ДИВЕРСИОННО-ПОДРЫВНАЯ МИССИЯ ХУДОЖНИКА

На первый взгляд, нет более противоположных в метафизическом смысле фигур, чем фигуры ху­дожника и шпиона. Пока один скрывается под чужим именем и конспирируется, уходя от разобла­чения, другой изо всех сил добивается признания, взыскует бытия-в-признанности, вдыхает приятно щекочущий ноздри дым жертвенных костров, туч­нея от воскурений фимиама и обращаясь в голод­ный дух при их отсутствии.

Кажется, что лучший способ выманить из укры­тия агента Dasein, заброшенного в мир, состоит в том, чтобы заманить его на площадку для авторствования, – и этот незримый пьедестал заставит раскрыться, выложить все до последнего: куда там детектору лжи...

В самом деле, с какого-то момента установка на искренность приобретает статус онтологической принудительности: художник обнаруживает себя невольником «искренности» – в том же примерно смысле, в каком космонавт становится пленником невесомости. Художник дает показания самоза­бвенно, без утайки, повинуясь культу искренности и, в то же время следуя эталонным текстам, высту­пающим в роли инструкций. Деррида, например, отмечает парадигмальную в этом отношении роль литературного поведения Руссо.

Первоначальное требование, предъявляемое ав­тору (теперь уже прочно забытое), звучало так: рас­скажи мне обо мне. Рыцарь слушал песню скальда о своих подвигах и за это разрешал певцу присутствовать на пиру, мед-пиво пить. Поскольку душевные тайники рассказчика никого не интересовали, не было и смысла утруждать себя запоминанием его имени. В исторической памяти оставались скорее прозвища исполнителей социального заказа. Одна­ко выслушивание историй не проходит даром – по­вествование завораживает и требует продолжения. Ангажированный художник, чувствуя зачарованность слушателей, незаметно подменяет тему и на­чинает петь другую песнь, единственную, которую он может петь бесконечно. Лейтмотив ее звучит так: расскажу вам о себе...

Так формируются некоторые аксиомы искусст­ва, действующие и по сей день. Такие категории авторствования, как «самовыражение», «аутентич­ность», «подлинность», имеют смысл лишь в рам­ках установки «расскажи мне о себе» – но зато здесь они действуют с необходимостью, принуждая к полному самораскрытию, к признанию во всех со­вершенных грехах, а ежели таких не окажется или окажется слишком мало, то и в грехах вымышлен­ных.

Совершенная, а затем и санкционированная практикой текстопроизводства подмена резко по­вышает притягательность авторствования. Одна­ко смена лейтмотива не обходится без превратно­сти: в то время, как художник самозабвенно расска­зывает о себе, внимающий ему столь же самозабвенно слушает о себе. Происходит обмен обманом, благодаря чему и устанавливается мо­мент истины. С другой стороны, мы имеем дело с парадоксом (трудно определить, с парадоксом ис­кусства или с парадоксом субъекта): чем подробнее донесение, описывающее тайники собственной души, тем больше шансов, что Другой опознает в нем себя. Вовсе не «обобщение», а именно яркость отпечатка личности автора, достигаемая в произ­ведении, делает возможным кратчайший переход из одного Я-присутствия в другое.

Общие места ничего не сообщают обо мне, они просто «сообщают», т. е. сводят уникальное к об­щему, к анонимному и ничейному, описывая в луч­шем случае черный плащ и маску, а не скрывающе­гося под ними шпиона: речь идет скорее о совер­шенствовании камуфляжа. Но, с другой стороны, стойкий интерес к собственному внутреннему миру как предмету познания отнюдь не является чем – то самоочевидным. Первичная («естественная») уста­новка слушателя имеет прямо противоположную направленность: уйти от себя, заблудиться в вир­туальной реальности. Именно для этого читатель вступает на тропинку затейливого сюжета, устрем­ляясь по траектории приключения. Для этого он оплачивает услуги поводыря (первой формой оплаты служит внимание слушающего), делегируя другому (рассказчику, художнику) функцию знаю­щего проводника, сталкера воображения.

Увы, наступает час расплаты за безоговорочное доверие наемному проводнику. Ибо в каждом на­стоящем художнике дремлет Иван Сусанин: ис­пользуя эффект очарованности, увлеченности по­вествованием, художник незаметно сворачивает с тропинки воображения-для-другого и заводит всех внимающих ему в болото своего внутреннего мира. По этому болоту он способен бродить гораздо доль­ше, чем Моисей по пустыне, ведь его задача – адаптировать всех внимающих ему к вязкой и хлюпаю­щей среде обитания, внедрить ее топографию как карту «духовной родины». Тут параллель со шпио­ном напрашивается сама собой, нет более точно­го термина описания происходящего, чем вербовка. He-искушенный читатель, который не дал себя за­ворожить, загипнотизировать, уговорить, оплачи­вает только товарную форму услуг проводника – детектив, триллер, fantasy, но поддавшийся искусу (искусству), увязает в «искренности», в сложной игре узнаваний и неузнаваний. Речь вербовщика двоится, мерцает между полюсами «обо мне» и «о себе» и под это маскирующее мерцание осуществ­ляется имплантация текста, содержащего Я-присутствие автора; каждая успешная пересадка закреп­ляет имя донора в памяти реципиента, свежезавербованного агента влияния.

Подобная операция, назовем ее «инъекция-через-откровение», носит универсальный характер с мо­мента обретения особой, исповедальной позиции автора – и традиция идет, по крайней мере, от Бла­женного Августина. Не исключено, что в интерпре­тации современного художника «блаженство» Ав­густина Блаженного и состояло в сладости публич­ной исповеди, самопрезентации пред лицом внимающей публики. В этом ряду вполне могли бла­женствовать Руссо и маркиз де Сад, Андре Жид, Жан Жене, Эдичка Лимонов, представляя на пуб­личный суд свою «исповедь», осуществляя инъекцию-через-откровение.

Отсюда видно, что было бы ошибкой интерпре­тировать специфически культивируемую искрен­ность публичного самоотчета как чистосердечное признание или явку с повинной. Диалектика от­кровения и утаивания по глубине рефлексивного счета превосходит диалектику господина и раба. Оставим пока вопрос о вербовке агентов влияния й посмотрим на проблему с другой стороны. Вот автор пишет текст, мечтая о его максимальном ти­ражировании, предвкушая наслаждение и озада­ченность читателей: ему не хотелось бы упустить ни одного из них, ведь каждый равнодушно сколь­зящий взор оставляет рану на чувствительном орга­не авторствования... Однако стоит лишь ощутить взгляд через плечо, и сразу же срабатывает инстин­ктивное движение: прикрыть рукой написанное. В этом случае автор действует, как шпион, застиг­нутый за составлением шифровки, причем важно отметить, что «обыкновенное шпионское» сраба­тывает в нем раньше, чем «обыкновенное авторс­кое». Происходит контаминация двух типов реагирования, из которых первый оказывается более древним.

Не исключено, что данная заминка отсылает нас к тайне происхождения письменности. Письмен­ность, как известно, успешно применяется для рас­пространения знаний – что, однако, вовсе не ис­ключает прямо противоположную цель ее изобре­тения. Речь могла идти о необходимости утаить нечто, например, затруднить доступ профанам к сакральным смыслам. Первые грамотеи были со­всем не популяризаторами знаний, а скорее шиф­ровальщиками. Люди образованные, владеющие кодом и шифром и образовывали в совокупности первую агентурную сеть, иерархию приобщенных и допущенных. В творчестве художника обнаруживаются осколки и других практик утаивания, про­тиворечащие внешней установке на самораскры­тие. Среди признанных шедевров есть немало «до­несений», потребовавших предварительной рас­шифровки и атрибутирования на основе прямых, а то и косвенных улик. Некоторые книги Аристо­теля являются студенческими конспектами; из сви­детельских показаний, т. е. из записей слушателей, сделанных иногда по памяти, составлены такие фундаментальные тексты, как «Курс...» де Соссюра, «Семинары» Лакана, ряд книг Мамардашвили. Детективные подробности связаны с расшифров­кой рукописей Чарлза Пирса, Гуссерля, Бахтина – примеров можно приводить сколько угодно, даже ограничившись одной философией.

