Проблематика та поетика драми «Життя це сон»
"Життя є сон" (1635)
У драмі "Життя є сон" принц Сехісмундо за астрологічним пророцтвом повинен стати жахливим лиходієм, і батько начебто мудро й завбачливо заточує власного сина у вежу, де той у дикості й безлюдді проводить дитинство й молодість. Щоб випробувати вірність провидіння, цей мудрий батько, польський цар Басіліо), наказує приспати сина, переодягти його в одяги принца й перенести в палац. Пророкування збувається - принц поводиться бридко: загрожує зброєю всім, аж до батька, викидає слугу з вікна, готовий виявити повну неприборканість у відношенні до жінок. Батькові начебто б нічого й не залишається, як з державної мудрості наказати приспати Сехісмундо й повернути його назад у темницю. Опам'ятавшись у в'язниці, принц "переконується" у марності мирського життя, у тому, що життя є сон...
Проблематика:
Сенсу буття, свобода, вільний вибір, моральність, ідеальний правитель, смисл та призначення влади
Композиція: Три хорнади=три дня, що стосуються минулого, теперішнього та майбутнього країни. Розгалуженість композиції.
Хорнада І – зав’язка сюжету, окреслюється основна сюжетна лінія, інші колізії.
Хорнада ІІ – розвиток дії, любовної інтриги. Сехісмундо в палаці; Росаура, Астольфо.
Хорнада ІІІ – розв’язка всіх сюжетних ліній. Звільнення Сехісмундо, його суд.
В основі динамізму твору – тайна, події та ситуації швидко змінюються на протилежні.
Взаємодія образів сприяє розкриттю конфліктів:
Боротьба за владу: Сехісмундо-Астольфо, Естрелья
Любовні стосунки: С-Росаура, Росаура-Астольфо-Естрелья
Батько й син (людина та доля): Басіліо-С.
Питання честі: Росаура-астольфо, Росаура-Клотальдо.
Не смішний блазень Кларін –трагізм ситуації, існування людини у світі, неможливість уникнути долі. Виражає справжню сутність явищ, є маскою автора.
Риси барокової поетики у творі: Універсалізм; Динамізм; Емблематичність; Несправжність (театр, карнавал, маски); афористичність; Символіка та алегорії; Контрасти
У середні віки людина начебто жила у порожньому циліндрі, стіни якого приховували від нього все навколишнє. Погляд людини тому спрямований був угору, - час і простір з'являються у свідомості людини середньовіччя як би витягнутими по вертикалі: над людиною райські кущі, під його ногами - геєна вогненна.
В епоху Відродження на зміну подібним уявленням приходить відчуття нескінченності часу й простору, притім не десь у загробному світі, а в реальному житті на землі як би по горизонталі. Звичайно, і рай, і пекло не зникли з свідомості людини цієї епохи, але відчувши себе вперше не твариною жалюгідної, а владарем миру, людина ренесансної пори шукала раю на землі, прагнула увічнити себе у своїх справах. Таке відчуття нескінченності часу й простору не тільки зберігається та поглиблюється в епоху бароко: новітні відкриття в астрономії розширили межі навколишнього світу до космічних масштабів. Але при цьому простір і час знаходять як би тривимірність: поряд з горизонталлю земного життя знову дістає першорядного значення вертикаль раю й пекла.
Комедии о любви у Кальдерона — всегда «высокие» комедии. В них действуют только дворяне, в точном соответствии с принципами куртуазности и законами чести. Как бы ни была глубока страсть, сколь бы сильным ни было любовное чувство героев Кальдерона, речь их остается безупречно логичной и нередко излишне цветистой. Любовь у Кальдерона, как и всякая иная страсть, проверяется разумом. Если что-то и нарушает логику развития действия в его комедиях, то это вторжение в интригу сил, не зависящих от героев и принимающих обличие случая.
Еще дальше от традиций ренессансного театра отходит Кальдерон в своих «драмах чести».
Тема чести принадлежит к числу самых популярных в испанской литературе XVI—XVII вв. От средневековья в XVI—XVII столетия перешла идея чести, как «дара крови», принадлежащего дворянству от рождения и отгораживающего его от низших сословий.
Испанские гуманисты (Сервантес, Лопе де Вега) объявляют честь не наследственными дарами, а проявлениями человеческого достоинства, которое находит выражение в высоко нравственных поступках. Дон Кихот: «Каждый — сын своих дел». Лопе де Вега утверждает идеал «крестьянской чести».
Кальдерон же в своих «драмах чести» нередко отдает дань сословно-дворянским представлениям. Честь в этих пьесах уподобляется хрупкому сосуду, который «от малейшего движения может разбиться». Для того чтобы чести супруга было нанесено оскорбление, вовсе не обязательно жена должна изменить ему или даже замышлять измену — для этого достаточно одного лишь подозрения, ибо уже оно лишает супруга уважения со стороны окружающих и, следовательно, чести. В пьесе «Врач своей чести» жена и не помышляет об измене мужу, но из-за трагического стечения обстоятельств на нее падает тень подозрения. И тогда муж, не колеблясь, становится «врачом своей чести» и убивает жену. Герой не жесток, он жалуется, но действует так, ибо законы чести суровы и должны неукоснительно соблюдаться.
Кальдерон не удовлетворен дворянско-сословными представлениями о чести, ищет идеалы в раннем христианстве: Честь «достояние души», дарованное богом человеку, независимо от его происхождения, и посягать на нее никто не имеет права.
Такое толкование идеи чести особенно характерно для драм «Стойкий принц» (1628—1629) и «Саламейский алькальд» (1642—1644). В первой из них драматург повествует о героической жизни и мученической смерти португальского принца дона Фернандо, который, попав в плен к маврам, отказывается вернуть себе свободу ценой бесчестия друга, собственного бесчестия или бесчестия отчизны. Драматург, рисуя судьбу дона Фернандо, истолковывает ее почти как «житие святого», но сквозь религиозную оболочку здесь проступает высокая нравственная идея о чести как о чувстве уважения со стороны окружающих и о самоуважении, опирающихся на добродетельные поступки человека.
Монологи Фернандо из драмы «Стойкий принц»
С веселостью, и пышной, и беспечной,
Цветы проснулись утренней зарей.
Настала ночь, и вот, с холодной мглой,
Их сон объял, непробудимо вечный.
В них с золотом и с белизною млечной
Играла злость радужной игрой.
И тускло все. Вот лик судьбы людской.
Так много день уносит быстротечный.
С рассветом ранним розы расцвели
И умерли: в одной и той же чаше
И колыбель и гроб себе нашли.
Так точно мы, рожденные в пыли,
В единый день свершаем судьбы наши:
Столетья - час, когда они прошли.
***
Я знаю, наконец, я смертен, И нет мгновений достоверных; По этой-то причине разум Устроил гроб и колыбель Похожими по внешней форме, Похожими по матерьялу. Когда кого-нибудь мы просим, Мы руки складываем так И поднимаем их; когда же Хотим мы что-нибудь отбросить, Мы то же делаем движенье, Но опускаем руки вниз. Когда рождаемся мы к жизни, То в знак того, что мир нас ищет, Он в колыбель нас принимает, Которая открыта вверх. Когда же презреньем или гневом Он пожелает нас отбросить, Он вниз тогда роняет руки, И тот же самый инструмент Меняет смысл при той же форме, И, сохраняя ту же сущность, Что было кверху колыбелью, То книзу превратилось в гроб. Так близко мы живем от смерти, Так тесно при рожденьи нашем Сливаются, черта с чертою, И колыбель и ложе мглы.