Классификация цветовых гармоний

Одной из важных проблем в изучении цветовой гармонии является также классификация возможных типов гармонии. С классификации начинается и ею заканчивается всякое научное исследование. Классификация дает возможность обобщить, привести в систему и изучить посредством сравнения многообразные явления. Необходимость классификации цветовых гармоний как различных форм использования цвета очевидна и для художественной практики и для науки.

Таблица 28. Классификация цветовых гармоний по системе Брюкке: а) изохромия, б) хомеохромия, в) мерохромия, г) пойкилохромия

Одна из самых ранних классификаций цветовых гармоний принадлежит Брюкке, который различал четыре их типа:

1. Изохромия — композиция в одном цветовом пятне, тоне.

2. Хомеохромия — композиция в пределах малого интервала.

3. Мерохромия — композиция, где цвета подчинены одному главному цвету.

4. Пойкилохромия — метод полного дробления цветовых масс, большое разнообразие цвета.

Таблица 29. Классификация цветовых гармоний по системе Теплова и Шеврова: а) однотонная; б) полярная, в) трех цветная, г) многоцветная

Также четыре типа цветовой гармонии выделяют в своей классификации советские ученые Б. М. Теплов и П. А. Шеваров:

1. Однотонная, построенная на одном главном цвете или группе близко родственных цветов.

2. Полярная, построенная на противопоставлении двух противоположных цветов, как бы образующих две однотонные гармонии.

3. Трехцветная, построенная на противопоставлении трех основных цветов, лежащих в пределах интервалов или построенные вокруг них три цветовые гармонии.

4. Многоцветная, в которой при большом разнообразии цветов нельзя выделить главные.

В обеих классификациях совпадают 1-й и 4-й пункты и различаются 2-й и 3-й, которые, однако, и там и здесь представляются нам убедительными. Соединив эти две классификации вместе, мы получим 6 типов цветовой гармонии, к которым практически оказывается возможным свести все многообразие цветовых решений в практике мировой живописи.

Цветовая композиция

Комбинация цветовых пятен, построенная с учетом всех рассмотренных закономерностей цветовой гармонии, будет все же ограничена в ее эстетической значимости и эмоциональной содержательности, если она не подчинена творческой задаче более высокого порядка, если не служит раскрытию образного содержания. Орнамент, равно как и абстрактная картина, может привлекать нас своей декоративностью, быть приятным для глаза. Но сочетание цветов, например, в древнерусской иконе, подчиненное, помимо того, требованиям иконографии и церковной символики, отражающее идеалы народной эстетики, будет по содержанию неизмеримо богаче простого орнаментального сочетания красочных пятен.

Еще более сложной будет роль, смысл и выразительность цветовых сочетаний в живописи, например, Рембрандта, Веласкеса, Сурикова и других мастеров, у которых цвет подчинен принципам светотени, обладает пространственно-фактурными качествами. И если мы будем дальше рассматривать влияние на цветовую гармонию светотени, фактуры, пространства, предметной формы и т. д., то мы все больше и больше будем удаляться от цветовой гармонии в ее чистом виде. Однако за этими средствами художественной выразительности гармония не утрачивается совсем, а приобретает новое качество или новый уровень, который мы называем цветовой композицией.

Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания картины местах, участвовать в организации пространства, определять последовательность зрительного восприятия. Если цветовая гармония может рассматриваться как преимущественно формальная категория, касающаяся внешней привлекательности сочетания красочных пятен, то цветовая композиция есть организация цвета в первую очередь соответственно логике изображаемых предметов, смыслу образного содержания.

Очень существенна и важна для построения цветового изображения в целом способность цветовой композиции создавать за счет светлоты, цветового тона и насыщенности собственный рисунок. На таблице 30 приведены образцы, состоящие из набора одинаковых цветных квадратов. На верхнем образце квадраты расположены в таком порядке, что одни из них, будучи более темными, образуют фигуру в виде буквы «О», воспринимаемую как бы на фоне остальных квадратов. На нижнем образце эти же квадраты расположены в ином порядке, и мы уже не воспринимаем рисунка. Этот принцип цветовой композиции важную роль играет в мозаике.

Для качества цветовой гармонии не имеет значения, соответствуют или нет ее отдельные цвета предметному содержанию. Можно написать натюрморт, в котором будет малинового цвета огурец, оранжевый кочан капусты и т. д., и при этом будет вполне возможным гармоническое сочетание цветов. Но композиционная функция цвета окажется здесь, по существу, снятой; цветовая гармония будет оторвана от предметной формы и затруднит сюжетное прочтение мотива — правда, это будет иметь место только в случае с предметами, обладающими устойчивой предметной, естественной окраской, где цвет имеет значение для смыслового прочтения сюжета.

Таблица 30. Выявление формы средствами цвета

Очень существенна и важна для построения цветового изображения в целом способность цветовой композиции создавать за счет светлоты, цветового тона и насыщенности собственный рисунок. На таблице приведены образцы, состоящие из набора одинаковых цветных квадратов. На верхнем образце квадраты расположены в таком порядке, что одни из них, будучи более темными, образую фигуру в виде буквы «О», воспринимаемую как бы на фоне остальных квадратов. На нижнем образце эти же квадраты расположены в ином порядке, и мы уже не воспринимаем рисунка.