При ближайшем рассмотрении «полной откро­венности» в ней легко обнаруживаются элементы камуфляжа; они сгущаются до уровня агентурного прикрытия (шпионской легенды), если речь захо­дит о псевдониме. Псевдоним как фигура сокры­тия отличается многими странностями. Начнем с того, что установить имя скрывающегося под псев­донимом не так уж и сложно. Чаще всего автор рано или поздно дезавуирует себя сам, сознается в содеянном, не испытывая ни малейшего раская­ния; тем более странно, для чего нужны эти детс­кие прятки? Кто же все-таки скрывается под псев­донимом?

Или, если спросить более радикально, в духе Хайдеггера: отвечает ли скрывающийся под псевдони­мом на вопрос «кто?» Прячется ли под этой заве­сой субъект или нечто в субъекте? Странности на­растают, если предположить, что утаивается «действительная личность» автора, мое единственное неповторимое Я, говоря словами Бахтина. Ведь диапазон авторствования как раз и представ­ляет собой избранную и санкционированную час­тоту для выхода в эфир. Действуя как художник, под грифом «искусство», агент Dasein теряет обычную осторожность, именно здесь он выходит на связь. За пределами канала авторствования непроницае­мость внутреннего мира сохраняется, агент соблю­дает конспирацию и остается «сам себе хитрым». Искусство же, будучи с некоторых пор синонимом самораскрытия, предоставляет художнику уникальную возможность осчастливить собой человече­ство. Что, несомненно, относится к категории сладчайшего. И если тем не менее художник при­кидывается кем-то другим, ясно, что прежде всего им движет неуверенность в успехе своей миссии.

Речь идет о страхе шпиона перед разоблачени­ем, о пугающем отключении передатчика за «радио­хулиганство», за незаконный выход на заповедную частоту вещания, которой пользуются «настоящие» авторы, признанные в качестве таковых.

Похоже, что псевдоним дает возможность (как, впрочем, и другие формы мистификации) делать безнаказанно нечто такое, что может быть расце­нено как диверсия. У нас, наконец, появляются вес­кие основания предположить, что миссия худож­ника содержит в себе подрывную задачу, усилива­ющуюся по мере осуществления миссии, по мере того как авторствующее-во-мне начало поглощает все прочее, слишком человеческое, бытийствующее во мне и через меня. Если творческий порыв, которым одержим художник, не корректируется ничем, кроме самораскрытия (самозадания), в произведение неизбежно вкладывается энергия разру­шения, прямо пропорциональная «творческой мощи» автора. Для обнаружения диверсионно-подрывных элементов миссии художника нет нужды обращаться к авторам, призывающим катастрофу «открытым текстом»: оставим пока в стороне де Сада, Маркса, Арто и Малевича. Обратимся хотя бы к утописту Шарлю Фурье, строителю социаль­ного мира, оставившему подробное описание зем­ледельческих ассоциаций и некоторых других ре­цептов счастья. Его главная книга, незатейливо называющаяся «Судьбы мира и человечества», пре­исполнена заботой о благе людей, но вся ее энер­гетическая часть дышит яростью и гневом в адрес философов, ученых, социальных мыслителей – всех, кто так или иначе может быть заподозрен в умалении идей автора. Вот лишь один из пассажей, содержащихся во Введении: «В ходе этого чтения следует принимать во внимание, что, поскольку сделанное мной открытие само по себе более важ­но, чем все научные работы, сделанные с тех пор, как существует род человеческий, один лишь спор должен отныне занимать людей периода цивили­зации: это спор с целью удостовериться, действи­тельно ли я открыл теорию четырех движений; ибо в случае подтверждения следует бросить в огонь все политические, моральные и экономические теории и готовиться к самому изумительному, са­мому счастливому событию, какое может иметь место на этом земном шаре и на всех планетах».

Итак, побочным, или, лучше сказать, скрытым намерением текста, оказывается предание огню всех предшествующих теорий. Предъявляемая книга, имея вид инструкции по переустройству, содержит в себе разрушительный заряд, который и должен сработать в случае «разворачивания обер­тки», т. е. в случае успешного осуществления мис­сии художника (автора) – некоего секретного зада­ния свыше. Аналогичные подрывные мотивы об­наруживаются во всяком самозабвенно созданном произведении. Философ Николай Федоров, по­движник и бессребреник, воссоздавая проект Об­щего Дела, детально расписывает программу сум­мирования творческих усилий для воскрешения от­цов – однако его упреки ученому сословию весьма далеки от кротости. Эти проектировщики безделу­шек выступают для него как главные враги, если они и будут воскрешены, то, несомненно, в послед­нюю очередь.

Допустим, что соответствующие установки Фе­дорова и Фурье могут быть списаны на маргинальность их авторов по отношению к академическим кругам, на отсутствие прижизненной признанности. Но вот Ницше, блестящий ученый, самый мо­лодой профессор классической филологии в Гер­мании. Его презрение к коллегам приобретает фан­тастические размеры. За призывом к «переоценке ценностей» стоит программная установка, которая в ряде случаев прочитывается открытым текстом: отмена, дискредитация максимального числа «прежде меня написанных» работ, тотальное прореживание ноосферы. Начиная с «Рождения тра­гедии из духа музыки», т. е. с момента обретения полноты голоса, Ницше ведет себя как кукушонок, вылупившийся из яйца в чужом гнезде: он выталкивает из гнезда своих сводных братьев и оставшу­юся кладку яиц. Сравнение с биологией, конечно, приблизительно, но отнюдь не направлено против Ницше. Напротив, перед нами предстает отличи­тельная черта гения, differentia specifica «сильно­го художника» (в терминологии X. Блума). Только сильный художник, сумевший воспользоваться всей полнотой творческой энергетики, может вый­ти за пределы силового поля промежуточных атт­ракторов, преодолеть сладость растущего индекса цитирования, вырваться из сетей признательнос­ти и признанности.

Сразу же вслед за этим начинается поле действия куда более мощного искушения: укусить руку даю­щего, срубить сук, на котором сидят вскормившие тебя (и ты сам, разумеется). Команда «Delete!» всту­пает в действие после того, как первая часть мис­сии художника («законспирироваться в качестве признанного автора») успешно выполнена.

С самого начала высший инстинкт художника направляется на искоренение чужих влияний – как в себе, так и вокруг себя. Биология и здесь дает возможность для сопоставлений, например с эф­фектом Брюс. В искусстве происходит нечто похо­жее, только посложнее. Во-первых, уничтожение чужих влияний осуществляется исключительно через соблазняющую силу текста (произведения), прямые инвективы, вроде наивных заклятий Фу­рье, никакой роли не играют. Во-вторых, диверси­онная миссия художника, особенно признанного гения, не ограничивается развоплощением произ­ведений соперников-соратников, объектом дивер­сии является вся среда обитания – «живопись как таковая» для художника, «литература вообще» для писателя. Лев Толстой, к примеру, в поздний пери­од своего творчества потратил немало сил для ра­зоблачения бессмысленности такого занятия, как «водить пером по бумаге».

Конфликт между инстинктом самосохранения автора и тем важнейшим файлом программы-мис­сии, в котором записана команда «уничтожить!», носит многоплановый характер. В общих чертах тенденция «сбережения и приумножения» связана со слабым потенциалом авторствования, с ролью популяризатора, просветителя или «специалиста по...» Поскольку бытие вторичных авторов в куль­туре несамостоятельно и всецело зависит от гения, бесстрашно осуществляющего диверсию, т. е. от признанного классика, мелкоавторствующие субъекты (специалисты по...), делают ставку на некую уже исполненную миссию, стараясь вписать­ся в хвост кометы.

