Проблемы и превращения критического искусства 3 страница
Для этого нужно прикрепить стихотворение к утверждению имени, избавив его слова от участи обращения между окаменелостями и иероглифами, между сонмами блаженных и движением веера, между дурацкими картинами и народной песней, на которое его беспрестанно выводил эстетический режим стихотворения, от Новалиса и до Пруста, или же от Бальзака до Малларме и Рембо, проводя его одним махом через музыку, живопись и танец, а заодно и через типографику, декоративные искусства и пиротехнику. Бадью сводит стихотворение к платоновскому строю логоса. Он превращает этот логос в подходящую, чтобы пробудить смелость в мысли как таковой, максиму. Тем самым стихотворение становится для мысли ориентацией, а нам известна склонность Бадью к подобным максимам, которые он извлекает из стихотворений, придавая им общую значимость, например: «Мы тебя утверждаем, о метод» (Рембо), или: «На несостоятельность опереться» (Пессоа)*. Но он в то же время исключает, что стихотворение для ориентации мысли самодостаточно. Именно на философию, стало быть, выпадает распознать подсказанные стихотворением ориентации. Отсюда следует, что запись имени и изречение максимы выдвигаются как результат стихотворения-формы. Эта форма должна, таким образом, быть сведена к раскладу именований, и именно этот-то расклад и выдвигается как та мысль, которую изъяло стихотворение. По всем канонам альтюссерианской логики на помощь призывается философия, дабы распознать обращенные стихотворением в загадку истины, пусть даже ей приходится таинственным образом обрести при этом свои собственные, те, лишенною которых она себя считала. Именно так он убеждается, что «долг» «семейства ирисовых» («Проза для Дезэссента») — не что иное как «долг мысли», что долг мысли — «решать вплоть до неразрешимого» и что именно это требование решения о неразрешимом проигрывается в вопросе, разбился ли у берега пакетобот или пена свидетельствует всего лишь о бегстве сирены, приплывавшей посмеяться над нашей бородой («Умолкнув с тучей высоты...»)[40]. Маллармеанское стихотворение, и без того будучи метафорой поэмы, вдруг становится у Бадью аллегорией вообще события и смелости мысли, которая поддерживает его переживание. В таком случае все стихотворения гласят одно и то же. Каждое сопоставимо с любым другим и готово прогнуться под той же демонстрацией, примириться с той же задачей выговориться дважды, дважды рассказать об одном и том же событии Идеи — как утвердительная максима и как изымаемая загадка.
Стихотворение оказывается тогда собственно мимесисом Идеи, свершая одновременно и платоновское этическое предназначение утверждения, и гегелевское эстетическое предназначение сокрытия мысли. Это двойное выговаривание позволяет одновременно отстранить стихотворение — а стало быть, мысль вместе с ее смелостью — и от романтического влипания в гумус окаменелостей, и от символического рассеивания движениями веера. Бадью якобы избавляет стихотворение от участи быть «стихотворением о стихотворении», а философию — быть философией стихотворения. Но избавляет только по видимости. Ибо в его анализе загадка сводится к метафоре, в которой философия узнает в изображении «мысль стихотворения», мысль о событии истины, каковую она обнаруживает сказанной стихотворением дважды: в утверждении максимы и в прозрачности метафоры, отделяемых друг от друга чересчур мелким, без конца преступаемым ручейком. Увязывание — он скажет: шов — философии с поэмой производится в таком случае самим от нее отказом. Поэма говорит только то, чего от нее хочет — и притворяется, будто открыла это в изумлении поэмой — философия. Это отринутое увязывание, увязывание отрицанием — отнюдь не недосмотр. Просто Бадью только так может обеспечить необходимое и невозможное совпадение двух противоречивых требований: платоновски/анти-платоновского требования от стихотворения быть воспитателем смелости истины и модернистского требования самостоятельности искусства.
