Березовський Максим Созонтович
ВСТУП
Термінізувати українську духовну музику коротко надзвичайно складно. У кожного з нас є свої власні розуміння, щодо означення цього предмету. Однак, як стає зрозуміло з цього вислову наша духовна музика є українською, а отже національною. Що ж стосується духовної музики в загальному, то звичайно під цим не слід розуміти будь-які ритми чи мелодії. Влучно на рахунок цього говорить В.О.Сухомлинський: ”Завдяки музиці в людині пробуджується уявлення про піднесене, величне, прекрасне не тільки в оточуючому світі, але і в ній самій… Якщо у ранньому дитинстві донести до серця красу духовного твору, якщо у звуках дитина відчує багатющі відтінки людських почуттів, вона піднесеться на такий щабель культури, котрий не можна буде досягти ніякими іншими засобами… Музично-духовне виховання – це не виховання музиканта, а насамперед виховання людини.” Петро Мартинюк
Отже духовна музика формує світогляд особистості, розвиває її духовність, а також займає певне історичне місце в еволюційному процесі музичного мистецтва. Всі напевне погодяться зі мною, що будь-яка духовна музика, вокальна або вокально-інструментальна пов’язана з текстами релігійного змісту, адже, якщо узагальнювати, то всьому доброму, що є на світі дає початок Бог. Твори музичного (хорового) мистецтва є невід’ємною складовою під час здійснення богослужінь. Духовна музика покликана одухотворяти, пробуджувати людину, підносити її до Бога. Більша частина людей, які ходять в Церкву не є знавцями духовного співу. Однак вони очікують від церковного співу, щоб він хвилював їх серця, зворушував душу, підіймав дух молитви. Це зрозуміло, адже за словами апологета Церкви Тертуліана: “Кожна душа по своїй природі християнка”, вона тягнеться до першоджерела, до Бога, який і дарував їй душу. Людина шукає прояви одухотвореності у світі і вона їх знаходить у духовній музиці, адже спів це не лише “вилянка” голосу, у цю мелодію вкладена душа композитора, саме через це духовна музика завжди залишає слід у душі.
У чому ж секрет такої сили церковно-духовної музики? На це питання дає відповідь сам церковний спів, який зародився не тут на землі, а на небі. У Біблії ми читаємо: “Коли разом співали всі зорі поранні та радісний оклик здіймали всі Божі сини”(Іов 38.7). Значить першу похвальну пісню Богу співали безтілесні сили небесні, що утворюють світ невидимий, духовний, створений Богом раніше світу видимого, матеріального (предметного). Таким чином, початок взагалі духовного світу лежить за мажами земної історії, за межами видимого світу. Саме через це людина не лише радісна коли слухає музику, але і разом з тим підноситься над світом матеріальним та думає про духовне. Влучно щодо цього писав святитель Григорій Нисський: “Музика є ніщо інше, як заклик до більш піднесенішого способу життя, наставляючий тих, хто виконує духовну музику, не допускати в своїх почуттях нічого не музикального, незвучного, не натягувати струни свого життя, щоб вони не порвалися від непотрібної напруги, однак також і не послабляти їх в порушуючих міру задоволення, бо якщо душа розслаблена подібним станом, тоді вона стає глухою і втрачає благозвучність. Взагалі музика наставляє натягувати и не відпускати струни в потрібний час, спостерігаючи за тим, щоб наш спосіб життя невпинно зберігав правильну мелодію і ритм, уникаючи як черезмірної розпущеності, так і надлишкової схвильованості.” Всі ви напевне погодитеся, що справжня духовна музика з’явилася на Русі з приходом Християнства. Прийняття його нашими предками надовго визначило останній напрямок розвитку українського хорового та музичного мистецтва. Впродовж XIX VIII століть професійна композиторська творчість була пов’язана передусім із церковною традицією. Специфіка розвитку українського музичного мистецтва