Скажем, академическая философия в современ­ной России занята кропотливым воссозданием философии русского Серебряного века – и под внешней вывеской чисто исследовательской зада­чи просвечивает надежда получить свою долю при­знанности. Поэтому для популяризаторов и про­светителей «умное делание» (собирание по крохам) представляется естественной установкой бытия в культуре, позывные Танатос им просто не слышны – и, стало быть, совершенно недостоверны. Здесь, как и везде (согласно анализу Ницше), незыблемая ценность идеала означает просто санкционирова­ние оптимума условий для собственного воспроиз­водства и процветания. Но то, что исчерпывает горизонт бытия для «специалиста», является лишь первой стадией, стартовой фазой для гения, авторствующего по полной программе.

Великие диверсанты числятся в созидателях глав­ным образом потому, что исследователи и после­дователи обеспечивают им надежное прикрытие – как уже было сказано, эпигоны просто не в со­стоянии представить себе иную мотивацию, чем получение ячейки для вечного хранения вклада, рядом с другими ячейками, время от времени про­ходящими инвентаризацию. Только воистину само­забвенный художник, диверсант и кукушкин сын, добирается до секретной миссии – «опустошить среду обитания!» Такого рода приказ, или властный зов, воспринимается изнутри как призвание и упа­ковывается в фигуру соблазна, в произведение. Произведение «потрясает» в случае точного попа­дания, разрушая прежние представления о мире. По мере нарастания могущества и обретения власти (речь идет о самой сладостной власти – над душами других) позывные Танатос усиливаются, подрывная миссия обессмысливания направляет­ся на все более крупные, стратегические цели, вплоть до самого мироздания. Неотвратимость зова («Взглянули б вы, как я под током бьюсь и гнусь, / как язь в руках у Рыболова, / когда я пе­ревоплощаюсь в слово...» – Арсений Тарковский) лимитируется только постепенным изнашивани­ем телесно-психического носителя, в котором обитает и авторствует агент воли-к-произведению. Далее возможны разные варианты происходящего. Например, художник, переживший акме, совершает явку с повинной: Хайдеггер пишет «Лесные тропки», Гоголь сжигает рукопись пре­словутого второго тома... Они, разумеется, полу­чают помилование, поскольку все это на руку со­словию интерпретаторов, определяющих вне­шний облик культуры. Поэтому и существует «щадящее» правило (совершенно нелепое), соглас­но которому именно последнее произведение признается наиболее аутентичным.

Другой возможный исход миссии связан с тем, что высвобождаемая разрушительная энергия на­правлена во все стороны, в том числе и на самого миссионера-посланца. Гений, в отличие от «сред­него», не в состоянии придерживаться оптимума условий, необходимых для собственного произра­стания, его инстинкт самосохранения блокирует­ся по мере продвижения к завершающим файлам программы-миссии. Можно лишь констатировать наличие некой точки перегиба, после прохожде­ния которой в дело вступает мотивация высшего порядка.

В качестве иллюстрации можно взять эпизод из «Старика Хоттабыча», который Л. Лагин заимство­вал у Сэмюэля Батлера, а тот, в свою очередь, из арабской и индийской сказочных традиций. Бра­тья Хоттабы заточены в кувшины и брошены в глу­бины вод – их можно рассматривать как агентов воли-к-произведению, жаждущих воплотиться в тексты и овладеть душами и телами потребителей текста. Выход из нереализованности требует како­го-нибудь посула – ведь так просто никто не согла­сится выпустить джинна на волю. Мелкие обеща­ния не срабатывают, заточение продолжается, от­чаяние голодных духов нарастает. Узники дают клятву исполнять любые желания того, кто их осво­бодит, и одному из них это помогает – предложе­ние (искушение) принимается. Но Омар Юсуф-ибн-Хоттаб остается в заточении – и тогда джинн прибегает к последнему средству. Он клянется умертвить лютой смертью всякого, кто выпустит его на волю – и, обретает, наконец, долгожданное освобождение.

Так и художник, ангажируемый вербовщиками всех рангов, соблазняемый множеством соблаз­нов, способен сохранять невозмутимость, вер­ность смутно ощущаемому призванию, пока не дойдет до самых глубин, где становятся явствен­но слышен неодолимый зов, попадающий в резо­нанс собственным частотам призванности, встро­енному эхо-локатору. Неотвратимое погружение в бездну воспринимается мелководной рыбешкой как необъяснимая причуда глубоководных удиль­щиков. Для автора, согласного на любую востре­бованность, на самую малую толику фимиама, основной мотив вызывает недоумение. Между тем природа недоумения здесь точно такая же, что и в случае мирных бюргеров, застигнутых врасплох непредсказуемым произволом властелина, совер­шающего «абсолютно иррациональные» поступ­ки, явным образом вредящие и государству, и са­мому властителю.

При отчетливом различии причин просматрива­ется параллелизм следствий между властью над душами, даруемой искусством и прямой властью над социальным телом. И в том и в другом случае срабатывает метаперсональная диверсионная ин­струкция. Так же как и зачарованность «слушающих тебя», трепет и любовь подданных*, достигая критической концентрации, растапливают последнюю печать и высвобождают джинна, отвечающе­го за финальный участок траектории бытия-в-признанности. Привлекая философскую традицию Хабада, можно говорить о «разбиении сосудов», происходящем в тот момент, когда самопричине­ние лишается внешних помех (сдерживающих фак­торов). Как только давление на стенки сосуда, т. е. сумма неблагоприятных обстоятельств, падает до критической точки, оболочка лопается, и содержи­мое сосуда изливается в мир – предъявляется к про­живанию. Возникает специфическая одержимость неким самодостаточным смыслом, который в обычных условиях, под давлением человекоразмерности, остается нереализованным и невостре­бованным. Попустительство как бы «откачивает» излишнее давление, провоцируя витрификацию змеиного яйца: семя Танатоса набухает и, наконец, начинается его безудержное прорастание в гори­зонтах души. Субъект, в душе которого свершилось разбиение, как бы «перерождается» – и это новое рождение невозможно без «приемных родителей»: без покорных подданных или зачарованной, поко­ренной публики, готовой закрыть глаза на все при­чуды гения.

За примерами из области политики далеко хо­дить не надо. Тут и Иван Грозный, и пресловутые сталинские чистки, превосходящие все мыслимые рамки «целерационального действия», Нерон, под­жигатель Рима, Пол Пот, уничтоживший треть сво­его народа, людоед Бокасса, президент Централь­но-Африканской Республики, провозгласивший себя императором, и др. Если для каждого случая в отдельности и можно придумать рациональную (чаще квазирациональную) объяснительную стра­тегию, то для обрисовки явления в целом ни одна из них не годится. Здесь, скорее, подойдет образ кольца всевластья из «Властелина Колец» Толкиена. Это Кольцо похоже на чеку гранаты: стоит за­получить его, вырвать у кого-либо, и срабатывает детонатор, разбивающий сосуд и запускающий ди­версионную миссию.

Обладатель Кольца в свою очередь становится обладаемым (одержимым), причем самоинъекция из взорвавшейся ампулы сопоставима с эффектом наркотической эйфории и вдобавок обладает не­прерывностью действия, а также неодолимостью, превышающей размеры психофизического носи­теля. Здесь следует отметить существенную разни­цу между властью как прямой санкцией социума и магической властью, обретаемой под воздействи­ем силы искусства. Художник – это тот, чей сосуд уже изначально дает течь: через ауру одержимос­ти (вдохновение) капли эссенции проникают в модус авторствования.

Поэтому, если вообще можно говорить о суще­ствовании у человечества охранительных инстин­ктов, самый полезный из них следует сформулиро­вать так: не подпускать художника близко к влас­ти. Поскольку, однако, человеческая природа характеризуется именно расшатанностью инстинктов, то периодически не срабатывает и этот – ху­дожник или поэт оказывается вдруг во главе госу­дарства. И горе той стране, где подобное происхо­дит. (Случаи Шикльгрубера и Джугашвили относят­ся к числу самых известных. По мнению Андрея Битова, если бы Чавчавадзе не раскритиковал начинающего поэта, мы имели бы одним тираном меньше и одним графоманом больше).