Цвет неба, например, в изображении может быть любого цветового тона — от бело-молочного до черного и от киноварно-красного до бирюзово-зеленого, и все-таки мы более привыкли к небу голубому или серому, такому, каким оно чаще всего и бывает. Яблоко в зависимости от сорта и степени зрелости также может иметь самый различный цвет, и все же в обычном представлении цвет яблока желто-зеленый или краснооранжевый. Что касается предметов искусственной окраски, то их цвет может быть еще более случайным, и здесь от художника также требуется продумать вопрос о том, какой цвет лучше придать тому или иному предмету как части композиции. Этот вопрос не возникает при работе с натуры, но при сочинении композиции он играет важную роль.

Цветовая композиция особенно важна при работе над натюрмортом, где художник, исходя из цвета, составляет в некое единство предметы, подчиняя их принципам цветовой гармонии и логике художественной формы. Как показывают приводимые таблицы, даже в пределах четырех данных цветов возможна их различная композиционная организация. Схематически на таблицах изображены: пирамида, куб, горизонтальная поверхность, на которой стоят предметы, расположенная за ними вертикальная плоскость стены с проемом и висящим на ней круглым предметом. С точки зрения качества цветовой гармонии все четыре образца, очевидно, мало чем отличаются друг от друга. Но в интересах более глубокого решения образной задачи небезразлично, какой цвет придать стене, какой пирамиде и т. д. От этого, как мы видим, зависит пространственность изображения, последовательность восприятия, узнаваемость предмета, а в конечном итоге — образно-содержательная ценность произведения.

Цветовая композиция требует и соответствующей ритмичной организации цветовых пятен на плоскости. Бессистемное нагромождение большого числа красок, даже с учетом их взаимодополнительности, создает пестроту и затрудняет восприятие основной мысли художественного произведения. Можно условно выделить два основных типа расположения цветовых пятен: по принципу субординации и по принципу равнозначности.

В первом случае картина представляет собой плоскость, содержащую два-три или несколько крупных цветовых пятен, которые по их положению в круге образуют большие и средние интервалы, например: красный и зеленый, синий и желтый.

Эти цветовые пятна не соответствуют по своим очертаниям какой-либо предметной форме. Внутри этих пятен имеет место дифференциация цвета соответственно малым интервалам — так, например, в пределах красного пятна могут быть оранжевый, алый красный, малиновый красный, фиолетовый; в пределах зеленого — желто- зеленый, изумрудно-зеленый. Эта дифференциация в малых интервалах не будет нарушать, однако, общего впечатления красного и зеленого. Систему можно развивать и дальше, развертывая каждый из цветов в гаммы — так, желто-зеленый, например, непрерывно переходит в чистозеленый, оранжевый в красный. Дифференциация в пределах больших и средних интервалов возможна не только по цветовому тону, но также по светлости и насыщенности.

С построением цветовой композиции по принципу субординации мы встречаемся почти всегда в классической живописи. Возьмем для примера картину Рафаэля «Мадонна в зелени». В ней четко воспринимается пять основных цветовых зон: красная и синяя (одежда), охристо-зеленая (растительность), желтая (цвет тела), голубая (небо и дали). Сочетание этих цветовых зон образует большие и средние интервалы, которые сразу овладевают вниманием зрителя. Градации по цветовому тону, светлоте и насыщенности, как и изменения в пределах малых интервалов, воспринимаются уже во вторую очередь как подчиненные. Благодаря такой организации цвета картина приобретает ясную, четко воспринимаемую цветовую композицию.

Таблица 31. Различные решения цветовой композиции

Очень существенна и важна для построения цветового изображения в целом способность цветовой композиции создавать за счет светлоты, цветового тона и насыщенности собственный рисунок. На таблице 31 приведены образцы, состоящие из набора одинаковых цветных квадратов. На верхнем образце квадраты расположены в таком порядке, что одни из них, будучи более темными, образуют фигуру в виде буквы «О», воспринимаемую как бы на фоне остальных квадратов. На нижнем образце эти же квадраты расположены в ином порядке, и мы уже не воспринимаем рисунка. Этот принцип цветовой композиции важную роль играет в мозаике.

Таблица 32. Палитра, основанная на смешении цветов по кругу и черно-белой оси

Таблица 33. Палитра Ван Гога, основанная на смешивании взаимодополнительных цветов и их разбела утемнением

Подобная принципиальная система смешения красок или палитра была господствующей в течение довольно длительного времени, и ею пользовались многие художники еще и в XIX веке. Особо рациональное отношение к палитре было свойственно Эжену Делакруа. В основе его системы лежит полутон, понимаемый им как предметный цвет, который подвергается различным модификациям под воздействием света, тени и рефлексов. Он коллекционировал и классифицировал постоянно наблюдаемые им в натуре полутона и выражал их через соответствующие красочные смеси.

Как противоположный тип цветовой композиции можно рассмотреть пример, когда основные зоны цвета слабо контрастируют между собой по цветовому тону, содержат внутри себя отношения малых интервалов. В качестве примера можно привести пейзаж К. Коро «Воз сена», в котором отсутствуют большие интервалы и все полотно заполнено отношениями в пределах малых интервалов. Такая цветовая композиция хорошо передает в пейзаже состояние, насыщенность воздухом, она в большей мере связана с живописной трактовкой цвета.

Рассмотренные выше два типа цветовой композиции представляют лишь крайние варианты, между которыми возможны еще и промежуточные.