полягає в тому, що зберігаючи протягом століть одні канони, не змінюючи тексту, в той же час вона зазнавала величного еволюційного розвитку. Цей шлях прикрашений іменами видатних творців - композоторів — Миколи Дилецького, Максима Березовського, Артемія Веделя, Дмитра Бортнянського, Миколи Леонтовича, Кирила Стеценка, Олександра Кошиця та багатьох інших. Кожен з них залишив на цьому шляху свій власний неповторний слід, хоча всі вони йшли в одному напрямку, вказаному вірою (канонами церковного мистецтва). Кожен з цих композиторів з самого дитинства спочатку слухав, ходячи в храм, а потім і сам брав участь у дії хору, і відповідно створював все нове і нове, тобто спочатку прислуховувався, що подобається слухачам, що зворушує їх душу, а потім і відтворював пережите собою і не тільки. Прикладом у цьому нам може послужити творчість Артемія Лук’яновича Веделя. Вся його творчість була цілковито пов’язана зі сферою духовної музики. Будучи людиною надзвичайно чутливою, доброю і чесною, він як у повсякденному житті, так і у творчості стверджував високий етичний ідеал любові до ближнього. На жаль відстоювання ідеалів добра і справедливості в будь-яку епоху вимагає від людини самопожертви, оскільки зло завжди агресивне і навіть тягне людину до влади. А що коли людина не хоче влади, не хоче слави - тоді настає відплата. Ця боротьба світів відобразилася не тільки у його творчості, але і житті. Артемій Ведель закінчив своє життя у лікарні для душевнохворих. Задумаймося над цим, людину яка лікувала душі, пробуджувала їх від сну, саму звинуватили у духовній неврівноваженості. Ця невідповідність у духовній музиці майже скрізь переходить у закономірність. Адже ніхто з композиторів не мав слави за свого життя, вони її не шукали – вони творили і це задовольняло їхні духовні потреби. І ті твори, які вони писали, які виходили їх серця, мали дивовижну силу входити у внутрішній світ слухачів і залишали там не загладжуваний слід. Українська духовна музика ще мало досліджена, в її історії чимало білих плям, але її краса, велич і виховна сила, ще до кінця невивчена та недооцінима.
Предмет дослідження: духовна музика України.
Об’єкт музичні твори української духовної музики.
Мета:здійснити цілісний аналіз православної духовної, виявити провідні тенденції та узагальнити набутий позитивний досвід.
Основні завдання дослідження:
- дослідити літературу з теми;
- вивчити та порівняти різноманітні теорії щодо розвитку православної духовної музики на Україні;
- зібрати та дослідити твори православної духовної музики, що виконується в наш час у церковних службах;
Зв'язок даної роботи зі шкільною програмою.
Дана робота тісно пов’язана зі шкільною програмою тим, що в предметі музичного мистецтва (8 клас) вивчається духовна музика, але матеріалу недостатньо, не всі композитори, котрі зробили свій внесок у розвиток духовної музики України вивчаються.
Наукова новизна дослідження.
Новизна роботи полягає в дослідженні та аналізі православної духовної музики. У роботі розкрито виховний потенціал православної духовної музики.
Практичне значення.
Полягає в тому, що його результати мають перспективи подальших досліджень у даній області і знаходяться, перш за все, у вивченні виховного потенціалу православної духовної музики. Практична значущість одержаних результатів полягає в тому, що основні положення, узагальнення та висновки дослідження сприяють відродженню національно-культурних виховних традицій, збереженню і розвитку надбань історико-педагогічного досвіду українського народу.
Тема роботи розглянута і затверджена на методичній раді ліцею (від 06.09.2013 р. № 1), засіданні ради клубу «Інтелект» (протокол № 1 від 24.09.20123 р.).
Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел найменувань, додатків. Загальний обсяг роботи 57 сторінок.