Решающую роль играет вовсе не какая-нибудь «ущемленность», а трансцендентальное попуститель­ство, провоцирующее диверсию. Оно, чаще всего, возникает как эпифеномен зачарованности, или, если угодно, завербованности: сначала создается агентурная сеть адептов-последователей, бросаю­щих вызов погрязшему в банальности миру; затем «резидент» приступает к трансляции своей воли как нового основания бытия. Соответственно, проис­ходит дезавуирование прежнего основания – вплоть до тотальной деструкции, легко перекидывающей­ся из эстетической сферы в экзистенциальную и политическую как раз в том случае, когда основной охранительный инстинкт не срабатывает.

Борис Гройс, исследуя природу художественных авангардов, пишет: «Общая форма любого авангар­да выражена в девизе: «Так дальше жить нельзя!». Причем этот запрет абсолютно иррационален. Ясно, что так дальше жить можно. Высказывание абсурдно и представляет акт самотабуирования, не имеющий под собой никакой базы, кроме чисто эстетической... Мы становимся художниками, ког­да мы действуем против своего вкуса, когда мы фрустрируем сами себя, то есть когда осуществля­ем аскетическую практику».

Эта практика интенционально противоположна миросозидающей практике Бога. Концентриро­ванная воля художника принципиально направле­на против мира стабильных форм, тех самых, о которых было сказано: «Хорошо весьма». Гений должен произвести предварительную «зачистку местности», опрокинуть чужие или вообще заста­ваемые смыслопостроения, заполонившие музеи, университеты, библиотеки... В принципе «Черный квадрат» Малевича может быть истолкован как выжженная земля, результат исполнения сокровен­ного чаяния (диверсионной миссии) – как раз в духе того, о чем писал Фурье: следует бросить в огонь все политические, моральные и экономичес­кие теории (т. е. «созданные до меня»). Близость эстетики и политики на этом участке становится очевидной; более того, эстетика, при ее радикаль­ном продумывании, претендует на роль главенству­ющей социально-политической науки. Тот же Гройс делает вполне обоснованный вывод о сущ­ностном родстве сталинского социализма и художественной практики русского авангарда – разви­тая социалистическая действительность есть луч­шее постановочное решение для инсценировки «Черного квадрата» на театре истории.

Только когда высокое искусство удается удержи­вать на высоте, т. е. на достаточном удалении от реальной повседневности, только тогда, проника­ющие в него агенты Танатоса, подрывая основы, не достигают глубин слишком человеческого. Ибо культура изначально устроена автономно – так, чтобы использовать энергию удара для поддержа­ния и даже наращивания собственной мощи (это хорошо понимал Ницше). Отголоски взрывной волны лишь приятно щекочут нервы тех, кто ве­дет укорененное, приземленное, существование. Но если имеет место социально-эстетический симби­оз, если проходит без отторжения прямая имплан­тация фрагментов эстетической практики в толщу социальности – тогда встроенные регуляторы Weltlauf (повседневного бытия) выходят из строя, трансляция инструкций нарушается из-за много­численных диверсионных помех и распечатка социокода сбивается.

Вариант, ограничивающий активность гения-миссионера сферой символического, несомненно, наиболее благоприятный для того, чтобы все че­ловеческое продолжало быть. Он предполагает устойчивость к соблазнению, некий иммунитет, здоровую невменяемость демоса по отношению к агентам-вербовщикам. Примерами такой стойкости к арт-обработке могут служить греческая и анг­ло-саксонская цивилизация.

Напротив, цивилизации, не сумевшие вырабо­тать иммунитет к искусу искусства, вынуждены рас­плачиваться периодическим крушением устоев. Можно сказать, что общество, в котором «поэт есть больше, чем поэт», страдает врожденным иммунодефицитом по отношению к высоким соблазнам. Нет большего легковерия, чем каждодневная вера в то, что так больше жить нельзя.

Пример России, один из самых печальных (хотя, конечно, можно было бы обратиться и к Герма­нии), показывает: с того момента, как возникает паразитарный симбиоз искусства и социальной действительности, метаперсональные диверсии, сотрясающие сферу символического, начинают напрямую производить разрушения в социальном теле. Последователи Белинского и Добролюбова, революционеры-демократы, народовольцы-терро­ристы, народники, социал-демократы, авангарди­сты, большевики, пролеткультовцы – все они яв­ляют собой лазутчиков, завербованных высоким искусством и заброшенных в Weltlauf. Их миссия – пронести взрывной заряд в гущу повседневности, туда, где детонация будет иметь наибольшие раз­рушительные последствия.

В сущности, художник, поскольку он действи­тельно художник, а не проповедник-морализатор, т. е. поскольку он задействован через миссию са­мораскрытия, не может уклониться от подрыва основ, оттого, чтобы рассыпать набор стабильно­го социокода и снабдить своей персональной по­меткой любое возможное инакомыслие и инакочувствие. Таково уж условие аутентичного пребы­вания в этом нелегком модусе бытия. Предъявлять художнику счет за произведенные разрушения не­правомерно: использует ли он как агент воли-к-произведению медленно действующий сладкий яд со­блазна или применяет «нервно-паралитический» яд массового потрясения, он действует так имен­но в силу подлинности самореализации. (Творчес­кая аскеза художника, его сосредоточенность, внут­реннее сжатие, приводят к «разбиению сосудов» со всеми вытекающими из них последствиями. В про­тивном случае, перед нами вторичный, никому не интересный автор. Даже виновность тирана не абсолютна, поскольку трансцендентальное попус­тительство вызывает аналогичный эффект. Именно это имел в виду Гегель, когда говорил, что каждый народ достоин своего правительства.)

Не от художника зависит, куда упадет капля яда и где произойдет детонация. Змея стремится ужа­лить в самое уязвимое место, и все же опытный змеелов не уничтожит ее, а будет надлежащим об­разом держать на расстоянии вытянутой руки, что­бы яд-фармакон попал в прозрачную склянку, в сре­ду символического. Ибо в этой склянке сам собой приготовляется алхимический эликсир, несконча­емый источник жизненной силы Змеелова.

Существует ряд правил, которые могут быть за­креплены в культуре, пронизанной авторствованием, только путем многих проб и ошибок. Во-пер­вых, художник не может быть сам себе змееловом и даже воздержание от соблазнения малых сих есть для него труднейшее. Во-вторых, чрезвычайно важ­но наличие герметичных перегородок между искус­ством и действительностью. Наконец, историчес­ки должна сложиться правильная дозировка при потреблении фармакона, при том, что некоторое число «злоупотребляющих» останется всегда.

Обратимся теперь к жанру перформанса, кото­рый в силу своих специфических особенностей является детектором подрывной миссии художни­ка. Если искусство в целом предстает как лабора­тория власти (и наоборот), то перформанс можно назвать демонстрационным стендом лаборатории.

Попробуем сравнить перформанс с произведени­ем в традиционном смысле этого слова. Разруши­тельная энергия, стянутая в жгут произведения, высвобождается медленно, по мере того как про­исходит востребование текста. Нужно, чтобы сработал индивидуальный взрыватель, – и тогда в цепочке завербованности появляется новый агент, агентурная сеть расширяется, подтверждая успех миссии. Или, что еще желаннее, некто, поражен­ный «правдой о себе» в самое сердце, принимает текст непосредственно к проживанию: тем самым он покидает недоступную мне колею спонтанной жизни другого и начинает реализовывать мой мо­дус присутствия. Тогда заполняются человеко-ячей­ки одного из виртуальных миров, выдуманного для моего инобытия и недоступного мне напрямую.

