства, — пишет он в этой статье, — это потребность в использовании тех энергий человеческою организма, которые исключаются из обихода или действуют в нем частично, односторонне. Это и есть его биологическая основа, сообщающая ему силу жизненной потребности, ищущей удовлетворения. Основа эта, по существу игровая и не связанная с определенно-выраженным «смыслом», воплоща­ется в тех «заумных », «самоцельных » тенденциях, которые просвечивают в каждом искусстве и являются его органическим ферментом. Использованием этого фермента для превращения его в «выразительность» организуется искусство, как социальное явление, как особого рода «язык». Эти «самоцельные» тенденции иногда обнажаются и становятся лозунгом художников-революционеров, — тогда начинают говорить о «заумной поэзии», об «абсолютной музыке» и пр. Постоянное несовпадение между «заумностью» и «языком» — такова внутренняя диалектика искусства, управляю­щая его эволюцией».

Чем же объясняется такое всеопределяющее значение заумного слова в теории формалистов?

Обыкновенное значащее слово не довлеет своей материальной, вещной наличности, не совпадает с нею всецело. Оно имеет значение и, следовательно, направлено на предмет, на смысл, вне слова лежащий. Заумное же слово вполне совпадает с самим собою. Оно не выводит за свои пределы, оно просто налично здесь и теперь как организованное материальное тело.

1 Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 263.

Боязнь смысла с его «не здесь» и «не теперь», могущего разрушить вещность произведения и полноту его наличности здесь и теперь — эта боязнь определила поэтическую фонетику формалистов. Поэтому формалисты и стараются установить обратную пропорциональность смысла с его общностью, вневременностью, иновре­менностью и материальной наличности единичной вещи-произведения. Этой формуле и удовлетворяет идея «заумного слова»1.

Фактически М. Бахтин вслед за некоторыми теоретиками «фор­мальной школы» подводит нас к пониманию зауми в смысле, диа­метрально противоположном футуристическому, — как самоценно­го симулякра. Русские футуристы предпринимали попытки (в целом достаточно субъективные и утопические) создания на фонетической основе универсального полухудожественного, полусакрального языка, способного выражать какие-то глубинные универсалии бытия, некие вне этого языка витающие смыслы. Формалисты же отказываются от этих смыслов, делая акцент на самом заумном слове, тексте, на его довлении себе, самоценности и полной само­замкнутости. А это фактически и есть определение симулякра в его постструктуралистской бодрийаровской редакции, как мы видели. Заумь, таким образом, в понимании «формалистов» и Бахтина явилась предтечей симулякра, одним из первых и достаточно ради­кальных шагов на пути от образа (знака) к «чистому симулякру». При этом она до сих пор не утрачивает и своего изначального футуристического смысла в отдельных вербальных практиках совре­менной «актуальной» литературы — поиска выходов на некие глу­бинные иррациональные смыслы и вневербальные уровни сознания.

Интертекст

Абсурдность, автоматизм, заумность в событии творчества, с одной стороны, и стремление к поискам новой рациональности (сверхра­циональности) в концептуализме и тяготеющих к нему арт-практи­ках, — с другой, определили во многом специфику «актуального» произведения искусства — объекта, артефакта, арт-проекта. Постструктурализм и развитие электронных объектов (видео-, ком­пьютерных, сетевых) выдвинули на уровень паракатегорий нонклас­сики еще две, без которых сегодня не обходятся науки, описываю­щие арт-объекты, особенно опирающиеся на вербальные тексты, это интертекст (интертекстуальность) и гипертекст.

1 Бахтин М. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982. С. 144—145.

Суть интертекста как специфического приема создания совре­менного арт-произведения заключается в сознательном использо­вании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком структуралист­ском смысле слова) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик) и неискусства. Прием интер-текста имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного автор­ства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рас­сматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой собственный без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было созда­ние центонов — текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно, и без кавычек). Напри­мер, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдель­ных стихов античных языческих авторов.

В искусстве и литературе ХХ в., особенно в постмодернистской парадигме, интертекст стал одним из действенных приемов художе­ственной игры смыслами, разными контекстами, осознанной поли­семии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В интертекс­те цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно слу­жит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым кон­текстом. Интертекст существенно обогащает художественную струк­туру, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. В качестве примеров концентрирован­ных интертекстов можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в биссер» Г. Гессе, коллажи дадаистов и сюрре­алистов, многие произведения поп-арта, особенно шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие другие феномены в искусстве ХХ в. Существуют и прямые подражания древним центонам. Так, французский писа­тель Жак Риве составил свой роман «Барышня из А.» (1979) из 750 цитат, выбранных из произведений 408 авторов.

В постструктуралистско-постмодернистской парадигме мышле­ния интертекст имеет и более широкое значение. Начиная с Р. Барта, многие постструктуралисты считают любой текст интер­текстом, полагая, что в него, как правило, без воли автора так или иначе включаются скрытые цитаты, аллюзии, парафразы, подража­ния и т.п. следы и фрагменты других текстов, как прошлых культур,

так и современности, которые прошли через сознание автора и в той или иной форме входят в создаваемые им тексты. «Каждый текст, — писал Р. Барт, — является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»1. Многие совре­менные писатели и художники сознательно эксплуатируют этот прием в своем творчестве, доводя его нередко до абсурда.

Гипертекст

Понятие гипертекста (сверхтекста) пришло в нонклассику из вне­художественного компьютерного (чисто технического вначале) опыта организации текстового пространства, оказавшегося созвуч­ным структуралистски ориентированной культурологии, филосо­фии, эстетике. Суть его в гуманитарных науках состоит в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определен­ным образом внутренне и (или) внешне коррелирующих между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного гипертекста, войти в его «святая святых», или — найти некий шифр для его прочтения. Сегодня вполне в духе времени говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре как о своеобразном гипертексте, который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т.п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текс­товые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокуп­ности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т.п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писа­теля, композитора, режиссера или, например, о каком-то профес­сиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, лите­ратуре, сюрреализму и т.п.) как о едином гипертексте.