РОЗДІЛ 1
ТРАДИЦІЙНІ ОСНОВИ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ ДУХОВНОЇ МУЗИКИ
В умовах відродження української культури важливе місце посідає духовна музика. Вона формує світогляд особистості, розвиває її духовність, а також займає певне історичне місце в еволюційному процесі музичного мистецтва. Духовна музика є не тільки важливою складовою національного мистецтва, а й невід’ємним компонентом духовної культури українського народу. Звернення до проблематики історії розвитку української духовної музики в умовах масового відродження української культури та повернення суспільства до релігійних традицій є актуальним, адже окреслює і вводить до широкого ужитку масив матеріалу, що уможливлює об’єктивне висвітлення джерел українського професійного мистецтва, їх вплив на подальший розвиток та визначення особливостей характерних для кожного з етапів розвитку української духовної культури.
Поряд з корифеями вітчизняного та російського музикознавства (І. Вознесенський, В. Металлов, М.В. Бражніков, М.Д. Успенський, Ю.В. Келдиш, Н.О. Герасимова-Персидська, Л.П. Корній) в останні десятиліття помітно збільшилася кількість наукових досліджень пов’язаних із духовною музикою. Питання історії були розкриті у роботах І. Звєрєвої, О. Гнатюк, С. Уланової. Праці М. Маріо, Л. Остапенко, Л. Радковської присвячено вивченню впливів духовних творів на розвиток освіти і мистецтва.
Все ж, на сьогодні практично відсутні дослідження, які давали б цілісне уявлення про шлях розвитку української православної музики, її спадкоємні зв’язки з давньоруськими традиціями, західноєвропейськими впливами, про роль духовного співу в розвитку української культури.
Дослідження значного діапазону інформаційного простору висвітлення історії української духовної музики в контексті актуальних проблем відродження української культури дозволяє говорити про необхідність уточнення відомих на сьогодні естетичних та етичних характеристик та оцінок, які складають специфіку основних етапів розвитку українського духовного співу й при цьому визначаються й
розкривають особливості духовної культури українського народу. Отже, дана стаття має за мету розкрити окремі аспекти узагальнення еволюції духовної музики, пов’язані з її спадкоємними зв’язками, що складалася і збагачувалася протягом століть.
Загальна специфіка розвитку церковного музичного мистецтва визначена нерозривністю зі словом Святого письма і полягає в тому, що зберігаючи протягом століть встановлені канони, не змінюючи вербального тексту музичний компонент в процесі еволюційного розвитку поступово зазнавав помітних змін в напрямку постійного збагачення свого емоційного та естетичного змісту, таким чином позбуваючись прикладної службової ролі.
Традиційною релігією в Україні є православ’я , яке вже з часів Володимира Великого своїм духом та ідеологією надавали духовного змісту буттю людей в державі та розвитку культурно-освітніх і мистецьких процесів, які зароджувалися й кристалізувалися в нових формах релігійної практики, де спів відігравав роль неодмінного атрибуту емоційного розкриття Божого слова. Згадаємо, що на відміну від західного зразку християнства, на Сході не прижилась в обряді інструментальна музика, бо патріархи православної церкви тримались думки, що музика не пов’язана безпосередньо зі словом відволікає розум християнина від проспівування Божого Слова. Отже, в давньоруській, перейнятої з Візантії православній традиції спів і осмислення священного тексту складали єдність, яка пройшовши через віки дійшла й до наших днів. Богослужбовий спів стає засобом настанов істинам, які виражені в словах духовних пісень.
Ми з повним правом можемо говорити про ідеологічне навантаження духовного співу, що уможливлює усвідомлення ідеології й цінностей християнського православ’я не тільки розумом, а й емоційно – серцем.
Таке усвідомлення ролі духовного співу у вітчизняній релігійній практиці визначило його плідний розвиток вже на етнічно забарвленому (інтонаційно й естетично) матеріалі. Як бачимо єдність ідеологічного та естетичного через релігійну обрядову практику кардинально впливала на формування світогляду українського народу.
Кириченко О. М., 2011 Дійсно, з ствердженням християнства на українських землях співоча культура підіймається в народі на новий рівень, який фактично складає підґрунтя розвитку справжнього професійного мистецтва.
