Французький балетний театр 17 ст. 1 страница

Становлення і розвиток мистецтва балету пов'язані з культурами Італії, Англії, Австрії та особливо Франції. Саме у цій країні розпочався процес відокремлення балету від опери і надання балетному мистецтву статусу самостійної галузі хореографії.

Запозичений з Італії у Франції розквітає придворний балет як пишне урочисте видовище. Музичну основу перших балетів ("Комедійний балет королеви", 1581) становили народні і придворні танці, які входили в старовинну сюїту.

Спираючись на спогади сучасників, широко представлені в книзі А.Солерті "Музика, танець і драматичне мистецтво при дворі Медічі з 1600 по 1637 рік" (Флоренція, 1905), наведемо назви жанрів, що існували в той час:

ballo a corte (придворний балет), balletto (балет, або музично-хореографічна вистава з інструментальним вступом); comeida/commedia (комедія), comedia in musica (музична [сюжетна] вистава), commedia la favola (комедія-казка); festa (свято), festa da farsi (комедійне свято), festa da ballo [a corte] (танцювальне святкування [при дворі], festa a colazione (свято зі сніданком), festa teatrale (театральне свято); intermedio/intermezzo(інтермедія); mascherata (маскерата), mascherata della Bufola (комічна маскерата); torneo (турнір битва на конях); trionfo (тріумф); veglia (вечірнє або нічне карнавальне свято, буквально - "бадьорість").

Крім перерахованих театралізованих вистав, зустрічалися також різні ходи, лицарські турніри. Саме з цими уявленнями було пов'язане виникнення в кінці XVI століття нового жанру - кінного балету, де вершники примушували коней перебудовуватися по складних малюнків, утворюючи фігурні танці. Турнір вершників супроводжувала музика (вокальна та інструментальна, акомпануюча танцю) і декламація.

Ренесансна традиція придворних свят на відкритому повітрі, що супроводжувалися музикою і танцями, отримала новий розвиток у XVII столітті. Балетні вистави були шановані при дворі Медічі.

Палацові танцювальні спектаклі цього часу були дуже схожі один на одного і мали спільні структурні закономірності. Більшість починалося музичними номерами у вигляді вихваляння монарха (або іншого мецената, "господаря"); у центрі святкування було театральне дійство, що виконувалось професійними танцівниками і співаками. Спектакль завершувався великим танцем, в ньому брала участь і аристократія. Багато постановок були зроблені в стилі балетів "театрально-алегоричного типу" за участю хору, заснованих на традиції придворної інтермедії другої половини XVI століття. Сюжет, звичайно міфологічний, об'єднувався зі сценічним і хореографічним рухом.

Структура і жанрове фарбування спектаклю могли змінюватися в залежності від місця постановки і свого призначення. Деякі вистави проходили під відкритим небом, в мальовничих куточках володінь знатних вельмож, інші - на сцені придворних театрів, залежно від масштабів свята і щедрості його володаря. Театралізовані вистави влаштовувалися з нагоди одруження або інших урочистих подій (народження дитини, коронація, одужання віце-короля, прийом гостей і т.п.). Такі вистави перепліталися з подіями життя того чи іншого двору і їх приналежність до якогось жанру ставала другорядною. Важливий був факт прикраси свята, театральної розкоші, розваги гостей, і лише творці вистави могли замислюватися про народження жанрів мистецтва заради самого мистецтва.

В 1-й половині XVII століття у Франції все ще продовжують танцювати італійські танці - павану, гальярду та ін. Крім того, входять в моду і потім стають відомими по всій Європі французькі різновиди деяких італійських танців (наприклад, куранта, вольта). Багато танців, що раніше вважалися непристойними або надзвичайно грубими, набувають поширення і у вищому світі (сарабанда, чакона та ін.), але кардинально змінюються відповідно до смаків знаті. В той же час з французьких провінцій в Париж проникають різні народні бранлі, які стають джерелом нових придворних танців (менует, буре, гавот та ін.). Природно, що всі фольклорні, життєво-реалістичні елементи з них виключаються, залишається лише схема галантної, еротично пофарбованої гри.