Число обитателей миража, контуры которого очерчены моим пером (кистью, кинокамерой), множится, пока мираж не отвердевает до состоя­ния хорошо различимого объекта, – и тут он, в свою очередь, становится целью для других дивер­сантов. Ибо смысл «следующих произведений» – остановить распространение взрывной волны от предыдущих. Искусство разворачивается как фа­тальная стратегия, для которой не существует со­стояния покоя: гибельные последствия искусства устраняются только новым искусством. Прогрес­сирующая материализация химер пресекается све­жими предложениями соблазна.

Представим себе, что гений распознаваем по мощности взрывной волны, по той отчетливости позывных Танатос, которые он сумел выделить из гула бытия. Пусть это будет, например, Гете, предъявивший к проживанию «комплекс Вертера» и тем самым подтолкнувший к самоубийству сотню-другую возвышенных юношей Германии (и не только Германии). Пример Гете хорош прежде все­го тем, что отчетливо демонстрирует зависимость мощности взрывной волны исключительно от силы искусства, а вовсе не от содержания вложен­ных призывов. Неистовому маркизу де Саду и не снилась диверсия такой эффективности, которую осуществил несуетный олимпиец Гете. Еще более «мирный» Карамзин, написав «Бедную Лизу», тоже удостоился высокой чести провокатора-диверсан­та (в этом случае следует, правда, учитывать осо­бую неискушенность аудитории). К пруду, где, по описанию, утонула Лиза, несколько лет не зарас­тала народная тропа, что вызвало даже появление эпиграммы:

Здесь бросилася в пруд Эрастова невеста –

Топитесь, девушки, – в пруду довольно места.

Конечно, особую близость России и Германии в этом отношении тоже нельзя сбрасывать со сче­та. Можно предположить, что диверсия закончи­лась просто по факту «выгорания» взрывчатого материала, но даже и в этом случае химера сохра­няла бы жизнеспособность (способность к новым возгораниям), если бы следующие порции соблаз­на не дезавуировали ее, просачиваясь из сферы символического. Призрак по имени «Вертер» был вытеснен «Чайльд-Гарольдом», а затем и другими призраками, изначально ориентированными на подавление и уничтожение друг друга. С момента появления модуса индивидуального авторствования искусство обречено на то, чтобы тушить по­жар встречным пожаром, – в противном случае пламя вырывается за пределы символического, превращая в пепел близлежащие окрестности со­циального. Именно в «шпионологическом» измерении име­ет смысл отделить «перформанс» от «произведе­ния» – во всех прочих отношениях перформаис есть такое же произведение, как книга, коллаж, или, например, спектакль. Существует странная корреляция по времени между различными типа­ми воздействия соблазна, именуемого искусством. Воздействуя как оружие массового поражения, ис­кусство может добиться внешне впечатляющего, но очень кратковременного эффекта. Скажем, раз­рушительная энергия, высвобождаемая рок-кон­цертом, выплескивается в деструктивную работу присутствующих, получивших заряд (или, если угодно, разряд). Результатом такой работы могут быть сломанные скамейки, выбитые зубы и прочие пустяки – одержимость схлынет через пару часов и рассеется без следа. Только примененное в каче­стве оружия индивидуального поражения, через персональный искус, искусство приносит желае­мый (диверсантом) результат, поражая воображе­ние, не ограничиваясь слоем внешней аффекта­ции. Поэтому гений тщательно упаковывает со­блазн – не распыляя заряд подрывной миссии на дымовую завесу.

Однако по этой же самой причине результаты его вдохновенного труда отодвинуты во времени и лишены наглядности; художник, соприсутствуя в Вертерах и Заратустрах, не получает возвратного резонанса, сравнимого с трепетом герильера, на­блюдающего из укрытия, как взлетает на воздух заминированный им автомобиль. Перформанс как раз и позволяет соединить в реальном времени разбросанные по разным краям миссии существеннее моменты самораскрытия. Повеление «смотри на мир моими глазами» предъявляется почти от­крытым текстом, без блестящего фантика и слад­кой оболочки. Перформанс расщепляет волю к власти, выделяя из нее атомарный кристаллик воли к причинению наслаждения, т. е. стремление лерепричинить наслаждение другого на себя, включая сюда и переадресовку клятвы Омара Юсуфа-ибн-Хоттаба... Участие художника в таком акте есть самодостаточная цель.

Очень характерен в этом отношении пример петербургской группы радикального перформанса «Новые тупые» (Сергей Спирихин, Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Инга Нагель). Игорь Панин говорит: «Мы занимаемся перформансом потому, что это настоящее искусство и его невозможно продать». Сказано верно: денег за перформансы не платят. Более того, «Новые тупые» зарабатывают «на стороне» кто во что горазд, что­бы тратить деньги на покупку «инвентаря» и орга­низацию акций. Сергей Спирихин продает пейза­жи, снисходительно называя их «картинками», дру­гие преподают живопись в школах и студиях. Но за настоящее они готовы платить сами (а вопрос «Кто платит?» не менее важен, чем вопрос Хайдеггера «Кто говорит?»).

Вопрос же стоит так: какова природа получае­мого взамен эквивалента? Какой тип присвоения возмещает пресловутую самоотдачу художника? Когда миссия художника осуществляется тради­ционным образом, через длинную траекторию произведения, извлекаемое им воздаяние под­вергается наибольшему камуфляжу. Например, платятся какие-то деньги, но они в этом случае не выполняют роль эквивалента (существует рас­хожая формула, утверждающая, что «произведе­ние искусства бесценно»). Ясно, что художник будет работать и бесплатно – подтверждений тому в истории сколько угодно. С другой сторо­ны, даже самые высокие гонорары не оказыва­ют значительного влияния на содержание мис­сии. Имманентной валютой, имеющей неограни­ченное хождение в банковской сети «вкладов в культуру», является так называемый «фимиам» – специфическая форма вознаграждения, включа­ющая в себя «известность», «признанность», по­чтительное внимание, но главное – немедленный экстаз аудитории, как решающие компоненты ам­брозии, вкушаемой небожителями. Перформанс позволяет извлечь эту летучую субстанцию в ра­финированном виде. Имитируя магическую процедуру околдовывания, художник обращает при­сутствующих в орудие своей воли или трансли­руемой свыше силы (по крайней мере, такова его сверхзадача).

Производимая перформансом демаскировка ан­нулирует прежде всего внешнюю форму собирания (созидания, «умного делания» и т. д.). Произведе­ние лишается видимости и предстает как изведение, как негативная работа по развоплощению эйдосов, пытающаяся добраться и до самой матрицы. С началом акции как бы вспыхивает красный за­прещающий сигнал: «Оставь все, с чем ты сюда во­шел!» – призыв к опустошению и растрате. «Вало­ризация», о которой говорит Гройс, редуцируется здесь к исходной форме чистого негативизма, идет стремительная игра «на понижение» всего, преж­де созданного: чем больше объем произведенных разрушений, тем успешнее акция.

Чаще всего уничтожение вещей в процессе перформанса осуществляется буквально: разрываются, сжигаются, ломаются заранее припасенные «заго­товки», представляющие собой реальные произве­дения или символические репрезентации «высоко­го искусства» (точнее, «вашего искусства»). Но если даже буквальной деструкции не происходит, все равно идет негативная работа обессмысливания, стирания файлов, сверхзадачей является полное форматирование сферы устоявшихся эстетических предпочтений.

Аудитория предстает как коллективное мазохист­ское тело, сладострастно проглатывающее оскор­бления. Если это тело не отхлещут плетью по чув­ствительным нервам, событие перформанса не состоится, таковы законы квазиэротического ре­зонанса на кратчайшей дистанции. Следует по­мнить, что перформанс – это всегда антистриптиз, даже если художник раздевается догола. Игры здесь ведутся не с Эросом, а с Танатосом. И если производители сексуального соблазна легко обме­нивают свой товар на деньги (поэтому порноинду­стрия вписана в высокоразвитое товарное обраще­ние), то заклинатели, сумевшие извлечь из связки влечение-к-смерти, потребляют свой продукт сами ввиду его исключительной энергетической ценно­сти, т. е. степени чувственно-сверхчувственного потрясения.