Можно обобщить на всю его систему то, что Бадью говорит нам по поводу танца. Формулируя принципы последнего, он подчеркивает, что речь идет не о танце «как таковом», не о его технике или истории, а о танце, «каким его принимает и привечает философия»[41]. Для него истины танца имеют место только под крылом философии, то есть в увязывании танца и философии. Возразят, что это положение характерно именно для танца и что как раз таки танец для Бадью — на самом деле не искусство. А философия-де может и должна здесь подвизаться, чтобы извлечь из движений тел знаки их природной предрасположенности к истине. Но мы можем подойти к проблеме и с другой стороны и немедля задаться вопросом об этом «искусстве, которое не является искусством». Задумаемся, не выстроена ли характерная для Бадью классификация искусств таким образом, чтобы обеспечить нетронутое «достояние» искусства и чистоту каждого из искусств, прописывая увязывание искусства и того, что им не является, — будь то философия или убожество мира — непременно на границах. И задумаемся заодно, не со стороны ли этих границ распространяется напряжение, способное вернуть в повестку дня резюмируемое термином «анэстетика» увязывание платонизма и модернизма. Система искусств в действительности предстает у Бадью крепостью, тщательно охраняемой теми, кого она выставила у ворот — у ее ворот, — теми, кто влачит на себе все невзгоды не-искусства и двусмысленности увязывания, предохраняя тем самым пустоту центральной площади, где на троне восседает девственная чистота стихотворение. Но эти темные приграничные сделки, возможно, дают повод новому столкновению мысли Бадью с модернистской вульгатой.
Как мы видели, это напряжение ощутимо в его посвященных танцу анализах. С одной стороны, философское «прибежище», дарованное танцу, является способом пройтись разделительным железом по самым недрам маллармеанской аналогии между танцем и стихотворением. Но в то же время так заявленное увязывание «движений» одного из искусств с философскими «понятиями» возвращает на повестку дня всю систему отрицания. Она делает поворот вокруг «центра» и заставляет снова учесть эстетическое увязывание художественной продукции и форм художественной мысли. Концепции, которые Бадью прибавил в последнее время к своей системе, идет ли речь об общем понятии конфигурации в применении к осмыслению художественного субъекта, или о специфическом понятии загрязнения, прилагаемом к кино, оказываются вместе с тем и способами вернуться к характерным для модернистской мысли противоположностям. Понятие конфигурации, введенное поначалу в связи с кино, навязывает также и перерасстановку отношений между стихотворением и его мыслью, возвращение в повестку дня «событийной» теории стихотворения. Примечательно, что первый пример конфигурации/субъекта, предлагаемый «Малым учебником анэстетики», это «трагедия», каковую он представляет инициированной событием под названием Эсхил и достигающей своего насыщения у Еврипида. Эта поэтическая конфигурация безусловно есть конфигурация увязывания: это именно та «греческая трагедия», которуюой философия — от Шеллинга до Ницше и Хайдеггера — взяла под крыло своих концепций, греческая трагедия как философская концепция — а также и как первичная материя искусства модерна, именуемого «постановкой».
Но самый показательный пример этой путаницы модернистских противоположностей касается кино и его «нечистоты». Кино командируется Бадью в те стражи границ между искусством и не-искусством, о котором я говорил выше, и играет здесь роль своего рода привратника/вышибалы/фильтра. Для Бадью оно к тому же еще и специфический свидетель некоего кризиса — или, в его терминах — насыщения модернистской парадигмы размежевания искусства и не-искусства. Имели место, говорит он, две великие эпохи кинематографа, изобразительная голливудская эпоха и эпоха киномодерна — анти-повествовательное, анти-изобразительное кино, которому сегодня приходит на смену третья эпоха, когда художественный характер фильма не предписывает никакой четко очерченной парадигмы. Можно было бы поспорить по поводу этой периодизации, так как простой разрыв между мимесисом и анти-мимесисом затемняет исходную анти-изобразительную парадигму, под которой кино еще до его голливудской стандартизации объявило себя искусством: парадигму прямого присутствия Идеи в движении тел и образов, почерпнутую ее теоретиками у Малларме и танца. Можно также возразить, что отчетливые парадигмы, как и «великие повествования», видятся ретроспективно и скрывают за собою игры противоположных парадигм, придававшие действенный характер динамизму искусства ХХ века. Бадью просто-напросто описывает нам то, что прочие назвали бы эпохой постмодернизма в кинематографии (а «постмодернизм» есть не что иное, как разочарованная констатация несостоятельности модернистской парадигмы с точки зрения реальности эстетических смесей). Но интересен молчаливый возврат к самому разделению на изобразительную и анти-изобразительную эпохи, который обязывает проделать эта диагностика, утверждая, что кино не зависит от внутренних разделений искусства, поскольку не является на самом деле искусством или, по крайней мере, является совершенно особенным искусством: искусством нечистым, искусством загрязненным, искусством смеси вообще, тем, что получилось из смешивания других искусств (романа, музыки, живописи, театра). С одной стороны, он подхватывает тем самым тезис Андре Базена[42], с другой, ставит его ребром. Кино не только смешано для него из других искусств, для кино характерна задача их загрязнить.