У другій половині XVII століття з'являються нові театральні жанри, такі як комедія-балет, опера-балет, в яких значне місце відводиться балетній музиці і робляться спроби її драматизувати. Але самостійним видом сценічного мистецтва балет стає тільки в другій половині XVIII століття завдяки реформам, здійсненим французьким балетмейстером Ж. Ж. Новером.

Ймовірно, придворні танці існували стільки ж, скільки королі і королеви. Різноманіття танцювальних форм включало в себе народні, соціальні, бальні, релігійні та експериментальні та інші форми. Великою гілкою цього мистецтва був Театральний Танець, що виник в Західному Світі. Коріння сучасного балету, танцю, який всі ми знаємо, йдуть до Франції.

Балет виробився як окреме мистецтво, націлене на створення вистав, у Франції під час правління Людовика 14-ого, який мав пристрасть до танців і припинив занепад танців, який почався в 17 столітті.

Процес відновлення мистецтва хореографії пов'язаний з добою Відродження, але справжній його розвій починається у XVII ст., коли у Франції було створено Королівську академію танцю (1661).

Мабуть, ніде так не захоплювалися танцем, так ретельно його не вивчали, як у Франції в кінці XVII століття. При Людовику XIV бали досягли незвичайного блиску. Вони вражали розкішшю костюмів і парадністю обстановки. Тут правила придворного етикету дотримувалися особливо суворо.
Луї XIV особисто брав уроки танців протягом двадцяти років, і зазвичай брав участь у багатьох придворних балетних постановках, часто в ролі Аполлона або Юпітера. Фактично, будь-яка людина, від принца до вуличного музиканта могла взяти участь в подібному костюмованому поданні-маскараді. У них брав участь навіть кардинал Мазаріні. Спочатку вони мали досить незв'язну структуру, де кожен виконавець вів свою роль так, як сам бажав, але незабаром ці балетні постановки стали доручати професійним діячам мистецтв, таким як композитор Жан-Батист Люллі (1633-1687).

У 1661 році Людовик XIV видає указ про організацію Паризької Академії танцю. У спеціальному королівському документі говориться, що Академія покликана сприяти вихованню хорошої манери у привілейованих класів, хорошої поставі у військових. Очолили цю установу тринадцять найкращих вчителів, призначених Людовіком. У завдання Академії входило встановити строгі форми окремих танців, виробити і узаконити загальну для всіх методику викладання, удосконалювати існуючі танці та винаходити нові.

У вихованні найважнішу роль відігравав учитель танців. Академія перевіряла знання вчителів танців, видавала дипломи, влаштовувала вечори і всіляко сприяла популяризації хореографічного мистецтва. Нові танці, нові рухи діячі Академії часто запозичували в народній хореографії, яка продовжувала розвиватися своїми шляхами. Члени Академії користувалися рядом привілеїв, які були недоступні іншим вчителям танців. І хоча багато хто з академіків використовували свій високий пост для особистої вигоди, Академія зіграла величезну роль у розвитку танцювальної культури Франції. Особливого розквіту вона досягла в період, коли на чолі її став Луї Бошан - знаменитий балетмейстер і вчитель танців короля. Багато хто з членів Академії поклали початок сучасній теорії танцю. До них відносяться Фельє, Пекур, Маньї, Рамо.

У Франції була створена Академія танцю (1661), де 13 академіків на чолі з балетмейстером Шарлем Бошаном міркували про вдосконалення танців, шукали шляхи виправлення їх від спотворень. Діяльність академіків сприяла розвитку як побутового, так і сценічного танцю, чистоті його виконання, канонізації хореографічних композицій, рухів.

П'єр Бошан (1636-1705) багато зробив для розвитку теорії класичного танцю: ввів 5 позицій ніг, розробив свою систему сценічного танцю. Королівський вчитель танців, П'єр Бошан, багато зробив для кодифікації танцю відповідно до затверджених при його участі правилами, і виробив систему запису танців.

У завдання Академії входило встановити строгі форми окремих танців, виробити і узаконити загальну для всіх методику викладання, вдосконалювати існуючі танці і винаходити нові.

