Річ художня–елемент матеріальної культури, зображений у художньому творі. Див.Предметний світ 7 страница

«То був похмурий будинок – і знадвору, і всередині. Після похорону містер Домбі звелів понакривати меблі, – може, щоб зберегти їх для сина, з яким були пов'язані всі його плани, – і покої, опріч тих, які він залишив для себе на нижньому поверсі, стояли неприбрані. Столи та стільці, збиті в купу на середині кімнат і обтягнені просторим саваном, набрали таємничих обрисів. Ручки дзвінків та дзеркала, понакривані щоденними і тижневими газетами, муляли очі уривками вісток про смерті та жахливі вбивства. Загорнуті в полотно канделябри і люстри здавалися величезними сльозами, що звисали зі стелі. З камінів тхнуло, немов із льохів чи боліт».

Увага автора до предметного світу при характеристиці містера Домбі дає можливість розкрити сутність характеру цього персонажа. Не менш значущим є своєрідне речове сприйняття містера Домбі дочкою: «Дівчинка|дівчатко| пильно поглянула на синій фрак і жорстку білу краватку|галстук|, які разом з парою скрипучих чобіт і дуже голосно|гучно| цокаючого годинника утілювали|втілювали| для неї уявлення про батька».

Старанно виписані інтер'єри відіграють особливу роль і в інших романах Ч. Діккенса. Це не просто тло, на якому розгортаються події, а і їхні активні учасники, що начебто наділені людськими якостями, почуттями, пристрастями. Меблі, побутові речі набувають рис своїх власників, усотують їхні радощі й горе. Вони ніби стають дійовими особами драм і трагедій, які розгортаються в усіх цих комірчинах, кімнатах, пансіонах, крамничках, конторах, заїжджих дворах або у розкішних холодних палацах.

Комерційний пансіон М. Тоджерс в романі Ч. Діккенса «Мартін Чезлвіт»: «Він розташувався в будинку, де, судячи з усього, і завжди було темно, а цього ранку особливо. В коридорі стояв якийсь дивний запах, начебто весь аромат обідів, які варилися на кухні від дня зведення будинку, згустилися на чорних сходах і, подібно до примари ченця в «Дон Жуані», ніколи звідси не виходив. Особливо сильно давалася взнаки капуста, та й усі овочі, які тут варилися, належали до гатунку вічнозелених і пахкотіли з нев`янучою силою. В обшитій панелями вітальні свіжа людина інстинктивно і начебто через дар згори здогадувалась про присутність пацюків і мишей» (Переклад К. Шахової).

Показовим є опис місця дії в романі Ч. Діккенса «Наш спільний друг». Це оселя подружжя новобагатіїв-вискочок Венірінгів: «Подружжя Венірінг були найновіші мешканці в найновішому будинку, в найновішому кварталі Лондона. Все у Венірінгів було новесеньке з голочки. Всі меблі у них були нові, всі друзі нові, срібло нове, карета нова, вся збруя нова, всі карини нові, та й подружжя було нове – вони одружилися настільки свіжо, наскільки це припустимо за законом при наявності цілком новенького немовляти; а якби їм спало на думку завести собі прадідуся, так і його постачили б зі складу в рогожі, полакованого від ніг до голови і без жодної подряпини на поверхні.

Бо все хазяйство у Венірінгів було натерте до полиску і густо вкрите лаком, – починаючи від стільців у приймальні, прикрашених новими гербами, і нового фортепіано на нижньому поверсі, й кінчаючи новою пожежною драбиною на горищі. І це впадало в око не лише в умеблюванні, а й у самих господарях: поверхня всюди ще трохи липла до рук і сильно відгонила майстернею» (Переклад К. Шахової).

Обидва місця дії змальовані іронічно з використанням таких прийомів, як перебільшення, нав'язливий повтор, псевдосерйозні твердження, за якими ховається зла насмішка тощо.

Характеротворчим є зображення речей у будинку сера Піта Кроулі в романі В.М. Теккерея «Ярмарок марнославства»:

«Турецький килим скрутився і понуро заліз під буфет, картини позатуляли обличчя аркушами пакувального паперу, люстра загорнулася в бридкий ворок із сірої мішковини, завіси на вікнах зникли під усіляким старим шматтям, мармурове погруддя сера Уолпола Кроулі позирало з темного кутка на голі стіни, на приладдя до каміна, змащене жиром, на порожню тацю для візиток, що стояла на каміні; пивничка сховалася за загорнутим килимом, стільці попереверталися вздовж стіни, а в другому темному кутку навпроти мармурового погруддя стояла на столику замкнена старовинна кована скринька зі столовим сріблом.