Наступний важливий момент духовного співу – етичний, адже хоровий спів поєднує людей, згуртовує їх навколо спільної справи та спільної ідеї. Сумісна художня діяльність взагалі сприяє комунікаційному процесу та інтеграції людей, але хоровий спів в колі різних видів мистецтв й сьогодні вирізняється від інших тим, що об’єднує не тільки ритмом й текстом, а й спільним диханням. Ця властивість сумісного співу широко і на різних етапах використовувалась в культурах різних народів, насамперед в тих суспільствах де була потреба в домінуванні колективних форм буття (прикладом може слугувати розвиток радянської масової пісні в СРСР, характерним є тяжіння до масового співу в моменти соціальний революцій, прикладом чому можуть слугувати революції у Франції, Германії, Росії).
Безперечно, що сумісний духовний спів православних людей можна розглядати як один з чинників формування національної єдності й самосвідомості. Підтвердженням тому, на нашу думку, є факти самовідданого захисту православних, в тому числі й співочих традицій в добу козаччини в українській історії культури.
Українська церковна музика формувалась під впливом одноголосного церковного співу Візантії та Болгарії і на цій основі створила свій варіант церковного мистецтва, який базувався на національній основі. Українські церковні наспіви мелодійно виразні, кантиленні, сповненні врівноваженості та величі. Так, ще в добу Київської Русі, в ХІ столітті сформувався київський розспів – піденно-руська гілка знаменного розспіву, – який проіснував до ХVП століття.
Давньоруські одноголосні церковні знаменні ( від назви знаків – знамен, крюків) розспіви дали назву й нотації – знаменної або крюкової, поряд з якою існувала й кондакарна нотація, що фіксувала кондакарний спів (також запозичений з Візантії), який включав мелізматику і був характерний для виконання кондаків, псалмів. Така різноманітність піснеспівів засвідчує високий рівень розвитку давньоруської музичної культури. Запозичений знаменний розспів збагатився народнопісенними традиціями східних слов’ян і сформувався як самобутнє явище .
Особливістю тогочасного церковної музики було те, що у вітчизняному православному Богослужінні використовувались виключно одноголосні співи – монодія. При цьому, діапазон використання піснеспівів був дуже широкий, представлений різним и типами знаменного розспіву, але їхній зв’язок і послідовність підкорені чітким правилам, які суворо охоронялись (як це типово для культової практики взагалі), тим самим закріплюючи міцні художні традиції. Отже, культова монодія зберігаючи ці багаті традиції, лишаючи їх незмінними забезпечувала своє функціонування протягом значного історичного періоду.
При відносній стабільності гімнографічних та інших текстів поступово збагачувався музичний зміст культового обряду. Найбільш яскраві зміни починаються з другої половини ХVI ст., коли відбувається перехід з крюкової системи запису на нотолінійну, що суттєво сприяло трансформаціям музичної стилістики монодії. Не можна виключати й впливи новітніх західних тенденцій самої епохи Ренесансу, викликаних насамперед процесами секуляризації, входженням в культуру плюралізму на різних рівнях – релігійному ( ствердження різних релігійних конфесій), соціальному ( поширення індивідуалізму), художньому ( відступлення від канонів, входження різної стилістики) тощо.
В релігійній православній культурі з’являються нові мелодійні зразки на традиційні тексти з характерними стилістичними ознаками – це київський, лаврський, печерський, острозький, межигірський, волинський, львівський, варіанти співів, які не втрачають й зв’язку з давньоруськими традиціями, що свідчить про існування єдиної вітчизняної школи монодійного співу.
Це підтверджує те, що в Україні сформувалась типова нотолінійна книга монодичного церковного співу під назвою "Ірмолой" до якої входив основний богослужбовий репертуар української співочої практики кінця XVI-XVIII ст.
Еволюція стилю знаменного розспіву йшла в напрямах мелодійного розгортання, гармонійного збагачення, зменшення питомої ваги речитативу. Розвивався мелодійний виклад, що на перших етапах переважно обмежувався оспівуванням окремих стійких звуків у пощабельному русі вузького діапазону.
Поступово з’являлись усе ширші інтервальні ходи, нові ладоритмічні звороти без рівномірного тактового поділу. Такі риси мелодики були зумовлені проникненням до церковного співу народнопісенних інтонацій.
