КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ З ОРКЕСТРОМ № 1

Створений у 1969 році, перші виконавці – О.Криса та О.Пархоменко.

Написаний за мотивами фольклору Прикарпаття: в ньому і „горні” звуки, і колорит побуту, і жанрова рапсодійність, і народна лірика. Народні форми музики композитор опрацьовує у бартоковському стилі.

Новаторство

Скрипковий концерт, як мистецьке ціле, заснований значною мірою на рапсодичності (блоки-розділи є контрастними емоційними ситуаціями), нніби у гуцульських „вінках” награвань на скрипці, цимбалах тощо. Композитор ставив собі за мету відтворити дух, елементи народного стилю, не вдаючись до цитування.

Автор – добрий знавець виразових і технічних можливостей скрипки. Вдало використані прийоми регістрово-тембрової контрастності, ряд інструментальних народних прийомів: уповільнене gliss. без вібрації, особливі прийоми виконання pizzicato; характерна віртуозність, колористичні ефекти.

У концерті об’єднані різні стилістичні системи:

1. у загальній структурі використана форма барочного концерту –

· „вівальдієвський” принцип чергування tutti і solo в І ч.,

· остинатний „ритурнель-рефрен” у фіналі,

· антифонна побудова ІІ ч.,

2. сонористична драматургія тембрів – ІІІ ч.,

3. серійна техніка – закінчення ІІ ч.,

4. „токатна” віртуозна фактура – крайні частини.

І частина „Речитатив”, за формою – вільна тричастинність. Особливість побудови випливає з авторського визначення (речитативні форми ні в професійній, ні в народній музиці строго не регламентовані). Перший розділ Rubato, quasi recitativo близький до повільних інструментальних награвань народних скрипалів, в імпровізаційній манері. Виконує функцію вступу. Смислове зерно другого розділу - Poco allegro – народна лідійська поспівка, почута Скориком від простої літньої жінки. Вперше чітко з’являється у партії флейти: До цього „визріває” в партії соліста шляхом усталення окремих інтонацій, наголошення тритоновості. Як головна музична думка ІІ і ІІІ розділу , вона утверджується у короткій динамічній стреті мідних, ц.7. Другий елемент ІІ розділу – моторна, динамічна тема з гострими ритмами. У процесі розвитку сягає кульмінації на динамічній вершині початку третього розділу. Tempo I - третій розділ розпочинається експресивною темою початку концерту, яка проходить на tutti оркестру. Її змінює речитативно-наспівний фрагмент солюючої скрипки, побудований на розвитку тритонового „зерна” і полонить колористичністю та заплачковими інтонаціями. Незважаючи на відсутність явної репризності, третій розділ завдяки своїй комплементарності став синтезом характерних інтонацій і тем; але не в дійовому, а в лірико-епічному ключі.

ІІ частина „Інтермеццо” манерою викладу випливає з „Антифону” Партити № 2. Антифон – структура з давньогрецької музики – позачерговий спів (запитання-відповідь) соло і хору. Музика строга, зосереджена, сповнена глибокої думки, але без особливих емоційних поривань.

Перша тема – зосереджений, сповнений філософських роздумів, жорсткий за гармоніями хорал дерев’яних духових. Гостродисонантні „тихі” звучання (на рр) зумовлені політональними нашаруваннями акордів. В процесі розгортання тема набуває смислової ваговитості.

Соло скрипки – спочатку одноголосне, на pizzicato, у наступних викладах – подвійними нотами з переважанням септим, секунд та нон.

ІІІ частина „Токата” розкриває образ безперервності руху. За побудовою нагадує рондо-сонату вільної структури. Від рондо: проведення рефрену, від сонати: розташування контрасних тем, прийоми розвитку.

Основна тема нагадує гуцульські інструментальні награвання синкопованим ритмом, зв’язок з народною музикою опосередкований, можна казати про перевтілення автором народних елементів. Тема скрипки при підтримці ударних втілює енергійну танцювальну стихію, могутню і дійову. В процесі розвитку набуває широкого симфонічного дихання. Контрастом до токатної звучить лірико-стримана тема І частини, вносить суб’єктивний, особистий елемент.