Перформанс как имитация всесожжения при­зван актуализовать экстатический драйв, размыкающий замкнутость индивидуального тела. Соот­ветственно, художник притязает на присвоение позиции Первосвященника: инициировать запре­дельную трансгрессию, дождаться запуска необра­тимого процесса и успеть уйти живым из-под обломков. Трудность задачи выстроена по нараста­ющей, последний этап превосходит всякую возможную человекоразмерность – даже имита­ция содержит в себе опасность непредсказуемого исхода, даже она заставляет почувствовать холо­док бездонной пропасти.

Подобно тому как существуют идеализации в ес­тественных науках – «черный ящик», «геометричес­кая точка», «абсолютно твердое тело» и т. д., в эсте­тике, в той мере, в какой она является наукой о су­щем, а не служанкой филологии, тоже есть нечто подобное. Есть, скажем, идеализация запредельно­го искушения, назовем ее Абсолютно Черный Перформанс (АЧП). Эта трансцендентная планка определяет суть бытия художника, подытоживает смысл миссии как агентурного задания свыше. Наи­более точно и лаконично идея АЧП выражена в следующей притче, очень популярной в семинаристских кругах:

«По горной тропинке идет путник. Тропка узкая, с одной стороны скала, с другой – глубокое ущелье, куда и заглядывать страшно. Вскоре путник видит двух незнакомцев, один из которых занимается совершенно невероятным делом: бросается в уще­лье и возвращается назад, словно бы выталкивае­мый неизвестной силой. Потрясенный прохожий подходит ближе и просит разъяснить ему, в чем дело.

– Видишь ли, – отвечает незнакомец, тут такие воздушные течения, что сами выносят тебя назад: смотри! – и снова повторяет прыжок.

– А можно и мне попробовать? – спрашивает пут­ник.

И слышит в ответ: попробуй, если хочешь...

Прохожий бросается в пропасть, падает на дно и разбивается насмерть.

После этого незнакомец подходит к своему това­рищу, сидевшему молча, и говорит:

– Ну что скажешь, Гаврила?

– А то и скажу, Михайло: ты хоть и архангел, но сволочь порядочная...»

В этом выразительном образце черного юмора содержится некая квинтэссенция сладчайшего, причем она не может быть извлечена через меха­низмы власти, основанные на социальной машинерии. Репрессивный аппарат в принципе непри­годен для вытяжки фимиама высокой пробы, по­скольку просто повторяет порядок причинения в природе. Другое дело соблазнение или провока­ция, задействующая инстанцию свободной воли (хочешь попробовать – попробуй...). Вот чаша, из которой я пью, каждый глоток возносит меня ввысь, и напиток в ней не убывает. Можешь ли пить из чаши сей, из которой я пью?

Не знаешь, пока не попробуешь.

Только Господу Богу и художнику-гению ведо­мо, что самое сильное из перечисленных иску­шений – соблазн смутить одного из малых сих. И в этом смысле художник тоже сволочь порядоч­ная.


МЕТАФИЗИКА ШПИОНАЖА

Фигура шпиона всегда загадочна, и удивляться этому не приходится. Самое загадочное, однако, состоит в том, что, разоблачая время от времени отдельных шпионов, мы так и не приблизились к тайне шпиона вообще. Остается непроясненным главный вопрос: почему шпион шпионит? Конеч­но, сразу же напрашиваются два ответа: либо он выполняет задание Родины и тогда называется раз­ведчиком, либо получает деньги за свои шпионс­кие услуги и тогда считается изменником или, со­ответственно, шпионом. Правда, есть еще смутные подозрения относительно особой шпионской ду­шонки – разумеется, гнусной, – эти представления воплощены в образе гражданина Гадюкина из книжки Виктора Драгунского «Денискины расска­зы». Но несимпатичный гражданин Гадюкин оста­ется в детстве вместе с классической шпионской атрибутикой – черными очками, наклеенной боро­дой и кривым пистолетом, чтобы стрелять из-за угла. Торжествует проза жизни, фигура шпиона утрачивает зловещий ореол, и мы начинаем думать об агенте спецслужб почти как о водопроводчике: ну, работа у него такая.

Между тем уже здесь возникает первый парадокс: практически все крупнейшие разведчики нашего столетия были заподозрены или уличены в веде­нии двойной игры: Сидней Рейли, Мата Хари, ад­мирал Канарис, Парвус, Азеф – список можно про­должать долго. Однако парадокс обостряется и еще одним обстоятельством: наиболее ценные агенты не были завербованы за деньги и даже не были завербованы вообще – они предложили свои услуги добровольно, от всего сердца, или, скажем точнее, из любви к искусству. Даже ограничившись только Советским Союзом, мы можем выстроить ряд от «легендарного разведчика» Кима Филби до «преда­теля и изменника Родины» Пеньковского. Тем самым как будто подтверждаются детские предчув­ствия, что гражданином Гадюкиным нужно родить­ся... При некотором размышлении можно прийти к выводу, что вовсе не деньги и не интересы Роди­ны служат главным стимулом агентурной работы. Есть нечто и поважнее – сладость самого шпионствования.

Именно эта распробованная сладость, обретае­мая тайная власть, начиная с определенного мо­мента становится главной движущей силой шпион­ской миссии, а агент, достигая зрелости, становит­ся двойным. Шпионаж ради шпионажа отнюдь не является бессмысленным, равно как и интрига ради интриги. Напротив, мы имеем здесь дело с вещами куда более притягательными, чем влече­ния, относимые к сфере либидо. Как только основ­ной инстинкт насыщается или ослабевает – а фи­зиологический порог насыщения достигается до­статочно быстро, – в дело вступает долгоиграющий мотив, который, в сущности, не надоедает никог­да: управлять тайными пружинками чужой жизни. По аналогии с мироформирующим принципом Мишеля Фуко – «надзирать и наказывать», мы по­лучаем принцип, управляющий чрезвычайно важной стороной бытия – «скрываться и выслежи­вать». Еще госпожа де Севинье, хозяйка одного из самых влиятельных французских салонов семнадцатого века, заметила: «Голодный насытится быст­ро, влюбленному потребуется больше времени, честолюбец не насытится никогда, но может на время отложить свое честолюбие. И лишь интри­ган не может ни насытиться, ни отложить своих занятий хотя бы на один день». Представительни­ца пресыщенной аристократии знала, о чем гово­рила: ее наблюдение носит характер честного са­моотчета. Чтобы убедиться в правоте г-жи де Се­винье, достаточно погрузиться на некоторое время в жизнь любой «конторы» (или «офиса»): быстро выяснится, что трудовой коллектив отдает долж­ное интригам. Более того, невидимые миру войны поглощают времени ничуть не меньше, чем «основ­ная деятельность», причем по обе стороны Атлан­тики дело обстоит примерно одинаково. Каждый сотрудник обязательно рассматривается (по край­ней мере, рассматривается) как чей-то человек (агент). Или резидент. Или сам себе шпион.

Мастер интриг и мастер шпионажа оказывают­ся фигурами одного метафизического порядка – разница между ними состоит главным образом в широте поприща и, пожалуй, еще в итоговой сум­ме наслаждения. Конечно, спровоцировать на ров­ном месте войну, революцию, переворот или кри­зис – эти действия сопряжены с гораздо большей инвольтацией наслаждения, чем подсиживание начальника. Но и устроить чей-нибудь флирт, раз­молвку или какую-нибудь другую замысловатую интригу тоже сладостно – иначе не объяснить, почему такое огромное количество людей оказыва­ется вовлеченным в эти шпионские страсти.