Живопись и колорит

Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись, в собственном смысле слова, если речь идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета как одну из необходимых ее основ наряду со светотенью, пропорцией и перспективой.

Э. Делакруа. Дневник. 23 февраля 1852 г.

О понятии «живописность»

Ни один разговор об изобразительном искусстве не обходится без таких слов, как «живопись», «живописный», «живописность». Тем не менее не всякий знаток изобразительного искусства сумеет дать однозначный ответ на вопрос: «Что такое живописность?» Художник, скорее всего, предпочтет пальцем указать на конкретный пример живописности, нежели объяснить суть этого явления словами. А может быть, в этом нет нужды? С подобным сомнением выступил на состоявшейся в 1940 году в Москве дискуссии о живописности известный художественный критик О. Бескин. «Не наивно ли, — говорил он, — в таких областях, как литература и искусство, требовать всегда и всюду точных формулировок. Ни один искусствовед, ни один литературовед не дал определения такого понятия, как «поэтичность». Но понятие это живет, существует как критерий, потому что, если оно и не определено терминологически, то оно определяется целым рядом явлений литературы и искусства, которые с этим понятием связываются».

В этом утверждении О. Бескин не одинок, так же думают многие художники и искусствоведы; но, на наш взгляд, более правильной будет другая точка зрения, согласно которой определенность и четкость используемых понятий важны для любой науки, в том числе и для науки об искусстве. Кроме того, представляется неправомерной постановка в один ряд таких двух разномасштабных понятий, как «поэтичность» и «живописность». Первое из них — категория, скорее всего, эстетическая, второе же — понятие, преимущественно относящееся к сфере художественного языка и достаточно конкретное. Картина может быть поэтичной и не живописной; может быть и живописной, но не поэтичной. Понятие «поэтичности» может распространяться на все виды искусства. Живописность же в ее буквальном и узком смысле есть понятие теории изобразительного искусства.

Разговор о сущности понятия «живописность» нам представляется весьма актуальным в настоящее время, потому что как специфическое качество картины в глазах современного художника она все более и более утрачивает свою привлекательность. Можно даже сказать, что живопись перестает быть живописной. Это звучит парадоксально, но является фактом, который находит выражение в том, что в большинстве произведений, с которыми мы встречаемся сегодня на выставках, тонкость валерных отношений подменяется открытым локальным цветом, тон — сырой краской, мягкость пластической моделировки — жесткой оконтуренностью изображаемых форм.

Воображаемый оппонент может упрекнуть нас в не историчности, в отсутствии диалектического подхода к решению проблемы; он может сказать, что каждая эпоха имеет свои исторически обусловленные эстетические нормы, и вследствие этого понятие «живописность» не могло оставаться неизменным в различные периоды. Такое утверждение справедливо лишь отчасти. Всякое понятие действительно имеет свою историческую судьбу, оно развивается, уточняется, видоизменяется, но сохраняет при этом свою суть, свое основное содержание. Если последнее утрачивается или превращается в некую противоположность себе, мы будем иметь дело уже с другим явлением и прежний термин для его обозначения становится бессмысленным.

Что же понимается под термином «живописность»? Как представляют ее себе сами художники? На уже упоминавшийся дискуссии живописец А. Ржезников данное явление определял следующими словами:

«Живописность произведения, — говорил он, — то же самое, что наличие в нем элементов живописной культуры. Живописная культура — это всесторонний творческий учет живописных средств выражения, их специфических особенностей; живописная культура — это овладение разнообразными методами гармонизации этих живописных средств. Гармония — это единство живописных элементов цвета и формы, единство, выражающее идею произведения».

Вряд ли можно такое определение признать удачным. Причиной этому, очевидно, послужило стремление автора к широте постановки проблемы. Когда в определении пытаются схватить все связи, которыми обладает данное явление, то в результате утрачивают само существо дела. Никто не станет утверждать, что «живописность» никак не связана с идейно-образным строем картины, с другими элементами художественного языка. Но эти связи должны рассматриваться потом, в конце исследования, а не в начале.

Мы свою задачу ограничиваем рассмотрением понятия в его узком и конкретном смысле с различных точек зрения. Наиболее целесообразным нам представляется начать с этимологии слова.

Поскольку термины «живописный» и «живописность» происходят от слова «живопись», то, казалось бы, нет ничего проще, как объяснить их содержание, исходя из смысла последнего. Существуют разные определения живописи, из них наиболее часто встречаются два: 1) «Живопись — рисование красками» и 2) «Живопись — вид изобразительного искусства». В этих определениях, казалось бы, все просто и ясно, они не противоречат друг другу, и их можно даже соединять в одно: «живопись — такой вид искусства, в котором произведение выполняется красками». Но тут же возникает вопрос: почему же тогда произведения, исполненные акварелью, пастелью, гуашью, называют то живописью, то рисунком; почему не отнести к живописи и работы, выполненные цветными карандашами, цветную гравюру? Граница между графикой и рисунком, с одной стороны, и живописью — с другой, оказывается не совсем ясной. Непонятно также, почему художник, работающий масляными красками, считается живописцем, но тот, который пишет акварелью, — графиком.

В творческой практике разделение художников на графиков и живописцев, а их произведений соответственно — на графику и живопись носит, скорее всего, условный характер и вызвано различными причинами, не имеющими непосредственного отношения к творчеству. Возможно, здесь сыграло роль функциональное назначение произведений живописи и графики, особенности их хранения или экспозиции, условия труда художника.