Л і т е р а т у р а :

Г о р д і й ч у к Я., Нове слово у жанрі, „Музика”, 1971, № 2, с. 5-6

Р а а б е н Л., История русского и советского скрипичного искусства, М., 1978, с. 172-173
Л і с е ц ь к и й С., Українська музична література для 7 кл., К., 1993, с. 50-53
Щ и р и ц я

ЛЮДМИЛА ВАСИЛІВНА ДИЧКО

(1939)

„Мене дуже вабить фольклор, але незамулені, архаїчні його прояви. Тому я люблю старовинні фрески, писанки, продавню народну музику, що сягає в поганські часи. Я – історичний пережиток”

Леся Дичко належить до генерації „шестидесятників”. Вона увійшла в музику як представник „неофольклоризму”, трактуючи його на відміну від М.Скорика, в хоровому варіанті. До цього часу в доробку композиторки лінія хорової творчості, пов’язана з фольклором, з обрядами, займає щільне місце, збагатившись релігійною тематикою, поезією видатних українських митців. Окреме місце в її творчих уподобаннях займає світ дитинства, дитяче бачення природи і життя.

Народилася 24 жовтня 1939 року в Києві, в сім’ї інженера-шляховика, великого шанувальника музики. Батько навчив маленьку Лесю нотної грамоти, а потім почав заохочувати її складати власні „твори” (пісеньки, різні танці) за настроєм чи характером. „Гра” дівчинці дуже сподобалася, і вона старанно записувала все „придумане” у спеціальний зошит. Такий метод виховання виявився вельми корисним і результативним. У Лесі розвинулася музична пам’ять і проявився так званий абсолютний слух. Після закінчення навчання у музичній школі № 2 Києва вона продовжує навчання у спеціальній школі-десятирічці імені М.Лисенка (1954-1958) по класу теорії музики (керівник – О.Андрєєва). Вже в перших фортепіанних творах („Скерцо”, „Мелодія”) виявилося мелодичне обдарування юної композиторки, її хороше відчуття музичної характеристичності. Серйозним іспитом для початкуючого автора став Концерт для голосу з симфонічним оркестром, що був приготовлений на закінчення школи.

З 1958 року Л.Дичко – студентка композиторського факультету Київської консерваторії (по класу К.Данькевича, Б.Лятошинського). Почерпнувши від К.Данькевича любов до фольклору, вона переймає від Б.Лятошинського розуміння модерної стилістики сучасного звукового мистецтва, розкутість і індивідуальність композиторського письма. У фольклорних експедиціях відкриває для себе дивовижну невимушеність ладового мислення, нетемперованого інтонування, інтервальну мінливість в інтерпретації народних музик – інструментальних і вокальних виконавців Карпатського регіону.

Отже, вивчення творчості авангардистів ХХ ст., ознайомлення з фольклорними багатствами благотворно вплинули на становлення власного стилю Лесі Дичко. Але проявилося це не в творах консерваторського періоду, а у ряді полотен зрілого періоду творчості.

У консерваторські роки вона ознайомлюється з арсеналом традиційних засобів і прийомів, пробує сили в різних жанрах і формах: „Колисанка” для голосу з симфонічним оркестром, „Казкова сюїта”№ 1 для симфонічного оркестру розраховані на дитяче сприйняття.

Основних, „генеральних”, рис творчості Л.Дичко - три.

Який би твір Дичко не брати до аналізу, про який би жанр не вести розмову, завжди наголошується їх лірична природа. Так, Леся – лірик у кожному висловленні, і лірика ця має найрізноманітніші відтінки – від тонкої, ніжної проникливості (як у численних романсах на вірші Л.Українки, І.Франка, П.Тичини та ін.) до романтичної піднесеності (як у кантаті „Ленін”). Завжди її лірика приваблює щирістю, відвертістю, особливою пристрасністю.