Проте до каміна присунені були два кухонні ослінчики, круглий столик, стара, погнута кочерга й щипці, а на слабенькому жару грівся казанок. На столику лежала грудка сиру й шматок хліба і стояли олов`яний свічник та кварта з недопитим пивом». Речі в зображенні Теккерея набувають властивостей живих предметів.

Проблематика твору – запитання, які митець ставить перед собою, персонажами і читачем у художньому творі. Так, П. роману Стендаля «Червоне і чорне» є низка питань філософського і морально-психологічного змісту про пошук обдарованою молодою людиною свого місця в житті, щастя, крах на цьому шляху через зіткнення з буржуазною дійсністю: суспільство вбиває молодих людей – вихідців із «низів», якщо вони намагаються реалізувати свою особистість, виділяються із середовища, що їх оточує.

Прототип (грец. prototуроп – прообраз) – прообраз, реальна особа, що послужила автору оригіналом для створення літературно-художнього образу; літературний образ, що став взірцем для іншого письменника.

Психологія творчості – закономірності психічної діяльності автора у процесі творчості; зумовленість результатів творчої діяльності переживаннями, психічними станами митця; міждисциплінарна наука на межі психології, мистецтвознавства та соціології, предметом якої є творення художніх цінностей (природа і виявлення таланту, роль інтуїції та уяви, підсвідомого і свідомого у творчому процесі) та їх естетичне сприймання.

Психологізм художній (від гр. psyche – душа, logos – вчення) – поглиблене зображення душевних переживань людини у художньому творі.

Основними формами психологізму є: 1) Пряма (персонаж ніби сам розповідає про свої переживання, використовується внутрішній монолог). У ряді випадків така розповідь набуває характеру сповіді, що підсилює художнє враження. Ця оповідна форма найчастіше застосовується тоді, коли в творі наявний один головний герой, за свідомістю і психікою котрого стежать автор і читач, а решта персонажів другорядні, їх внутрішній світ практично не змальовується|. 2) Опосередкована (про внутрішні переживання розповідає автор, оповідач). Оповідь від третьої особи має свої переваги у зображенні внутрішнього світу. Це саме та форма, яка дозволяє автору без жодних обмежень вводити читача у внутрішній світ персонажа і показувати його детально і глибоко. При такому способі оповіді для автора немає таємниць в душі героя: він знає про нього все, може прослідкувати детально внутрішні процеси, пояснити причинно-наслідковий зв'язок між враженнями, думками, переживаннями. Оповідач може прокоментувати перебіг психологічних процесів і їхній зміст ніби збоку, розповісти про ті душевні рухи, які сам герой не помічає або в яких не хоче собі зізнатися.

Більшість майстрів психологізму використовує обидві форми у своїй творчості. Кожен літературний рід має свій арсенал засобів для розкриття внутрішнього світу особистості.

Прийомивисвітлення внутрішнього світу в реалістичному романі найрізноманітніші: діалоги і монологи, внутрішні монологи (думки), авторські коментарі, жести, міміка, художня деталь, сни, марення, записи, листи, щоденники тощо.

Особливої уваги заслуговує прийом психологічного паралелізму – віддзеркалення переживань персонажа у картинах природи.

Виразні, емоційно забарвлені пейзажі знаходимо у романах Ч. Діккенса. Таким є пейзаж, побачений очима героя роману «Домбі і син», що зазнав краху своїх сподівань, і намагається наздогнати навік втрачене: «Довгі шляхи, що тяглися до обрію, який весь час відсувався і був недосяжним; кепсько вибрукувані міста на пагорбах і долинах, де у темних дверях і погано засклених вікнах з'являлися чиїсь обличчя і де на довгих, вузьких вулицях, забризкані грязюкою корови і бики, що їх виставили рядами на продаж, кололися рогами, ревли й одержували удари палицею, яка могла проломити їм голову; мости, розп'яття, церкви, поштові станції, свіжі коні, яких запрягали проти їхньої волі, й коні останнього перегону змилені, які стоять сумно понуривши голову біля входу до стайні; маленькі цвинтарі з чорними похиленими хрестами на могилах і зів'ялими вінками квітів на них; і знову довгі дороги, які тягнуться вгору і підгору до зрадливого обрію; ранок, південь і захід сонця; ніч і схід молодого місяця».