Но слово «живопись», как и «графика», имеет и другое, более абстрактное и глубокое значение. Именно его имел в виду В. Бакшеев, когда писал: «Меня часто спрашивают: что же такое живопись? Я всегда отвечаю, что это рисунок цветом. Объяснить это сразу и полностью — трудно, невозможно». Непосвященному в тайны живописного мастерства определение В. Бакшеева может показаться ничем не отличающимся от приведенной выше общепринятой дефиниции. Но здесь есть одна тонкость, и состоит она в том, что рисунок красками и рисунок цветом — не одно и то же. Цвет и краска для художника не являются синонимами. И объяснить это различие словами действительно чрезвычайно сложно, что и имел в виду Бакшеев.

Между тем в обиходе часто приходится встречаться с пониманием живописности именно как синонима красочности; нередко разноцветную пестроту наряда, например, именуют «живописной». Такое понимание встречается и в художественной практике и даже в искусствоведческих исследованиях. Вероятно, оно исходит из отмеченного выше родства слов «живопись» и «живописный»; если живопись — рисование красками, то живописность, следовательно, есть красочность. Но если вдуматься глубже, то нетрудно прийти к выводу, что живописность может быть присуща и однотонной живописи и даже черно-белой графике, то есть красочность вовсе не обязательно ее признак.

Красочность и цветность также не одно и то же. В подлинной живописности всегда присутствует цветность, которая может быть передана и через систему светлотных отношений. Когда, например, в черно-белой живописи или графике светлота и цветовой тон выражаются одними и теми же средствами, то есть ахроматическим пятном или штрихом, то богатство отношений, достигаемое при этом, позволяет определять такие произведения как живописные. Интересная в этом отношении мысль была высказана Ван Гогом: «То, что называют «Black and White» — значит писать одним черным, писать в том смысле, что в рисунке достигается эффект глубины и богатства тоновых переходов, которые свойственны только живописи».

Здесь мы приближаемся к пониманию живописи как определенного качества, которым может обладать и картина, написанная масляными красками, и рисунок, исполненный в каком-либо черно-белом материале. В этом смысле мы часто говорим, что рисунки у такого-то художника «мягкие», «живописные», а о картине, написанной маслом, нередко замечаем, что она «графична», что «это не живопись». Значит, в этом, втором смысле материал и техника не являются определяющими признаками, а слово «живопись» понимается как тождественное слову «живописность»; следовательно, лексическое родство слов сущности явления нам еще не раскрывает.

Многие термины, которыми мы пользуемся сегодня в нашей художественной практике и теории, возникли более или менее давно, и о некоторых трудно сказать, когда они были употреблены впервые. Но несомненно, что, оставаясь неизменными как лексические единицы, термины эти не обязательно сохраняли идентичность содержания в различные эпохи, у разных школ и направлений. Немаловажную роль при этом играли национальные традиции и особенности языка. Но при всем том, сопоставляя содержание, которое вкладывалось в понятие «живописность» в разные периоды, нетрудно заметить наличие в нем чего- то общего, неизменного, что и составляет самую сущность понятия.

В русской литературе по искусству с понятием «живописность» мы впервые встречаемся в начале XV века. Епифаний Премудрый в письме Кириллу Тверскому называет Феофана Грека среди иконописцев «отменным живописцем». Краткое письмо Епифания не содержит конкретного объяснения, что следует под этим понимать. Однако, исходя из контекста письма, можно предположить, что в данном случае автором имелась в виду такая особенность живописи, как непосредственность, живость, искусность изображения, то есть искусство живописать… а живописно значит писать живо. И это будет, пожалуй, самым простым и общим толкованием понятия «живописность» применительно к практике и теории изобразительного искусства.

Стремление к большей жизненности изображения в иконописи, очевидно, было свойственно и художникам в XVII веке. Эта тенденция к правдоподобию, большей реальности изображения выступала у них под лозунгом «живописания святых икон», что связывалось и с применением новых приемов письма. С этой точки зрения особенно интересен трактат Иосифа Владимирова, в котором автор, обращаясь к Симону Ушакову, пишет: «Когда [мы] говорили об этом, тогда же внезапно под твой кров пришел тот сербский архидиакон и, вмешавшись в [наш] разговор, начал пререкаться с [нами] и, непочтительно поглядевши на [имевшееся] у тебя живописное изображение Марии Магдалины, плюнул и сказал, что они таких «световидных» икон не принимают. И на этом была прервана наша беседа о живописном искусстве».

Отсюда видно, что понятие «живописное изображение» означало более реальную светотеневую моделировку формы по сравнению с традиционным оттенением, передачу реальных условий освещения. Помимо утверждения необходимости «светоносных» изображений святых, в трактате в связи с этим утверждается и необходимость большего разнообразия в изображении лиц: «Ныне же приходится [говорить] о том, где непонимающие спорщики нашли такое указание, требующее, чтобы одинаково смугло и темновидно писали лица [всех] святых? Весь ли род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые были [одинаково] смуглы и худы? Если [они] и имели истощенное тело здесь [на земле], то там [на небесах] явились оживотворенными и просветленными душой и телом». «Мудрые живописцы,— пишет далее Иосиф Владимиров,— всякому изображению на иконе или на портретах людей каждому члену и [каждой] черте [стремятся] придать свойственный им вид, поэтому всякое портретное изображение или новая икона, то есть написанная в новом живописном стиле, пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно».