Это положение о недостойности «достояния» кино — весьма своеобразная форма исключения нечистого, то есть, на деле, эстетики как режима искусства, режима неразличения искусства и искусств. Бадью поручает приграничному искусству сдерживать все эти «загрязнения», все эти соскальзывания, которые — с тех пор как Малларме и иже с ним установил их мыслительную программу — охватили весь художественный лагерь, спутав границы между демонстрацией речи и танцем или цирком, между живописью и скульптурой, фотографией или искусством световых проекций. Понятно, что у кинематографического «загрязнения» много предшественников. Сначала это была опера, изобретенная как реставрация греческой трагедии, прежде чем стать всеобъемлющим произведением искусства или ссудить свое имя мыльной опере. Затем им стали те «загрязнения» драматического искусства — монтаж текстов и монтаж пратикаблей, боксерский ринг, цирковая арена, символистская и биомеханическая хореография, — посредством которых театр (под этим именем или под именем постановки) заявил о себе как о самостоятельном искусстве. Эти «загрязнения» сами составили территорию, на которой сложилось немало монтажных, игровых и визуальных кинематографических схем. Чтобы отвести нечистому приграничное место, Бадью должен отсекать одно от другого в недрах всех этих смешанных раскладов. Должен исключить их из театра, чтобы превратить последний в чистое «место» для «формулы», а постановку — в ненадежную эфемеризацию, посредством которой присутствующее в тексте вечное Идеи становится коллективным призывом к невыявленной смелости. Должен сосредоеточить загрязненность в области кинематографии. И посему он признает определяющую для того эстетического режима искусств, только благодаря которому и существует своеобразие искусства, нечистоту — или смешение — лишь для того, чтобы тут же оттеснить ее на края искусства.
Та же ставка присутствует и в другой функции, которую Бадью предписывает нечистому искусству кино: очистить то, что может быть очищено в не-искусстве. «Формальное» загрязнение других искусств, согласно ему, в действительности является средством, при помощи которого кино очищает свою собственную нечистоту: тем самым оно очищает любую изобразительность, все стереотипы составляющей ее первичную материю визуальности. Так понимаемое кино делится надвое: оно является искусством, поскольку очищает визуальные стереотипы, составляющие его как зрелище в смысле Ги Дебора, как форму торговли образами и циркуляции социальных стереотипов визуальности — сегодня, к примеру, стереотипов порнографии, скорости, катастрофы или виртуальности. Но тем самым оно проводит и вообще чистку не-искусства: устанавливает границу и ее прохождение, фильтруя то, что из не-искусства может перейти в искусство.