Уся творчість Лесі Дичко спирається, як на могутній фундамент, на фольклор. Вершиною цієї лінії, безперечно, є її кантати „Чотири пори року” для хору a capella, де використані тексти обрядових пісень, і „Червона калина” для хору, солістів, двох фортепіано, арфи та ударних інструментів, з її поетикою народних історичних пісень, розспівів, що йдуть від дум, плачів, ліричних пісень.

Ще одна риса, притаманна Лесиній творчості – її пристрасна любов до живопису. Дичко не тільки сама малює, вона постійно вивчає історію вітчизняного і західноєвропейського живопису, цікавиться стародавньою російською та українською архітектурою, японським і китайським образотворчим мистецтвом. Вона прослухала спеціальний курс лекцій у Київському художньому інституті й викладає там історію музики, як і історію мистецтва у Київській консерваторії.

Три перелічені найхарактерніші риси стилю композиторки, звичайно, не існують відокремлено одна від одної. У їхньому тісному сплетінні, різній акцентуації, висвітлені яскравим сяйвом різних граней в тому чи іншому творі і полягає специфіка Лесиного стилю.

По-різному втілюються ці тенденції у творах композитора. Якщо, скажімо, у двох сюїтах, що були відзначені дипломом І ступеня на Всесоюзному огляді творчості молодих композиторів у Москві (1962) – „Левітаніані” та „Трьох фантазіях”, за відомими живописними полотнами російських художників В.Васнецова, І.Левітана, В.Сурікова та І.Шишкіна – на перший план виступає програмність, хоча й переосмислена композитором з його власних позицій, то в таких творах, як „Писанки” для фортепіано, кантати „Чотири пори року”, „Карпатська”, „Червона калина”, „Веснянка”для симфонічного оркестру, явно переважають фольклорні елементи.

Дичко прагне осягнути народний мелос через суміжні види мистецтва. Її кантата „Червона калина” (за яку в 1969 році композиторці було присуджено І премію на Всесоюзному огляді творчості молодих композиторів у Москві) написана на народні поетичні тексти XIV- XVII ст. Справжніх народних мелодій тих давніх часів майже не збереглося, і для того, щоб „реконструювати” їх, Леся ретельно вивчала тогочасні архітектурні форми, народні орнаменти, колорит і лінії багатющої спадщини українських писанок. Окремо досліджувала портрети, створені художниками Львівського та Волинського братств, ікони.

Як логічний висновок сприймаються її роботи 70-х років. Дитячі кантати „Сонячне коло” (сл. Д.Чередніченка), „Весна” та „Здрастуй, новий добрий день” на сл. О.Авдієнка написані з партією кольору у партитурі. Твором синтетичного жанру є концерт-кантата „Слава робочим професіям”, де використані й кольоромузика, і сценічна дія, і дитячі малюнки. Цікаво, що для Лесі кожна тональність має свій колір (до мажор – жовтобілий, як сонце, мі мажор – смарагдовий, ре мажор – блакитний тощо); а тонке нюансування створюється в залежності до конструкції теми – політональність породжує складну поліхромність. І все це подається крізь призму ліричного світосприйняття. У кращих творах Дичко ми бачимо неповторне злиття особистого з глибинно, достеменно народним, а отже, й загальнолюдським, що робить стиль композитора таким своєрідним і значимим.

На противагу більшості жінок-композиторів, які тяжіють переважно до мініатюрних форм, Леся свою увагу зосереджує на масштабних творах. Відзначимо балети „Метаморфози”, „Досвітні вогні” за твором Лесі Українки. Останній був поставлений як одна з частин триптиху (два інші – „Каменярі” М.Скорика і „Відьма” В.Кирейка) Львівським оперним театром.