В приведенных литературных источниках проблема живописности выступает, таким образом, как проблема профессионального мастерства и новаторства. Естественно, что проблема живописности вставала и как техническая проблема.

«Световидность» и «живописность» изображения под именем «живописного» письма, к которому стремились древнерусские иконописцы, для их современников на Западе была пройденным этапом. Главное достоинство живописи мастера Ренессанса видели в рельефности изображения, проблему которой они успешно решали посредством светотени. Однако, по свидетельству Вазари, чистая рельефность не удовлетворяла уже Джотто и его современников, которые считали, что «живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов».

Таким образом, если в трактате Епифания Премудрого и Иосифа Владимирова речь идет о переходе от плоскостного изображения к объемному как более естественному, то перед художниками Возрождения уже встает задача перехода от объемного, но лишенного мягкости и живости изображения к «живописному», то есть более мягкому и богатому цветовыми оттенками, хотя термин «живописный» именно в этом смысле ни в одном из трактатов эпохи Возрождения не встречается. Существенно при этом и то, что вину сваливали на темперу, и не без оснований.

Традиционная техника темперы, подразумевающая нанесение заранее приготовленных локальных тонов, не давала возможности для живописной трактовки формы. «Изобретение» масляной живописи братьями Ван-Эйками оказалось очень кстати. И хотя Ван-Эйки, как теперь хорошо известно, не изобрели масляной живописи в собственном смысле слова, они все же открыли путь к ее развитию и безраздельному господству в последующие годы, что оказало заметное влияние на развитие живописности. Признание преимущества масляных красок в достижении большей реальности изображения мы находим в трактатах конца XVI века. Джованни Паоло Ломаццо в своем «Трактате об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры», вышедшем в 1585 году в Милане, писал: «Живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере».

Почти то же самое утверждал и автор трактата «Истинные правила живописи» Джованни Баттиста Арменини, вышедшего в 1587 году в Равенне: «Такие работы (исполненные темперой.— А. 3.) исполнялись очень медленно, с большим трудом и прилежанием, благодаря чему живописный эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому выдающиеся современники отказались от этой манеры «oltra-montani» и пошли по пути совершенной масляной живописи».

Масляные краски, обладающие более густой консистенцией и пастозностью, значительно более медленно высыхающие, заметно расширяли возможности художника. Они, в частности, допускают смешивание не только на палитре, но и на холсте, позволяя достигать при этом тончайших цветовых и светлотных градаций. Можно сказать, что масляные краски открыли художникам путь к настоящей живописи. И первым, кто практически внес принципиально новое понимание живописности, был Тициан, мастерски использовавший все преимущества масляных красок.

Хотя, как уже отмечалось, «живописность», в известном смысле слова, независима от цвета и содержание ее шире, глубже понятия «красочности», современное понимание ее сложилось благодаря постепенному увеличению и усложнению роли цвета в картине. Среди художников долгое время велся спор о примате линии или колорита, рисунка или живописи. Тициану приписывается изречение: «художник не должен делать себе определенного рисунка, чтобы не быть стесненным при живописной работе»; Дюрер в противоположность ему считал, что композицию следует раньше нарисовать в определенных контурах, иначе процесс живописи будет неясным.

Начиная с эпохи барокко, когда в число важнейших достоинств картины включаются богатство и динамичность светотеневых отношений, пространственная глубина и воздушность изображения, понятие живописности становится не только популярным, но и приобретает значение важной эстетической категории. При этом приоритет над рисунком получает колорит, а через него утверждается и ценность живописности. В трактате Роже де Пиля, наиболее полно отразившем эстетические воззрения барокко, в качестве главной идеи выдвигается утверждение преимущества живого, непосредственного и разнообразного над правильным, рассудочным, сухим. Одни сводят все к правильному рисунку, другие — к выражению страстей души, говорится в трактате, и далее утверждается примат колорита в следующих словах: «Душа живописи — колорит. Душа — высшее совершенство, она дает жизнь всему живому, а ведь никто не назовет живой и совершенной фигуру, только нарисованную одними линиями».

Итак, живописность, если говорить более обширно, выражается в различном отношении к линии как условному средству выражения и к светотени как средству выражения объемности формы и ее положения в пространстве.

В рисунке или картине, которые мы называем живописными, линия как таковая должна отсутствовать, а ее функции выполняет контраст между светлым и темным; при этом граница контрастирующих поверхностей делается смягченной и размытой.

Существовавшее долгое время утверждение примата линии и контура перед цветом и колоритом отражало несомненную истину, согласно которой рисунок служит основой изобразительного искусства. Но при этом понятие рисунка было неправильно сведено до оконтуривающей предметы линии, и игнорировался тот факт, что рисунок есть и там, где совсем нет линий, а только цветовые или ахроматические плоскости и пятна.

Несомненно, роль линии представлялась преимущественной также и потому, что творческий процесс художника на протяжении веков довольно четко делился на две части: работу над подготовительным

рисунком и на раскраску последнего. И лишь импрессионисты отвергли это разделение окончательно и выдвинули требование «рисовать цветом».

Живопись они рассматривали как одновременную работу над рисунком и над цветом. Теоретически это хорошо сформулировал Сезанн: «Нельзя отделить рисунок от красок; нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты».