Здесь Бадью вновь сталкивается с общим законом эстетического режима искусств, но признает его только в кинематографической форме и пытается оттеснить к границам искусства. То, что он говорит о кино, с таким же успехом можно отнести и к литературе — которую Бадью, будучи теоретиком, признает только под именем поэмы. Ибо литература, понимаемая в определяющей ее нечистоте, послужила поводом для образцового процесса переговоров о неразличимой и постоянно перечерчиваемой границе между искусством и не-искусством. С связи с кинематографической нечистотой Бадью делает намек на те «дурацкие картины», в которых Рембо искал золото новой поэмы. Но с таким же успехом можно вспомнить и о Бальзаке и о том, как он «загрязняет» изящное течение повествовательной прозы, привнося в нее «загрязнение» живописи, выводя рассказ из жанрового портрета в голландской манере, о центральной роли которого в эстетическом увязывании мысли и образа нам известно от Гегеля и иже с ним. Известно также, что загрязнение прозы живописью и живописи прозой служит у Бальзака процессу «очищения» на самой грани неразличимости, который наряду со стереотипами романа-фельетона заново прорабатывает и располагает также стереотипы того типа иллюстрируемой «Физиологиями» его эпохи воображаемой визуальности, того представления, каковое составило о себе и о распределении типажей, его составляющих, общество. Двойственность кино как искусства и не-искусства, загрязнителя и очистителя, на самом деле вписывается в долгую историю обменов между искусством и не-искусством, определившую эстетический режим искусства. Стремясь от нее защититься, анэстетика, возможно, начала тем самым новый диалог с эстетикой. Она возвращает на сцену, если не в повестку дня, операции, которыми хотела было отвести логику эстетического режима искусств.
Анэстетика тогда предстает перед нами как нарицательное имя, омонимичное и двусмысленное имя трех процессов, в которых модернистский платонизм Бадью сталкивается с двусмысленностями омонимии искусства. Анэстетика прежде всего именует операции по сокрытию, операции по рассеиванию логики эстетического режима искусств, посредством которых «платонизм множественного» складывается как мысль об искусстве. Она именует те операции, которыми Бадью хочет вырвать «истины» искусства — то есть поэмы — из неразборчивости метаморфного универсума, в котором эстетический режим завязывает в узел художественные формы, формы жизни и формы художественной мысли. Во-вторых, анэстетика указывает на вывернутую необходимость, следуя которой линии разделения, по которым платонизм истин растождествляется с платонизмом эстетическим, начинают совпадать с линиями другого разделения, которыми модернизм хочет обеспечить «достояние искусства» наперекор его эстетическому неразличению, со способом, которым платоновская несамостоятельность искусства подлаживаться под модернистскую догму его самостоятельности. Возможно, анэстетика, обозначает и третий процесс, каковой завершает и возвращает на повестку дня два первых. Она обозначает движение, которым предписание мест в искусстве, еще-не-искусстве и искусстве/не-искусстве снова запускает в ход то, чему оно послужило, и разгораживает им огороженное, заново увязывая искусство с не-искусством и дискурсом об искусстве. Анэстетика тогда уже не была бы просто-напросто переводом на язык Бадью анти-эстетических свершений модернизма, она могла бы стать именем нового запуска «достояния» искусства и омонимии искусства. Наперекор анти-эстетическому озлоблению и постмодернистскому вздору, тут было бы место и время вернуть в повестку дня модернистское завязывание у Бадью художественной мысли, пересмотреть ложные очевидности идентификации искусства и его омонимии.