Академія перевіряла знання вчителів танців, видавала дипломи, влаштовувала вечора і всіляко сприяла популяризації хореографічного мистецтва. Нові танці, нові руху діячі Академії часто запозичили у народної хореографії, яка продовжувала розвиватися своїми шляхами. Багато хто з членів Академії поклали початок сучасній теорії танцю. До них відносяться Фейє, Пекур, Маньї, Рамо. Академією була розроблена основна система класичної хореографії і закладено фундамент балету.

Французький учитель танців Р. Фейє опублікував трактат "Хореографія, або мистецтво запису танцю" (1701). Термін «хореографія» (грец. сhoreia – танець, і grapho – пишу) - запис танцю) вперше використав Фейє, визначаючи введену ним систему запису танців.

Французькі хореографи та теоретики сприяли розвитку танцювального мистецтва, створення нових танцювальних, форм, суворих канонізацій танцю. Створені ними дослідження та теоретичні узагальнення лягли в основу майже всіх посібників танцю, які вийшли в більш пізню епоху.

4. Значення творчості П.Бошана для розвитку балетного театру.

В 1661 році Людовик 14-й заснував Королівську Академію Танцю (Académie Royale de Danse) в кімнаті Лувру. Це була перша в світі балетна школа.

13 академіків міркували про вдосконалення танців, шукали шляхи виправлення їх від спотворень. Діяльність академіків сприяла розвитку як побутового, так і сценічного танцю, чистоті його виконання, канонізації хореографічних композицій, рухів. У завдання Академії входило встановити строгі форми окремих танців, виробити і узаконити загальну для всіх методику викладання, вдосконалювати існуючі танці і винаходити нові.

П'єр Бошан (1636-1705), придворний танцівник і хореограф, який пізніше очолив Королівську Академію Танцю, почав створювати термінологію танців. Найбільш ранні згадки позицій ніг у балеті знаходяться в його роботах. Він є одним з найбільш відомих батьків-засновників балету. Майже кожен рух в балеті описується французьким словом або фразою. В результаті наявності загальної термінології, кожен танцюрист повинен вивчити французькі назви кроків і рухів.

У завдання Академії входило встановити строгі форми окремих танців, виробити і узаконити загальну для всіх методику викладання, удосконалювати існуючі танці та винаходити нові. Танець став перетворюватися на балет, коли його почали виконувати за певними правилами. Вперше їх сформулював балетмейстер П'єр Бошан. Він записав канони благородної манери танцю, в основу якої поклав принцип виворотності ніг (EN dehors). Таке становище давало людському тілу можливість вільно рухатися в різні боки. Всі рухи танцівника він розділив на групи: присідання (пліє), стрибки (заноски, антраша, кабріолі, жете, здатність зависати в стрибку - елевація), обертання (піруети, фуете), положення корпусу (аттітюди, арабески). Виконання цих рухів здійснювалося на основі п'яти позицій ніг і трьох позицій рук (порт де-бра).

П'ять позицій ніг і виворотність, яка є в кожній з позицій, можуть бути пояснені також тим, що балет утворився на основі придворних танців. У придворних танців брали участь дворяни, і всі чоловіки з них були навчені фехтування, і деякі прийоми фехтування були використані в танцях. Виворотність дає кращу можливість рухатися в будь-якому напрямку.

П'єр Бошан багато зробив для розвитку теорії класичного танцю: ввів 5 позицій ніг, розробив свою систему сценічного танцю. Королівський вчитель танців, П'єр Бошан, багато зробив для кодифікації танцю відповідно до затверджених при його участі правилами, і виробив систему запису танців.1681 року в балеті П'єра Бошана “Тріумф любові” вперше взяли участь жінки.

5. Особливості розвитку балетного театру в добу Просвітництва.

Просвітництво - прогресивна ідейна течія епохи становлення капіталізму, пов'язана з боротьбою проти феодальних порядків. Вона мала такий величезний вплив на всі сфери духовного життя суспільства, що й саму епоху називають епохою Просвітництва .