Термин «живописность» с конца XVIII века вводится в широкий круг эстетических понятий; особенно занимала эта проблема английских эстетиков XVIII века. Живописность («picturesque») рассматривалась ими в связи с такими эстетическими категориями, как красота и возвышенность, и считалась свойством, в равной мере присущим и природе и искусству. В интерпретации английских эстетиков она есть нечто беспорядочное, асимметричное, богатое разнообразными неожиданными эффектами — прежде всего в природе. Этим природным качествам в изобразительном искусстве считались соответствующими неровности фактуры, асимметричность композиции и вообще свободное, естественное исполнение. Живописным, как правило, считалось и все необычное, героическое, возвышенное, романтическое, независимо от того, исполнено ли оно в свободной эскизной манере или с тщательной сухой отделкой. В общем, английский термин picturesque не был еще термином, определяющим специфическое понятие художественной практики.

Однако в практике уже намечались два понимания «живописности», существующих и по настоящее время: более широкое и обиходное, когда говорится, например, о живописной местности, деревушке и т. п., и более профессиональное, художническое, когда речь идет об определенной интерпретации художественной формы. В последнем понимании «живописность» связана с рядом средств художественной выразительности, таких, как цвет, линия, объем и т. д. Она находится с ними в различного типа взаимосвязях.

Первым из теоретиков искусства, употребившим понятие «живописность» в современном и профессиональном понимании, был Генрих Вельфлин. Вельфлин рассматривал живописность с чисто формальной точки зрения, как антипод «линейности». «Графический стиль,— пишет Вельфлин,— видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются, прежде всего, в контурах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов. Между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично, говорят ли такие пятна как краски или же только как светлости и темноты».

Вельфлин развивал дальше свое определение живописности: «Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им».

В настоящее время под живописностью очень часто понимают широту письма — способ наносить краски на поверхность холста смело, размашисто, пастозно. Достигаемая при этом своеобразная рельефная фактура красочной поверхности будет производить впечатление непосредственности восприятия художника и легкости исполнения. Широта письма сама по себе представляет эстетическую ценность, выражая почерк художника, его темперамент, заставляет нас любоваться красотой поверхности самой по себе. Задерживая взгляд зрителя в плоскости красочного слоя, широта письма «служит как бы преградой иллюзорности. Но содержание понятия «живописность» будет обеднено, если под ним понимать только размашистое нанесение красок, как, например, у Кустодиева, Архипова, Малявина. Очевидно, живописность может быть и другого рода — например, у импрессионистов ее признаки выражаются посредством сравнительно небольших вибрирующих мазков, создающих впечатление воздушности и пространственной глубины.

Широкому письму противопоставляется живопись, в которой мазков почти не заметно, поверхность красочного слоя гладкая, «зализанная». Если широту письма считать определяющим признаком живописности, то тогда гладкое письмо — признак не живописности, сухости. Можно указать предостаточно примеров, взятых из истории искусства, в которых все уже рассмотренные нами признаки живописности, такие, как выразительность светотени, контрасты, смазанность контуров, динамичность, выражены художником посредством гладкого письма, посредством тщательной, кропотливой работы. Гладкое письмо обладает своими достоинствами; оно, например, больше приковывает внимание к тонкости нюансировки, деталям. Широкое и гладкое письмо — это две разные по форме, но в эстетической своей содержательности равноценные формы живописности. Широкое письмо лучше «держит» плоскость, гладкое — больше уводит взор в глубину.

Несомненно, развитию чувства живописности и упрочению самого понятия способствовало появление и развитие пленэрной живописи. «Пленэр», возникший как живопись на открытом воздухе, способствовал проникновению в систему живописного языка большей тонкости градаций светотени, цвета, рефлексов. Рассеянное освещение благодаря наличию множества отражений и рефлексов лишает предмет той весомости и материальности, которые он имеет при канализированном свете. Оно создает пространственную воздушную среду с мягкими очертаниями и слабыми тенями. Эти завоеванные пленэрной живописью качества вскоре стали достоянием живописи вообще, а не только пейзажной, исполняемой на открытом воздухе.

Произведения импрессионистов, представляющие замечательные образцы пленэризма, являются одновременно и живописными в полном смысле слова. Если за конкретным примером обратиться к русской живописи, то блестящим образцом живописности может служить «Девочка с персиками» В. Серова, картина, наполненная светом, цветом и воздухом, вся пронизанная трепетным движением, кажущаяся написанной легко и свободно.

Пленэризм невозможен вне живописности, но последняя могла быть и не пленэрной. Картины Рембрандта живописны, однако они все написаны при условном, направленном освещении, а не «на пленэре».

С живописностью имеет тесную связь и такое понятие, как «пластичность», с которой, прежде всего, связывается представление об объемности, рельефности изображения. И подобно тому, как живописность имеет отношение не только к изображению красками, так и «пластичность» — свойство, присущее не только скульптуре. Поскольку с пластикой связывается в сознании объем тел, их обозримость и изолированность в пространстве, то в картине мы понимаем под «пластичностью» прежде всего эти же качества объемности, скульптурности изображения.