Надалі й постійно Леся Дичко звертається до масштабних хорових полотен, часто пов’язуючи їх з видатними подіями історії. Громадянські мотиви революційного пафосу характеризують твори, що належали до традиційної системи соцреалізму – симфонія для хору „Вітер революції” та кантата „Ленін”. До 1500-річчя Києва написані два монументальні хорові полотна на теми Київської Русі – ораторія „І нарекоша ім’я Київ” у шести частинах на слова стародавніх літописів для солістів, мішаного хору, струнних, ударних та органа, і кантата „У Києві зорі” (слова народні) у п’яти частинах для чоловічого хору, сопрано і інструментального ансамблю. Тут розвинуті методи і художні відкриття періоду роботи над такими кантатами, як „Червона калина” і „Чотири пори року”. Так, авторка знову виявляє прагнення по-своєму інтерпретувати народні тексти, з яскравими барвами древніх обрядів та святкувань („Купала”, IV частина кантати), з ліричними епізодами, де втілена пісенна душа українського народу („Дівиці співають на Дунаї”, ІІІ частина лраторії). Прагнучи правдиво відобразити історичні події, зафіксовані в літописах, митець на основі глибокого і неординарного синтезу професійної і народної музики поєднує різні інтонаційні пласти – давньоруську монодію, українську думу, обрядові, ліричні пісні.

Важливим чинником у структурній побудові кантат Л.Дичко є імпровізаційність, характерна для дум, плачів, історичних пісень, а з іншого боку – тенденція до симфонізації, що становить якісно новий етап у розвитку української хорової музики.

Саме від народної музичної творчості оригінальні авторські теми беруть широку розпівність і експресивність, імпровізаційність, чіткість викладу, а також характерну варіаційну повторність.

Особливістю гармонічної мови Л.Дичко є використання сучасних виразових засобів – розщеплення звука, варіантність тоніки, ступенів, кластерів. Таким чином, вона органічно поєднує музичні пласти, віддалені кількома віками, що й становить один із суттєвих аспектів самобутнього таланту митця.

В останні роки композиторка звертається до духовної музики, протягом 90-х років написала дві Літургії та „Духовну музику”: № 1 для меццо-сопрано (баса) і фортепіано (органа) „Благослови, душе моя, Господа”; № 2 для сопрано та фортепіано (органа) „Тобі співаємо, Тебе благословимо”; № 3 для меццо-сопрано, тенора та фортепіано (органа) „Хваліте Господа з небес”.

У сучасному авторському доробку також хорові концерти „Французькі фрески”, „Іспанські фрески”, хорова поема „Лебеді материнства” на вірші В.Симоненка, „Різдвяне дійство” на тексти різдвяних колядок та хорова опера „Золотослов”.

Леся Дичко є лауреатом Національної премії України імені Т.Шнвченка (1989), народною артисткою України (1995), кавалером ордена св. Володимира.

КАНТАТА „ПОРИ РОКУ”

Написана протягом 1973-1976 років для хору a capella на тексти українських народних обрядових пісень. Природно, що в компонуванні музики за головне стильове джерело послужили мелодії веснянок, купальських, петрівчаних та обжинкових пісень, колядок і щедрівок. Композитор не дотримується строгої достовірності у стилізації мелодики народних пісень того чи іншого типу, віддаючи перевагу художньому узагальненню, що значно посилює і загострює тематичні контрасти у різних частинах і розділах циклу. В.Балей вказує лише на одне пряме запозичення – з пісні „Вийди, вийди, Іванку” у веснянковому циклі.

Багата звукова палітра циклу увібрала в себе інтонації народних пісень різних областей України. Узагальнюючи жанрові та регіональні типи, автор надає їм нового, своєрідного звучання. В композиторській інтерпретації Лесі Дичко обрядовий український фольклор постає витончено прекрасним, грає соковитими барвами. Під її пером характерні типово народні ладоінтонаційні утворення в колористичному хоровому звучанні зливаються в органічне ціле з вишуканими гармоніями.

Важливий композиційний прийом, що визначає структурні особливості кантати – це контраст жанрових зіставлень: пісня і танець, пісня і речитатив. На подібних контрастах побудовані окремі частини циклу: багаторазове чергування танцювальної веснянки і речитативного „благословення” – в першій; сольний речитатив, пісня і танець – у другій; декламаційного складу пісня й танцювальна мелодія – у третій; декламаційна і наспівна щедрівки – в четвертій.