Таким образом, шкала шпионства существенно раздвигается – но и это еще далеко не все. Мы впра­ве вслед за Хайдеггером рассматривать заброшен­ность в мир как наиболее общую характеристику человеческого удела. Переход от безмятежного детства к взрослой жизни сопровождается острей­шим ощущением одиночества, чувством попадания вo враждебное окружение, в тыл врага. Когда ре­бенок обнаруживает, что взрослые лгут (в том чис­ле и самые близкие и самые родные), что ложь не только существует в мире, но и правит им, он на­чинает понимать, что в этом мире не прожить без шпионских атрибутов – без конспирации, утаива­ния своей миссии, без «легенды», необходимой для успешного внедрения. Он создает пароли для рас­познавания своих, явочные квартиры, где можно расслабиться, и главное – обретает самосознание шпиона, простейшая формула которого звучит примерно так: пока я затаюсь, сыграю в ваши игры (сделаю карьеру, сделаю вид, что поверил и т. д.), а затем, усыпив бдительность и добравшись до само­го верха, нанесу свой сокрушающий удар, чтобы свергнуть ложь и восстановить истину...

Юный шпион склонен к подозрительности – ему кажется, что в любую минуту его могут разобла­чить, призвать к ответу, уличить в самозванстве. Презумпция гиперподозрительности определяет многие человеческие отношения как в истории, так и в сфере повседневности. Не подозревает за­брошенный «в тыл врага» лишь об одном – о том, что мир давным-давно готов к массовой заброске шпионов. Именно на этом и держатся наиболее устойчивые социальные связи. Разоблачения самозванцев случаются не так уж часто – ведь главное в том, чтобы продлить стадию законспирированности, всячески удлинить процедуру внедрения.

Тут действует простая логика: чтобы оказаться своим среди чужих, шпиону приходится усердство­вать гораздо больше, чем тому, кто уже признан, требуется тщательно устранять малейшие подозре­ния, желательно вообще не давать к ним ни малей­шего повода. В результате многолетнее внедрение агента приносит социуму максимальную пользу. А там глядишь – дело и не дойдет до диверсионной работы: подавляющее большинство шпионов по­степенно забывают, для чего они заброшены в мир. Превратность экзистенциального шпионажа по своей причудливости не уступает превратностям профессиональной агентурной работы.

Таким образом, опыт шпионского бытия следует признать всеобщим достоянием. Сразу же становит­ся ясно, почему книжки про шпионов читаются с неизмеримо большим интересом, чем книжки про инженеров или водопроводчиков. Детектив как жанр вызывает в душе специфическое волнение («suspense», подвешенность), сопоставимое с чув­ством, вызываемым эротичеким произведением. Внутренние струнки резонируют в такт предъявля­емому соблазну в соответствии с умелым задейство­ванием всеобщего желания «скрываться и выслежи­вать». Высшая концентрация азарта достигается в стремлении выведать чужую тайну, тем более тщательно скрываемую. И незаметно ускользает от сознания предельно простой вопрос: «А какова, соб­ственно, реальная отдача от плотной сети разведок и контрразведок, оплетающих мир»?

Глобальный ответ здесь, по-видимому, невозможен – в силу специфичности предмета мы распола­гаем весьма фрагментарной информацией, причем достаточно противоречивой. Безусловно, шпионы многое натворили в истории, быть может, и саму историю они натворили – в той мере, в какой она состоит из причудливых завитков событийности. Однако использование исторического и политичес­кого инструмента, именуемого «шпионом», всегда оставалось двусмысленным – с равной долей веро­ятности результат мог оказаться (и оказывался) про­тивоположным замыслу. Именно это обстоятель­ство, куда более важное, чем секретность миссий, приводит к невозможности рациональной рестав­рации тех моментов прошлого, где задействованы шпионские игры достаточной интенсивности. Все белые пятна истории последнего столетия так или иначе связаны с фигурой провокатора-агента. Его имя обычно известно (хотя и не всегда), а вот при­надлежность к той или иной стороне крайне не­однозначна. Азеф, Парвус, Мата Хари и многие дру­гие были явно самостоятельными продавцами спе­цифического товара, еще более специфического, чем воинские навыки наемников-рейнджеров. Этот товар, назовем его «шпионская услуга», имеет осо­бое свойство, достойное специального теоретичес­кого исследования. Так, если свойством товара «ра­бочая сила» является, согласно Марксу, способность создавать прибавочную стоимость, то свойством товара «шпионская услуга» является неустранимость побочной детонации, непредсказуемой по силе и направлению. При случае побочная детонация может легко привести к гибели и покупателя и продавца Это странное свойство глобальной диверсионно-подрывной акции и вводит в заблуждение исследователей, привыкших к схемам классического детерминизма. Применительно к истории и политике речь идет о поиске «того, кто в этом заинтересован»; предполагается, что злоумышленник погрел руки, а в случае неудачи замысла был выведен на чистую воду или затаился. Но если причинно-следственная связь проходит через обмен шпионскими услугами, она начисто утрачивает линейный характер, а зача­стую – и видимую рациональность. Скажем, убий­ство эрцгерцога Фердинанда, спровоцировавшее Первую мировую войну, разными исследователями связывается с причастностью или немецких, или французских спецслужб (есть данные об участии в «шпионском товарообмене» и других разведок). Стало быть, отрицать роль провокаторов в этом грандиозном историческом событии невозможно – но почти столь же невозможно установить и «выигравшую сторону», субъекта, сумевшего извлечь при­быль из инвестиций в самую ошибкоемкую отрасль производства катастроф. Тем более показательно, что число заинтересованных инвесторов в сферу шпионских услуг не оскудевает.

Образцом превратности шпионских миссий мо­жет служить история развязывания Второй миро­вой войны. Здесь переплетение достоверного и вымышленного, сложный контрапункт партий агентурной игры привели к такой степени мисти­фикации и самомистификации участников, что уместно было бы говорить о переходе шпионологического измерения в измерение демонологии.

Немецкая разведка (абвер) подбрасывает Сталину информацию о возникшем заговоре, который готовят видные советские военачальники. Сталин попадается на удочку и обезглавливает руководство Красной Армии. Убедительно? Увы, только для дилетанта, каковым Сталин в этом вопросе отнюдь не был. Другой вариант – ссылка на данные развед­ки фабрикуется самим Сталиным, чтобы послу­жить поводом для расправы над потенциально опасным контингентом. Суть дела в том, что в шпионологическом измерении оба варианта вовсе не противоречат друг другу, но ни один из них, ни оба они вместе не годятся на роль исчерпывающей версии. Скорее всего, речь идет о последователь­ных или даже параллельных тактах напряженной агентурной игры, этого гигантского лохотрона для властвующих политиков, где позиции обманщика и обманутого непрерывно меняются местами, сли­ваясь порой в точку неразличимости.

Как бы там ни было, Сталин прошел школу ста­рых большевиков, а такой предмет, как провока­ция, преподавался там на высшем уровне. Даже если Коба и не был напрямую агентом Охранки, он прекрасно понимал всю глубину превратности, возникающей при пользовании шпионскими услу­гами. Чего стоили методы полковника Зубатова, который при внедрении провокаторов и осведо­мителей шел на организацию покушений (для вящей убедительности), тем самым подкармливая терроризм... Или попытки властей поддержать РСДРП в противовес эсерам, казавшимся более опасными, попытки, которые, в конечном счете, привели к взращиванию собственного могильщи­ка... Выпускник школы старых большевиков никак не мог считать такие вещи исключением – да и от­ношения Ленина с немецким Генштабом нисколь­ко не выходили за пределы нормы, поэтому Ленин и не думал их отрицать в беседах и в переписке с товарищами (другое дело – последующая канони­зация с собственными законами жанра).