Живописность находится в довольно сложных отношениях с пластичностью. Существует тенденция рассматривать их как антиподы. Так, например, Теодор Хетцер считает, что пластический идеал позднего Возрождения как понятие «высокого, чистого и простого» выступал против «живописного блеска» позднего барокко, что «флорентийцы и венецианцы, пуссенисты и рубенсисты» боролись соответственно под знаменами пластичности и живописности. Но мы знаем, что пластичность в живописи — понятие значительно более тонкое и не может быть сведено лишь к достижению чистой рельефности. Пластическая выразительность — это такое качество живописи, которое достигается прежде всего посредством света и цвета; оно не может рассматриваться поэтому в качестве антипода живописности и может быть присуще как плоскостному, так и подчеркнуто объемному изображению. Когда-то изобразительные искусства назывались «пластическими» искусствами, и это говорит о том, что изобразительное искусство пространственно и объемно в своей первооснове, и объясняется это тем, что возможность пластической выразительности содержат в себе также линия и цвет. Художническое выражение «лепить форму цветом» обращает внимание именно на эту способность. Как правило, имеется в виду при этом не чистый цвет, а валерный, то есть цвет, взятый в определенных условиях освещения и, следовательно, участвующий в моделировке формы вместе со светотенью. Линия также может быть или условно контурной, или пластически выразительной.

Цвет, однако, обладает пластической выразительностью и сам по себе. Эта его способность заключена прежде всего в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту. Синий (темный), зеленый (среднесветлый) и желтый (наиболее светлый), взятые в их чистом виде, представляют одновременно как бы три степени светлоты, благодаря чему способны создать впечатление объема. Пластическая выразительность цвета заключена также и в том, что цвета могут восприниматься как расположенные ближе и дальше, выступающие и отступающие. Наконец, явление пограничного контраста также может служить средством пластической выразительности формы.

В заключение хотелось бы рассмотреть интересующий нас вопрос еще с одной точки зрения. Определить то или иное понятие значит не только его объяснить, но и подвести под более широкую категорию, включив в общую терминологическую систему. В этом плане вопрос встает перед нами с новой стороны. Что такое живописность в смысле ее соотнесенности с более общей категорией? Можно ли назвать ее методом, стилем, манерой художника? Г. Вельфлин справедливо рассматривал живописность и графичность как особые формы видения, но, на наш взгляд, неправильно относил их к категории стиля, ибо в пределах одного стиля могут возникать и графические и живописные произведения. Способ видения не может быть отождествлен ни со стилем, ни с живописным методом, но все же находится в зависимости и от стиля и от мировоззрения художника.

В дневнике Э. Делакруа имеется такая запись: «Совершенно неоспоримо, что то, что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу». Стоит обратить внимание, что Делакруа ставит видение на первое место. Позже еще более определённо об этом скажет Матисс: «Творчество начинается с видения. Видеть — это уже творческий акт, требующий напряжения».

«Видеть» в этом смысле не значит просто смотреть: можно смотреть и ничего не видеть. Речь идет, таким образом, об особой способности видеть, присущей только художникам. Но видение у каждого художника свое. Известная заповедь импрессионистов: «пиши, как видишь» — под своей кажущейся ясностью скрывает целый ряд проблем, как для художника, так и для исследователя художественного творчества. Если обособленно анализировать зрительный тип, то в нем можно выделить в свою очередь ряд подтипов, характеризующихся преимущественным развитием тех или иных компонентов зрительного восприятия — например, повышенной репродуктивной способности в отношении объемно-пространственных, линейно-ритмических, световых и цветовых элементов натуры, которые и определяют тип видения художника.

Понимание живописности как формы видения дает возможность ответить на вопрос — является ли она непременным признаком качественности художественного произведения; «живописно — хорошо, не живописно — плохо». Такое суждение будет ошибочным. В живописности находит свое конкретное материальное выражение лишь особенность видения художника, а не степень его талантливости. Мы не скажем о картинах Дюрера или Давида, что они живописны, но мы не можем отказать на этом основании в эстетической значимости их творчества. Если мы ставим себе задачей исследовать формальный строй живописного произведения или видение художника, то должны на какое-то время отвлечься от качественной стороны живописного произведения, от оценки степени талантливости художника. Важно, прежде всего, констатировать наличие определенных признаков данного способа видения, проявляющихся в фактурной обработке красочного слоя, в определенном отношении к линии, свету, форме, а затем уж устанавливать связи между различными формами организации этих формальных компонентов и выражаемым ими содержанием.

При характеристике живописного видения существенно важным является вопрос: следует ли рассматривать живописность только как определенно направленный характер видения, то есть как фактор только субъективный, или же она есть качество, присущее натуре. Те качества произведений, которые мы расцениваем как результат видения художника, суть, конечно, и отражение характерных, зрительно ощутимых свойств предметной действительности. Воспринимаемые нами картины предметного мира всегда отличны друг от друга. В одном случае мы можем иметь перед глазами мотив, основу изображения которого создает строгая ритмика линий или отчетливо выраженная контрастность, в другом — мы видим мерцание, переливчивость красок, как это, например, бывает при сумеречном освещении. В таких случаях «графичной» или «живописной» выступает сама натура, и объектив фотоаппарата, беспристрастно от-носящийся к изображаемому, дает нам два снимка, которые можно будет характеризовать как графический — один и живописный — другой. Свойственные натуре черты «живописности» или «графичности» художником более отчетливо выявляются, акцентируют на себе внимание зрителя.