Адже вже з ХV століття в українську культуру входять нові пісенні жанри, перш за все в межах народного епосу: історичні пісні, балади, пізніше – думи, збагачуються форми музичного виконавства, яке сягає високого рівня професійної майстерності. Всі ці, здобуті новітньою практикою музикування вияви української музичної культури впливали й на церковний спів, надаючи йому імпульсів до розвитку.
В церковній музиці поєднувались різні стильові компоненти – традиційні, котрі йшли від:
а) візантійської музики, яка сформувалася на базі культури багатьох народностей (греків арабів, вірмен);
б) давньоруських, сформованих церковно-обрядовою практикою слов’янських народів в єдиній державі з єдиною релігією;
в) місцевих народно-пісенних традицій, які складалися протягом тривалого попереднього язичницького періоду. – набуті, котрі були визначені новітніми процесами розвитку художньої культури:
а) розвитком українського народного епосу, жанрів світського мистецтва;
б) ренесансними тенденціями західноєвропейської культури, новітньою стилістикою світського музикування, що проникали в культуру українського народу в межах взаємодії культур.
Від початку XVI ст. до середини XVII ст., з’являються ще два види співу – путьовий і демественний. В ХVI ст. демественний спів отримує свою особливу безлінійну нотацію. Путьовий розспів як стиль одноголосного співу, на відміну від демественного, залишався пов’язанний з осмогласієм, створений на основі поспівок останнього.
Якісного нового художнього рівня в т .ч. емоційного та естетичного його аспектів церковна музика досягла з періоду ствердження в православній обрядовій практиці партесного (багатоголосного) співу, який став достойним свого часу музичним оформленням канонічних церковних гімнограічних текстів, що прийшло на зміну монодії. Партесний спів з’явився в Україні в кінці ХVI ст., а вже у першій половині XVIII ст. досяг такого високого художнього рівня, що став рівноправним національним варіантом західноєвропейської барокової музичної культури свого часу й на сьогодні становить унікальне явище світового мистецтва.
Хоча між монодією й партесною музикою існують спільні риси, пов’язані з традиціями ( мелодика, ритміка, манера співу тощо), партесний спів є новим стильовим явищем., він виявився багато у чому спорідненим з більш простими формами багатоголосся, що панували до нього, успадкував окремі їх риси, а в своїх ранніх формах інколи майже не відрізнявся від них. Різні їх варіанти тривалий час паралельно існували з новим видом багатоголосся і продовжували на нього впливати. Це свідчило про те, що партесний спів у тому вигляді, в якому побутував на Україні, а пізніше поширився в Росії, не був копією аналогічних форм польської чи італійської музики, а сформувався на вітчизняному грунті, традиціях народної та православної культури.
Високий рівень православного духовного мистецтва визначив помітний внесок у скарбницю світової художньої культури українських – композиторів – найвидатніших творців партесної музики.
С. В. Смоленський вважає Дилецького фундатором цілої школи мистецтва співу. І дійсно, як теоретик і педагог Дилецький створив школу, з якої вийшов ряд визначних композиторів кінця XVII і початку XVIII століття.
"Грамматика" Дилецького стала першим з музично-теоретичних трактатів, який докладно викладає й пояснює технічну суть лінійної, нотної системи, партесного співу і партесної композиції. В цій праці Дилецький виступив на захист "вільних" прийомів композиції, розглядаючи музику, як мистецтво творче й живе, емоційно визначне. "Граматика" по суті була також і першою працею, що узагальнила музично-теоретичні знання, доти засвоювані переважно через усну традицію. Встановлена ним термінологія надовго утвердилася в теоретичній, педагогічній практиці шкіл і композиторів і мала величезне практичне значення та сприяла плідній діяльності багатьох співаків і регентів другої половини XVII й початку XVIII століття. "Грамматика пѢнія мусикийского" вважається першим із збережених наукових творів, в яких описано квінтове коло. Безперечно, що ця теоретична праця посприяла не тільки розвитку української музики, а й розвитку музичної культури слов’янських народів, насамперед російського.