Зовсім інший ліричний настрій навіюють читачеві картини умиротвореної природи провінційного краю в одному з розділів роману Ч. Діккенса «Мартін Чезлвіт»: „Стояли останні дні пізньої осені, і призахідне сонце, пробившись нарешті крізь пелену туману, що застеляла його з самого рання, яскраво сяяло над маленьким вільтширським селом... Навіть ті осінні прикмети, які особливо настирно твердили про близький прихід зими, не затьмарювали загальну картину і не відкидали в цей час сумні тіні. Опале листя, що ним була вкрита земля, пахло приємно й навіювало відчуття спокою, пом'якшуючи далекий гуркіт коліс і цокіт копит і, гармонійно зливаючись з плавними рухами сівача, який кидав зерна в борозни, та з нечутним ходом плугу, що, підіймаючи пласти масної, чорної землі, укладав їх гарним візерунком на щетинистій стерні. Де-не-де на нерухомих гілках дерев, немов грона коралів, червоніли останні ягоди, начебто у казковому салі, де замість плодів ростуть самоцвіти; одні дерева вже скинули своє вбрання і кожне стояло серед купи яскраво-червоного листя, дивлячись на те, як це листя поступово зотліває; інші ще зберегли свої літні шати”.

Показовим є відтворення ландшафту індустріальної доби в романі Ч.Діккенса «Холодний дім»: «Невдовзі всю цю місцевість перетинатимуть залізні рейки і поїзди будуть метеорами нестися по широкому нічному простору, гуркочучи і сяючи вогнями, що притьмарюють місячне сяйво; та поки що їх нема у цих краях, хоч можна сподіватися, що вони колись з'являться. Ведуть підготовчі роботи, провадять розвідування, ставлять віхи. Вже будують мости, опори яких, ще не перекриті фермами, тужливо переглядаються через шляхи та річки, і можна подумати, що це кам'яні закохані, яким щось стоїть на перешкоді до єднання; де-не-де вже зведені окремі ділянки насипу, але, ще не завершені, вони зараз схожі на урвиська, залиті потоками кинутих возів і грабарок, котрі вже встигли вкритися іржею; високі триноги із жердин виникають на верхівках пагорбів, під якими, кажуть, будуть прориті тунелі; все має хаотичний вигляд, все здається покинутим, безнадійно спустошеним».

Особливо емоційним, таким, що створює тужливий, загрозливий настрій, постає у Діккенса опис нічної Темзи в романі «Холодний дім». «Вона була така похмура і начебто притаїлася, так швидко повзла між низькими, пласкими берегами, була так густо помережена якимись тінями і предметами з нечіткими, примарними обрисами, здавалася такою мертвотною і загадковою ... В моїй пам'яті на цьому мості завжди тьмяно горять ліхтарі; різкий вітер божевільно кружляє навкруг бездомної жінки, що сунеться нам назустріч, монотонно крутяться колеса, а світло ліхтарів нашої карети віддзеркалюється у воді, і здається, начебто його блідий відблиск дивиться на мене ... як лице, що викурюється з жахливої ріки».

Форми психологізму в романі Стендаля «Червоне і чорне». У структурі роману можна виокремити авторську оповідь і внутрішні монологи героїв. В свою чергу авторська оповідь може бути розділена на епіграфи, самостійну авторську оповідь та авторську оповідь у складі прийому «подвійного зору». Внутрішні монологи представлені трьома різновидами – медитативними, ситуаційними ізмішаними.

Епіграфи. Епіграф передує| кожному розділу роману за винятком чотирьох останніх глав|із|. Епіграфи виконують різні функції: виражають основну ідею глави, називають певний психологічний стан, акцентують ті або інші характери, передають короткий зміст глави.

Епіграфи до багатьох глав формулюють основну ідею подальшої оповіді. Такий, зокрема, епіграф до розділу XV першої частини. З|із| Пісенника «Герб| любові» Стендаль бере слова: «Любов «амор» зоветься по-латині, / Бува, що й смерть несе вона людині, / Коли закохані терпіть повинні / Гризоти, сльози й муки безупинні»[13]. Далі у розділі описується перше інтимне побачення Жюльєна з|із| мадам де| Реналь. Всі пристрасті героїв – хвилювання, любов|кохання|, захоплення|захват|, розчарування – відтворені Стендалем детально, з|із| великою серйозністю. Іронічний епіграф вносить нову ноту в оповідь: якою б важливою не була|поважна| ця зустріч для героїв роману, в історії людських почуттів|почуттів| вона традиційна і навіть банальна.