Хронологічно - це приблизно друга половина XVII—XVIII ст. Період характеризується подальшим зростанням і зміцненням національних держав Європи, докорінними економічними зрушеннями, бурхливим розвитком промисловості та напруженими соціальними конфліктами.

До речі, згадувана епоха, на відміну від попередніх, сама дала собі ім'я: термін " просвітництво " використовують ідеологи Просвітництва — Вольтер і Гердер. Остаточно закріпила цей термін у науці стаття І. Канта "Що таке Просвітництво ?" (1784р.).

Із становленням у Західній Європі буржуазного суспільства ідеї Просвітництва розвиваються спочатку в Англії, потім у Франції, пізніше в Німеччині, Італії та в інших країнах.

Інтелектуальні представники її проповідували соціальну та політичну емансипацію третього стану (міщан і селян); встановлення "царства розуму", заснованого на природному рівноправ'ї людей, політичній свободі і громадянській рівності; ставили за мету поширення знань: дати народу освіту і "просвітити" монархів відносно змісту "істинного" людського суспільства.

Характерними рисами Просвітництва є:

1. Прагнення його представників до перебудови всіх суспільних відносин на основі розуму, "вічної справедливості", рівності.

Продовжуючи започатковану на рубежі XVII—XVIII ст. раціоналістичну систему в європейському культурному розвитку, Просвітництво сповідувало справжній "культ розуму", вбачаючи в ньому той "архімедів важіль", за допомогою якого можна перевернути всю систему громадського та духовного життя. Проголошене просвітителями царство розуму за своєю історичною сутністю було не чим іншим, як ідеалізованим здоровим глуздом буржуазії, котра готувала собі ідейні засади приходу до влади.

Проте, незважаючи на своє всевладдя, розум повинен був рахуватися з тим, що наявні умови (абсолютистська влада ще була досить сильною) не дозволяли здійснити практичне перетворення суспільства.

2. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества розуму просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а також поліпшення морального стану суспільства.

Визначальним моментом культурного життя епохи Просвітництва була безмежна віра в перетворювальні можливості освіти. Передові люди того часу докладали значних зусиль для поширення знань серед усіх верств суспільства, відводячи просвіті провідну роль у прогресивному розвитку людства у руслі загального добра й справедливості. Слід зазначити, що Просвітництво розумілося ширше, ніж просте розповсюдження знань і освіти, воно включало в себе моральне та громадянське виховання, а також утвердження "істинних" уявлень про світ, суспільство та людину — на противагу "хибним" ідеям старого світу.

3. Вони прагнули розкувати розум людей і тим самим сприяли їхньому політичному розкріпаченню.

4. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе покликання. Цим вони продовжували гуманістичні традиції доби Відродження.

Якщо говорити про загальну характеристику художньої культури доби Просвітництва, то слід відзначити, що вона є новим відкриттям, новим щаблем на шляху розвитку світової планетарної художньої культури, їй властиве таке художнє сприйняття, як інтимність, ліризм, гостра спостережливість, проникнення в людські пристрасті і характери. Водночас, здобутки художньої культури доби Просвітництва досягнуті ціною втрати універсальної повноти у зображенні духовного життя, цілісності у втіленні естетичних ідеалів суспільства, властивих мистецтву попередніх років.

Балет в епоху Просвітництва

У 18-му столітті діяльність філософів-просвітителів (Руссо, Вольтера, Дідро та інших), багато чого змінила в суспільному житті, що справила величезний вплив на мистецтво, в тому числі і на балет. Придворному аристократичному беззмістовному балету протиставляється нова програма, метою якої є - осмисленість, дієвість, змістовність. З'явилися сміливі новатори, кожен з яких по-своєму шукав нові можливості танцювальної техніки, пантоміми, музики, декорацій і костюмів. Вони намагалися звільнити балет від одноманітності та штампів. Знайти чітко виражену форму і перетворити балет в сюжетний спектакль, подібний драматичному прагнули: Джон Річ і Джон Уівер в Англії, Франц Хільфердінг в Австрії, італієць Гаспар Анджоліні і француз Жан Жорж Новер.