XVIII ст. знаменується становленням професійної хорової музики. Великі зміни відбулися у хоровій церковній музиці. В цей час на зміну одночастинному партесному концертові приходить кількачастинний чотириголосний хоровий духовний концерт. Концерт мав три або чотири частини і кожна з цих частин мала свій рух. Першими авторами цих концертів були Артемій Ведель, Дмитро Бортнянський, Максим Березовський. Вони розпочинали своє навчанння в Глухівській школі – першому в Україні та Росії музичному навчальному закладі, куди відбирали найкращі голоси та який готував півчих (партесного співу) і музикантів (гуслярів, бандуристів, скрипалів) для Придворної співацької капели у Санкт-Петербурзі. Основою навчального процесу тут стали традиції київського партесного церковного співу.
Глухівська школа заклала міцний ґрунт для розвитку української національної культури, а також і для подальшого розвитку професійної культури Росії. Рівень музично-виховної роботи школи характеризується в першу чергу творчими досягненнями її випускників серед яких плеяда всесвітньо відомих імен М. Березовський, Д. Бортнянський, К. Юзефович, Ф. Яворовський, В. Харченко, К. Рубановський, А. Петров, Р. Богданович і ін. Багато з них навчались в Болонській філармонічній академії, а М. Березовський, на ряду з В.А. Моцартом, Й. Мисливичеком отримав високе звання академіка-композитора. Навчання наших талановитих композиторів у таких авторитетних всесвітньо визнаних майстрів композиції як Джовані Батіста Мартіні не тільки залучало українських митців до найвищих зразків західноєвропейського музичного мистецтва, а й складало потужний імпульс до розвитку української художньої культури.
Не випадково і Київ став тоді важливим культурним осередком, де знали й розуміли музичні твори західної культури та створювали оригінальні власні, в першу чергу, найближчі для нашого менталітету хорові композиції, в яких поєднувався традиційний та запозичений досвід української і західноєвропейської музичної культури.
Україна перша між східнослов’янськими націями переймає до церковної музики форму концертів. Характерною рисою можна назвати особливий розвиток композиторської діяльності в дусі італійської музики. Помітну роль в зростанні професійного рівня співочого виконавського та композиторського мистецтва вцарині православної музики відіграла Петербурзька Придворна співацька капела, якою керували видатні майстри вітчизняної та італійської музики (напр. Полторацький, Галуппі).
Примітним є факт, що Придворна співацька капела на той час була укомплектована головним чином вихідцями з України. Та окремі співаки капели знову поверталися в Україну і продовжували працювати на рідній землі, збагачені досвідом здобутим у Придворній співацькій капелі. Яскравим прикладом тому можуть слугувати такі постаті як Д.Бортнянський, М. Березовський, А. Ведель. Так творчість Д. Бортнянського яка здійснила помітний вплив на весь подальший розвиток вітчизняної музичної культури. Особливе значення у творчому зростанні композитора відігравало навчання у одного з відомих оперних композиторів Італії XVIII ст. Б. Галуппі. Навчаючись у нього спочатку в Петербурзі, а потім в Італії, він зміг оволодіти новітніми досягненнями італійської та західноєвропейської композиторської школи в галузі вокальної та інструментальної музики. Д. Бортнянський зумів поєднати досягнення західноєвропейської вокальної культури, багаті можливості, які давала українська школа професійного хорового виконавства, а також кращі традиції співацької культури Придворної співацької капели.
Співацька і композиторська діяльність М. Березовського була пов’язана головним чином зі сферою духовної музики. Закінчивши Київську Духовну академію був відправленний на навчання до Італії, де в Болоньї, займався під керівництвом відомого на той час теоретика падре Мартіні, у якого навчася також і Моцарт. Хоч в Італії він здобув високий титул, проте в Росії його не оцінили, не просували по службі й ставилися як до звичайного рядового службовця капели. На церковній музиці М. Березовського позначилося велике обдарування композитора, його яскрава індивідуальність і висока професійна майстерність. За короткий час свого життя він написав багато церковних творів – це шедеври української церковної музики.