Авторка не боїться сполучати фольклорні елементи з сучасними художніми засобами. Поліладовість і політональність, звукові комплекси на секундовій і квартовій основі, вільне поєднання функцій, розмаїті фонічні ефекти – все це вжито широко і винахідливо. Вона користується засадами народного багатоголосся та імітаційною технікою. Не обходить Дичко своєю увагою також поліфонії пластів, а сполучення лінеарності з елементами гетерофонії, властивої для народного виконання зразків обрядового фольклору, дещо нагадує музику української „вулиці” з різноголоссям хорового співу, що лине з протилежних кутків села і дає несподівані фонічні ефекти.

Майстерно володіє композиторка технічними можливостями хору, його тембровою палітрою, вправно застосовує різні прийоми так званої вокальної інструментовки, продовжуючи і розвиваючи в цій галузі традиції М.Леонтовича і свого вчителя Б.Лятошинського.

Структура кантати випливає з її назви. Цикл складається з чотирьох частин: „Весна”, „Літо”, „Осінь”, „Зима”. Самобутнім у розбудові цілого є те, що більшість частин у свою чергу розпадається на самостійні менші розділи. В сукупності вони становлять систему „мікроциклів” у циклі. Такий підхід до проблеми структури цілого пояснюється прагненням Дичко до конкретизованої образності й театральності вираження. І це природно, коли зважити, що кожна частина – то свого роду „конденсат” певного народного звичаю чи обряду, який у побуті немислимий без драматичного дійства.

Веснянки визначають смисл і характер розгортання образів у І частині („Весна”). Її збуджена, рухлива тема шістнадцятками сприймається як заклик, необхідний для згуртування натовпу у хороводне коло, спрямування настрою до радісної святковості. Враження збільшення масовості танцю досягається поступовим накладанням на сопранову мелодію веснянки нових голосів-партій за принципом послідовного терцієвого „потовщення” горизонталі (одноголосся – двоголосся-триголосся). Точне дотримання стрічковості руху мелодичних ліній спричинило утворення рівнобіжних тризвуків. Входження строго діатонічного, підкресленого унісону альтів і тенорів на словах „Благослови, мати, весну зустрічати” (поява більш „статечної” групи святкуючих) вносить нову барву, елемент заспокоєння і навіть величавості. Подальше розшарування фактури здійснюється шляхом виділення у самостійні лінії басів, альтів, а зрештою тенорів. Усе це проходить на тлі веснянки, що вільно „мігрує” з партії в партію.

Зовнішньо структура „Весни” нагадує куплетну форму (веснянка – заспів, а „Благослови, мати..”-приспів). Однак, вільно оперуючи тональними засобами, модифікуючи і розробляючи теми, авторка домагається наскрізності розгортання образності, симфонізує сам спосіб мислення, руйнуючи межі окремих куплетів. Яскравість і стабільність проведень веснянки, зіставлення її з варіаціями мелодії „Благослови, мати” надає структурі певних ознак рондо.

Петрівчаний наспів відкриває ІІ частину – „Літо”. Альтова заспівка соло – справжня народна мелодія „Ой петрівочка – мала нічка”(„Українське народне багатоголосся”, К., 1963, с. 15). Вона розвивається у формі своєрідних строфічних варіацій, за яких мелодія майже не змінюється, а тільки огортається за кожним разом новими підголосками. Красивими барвами вкраплюються народні паралелізми, прийом подвоєння в октаву (фальцетний підголосок). Перша „Петрівочка” спокійна і мрійлива, це статечно-розлогий спів про красу літньої пори, буйноцвіття квітів і трав. Вона трактується як заспів до наступного розділу – також „Петрівки” на слова „Ой нас чотири подружечки”. Дещо пасторальна мелодія розщеплюється на кілька голосів у „гетерофонній” манері, що призводить до утворення складних гармонічних комплексів типу кластерів. Дотепно застосовано тут прийом народного співу „Гу!”, який глісандує цілими співзвуччями (alla кластери), що спричинює чарівну, повну поезії тихого літнього вечора звучність.