Джон Річ(1691-1761) - англійський актор театру пантоміми, режисер, театральний діяч. У свої спектаклі він сміливо вводив танцювальні сценки і пов'язував їх з сюжетом пантомімних дії. Музику Дж. Річ підбирав так, щоб вона відповідала подіям у виставі, що наближало його вистави до музичного театру. Придумав численні акробатичні трюки, що викликали захоплення у глядачів і у самих виконавців. Найпопулярнішими були дві його вистави: фантастичні інсценування «Метаморфози» Овідія і пантоміма з трюками і чарівними перетвореннями «Чарівник, або Арлекін доктор Фауст».

В 18 ст. стрімко розвивалися обидва стилю танцю - благородний і віртуозний. У галузі театрального танцю з'явилися майстри, що сформували свій індивідуальний стиль. Поряд з Дюпре це був блискучий Г. Вестрис (1729-1808), високотехнічний П'єр Ґардель (1758-1840) і новатор Огюст Вестрис (1760-1842), що вирізнявся незвичайною зовнішністю і феноменальною елевацією (тобто здатність високо стрибати). Більш простий та легкий одяг, що ввійшов у моду напередодні Французької революції, давав велику свободу для виконання піруетів і заносок, і захоплення ними стало загальним, що дратувало прихильників традиції.

Проте ще більш істотним для розвитку балету, ніж зростання техніки, стало нове ставлення до цього мистецтва, породжене Просвітництвом. Відбулося відділення балету від опери, з'явився новий вид театральної вистави, де виразними засобами були танець і пантоміма.

Найбільш повно цей рух висловив себе в реформі учня Л. Дюпре Жана Жоржа Новерра (1727-1810). Він ввів поняття pas d "action (дієвий балет). Новерр уподібнював балет класицистській драмі і пропагував нове ставлення до нього, як до самостійного спектаклю. Надаючи великого значення пантомімі, він збіднює при цьому лексику танцю. Тим не менш, його заслугою став розвиток форм сольного і ансамблевого танцю, введення форми багатоактного балету, відділення балету від опери, диференціація балету на жанри високі і низькі - комічні і трагедійні.

Жан Жорж Новерр був не тільки практиком-новатором, а й автором досить переконливих публікацій. Свої новаторські ідеї він виклав у «Листах про танець і балети» (1760). Його Листи заклали естетичні засади мистецтва балету, і багато з його тверджень не втрачають значення і в наші дні.

Новерр прославився як постановник "дієвих балетів" (тобто балетів, що мають сюжет) в Штутгарті в 1760-і роки, а в 1776 був запрошений балетмейстером в Паризьку оперу. Подолавши чималі труднощі, він зумів затвердити балет як самостійну форму спектаклю в цьому знаменитому оперному театрі. Він приділяв величезну увагу теорії танцювального мистецтва, розробляючи і розвиваючи його. Його ім'я стало широко відомо, і він знаходився в листуванні з видатними людьми свого часу, в тому числі з Вольтером, деякі листи до якого збереглися до теперішнього часу. Новерр почав важливу роботу над створенням балетного словника.

Більшість його постановок розробляли сюжети про драматичні події та сильні пристрасті. Слідом за Вольтером і Дідро Новерр проводив на балетній сцені ідею про підпорядкування боргу. Новерр прославився як постановник багатьох «дієвих балетів» (балетів, які мають сюжет). Подолавши чималі труднощі, він зумів затвердити балет як самостійну форму вистави. Спадок Новерра становить 80 балетів, 24 балети в операх, 11 дивертисментів.

При ньому завершилося формування балету як самостійного жанру театрального мистецтва. Балет утвердився як особливий вид в мистецтві. Публіка звикла до умовностей сценічної міміки, а танець, під впливом ідей Просвітництва, звільнився від тієї штучності, проти якої боровся Новерр.

Новерра треба вважати найвидатнішим втілювачем філософських ідей Прсвітництва.