До епіграфів першого різновиду|виду| близькі епіграфи, що є коротким конспектом глави. Такий епіграф Стендаль подає до глави ХLI частини|частки| другої «Суд». В уривку з|із| Сент-Бева викладена історія, подібна історії Жюльєна. Кожна фраза з|із| Сент-Бева може бути співвіднесена з|із| романом Стендаля; схожість ситуацій вражає|приголомшує|: «У країні довго пам`ятатимуть про цей гучний процес. Цікавість до обвинуваченого переходила в схвильоване співчуття, бо його злочин був дивовижний, але не жорстокий. Та хоч би й так, юнак був такий красень! Його блискуча, рано обірвана кар`єра ще збільшувала симпатії до нього. «Невже його засудять?» – питали жінки в знайомих чоловіків й, бліднучи, чекали відповіді».

Епіграфи – лише один зі складників авторської оповіді в романі. Виділяється також так звана "самостійна авторська оповідь" – в зіставленні з|із| авторською оповіддю у складі прийому "подвійного зору". Самостійна авторська оповідь використовується Стендалем для відтворення обстановки, пейзажу, зовнішності героїв, для опису характерів і психологічних замальовок.

Про свій внутрішній стан Стендаль часто довіряє говорити самим героям – у внутрішніх монологах, проте|однак| багато інформації про це читач одержує|отримує| і від автора. Його міркування про психологічний стан персонажів, в порівнянні з їх внутрішніми монологами, об'ємніші в часі і просторі: у них висловлюється|викладається| передісторія події, порівнюються різні періоди в житті героя. Затвердившись в будинку|домі,хаті| мера, Жюльєн знов|знову,щойно| впадає в той душевний стан, в якому, як пише Стендаль, він перебував в будинку|домі,хаті| батька: "він з глибоким презирством ставився до людей, серед яких жив, і відчував, що вони ненавидять його". Стендаль розкриває|розтинає| причини положення|становища|, що склалося: погляди оточуючих не відповідали дійсності. Наступне|слідуючу| речення|речення| вносить новий відтінок в міркування автора: відповідати дійсності означає|значить| відповідати поглядам Жюльєна. Стендаль на багато що дивиться очима Жульєна, вважає його точку зору розумною, але|та| одночасно не уникає можливості|спроможності| дорікнути своєму герою в зарозумілості, яка виглядає ще безглуздіше на лоні мізерних|убогих| пізнань молодої людини. «... Весь невеликий обсяг знань, які тов мав, обмежувався італійськими кампаніями Бонапарта і хірургією», – уїдливо|дошкульно| зазначає про Жюльєна Стендаль. Такий погляд автора, погляд збоку. Такої|настільки| правдивої характеристики Жюльєн, як і будь-який інший герой, дати собі не в змозі.

Окрім|крім| самостійної авторської оповіді, в романі «Червоне і чорне» існує авторська оповідь у складі прийому «подвійного зору». Авторський коментар і внутрішній монолог героя з двох точок зору розкривають внутрішній стан персонажа. Способи поєднання складових прийому "подвійного зору" різноманітні|всілякі|. Авторський коментар часто виступає|вирушає| тезою, а внутрішній монолог – її розгортанням. У розділі X частини|частки| другої за кількома авторськими реченнями|реченнями| про те, що у|в,біля| Матильди де| ла| Моль є все, що можливо мати, слідує|прямує| тривалий, більш ніж на сторінку, внутрішній монолог героїні, в якому детально викладені її уявлення про любов|кохання|, славу, багатство, успіх. Співвідношення авторського коментаря і внутрішнього монологу може бути протилежним: у невеликому внутрішньому монолозі героя почуття|почуття| лише намічене, розкривається воно в ґрунтовнішому|величезнішому| авторському коментарі. "Боже мій! Так оце й є щастя кохання? Оце й усе?" – ці три короткі фрази звучать в душі Жюльєна, який тільки но повернувся з першого в його житті побачення з|із| жінкою. У авторському коментарі ці три фрази одержують|отримують| глибоке, логічне, психологічно достовірне тлумачення. "Він був у тому стані здивування й розгубленості, що опановує душу людини, яка тільки що домоглася того, до чого давно прагнула. Вона звикла бажати, але бажати вже нічого, а спогадів вона ще не має", – пише про стан Жюльєна Стендаль. Новий відтінок в характеристику вносить порівняння Жюльєна з солдатом, що повернувся з параду, – "він уважно пригадував усі деталі своєї поведінки".

Наступний|слідуюч внутрішній монолог і авторський коментар створюють ще один тип взаємодії елементів у складі прийому "подвійного зору" – ланцюжок з|із| авторських коментарів і внутрішніх монологів.