Одну из шпионологических истин очень тонко сформулировал Мюллер, симпатичный герой фильма «Семнадцать мгновений весны»: «Верить нельзя никому, даже себе... Мне – можно...» Ясно, что и у Сталина не было причин страдать излиш­ним легковерием, но слишком поспешными были бы и противоположные упреки. Когда, скажем, Сталину ставят в вину игнорирование разведдан­ных о дате нападения Германии на Советский Союз, то при этом забывают, что тот же Черчилль получал массу противоречивых донесений о нача­ле немецких военных операций; некоторые из них были верными, но переданными с той специаль­ной целью, чтобы в следующий раз передать через того же агента сведения преднамеренно ложные. Нетрудно представить себе возникающий здесь веер расходящихся возможностей, но в истории разведок подобные случаи в порядке вещей. Вид­ный американский аналитик Уильям Горовитц на­считал в одной из долгосрочных операций Моссада девять тактов агентурной игры и пришел к выводу, что «Хотя эффективность операции в результате оказалась ничтожной, ее можно рассматривать как своеобразный шедевр для знатоков, вро­де произведения искусства». Глубина рефлексивно­го счета, превышающая шесть шагов (диспозиций или «планшетов» в терминологии Владимира Лефевра), выходит не только за пределы человекоразмерности, но и за пределы дискретного смыслоразличения вообще. Тем не менее игра не пре­кращается, поскольку срабатывают более мощные позывные – из числа тех, что Жак Бодрийар назвал фатальными стратегиями. Их бледные подобия представлены в виде игровых автоматов, основан­ных на датчике случайных чисел, однако ясно, что агентурные игры концентрируют в себе гораздо большую степень азарта (и, соответственно, фа­тальности).

Возвращаясь к игре, в которую были втянуты и Сталин, и Гитлер, и Черчилль, и Рузвельт, мы не должны начинать с произвольной точки траекто­рии обмена обманом. Таким способом можно, ко­нечно, построить документальный детектив, вро­де «Ледокола» Виктора Суворова (Резуна). Но от­вет на вопрос, собирался ли Сталин перехитрить Гитлера и как именно, зависит от длины рассмат­риваемого участка агентурной игры. Демонтаж оборонительных сооружений в приграничных во­енных округах и отработка наступательных дей­ствий на учениях могли быть не только тревожным знаком для Гитлера, как полагает Суворов, но и уба­юкивающим сигналом для Японии, как считают большинство исследователей. А заранее заготов­ленные плакаты «Родина-мать зовет!» и уже припасенная песня «Вставай, страна огромная!» вообще относятся к набору обычной атрибутики, которой располагают большинство спецслужб на случай конфликта с потенциальным противником.

Шпионологическая машина, запущенная на пол­ную мощность, создает попутную ауру очарованно­сти, ей исподволь поддается и сам машинист (лохотронщик), факир, заклинающий змей, и сам неза­метно начинает раскачиваться в такт собственной мелодии. Дело быть может в том, что Гитлер неко­торым парадоксальным образом оказался простодуш­нее своих основных контрагентов и сумел первым стряхнуть наваждение. Впрочем, и простодушие никак не доказуемо, сошлемся лишь на знаменитый тезис Гегеля из «Феноменологии духа»: «Самый от­кровенный поступок есть величайшая хитрость, ибо он заставляет другого вывернуть себя наизнан­ку в своем делании». Стало быть, даже если нам уда­стся отслеживать агентурную игру с самого начала, мы столкнемся с обрывом рационального участка причинно-следственных связей задолго до того, как оборвется сама цепочка. Такова сквозная шпионология мира.

Сфера промышленного шпионажа, достаточно тесно переплетенная с военной и стратегической разведкой, сегодня наиболее востребованный и высокооплачиваемый рынок шпионских услуг. Тут есть множество затейливых историй (не будем предвосхищать их), в том числе и тяготеющих к уже упомянутому жанру искусства для искусства. Хо­телось бы, однако, отметить, что даже общепризнанные удачи при ближайшем рассмотрении оказываются не столь однозначными. Секрет атомной бомбы, добытый советской разведкой и справед­ливо считающийся ее главным успехом, несомненно оказал влияние на ход гонки вооружений. Но если иметь в виду конечный результат, результат культивируемой шпиономании как таковой, то для Советского Союза он был далеко не блестящим. Атмосфера гипертрофированной секретности привела к разобщению научных коллективов, за­трудненность обмена идеями не позволила сообществу ученых реализовать весь свой потенциал. Мы имеем дело все с той же траекторией превратнос­ти, возникающей независимо от места применения сверхделикатного товара.

Сравним два случая, которые могут претендо­вать на роль классических, каждый в своей сфе­ре. Один казус, опять же из истории Второй ми­ровой войны, описан во многих учебниках соци­ологии. В то время как воюющие стороны тратили колоссальные силы и средства на деятельность своих разведок, специальная группа американс­ких социологов занималась изучением открытых публикаций в немецкой прессе – исследовались заметки о школьных праздниках, церковных при­ходах, различных общественных мероприятиях, далеких от фронтовых забот. Затем с помощью так называемого контент-анализа делались выводы о перемещениях военных производств и передис­локации воинских частей, причем именно выво­ды социологов оказались самым надежным (и де­шевым) источником информации для командова­ния армии США.

Другой случай относится уже непосредственно к области промышленного шпионажа. Фирма «Локхид» пожелала узнать о деталях технической новин­ки, разрабатываемой конкурентами. Сказано – сде­лано. Руководство фирмы обратилось к услугам лучших специалистов из соответствующих агентств (то есть закупила товар «шпионская услуга», притом са­мый качественный), в лабораториях компании спроектировали и изготовили недостающую техни­ку для слежения, словом, к делу подошли серьезно. И результат не замедлил сказаться – секреты были выкрадены у конкурентов еще на стадии рабочих чертежей. Правда, обошлось это удовольствие в три раза дороже даже ожидаемого коммерческого эф­фекта от внедрения новинки... Вообще, в современ­ной ситуации, когда «поиск в памяти» занимает по­рой больше времени, чем «поиск в мире», когда пе­реизобрести тот или иной элемент know-how зачастую проще, чем искать его в банке данных па­тентных служб, интенсивность промышленного шпионажа может вызвать особое удивление. Меж­ду тем число агентств, специализирующихся на ус­лугах подобного рода, продолжает расти как гри­бы после дождя, вдобавок почти все уважающие себя компании (во всяком случае, крупные) имеют и собственные подразделения «разведки» и «контр­разведки».

Мы, однако, перестанем удивляться, если при­мем во внимание всю глубину сквозной шпионологии мира, а не только поверхностный уровень по­зитивистской рациональности. Ведь производство и сохранение тайны является важнейшей, если не сказать исходной процедурой социализации вообще. Любое социальное единство, будь то государ­ство, конфессия, корпорация или фирма, может соизмерять ранг своей прочности с чувством со­хранности высшей объединяющей тайны (но, ко­нечно, не с фактической ее сохранностью). И на­оборот, ощущение утери или обессмысливания Тайны приводит к всеобщей духовной демобили­зации, к полураспаду соответствующего единства. Пойманный вражеский шпион и непойманный наш разведчик – это эффективнейшая профилак­тика бессознательной солидарности, даже если пресловутый гражданин Гадюкин попался на фото­графировании Склада Чугунных Болванок, а доб­лестный Штирлиц выкрал носовой платок рейхс-фюрера. Форма тайны важна сама по себе, безотносительно к ее содержанию, которое может быть и нулевым. Одним из самых проницательных ав­торов в этом смысле оказался Аркадий Гайдар, на­писавший сказку «Мальчиш-Кибальчиш». Вот Глав­ный Буржуин требует у Мальчиша, чтобы тот вы­дал ему военную тайну, и мы смутно ощущаем, как замирают в ожидании противоборствующие сторо­ны: должно случиться что-то серьезное, быть мо­жет, решающее. Какой бы ни была тайна сама по себе, но ущерб от ее раскрытия будет явным, оче­видным для всех и сразу. Ничего не выходит у Глав­ного Буржуина, но так уж устроен мир, что на вся­кого Кибальчиша найдется свой Плохиш... Тайна становится известной, однако ущерб от того, что кто-то выдал тайну, уравновешивается тем, что кто-то все таки ее не выдал. Это, пожалуй, и есть ос­новной тезис метафизики шпионажа.