Балет став поширюватися по Європі. До середини 18 століття княжі двори повсюдно прагнули наслідувати розкоші Версаля, одночасно в багатьох містах відкривалися оперні театри, так що танцівники і вчителі танців, яких ставало все більше, легко знаходили собі застосування.

Не тільки у Франції, але і в інших країнах хореографи пропонували важливі для розвитку балету нововведення.

В Австрії Франц Хільфердійнг (1710-1768) одним з перших створював постановки, де сюжет викладався засобами міміки й танцю. Італійський педагог, Дженнаро Магр, видав докладний підручник театрального танцю.

У 1790-х роках, під впливом сучасної моди, жіночий балетний костюм став значно більш легким і вільним, так що під ним вгадувалися лінії тіла; одночасно відмовилися від взуття на підборах, замінивши її на легку безкаблучну туфельку. Менш громіздким став і чоловічий костюм: панталони в обтяжку до колін і панчохи дозволяли розгледіти фігуру танцівника. Найбільш значним нововведенням став винахід туфельки, що дозволяла стояти на пуантах, що сприяло розвитку пальцевої техніки жіночого танцю, відкривши нові технічні можливості. Першими це спробували зробити Женевьєва Гослен (1791-1818) і Амалія Бруньолі (1820-х роках).

6. Новаторський характер творчості Хільфердійнга.

Не тільки у Франції, але і в інших країнах хореографи пропонували важливі для розвитку балету нововведення.

В Австрії Франц Хільфердінг одним з перших створював постановки, де сюжет викладався засобами міміки і танцю. Балетмейстер прагнув до злиття танцю і пантоміми в єдине ціле.

Франц Хільфердінг (1710-1768) - австрійський артист і балетмейстер. Головною його метою було перетворити балет у самостійний театральний жанр. Основну увагу він приділяв драматургії балетного спектаклю і прагнув наблизити балет до правди життя. Починає свою балетмейстерську діяльність з постановки комедійних балетів, для яких він вибирає сцени з реального життя, виводить на сцену реальних персонажів: селяни, солдати, мельники, лісничі та ін. Вони виконували свої танці, для чого балетмейстер широко вводив народну пластику, що збагатило балетні спектаклі, додало їм нових рис. Балетмейстер створював балети на сюжети п'єс відомих драматургів: «Ідоменей» за п'єсою Кребійон, «Альзіра» за п'єсою Вольтера, балет на сюжет трагедії Расіна «Британіка». Хільфердінг зняв з виконавців маски, змусив танцівників і танцівниць вільніше триматися на сцені.

Один з видатних реформаторів балетного театру епохи Просвітництва. Світова балетна історіографія називає його попередником Жана Жоржа Новера (1727-1810), творця сучасного балетного мистецтва як окремого театрального жанру. Народився в сім'ї мандрівних артистів. Навчався в Придворній танцювальній школі у Відні, після чого став танцівником у віденській балетної трупи. Але вже через якийсь час він опинився в Брно, де навчався танцювальному мистецтву, а потім продовжив навчання в Парижі, де його педагогом став Мішель Блонді. Повернувшись до Відня, він з 1735 р. став артистом балету придворного театру, а з 1737 - Балетмейстером. У 1742 р. був призначений балетмейстером в Театрі «Kärntnertor». Він бачив і здійснює новий вид танцю: він з'єднує танець і драматургію в єдиний спектакль.

Почав свою діяльність з постановки сюжетних комедійних балетів, на сцені з'являються нові образи-персонажі: селяни, солдати, мельники, лісничі та ін, які виконували особливі танці, зі специфічною народної пластикою .. Ролі ці ще не займали на сцені головного положення, новаторство полягало в самій їх появі. Дуже скоро він звернувся до більш серйозних тем. Серед його хореографічних постановок величезне місце займають вистави на сюжети п'єс відомих драматургів. У 1742 р. він склав пантомімні балети, трагедії «Британіка» на сюжет трагедії Расіна, «Ідоменей» за п'єсою Кребійон, «Альзіра» за п'єсою Вольтера.