З трьох найвідоміших авторів духовних концертів А. Ведель найбільше стоїть до традицій партесного жанру. Водночас саме в нього сильним є вплив народної – української – пісні і традицій канта. У Веделя найбільш помітна дійовість усього комплексу: партесний концерт – народна пісня – кант. У його творах виявляються дві діалектичні зв’язані між собою особливості: яскрава національна характерність і надзвичайне мелодичне багатство. Ідея моральної стійкості людини, відданості своїм ідеалам набуває значення центральної ідеї в концертах Веделя.
Отже, фундаментальною основою розвитку православної музики в українській культурі стала особлива увага до духовного співу без інструментального супроводу як до джерела усвідомлення християнських істин, норм поведінки, єдності православної спільноти, глибоких емоційних переживань подій християнської історії.
Ідеологічне, етичне, естетичне навантаження притаманне духовному співу сприймалось як його призначення в християнстві, що визначило досягнення високого професійного рівня співочої культури українського народу, яка формувалась в обрядовій православній практиці, починаючи з часів Київської Русі.
Православна музика відіграла в українській художній культурі інтегруючу роль різноманітних традицій: візантійської православної музики, дохристиянських народнопісенних, давньоруських.
Українська культура виявилася відкритою до зовнішніх культурних впливів і запозичуючи їх формувала свій український національний художній стилістичний фонд, де регіональні стильові особливості увібрали основні західноєвропейські тенденції, що вплинули і на розвиток православної музики, яка зберігаючи традиційну основу еволюціонувала у напрямку посилення своєї естетичної й емоційної виразності, адекватної набутим характеристикам західноєвропейського мистецтва.
Кульмінаційні злети української церковної музики (М. Дилецький, М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя ) зумовлювалися багатими надбаннями попереднього досвіду духовного співу і визначили на тільки інтенсивний розвиток українського мистецтва, а й суттєво вплинули на розвиток музичної культури інших народів.
В умовах відродження української культури та повернення до релігійних традицій православний духовний спів, як носій етичних та естетичних цінностей української історії і культури, як і в попередні віки виконує місію інтеграції українського суспільства. Тож і сьогодні православна музика залучає слухачів до високої духовності і моральності.
Широке пропагування найвищих зразків духовного співу всесвітньо визнаних українських композиторів є важливим чинником залучення громадян України до могутнього накопиченого у віках емоційно-естетичного потенціалу українського мистецтва.
Березовський Максим Созонтович
Макси́м Созо́нтович Березо́вський (16 (27) жовтня 1745, Глухів — 22 березня (2 квітня) 1777, Санкт-Петербург, Російська імперія) — український і російський композитор українського походження, диригент, співак. Класик європейської музики.
Біографічні дані
Народився у Глухові на Сумщині в козацькій родині, в місті, де виховувалися музики для роботи при дворі російських імператорів (див. Глухівська музична школа). Вищу освіту здобув у Києво-Могилянській академії, де почав писати власні твори.
1758 року — через виняткові вокальні дані відряджений до Петербурга (Росія), де став солістом у Придворній співацькій капелі князя Петра Федоровича. Там познайомився з тогочасною європейською музикою. В 1759-60 роках виступав як співак-соліст в Італійській оперній трупі в Оранієнбаумі та Петербурзі.
1769 року — відряджений до Італії на навчання у Болонській філармонічній академії, де брав уроки у відомого композитора та історика музики падре Джованні Батіста Мартіні, у якого навчався близько восьми років. Аби мати право бути капельмейстером, витримав іспит 15 травня 1771 р. на звання академіка філармонії в Болоньї разом з чеським композитором на ім'я Йозеф Мислівечек.
Закінчив Академію з відзнакою. Варто зазначити, що в ці ж роки у Болонській академії навчався ще юний В.А. Моцарт. 1771 — Березовський отримав звання maestro di musica і був обраний членом Болонського філармонічного товариства. До 1773 року єдина закінчена опера, що належить М. Березовському — «Демофонт», була поставлена у Ліворно 1773 року на карнавальні свята. Таким чином, Максим Березовський став першим українським (а також і російським) автором опери. На початку 1774 року разом з ескадрою російських кораблів під керівництвом Олексія Орлова повернувся в Петербург.