Мелодія „Кривого танцю” – третього розділу „Літа” – авторська. Внутрішнє напруження відтворене синкопами, частою зміною метру. За формою, інтонаційно і за характером нагадує першу тему з „Весни”. Подібність між ними стає незаперечною, коли взяти до уваги прийом нарощування „масовості” і послідовне терцове накладання на остинатний мотив басів нових і нових голосів: на відстані терції, потім квінти, септими, нони і ундецими. Внаслідок цього утворюється рівнобіжний рух відповідними акордами терцієвої структури, що ніби нагадує барвистий, з вигадливим візерунком „звуковий килим”. Подібність між „Весною” і „Кривим танцем” не випадкова: це смислова, тематична і структурна „арка”, що міцно єднає між собою окремі ланки циклу.

Третя частина кантати – „Осінь” – становить цикл з двох обжинкових пісень. Слова першої узято із західноукраїнської народної творчості. Чиста діатоніка, вузький обсяг мелодії, суворий загальний колорит (тенори й баси), стриманість у вияві почуттів спрямовані на утворення „колориту давності”. Спочатку „Обжинкова” сприймається як жартівлива сценка, зрештою набуває характеру славлення розлогого родючого поля, доглянутого руками селянина-господаря. Структура нагадує вільно трактовану, а в деяких моментах докорінно перетлумачену куплетність.

Світлолірична друга „Обжинкова” – персоніфікований образ „дівки на видані” Явдошки – ніжної, веселої, красивої своєю любов’ю до праці. Ясна мелодія сопрано рухається паралельними терціями і рельєфно виділяється на тлі остинатного мотиву партії тенорів. Вона також сприймається як рефрен, що періодично зіставляється з невеличкою жартівливою приспівкою „Джар, джар, джар...” Цікаво, що тематично цей епізод тісно пов’язаний з першою мелодією попередньої „Обжинкової”. Спільність між ними проявилася в аналогії деяких поспівок, а особливо в ритміці з її характерними синкопами.

В основу IV частини – „Зими” – лягли слова народних щедрівок – традиційної і радянського періоду. Невеличкий заспів вводить у атмосферу урочистого славлення. Саме тому „Щедрівку” викладено у формі остинато на тому ж мотиві, що його використав для свого геніального „Щедрика” М.Леонтович. І у поезії, і в музиці автор свідомо сполучає стильові засади наддніпрянської і західноукраїнської пісенної творчості.

Друга „Щедрівка” сприймається як завершення циклу, його своєрідна кода. В інтонаційній лексиці й емоційному змісті відчутний вплив сучасної масової пісенності. Своїм мелодичним малюнком „Щедрівка” перегукується з другою „Петрівочкою” з „Літа”, що можна тлумачити як намір авторки перекинути ще одну „арку” між окремими розділами циклу. За формою це строфічна побудова, заснована на принципі варіантності. Мелодія подається у різних гармонічних, поліфонічних, тональних і тембрових аспектах. У підлеглих голосах використані відхилення у далекі тональності. Поступово звук наснажується, згущується фактура. Кінцевий епізод заснований на матеріалі вступу до IV частини (ним закінчилася і перша „Щедрівка”). Цим логічно замкнений мікроцикл „Зими”.

Кантата становить вдалу спробу композиторського осмислення поетичних образів народнопісенної культури. Авторка активно симфонізує у ній методи розробки тематичного матеріалу, послідовно дотримується принципу наскрізності в розбудові структури і драматургії циклу. Елемент театралізації вираження представлений менш персоніфіковано, більш узагальнено.

Л і т е р а т у р а :

· Г о р д і й ч у к М., Леся Дичко, К., 1978

· К р а с ю к Л., Визнання.

· З і н ь к е в и ч О., Світ образів.

· П а р х о м е н к о Л., Дивоцвіт творчості Л.Дичко, „Куьлтура і життя”, 1994, 5 листопада

· С а л м а н о в а Л., Про один структуроутворюючий принцип фольклору та його відбиття в українській радянській музиці, „Українське музикознавство”, вип.24. К., 1989, с. 46-53

· Ф і л ь ш т е й н С., Митець і час, „Українські композитори – лауреати комсомольських премій”, К., 1982, с. 38-49