Авторський коментар і внутрішній монолог не завжди звучать в унісон. Один з прикладів|зразків| неспівпадання оцінок представлений|уявлений| у розділі XXIII частини|частці| другої: "Хороший актор! – подумав Жюльєн. Він помилявся, як завжди, приписуючи людям, за своєю звичкою, набагато більше розуму, аніж вони мали насправді".

Отже, авторська оповідь, представлена|уявлене| епіграфами, самостійною авторською оповіддю і авторською оповіддю у складі прийому "подвійного зору", є|з'являється,являється| лише частиною|часткою| художньої структури роману "Червоне і чорне"; інша найважливіша її складова – внутрішні монологи героїв.

Окрім вказаних традиційних прийомів психологічного аналізу, якими користуються письменники, існують такі, що є прикметою індивідуально-авторської майстерності. Наприклад, в творах Г. Флобера зустрічаємося з такими своєрідними прийомами психоаналізу як непряма характеристика та матеріалізація відчуттів.

Розглянемо епізод, в якому Шарль Боварі бачить Ему на фермі дядечка Руо: «Сонячне проміння продиралося крізь щілини, бігло тоненькими смужками по кахляній підлозі, заламувалось на ріжках меблів і тремтіло зайчиками по стелі. По столу лазили мухи, заповзали в немиті склянки і дзижчали, тонучи на дні в недопитках сидру. Од світла, що проходило через комин, оксамитом вилискувала сажа на чавунній плиті і сизувато голубів прочахлий попіл. Емма шила, сидячи між коминком, – вона була без хустки, на голих плечах перлилися крапельки поту»[14]*. У описі подається|з'являється| різнорідна інформація. Ця обставина може бути пояснена прагненням Шарля зафіксувати все побачене ним. Проте|однак| обґрунтованою буде і інша інтерпретація. Флобер свідомо зіштовхує|зштовхує| романтичне з|із| натуралістичним. Залита сонцем кухня, відливаючий оксамитом саж, трохи|ледве| голубувата зола і Ема в улюбленій художниками|митцями| позі мереживниці або швачки – це романтичний пласт опису, відповідний настрою Шарля. Ці фрази формують натуралістичний пласт опису.

Прагненням бути максимально об'єктивним, відмовитися від порівнянь продиктований в романі і такий прийом психологічного аналізу, як матеріалізація відчуттів. Ці пасажі побудовані|споруджені| на іронії і сарказмі і є|настільки| характерним|вдача| для Флобера зіткненням|сутичкою| високого і низького. З погляду літературної техніки вони дуже наочні|наглядні||. «Насолоди витоптали його серце, як учні витоптують шкільне подвір`я; в ньому вже не пробивалось ані травинки, а все, що там проходило, було ще легковажнішим, ніж діти, і навіть не лишало, як вони, вирізаних на стіні імен», – так характеризує Родольфа Флобер. Враження спустошеності виникає відразу ж після прочитання цього абзацу, але|та| для того, щоб усвідомити всю глибину характеристики, читачу необхідно провести|виробити,справити| певні розумові операції: по-перше, уявити|уявити| план реальний, речовинний – шкільний двір, в якому учнями витоптано все, до останньої травинки; по-друге, уявити|уявити| план нематеріальний – серце Родольфа, витоптане плотською|чуттєвою| насолодою|втіхою|: по-третє, услід за автором порівняти два ці плани і усвідомити, що ступінь|міра| спустошеності| серця Родольфа більший, аніж ступінь|міра| спустошеності| шкільного двору, бо на стінах школи залишалися вирізані школярами імена, а в серці Родольфа не залишалося нічого.

Багатоплановість і багатоголосся присутні і в інших прийомах психологічного аналізу, використаних Флобером: у авторській характеристиці, пейзажних сценах, в діалогахі внутрішніх монологах героїв.

Письменник усвідомлював, що присутність автора в романі створює небезпеку порушення ілюзії достовірності|справжності| описуваних подій, одну з вимог естетики реалізму XIX ст. Він дійшов висновку, що йому необхідний оповідач, який, не будучи автором роману, був би в ньому дійовою особою. Оповідна|розповідна| манера письменника стала значно більш правдивою, а зображення подій правдоподібнішим, коли всезнаючого автора змінив|позмінював| герой художнього світу твору, який сам пояснює читачам джерела свого всезнання.

— Ти пізно залишався вчора|учора|, Філіп|Філіп|? – говорить батько.

— Так|та|, сер, трохи пізно, – відповідає син.

— Приємний був вечір?