Повернувшись 1774 року до Російської імперії, М. Березовський зіткнувся із байдужістю урядовців. Йому обіцяли місце директора Кременчуцької музичної академії, але цьому проектові не судилося здійснитись. Максим Березовський був зарахований (без посади) церковним півчим і капельмейстером Придворної співацької капели.
Постійні нестатки, неможливість знайти застосування своїм творчим силам привели композитора до нервової недуги. 1777 року 32-літній композитор покінчив життя самогубством (щоправда, зараз версія про самогубство піддається сумніву біографами Березовського) Не менш трагічна доля судилася його творам, які або припадали пилом, або взагалі були знищені. Більшість творів Березовського збереглася в рукописах. Були видані тільки поодинокі композиції, які, власне, й принесли йому світову славу.
Духовна музика
Духовні музичні твори Березовського охоплюють Літургію, причасні вірші, хвалебну пісню і ряд концертів, із яких збереглася лише невелика частина. Окрім церковнослов'янських текстів Березовський використовував також тексти англійською (хвалебна пісня) та німецькою мовами («Unser Vater»).
В літургії композитор використовує характерні для партесної музики постійне гармонічне багатоголосся, зіставлення туттійних і ансамблевих епізодів, метр — 3/2 та 4/2.
Причасні вірші написані на тексти псалмів переважно подячного характеру, у Березовського вони знайшли ліричне втілення (за винятком «Радуйтеся праведнії» і «Хваліте Господа з небес» № 3 урочисто-панегіричної образності). Хорова фактура досить різноманітна, окремі твори мають постійну гармонічну фактуру (напр. «Хваліте Господа з небес» № 1), інші поєднують гармонічну з імітаційною («Во всю землю»), або використовують поліфонічну («Блажені яже ізбрал»), зокрема, фугу («Хваліте Господа з небес» № 2). Ще яскравіше ніж у Літургії, в причасних віршах спостерігається мелодизація голосів. Мелодика віршів виразна і різноманітна, і нерідко виявляє схожість з типовими зворотами українських ліричних пісень.
Духовні концерти займають чільне місце у творчості композитора, і були підняті, як жанр, до найвищого музично-художнього рівня[2]. Збереглися лише три концерти — «Бог ста в сонмѣ Богов», «Господь воцарися», «Не отвержи». Ці концерти успадкували чимало рис партесних концертів, зокрема поєднання акордової і поліфонічної фактур, однак увібрали й традиції західноєвропейської музики, зокрема нова гармонічна мова із функційно-гармонічною ладовою системою. Усі концерти являють собою багаточастинні цикли, складені за принципом образного, темпового і фактурного контрасту, однак об'єднані тематичною цілісністю, що досягається інтонаційними зв'язками між крайніми частинами, а в останньому концерті — протягом усього твору. Концерти досить різні як за побудовою, так і характером:
| концерт | літературна основа | частини | характер |
| «Бог ста в сонмѣ Богов» | псалм № 81 | 6: Allegro — Largo — Allegro — Vivace — Moderato — Allegro | урочистий, суворий |
| «Господь воцарися» | псалм № 92 | 4:Allegro — Andante — Moderato — Allegro | урочисто-панегіричний |
| «Не отвержи» | Псалм № 70 (строфи 9- поч.13) | 4:Adagio — Allegro — Adagio — allegro | лірико-драматичний |
духовні концерти
· «Не отвержи мене во время старости»,
· «Остригну сердце»,
· «Милость и суде воспою»,
· «Слава в вышних Богу»;
Причастники
· «Творяй Ангелы своя духи»,
· «Чашу спасения приму»,
· «И память вечную»,
· «Во всю землю»,
· «Хвалите Господа»,
· «Блажени яже избрал»,
· «Не имамы иныя помощи».