Однако не похоже, что анэстетика, как ее понимает Бадью, движется по этому пути. «Манифест аффирмативизма?утвержденионизма», представляющий сегодняшний синтез его видения искусства, показывает, что он в основном озабочен тем, чтобы подтвердить подчинение «достояния искусства» тому воспитательному видению, которым он его наделяет. На этом пути анэстетика не может не встретиться с главенствующей антиномией модернизма. Эту антиномию очень просто сформулировать: чем больший упор делается на достояние искусства, тем ближе ты оказываешься к тому, чтобы уподобить это «достояние» опыту радикальной разнородности с ее конечной моделью — шоком от встречи с Богом, который выбивает Павла из седла и говорит с Моисеем из грозовой тучи. «Искусство, которое есть и которое наступает, должно быть так же надежно связано, как доказательство теоремы, столь же поразительно, как наступление ночи, и возвышенно, как звезда», утверждает «Манифест»[43]. В этой формуле нет, конечно же, ничего от приблизительной риторики. Она образцово указывает на самую сердцевину проблематики Бадью — двойное преобразование революционного разрыва в лакановскую встречу с ликом Горгоны и встречи с Горгоной в платоновский призыв к Идее. Чтобы постулировать тождественность искусства, которое есть, с искусством, которое должно быть, необходимо превратить искусство в чистый опыт императива, продиктованного грозной встречей с Другим. В этом пункте подтверждаемый анэстетикой платоновский чекан Идеи согласен с призываемым эстетикой возвышенного единоначалием Другого. И то, и другое отгораживает искусство от эстетики лишь для того, чтобы склонить его к этическому неразличению.[44]
Лиотар и эстетика возвышенного:
Кант в обратном прочтении
«На протяжении целого века основной ставкой искусств является уже не прекрасное, а нечто восходящее к возвышенному»[45]. Этой краткой фразой можно резюмировать посыл многочисленных текстов, которые Жан-Франсуа Лиотар посвятил в своем «Бесчеловечном» искусствам, авангардам и их становлению. Она осуществляет радикальную дискриминацию в недрах кантовской «Критики способности суждения». С одной стороны, эстетика прекрасного так и держалась бы себе в классическом универсуме суждений вкуса и идеала Прекрасного. Но возникновение новой публики, публики выставок и салонов, знать не знающей о художественных правилах и принципах вкуса, разрушит на деле всякое законополагание этого универсума, обязывая кантовскую критику разработать ряд концептуальных монстров: всеобщность без понятия, целесообразность без цели и свободное от всякого интереса удовольствие. С другой стороны, эстетика возвышенного отдает отчет о разрыве между чувственной материальностью искусства и законом понятия. Она вполне адекватно фиксирует задачу живописного и музыкального авангардов: свидетельствовать о том, что имеет место непредставимое. Этой негативной задаче искусства Лиотар противопоставляет позитивистский нигилизм эстетики, которая под именем культуры находит удовольствие в пришедших в упадок идеалах цивилизации. Борьба эстетического нигилизма прекрасного со свидетельствующим о возвышенном искусством иллюстрируется для него в формах такой живописи, как трансавангардизм или неоэкспрессионизм, которые возвращаются к фигуративности или смешивают фигуративные и абстрактные мотивы.
Отсылка к кантовскому возвышенному с самого начала ставит одну проблему. С точки зрения Канта, само представление об искусстве возвышенного кажется противоречивым. Возвышенное не отсылает у него к порождениям художественной практики. Даже когда оно испытывается перед собором Святого Петра в Риме или перед египетскими пирамидами, чувство возвышенного обращено не на произведение Микеланджело или египетского архитектора — оно просто отражает неспособность воображения охватить монумент в его целостности. Эта неспособность воображения представить разуму какую-то целокупность, как и его бессилие перед разбушевавшейся природой, заставляет нас перейти из вотчины эстетики в вотчину морали. Она является знаком, который напоминает разуму о его собственной превосходящей природу силе и его законодательном предназначении в сверхчувственном строе. Как же тогда осмыслить возвышенное искусство? Как определить в качестве характеристики того или иного искусства то, что отмечает выход за пределы художественной вотчины, вступление в этический универсум?
Лиотар, безусловно, не проходит мимо этой проблемы, но ставит ее только для того, чтобы лучше снять. «Возвышенное, — говорит он, — есть не что иное, как жертвенное провозглашение этического в эстетическом поле»[46]. И выводит из этого вопрос: «Что же такое [отдельное] искусство, живопись или музыка, искусство, а не моральная практика, в рамках такой катастрофы?»[47]. Надо будет вернуться к таким терминам, как «жертва» и «катастрофа», но первым делом необходимо отметить присущий формулировке данной проблемы оборот. Следовало бы ожидать вопроса: возможно ли искусство, подпадающее под категорию возвышенного? Лиотар ставит вместо него другой: какое подпадающее под эту категорию искусство возможно? Каковы свойства возвышенного искусства как «искусства катастрофы»? Поставленный вопрос оказывается забежавшим вперед ответом, и ответ этот наперед материализует представление об искусстве возвышенного.