Чимало звертався до міфічних сюжетів: балети «Пігмаліон», «Орфей і Еврідіка», «Вакх і Аріадна» та ін. Він проголошував злиття драматургії і танцю, опинившись в цьому певною мірою предтечею Новера і поряд з ним створив небачений досі жанр балету дії - сюжетний балет. Хільфердінг ставив метою перетворити балет у самостійний театральний жанр і тому особливу увагу приділяв драматургії балетного спектаклю та її втілення за допомогою пластичних форм - міміки, жесту, пантоміми.

Він змусив артистів виходити на сцену без масок, показавши справжні людські обличчя, тим самим наблизивши дійство на сцені до людських образів.

У 1758 або в 1759 р., Отримавши запрошення очолити імператорський балет в Росії, прибув до Санкт-Петербург, змінивши на цій посаді італійського хореографа Антоніо Рінальді. Там на посаді головного балетмейстера він пропрацював до 1764 г, поставивши за п'ять років служби в Петербурзькій імператорській трупі понад 20 балетів, серед його петербурзьких постановок. «Притулок чесноти» за сценарієм А. Сумарокова (1759), «Повернення Весни, або Перемога Флори над Бореєм» (1760), «Амур і Психея» (1762, до коронації імператриці Катерини II), «Пігмаліон, або Ожила статуя» (1763). У 1764 р. повернувся до Відня.

7. Творчість Д.Уівера в контексті розвитку балетного театру доби Просвітництва.

Епоха Просвітництва - одна з етапних у розвитку балету. Просвітителі закликали до відмови від умовностей класицизму, до демократизації і реформи балетного театру. Епоха Просвітництва ставила перед балетмейстерами завдання відображати в своїх творах навколишню дійсність, проголошувало природність і правдивість в мистецтві.

Джон Уівер (1673-1760) - англійський балетмейстер і теоретик. Перший поставив на англійській сцені сюжетно-дієвий балет без слів і співу, в якому сенс передавався за допомогою пантоміми і танцю. Будучи представником англійської освіти Уівер виступав за життєву правду в мистецтві, за осмисленість дії і природність образів. Богам і міфологічним героям він надавав людські риси, наближаючи їх до живих характерів. У 1702 році поставив перший пантомімний балет "трактирні завсідники", в якому зобразив реальні, природні людські образи, поєднував танець і пантоміму і вперше ввів у виставу танці різних народів - шотландські, голландські, ірландські, французькі.

У балеті «Любов Марса і Венери» (1717 р.) Джон Уівер наділив міфологічних героїв людськими рисами, події розвивалися послідовно, вчинки персонажів підпорядковувалися характерам. Це був перший спектакль без слів і співу.

У 1712 році Уівер написав трактат, де вперше розділив танці на роди і види, виклавши свою класифікацію танців, а також застосував термін сценічний танець. Театральний танець він розділив на серйозний, гротескний і сценічний. Цей трактат довгий час зберігався у знаменитого англійського трагіка Д.Гарріка. Багато років по тому в будинку Д. Гарріка з ним познайомився Жан Жорж Новер. Мистецтво самого Гарріка та ідеї Джона Вівера зробили сильний вплив на Новера і на його теоретичні дослідження в галузі балетного театру.

Англійський балетмейстер і теоретик балетного театру Джон Уівер у мистецтві танцю відстоював гармонію, таку ж, яку він бачив скрізь у природі, він прагнув позбавити балет від будь-якої фальші. Уівер прагнув до створення дієвого балету і боровся за його самостійність як сценічного видовища. Він прагнув довести, що балет - це не тільки розвага, що засобами хореографії можна передати людські емоції, думки, вчинки. Уівер створив передумови для більш повного розгортання хореографічної драматургії, сюжету, тобто всього того, що пізніше обгрунтував у своїх «Листах про танець і балети» Ж. Ж. Новер. У своїх теоретичних працях «Досвід по історії танцю», «Історія мімів і пантоміми» Уівер висловлював погляди, які в подальшому знайшли свій розвиток у творчій діяльності таких вельми відомих балетмейстерів, як Ф. Гільфердінг, Ж. Ж-Новер, Г. Анджоліні.