Однако у художника может быть настолько целенаправленно развито и ярко выражено «живописное» видение, что и в сугубо «графическом» натурном мотиве он найдет и акцентирует качества, свойственные его видению, и, наоборот, художник-график любой «живописный» мотив увидит по-своему, «графически», о чем достаточно определенно писал Вельфлин и что подтверждено практикой художников.

Но еще убедительнее выявится различие между видением разных художников, если этот сравнительный опыт провести строже, взяв не только одинаковый объект изображения, но и одинаковые условия освещения, и предоставив написать этот мотив двум художникам, обладающим различным видением. Характер видения предопределяет заинтересованность художника натурой: неправильно думать, что художник может одинаково хорошо изобразить все, что ему предложат.

Колорит

Термин «колорит» вошел в художнический лексикон не ранее XVIII века. Он происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет», «краска». Это слово было заимствовано впоследствии многими европейскими языками. В XVIII веке оно появилось в русском художественном лексиконе и употреблялось, как правило, в качестве синонима слову «цвет». В рапортах воспитанников Петербургской Академии художеств о виденных ими за границей произведениях часто встречаются замечания: «колера натуральные», «колера приятные» и т. д. В этих характеристиках внимание обращается на качество локальных цветов с точки зрения их правдивости, разработки по светлоте, цветовому тону, насыщенности, их согласованности или несогласованности между собой, а слово «колер» используется то в единственном, то во множественном числе. Такому пониманию соответствует и общее определение, содержащееся в одном из руководств XVIII века: «Колорит или растенка красок есть искусство, посредством коего живописец мешает не токмо краски, но и растенивает оные, с выбором и действием. Прилагательные имена колорита, как-то: яркий, резкий, слабый и прочее». Таким образом, обращается внимание на то, что важно не только хорошо смешивать краски, но и уметь выражать посредством их освещенность или затененность. Вместе с тем колорит характеризуется также как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния.

Такое толкование колорита является широко распространенным и в настоящее время. Именно в этом последнем смысле принято говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то другом подобном колорите. И несомненно, что при анализе художественных достоинств живописного произведения констатация этих особенностей цветового строя картины полезна, так как обращает внимание на предпочтение, отдаваемое художником тем или иным цветам, что выражает особенность его видения. Так, можно сказать, что В. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите, нежели Рембрандт, и делать отсюда дальнейшие выводы.

Однако при этом следует иметь ввиду и тот факт, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и, в сущности, может быть присущ любому сочетанию цветов.

Уточнению понятия «колорит» способствовал длившийся долгое время спор о приоритете в живописном произведении рисунка или цвета. Спор зародился в XVI веке. В своем трактате «Диалог о живописи» Лодовико Дольчи (1557) наперекор взглядам последователей Микеланджело, утверждавшим примат рисунка в живописи в качестве главного средства выразительности, выдвигает цвет. Спор продолжался и в последующее время, вплоть до XIX века. Отголоски его прозвучали в романе О. Бальзака «Неведомый шедевр». Однако в этих спорах речь все же шла не столько о колорите как специфическом понятии живописной практики, сколько о роли цвета в живописи вообще.

Развитие науки о цвете, а также и истории и теории искусства в XIX веке приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится очевидным, что не всякий работающий красками, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом, что «колорит» или «колоризм» есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о «тайне» колорита, о «магии» колорита, о его непостижимости.

Среди художников излюбленной стала поговорка: «рисунку можно научить, колористом нужно родиться». Пожалуй, наиболее глубокое определение сущности колорита в XIX веке дал Гегель, имея в виду классическую валерную живопись: магия колорита, по его словам, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку»; и далее: «Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности». Гегель далее обращал внимание на то, что подлинный колоризм является отражением цветовых отношений действительности: «большое разнообразие колорита не есть простой произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы in rerum natura, но оно заключено в природе самих вещей».

Такое понимание возникло в сфере художнической практики; в основе его лежит идея подражания природе. Настоящий мастер колорита, по мнению Дидро, тот, «кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». Цитируя эти строки, полемизировавший с Дидро Гете добавляет: «При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает».

Существуют определенные различия между терминами «колорит» и «колоризм», которые очень часто в нашей искусствоведческой литературе используются как синонимы. На различие этих двух терминов указывает Н. Дмитриева: «Колоритом мы привыкли называть цветовое построение, независимо от того, к какому типу оно принадлежит и к какой эпохе относится, но термин «колоризм» носит несколько иной оттенок».

Эта мысль находит свое подтверждение в аналогии. Подобно тому, как под словом «живопись» мы подразумеваем всякое произведение, исполненное красками на холсте, дереве или бумаге, а под «живописностью» — некое специфическое качество, присущее далеко не каждому произведению живописи, так и под колоритом понимается всякая совокупность красок, но под колоризмом — лишь некое особенное качество, присущее не всякой совокупности красок. Однако в определенном контексте термин «колорит» может выступать как однозначный с термином «колоризм», получая смысл последнего.

Колоризм связывается со способностью передавать посредством цвета, как говорится, «кожу» видимого мира. Он возникает вместе с живописностью, во многом обязан ей и представляет также новый этап в развитии живописи. Новое понимание задач живописи требовало от художника писать вещи таким образом, чтобы они представлялись во всей их осязаемости. И это было значительно сложнее, чем заниматься раскраской изображаемых предметов. Если локальный цвет всецело обусловлен его связью с предметом, то живописно-колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.