Несомненно, само по себе преобразование возвышенного чувства в художественную форму совсем не ново. Субстанцию свойства искусства кантовскому возвышенному придал еще Гегель. Он не только определил возвышенное искусство, он превратил диспропорцию между способностью к чувственному представлению и идеей в принцип того, что он более общим образом называет символическим искусством: искусства, идее которого не удается достаточно определиться, чтобы адекватно передаться в чувственной материальности. Но возвышенное расхождение остается у него близким к кантовскому оригиналу. Это расхождение между «способностями», расхождение в идее, которое художник пытается передать в словах или камне. Именно здесь лиотаровское возвышенное отходит от своих предшественников. Искусству прекрасного, которое налагало на материю форму, противостоит искусство возвышенного, работа которого состоит в том, чтобы приблизиться к материи, «приблизиться к присутствию, не прибегая к средствам представления»[48]. Речь, таким образом, идет о том, чтобы встретить лицом к лицу саму инаковость чувственной материи. Но как осмыслить эту инаковость? Лиотар наделяет ее двумя характерными чертами. Во-первых, материя есть чистое различие. Под этим следует понимать понятийно необусловленное различие, такое как тембр или оттенок, своеобразие которого противостоит играм различий и обусловленностей, правящим в музыкальной композиции и цветовых гармониях. Между тем, Лиотар дает этому неустранимому материальному различию неожиданное имя: он называет его «нематериальностью».
Эта «нематериальная материя» по-своему напоминает нам воспоминания. Она напоминает магистральную тему, которая проходит сквозь художественную мысль между символистской и футуристской эпохами: материю, ставшую чистой энергией, подобную нематериальной силе мысли; свет Идеи, смешавшийся с нематериальным блеском электричества. Она также вызывает в памяти упор феноменологии на зарницах имеется { Сноску про «илью»?}, на незримом событии явления в присутствиеналичие. Но у анализа Лиотара куда более своеобразная цель. Он стремится перенести в материальное событие те свойства, которые Кант даровал форме. Так, форма в кантовской «Аналитике прекрасного» характеризовалась своей недоступностью. Эстетическое суждение соотносилось с формой, каковая уже не была понятийной формой, навязывающей свое единство различию чувства. Прекрасное являлось таковым, поскольку не было ни объектом познания, подчиняющим чувство рассудочному закону, ни объектом желания, подчиняющим разум анархии чувств. Это ни... ни, эта недоступность формы для познавательной способности, как и для способности желать, позволяла субъекту испытать в свободной игре способностей новую форму самостоятельности.
Того же статуса требует Лиотар для тембра или цвета. Как известно, именно они представляли для Канта проблему: как определить, восходит ли доставляемое ими удовольствие к чистой чувственной приятности, порожденной колебаниями в наших чувствах, или зависит от формального восприятия их регулярности? Лиотаровский анализ представляется радикальным ответом на это затруднение. Он просто-напросто требует от тембра и цвета недоступности эстетической формы. Самостоятельность, испытываемую кантовским субъектом перед свободной формой, Лиотар помещает в само событие чувственного ощущения. Это перемещение первым делом способно напомнить о той настойчивости, с которой модернистская вульгата противопоставляет своеособое чувственное присутствие изображению-представлению. Материя становится тогда своеобразным качеством «фактуры кожи или древесины, благоухания аромата, вкуса выделений или плоти, также как тембра или оттенка». Однако очень быстро выясняется, что ничего из этого не выходит. «Все эти термины взаимозаменяемы, говорит нам Лиотар, все они обозначают событие страсти, претерпевания, к которому ум окажется не готов, который его сдвинет и от которого у него сохранится только ощущение — тревога и ликование — смутного долга»[49]. Такова вторая характерная черта материи: отнюдь не ее чувственное своеобразие, а ее способность навязать претерпевание. Ее «нематериальность» не укоренена ни в каком частном чувственном качестве. Она коренится единственно в том, что у них всех общее: все являются «событием страсти». Характерное качество тембра или оттенка, фактуры кожи или благоухания аромата безразлично. В счет только их общая способность — способность «сдвинуть» ум, посадить его в долги.
Если первая характерная черта материи, ее нематериальность, была позаимствована Лиотаром из кантовской аналитики прекрасного, вторая, очевидно, происходит из аналитики возвышенного. Наделив тембр или оттенок самостоятельностью формы, Лиотар наделяет их затем разрывной силой бесформенного, характерным для опыта возвышенного раздраем. Айстетон оказывается тогда двумя в одном. Он — чистая материальность и знак. Чистая страсть чувственного события является в то же время знаком некоей дающей через него о себе знать реальности. Музыкальный тембр или оттенок цвета играют ту роль, которую Кант оставлял за пирамидами и разбушевавшимся океаном. Они дают знать о неспособности ума завладеть объектом. Но логика этой невозможности диаметрально противоположна той, что была у Канта. У того бессильным совладать с формой или исключительной чувственной силой, с которой приходится сталкиваться, оказывалось воображение. Оно не могло предложить уму представление всего того, чего тот от него требовал. «Величайшая чувственная способность» выдавала тем самым свое бессилие придать Идеям разума чувственную форму. Но тем самым она двояко доказывала силу разума: тот мог пересечь пределы чувственного опыта и потребовать от воображения того, что оно не в силах сделать. Испытанная чувственной способностью субъекта неспособность свидетельствовала о присутствии в нем «неограниченной способности»[50]. Расстройство воображения открывало уму его сверхчувственное призвание. И это откровение вело от самостоятельности свободной эстетической игры способностей к высшей самостоятельности: самостоятельности законополагающего ума в сверхчувственном строе морали.
Лиотар переворачивает эту логику в точности наоборот. Испытываемое в опыте возвышенного бессилие — это бессилие разума, каковой испытывает при сем свою неспособность «приблизиться к материи», то есть совладать с чувственным «событием» зависимости. Вот чему учит возвышенный опыт: «Душа начинает существовать в подчинении у чувственного, подвергшаяся насилию, униженная. Эстетическим условием служит рабское следование айстетону, иначе это анестезия, бесчувствие. Либо пробужденная удивлением перед другим, либо уничтоженная […] она остается зажатой между ужасом угрожающей ей смерти и отвращением перед своим рабским существованием»[51]. Но нужно правильно понимать, что это не единственное из накладываемых чувственных ограничений. Как и у Канта, чувственный опыт возвышенного является знаком чего-то другого. Он вводит отношение субъекта к закону. У Канта слабость воображения вводит в закон самостоятельности законополагающий ум. У Лиотара логика в точности обратная: рабское следование айстетону означает рабское следование закону инаковости. Чувственная страсть есть опыт некоего «долга». Этический опыт есть порабощение без апелляции к закону Другого. Он свидетельствует о рабстве мысли по отношению к некоей внутренней — и предшествующей уму — силе, с которой тот тщетно пытается совладать.
Было бы бессмысленно заключать из этого, что Лиотар плохо читал или неверно понял Канта. Куда разумнее задаться вопросом, почему он его так читает. Но прежде всего просто спросим себя: зачем ему нужен Кант? Зачем пускаться на поиски в кантовских текстах того, что там так маловероятно обнаружить: теории художественного авангарда, возложенной на этот авангард задачи засвидетельствовать беспомощное состояние субъекта, представление о моральном законе как законе неавтономиисамостоятельности? Таков в действительности парадокс, представляемый лиотаровской теорией возвышенного. Она вписывается в продолжение модернистской традиции, каковая поручала авангарду предохранять художественную новизну от любого возвращения назад к пройденным формулам, от любого компромиса с формами рыночной эстетизации. И в 1980-е годы задача авангарда состояла для Лиотара в отказе от эклектизма новых живописных тенденций, смешивающих на одном холсте абстрактные и фигуративные мотивы. Но основывает эту усвоенную авангардами задачу представление об искусстве, заставляющее его свидетельствовать о незапамятной зависимости ума от той несовладаемой силы, которую Лиотар вслед за Лаканом называет «Вещью».