Поэзия в эпоху романтизма Денис Давыдов. Поэты пушкинского круга. Поэты‑любомудры. Поэты‑романтики второго ряда. Алексей Кольцов
Екатерина Евгеньевна Дмитриева, Людмила Анатольевна Капитанова, Валентин Иванович Коровин и др
История русской литературы XIX века.
Часть 2: 1840‑1860 годы
В части 2 учебника прослежены особенности литературного творчества русских писателей середины столетия, мастеров реалистического искусства слова.
Учебник предназначен студентам филологических факультетов, преподавателям вузов и школ.
Оглавление
Предисловие
Глава 1
Денис Давыдов (1784–1839)[1]
Поэты пушкинского круга
П. А. Вяземский (1792–1878)
А. А. Дельвиг (1798–1831)
Н. М. Языков (1803–1847)
Поэты-любомудры
Д. В. Веневитинов (1805–1827)
С. П. Шевырев (1806–1864)
А. С. Хомяков (1804–1860)
Поэты-романтики второго ряда
Поэты кружка Станкевича (И. Клюшников (1811–1895), В. Красов (1810–1854), К. Аксаков (1817–1860))
А. Ф. Воейков (1779–1839)
И. И. Козлов (1779–1840)
A. Ф. Вельтман (1800–1870)
В. И. Туманский (1800–1860)
Ф. А. Туманский (1799–1853)
А. И. Подолинский (1806–1886)
В. Г. Тепляков (1804–1842)
В. Г. Бенедиктов (1807–1873)
А. И. Полежаев (1804–1838)
А. В. Кольцов (1809–1842)
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 2
Жанровая типология русской романтической повести
Историческая повесть
«Предромантическая» историческая повесть. «Славенские вечера» В. Т. Нарежного
Историческая повесть декабристов
Тема Новгорода в декабристской повести
Тема Ливонии в исторической повести декабристов
Исторические повести Н. А. Полевого (1796–1846)
История в повестях А. Корниловича (1800–1834), А. Крюкова (1803–1833), О. Сомова (1793–1833) и др
Фантастическая повесть
Специфика романтической фантастической повести и ее генезис
Типология фантастической романтической повести
Повести А. Погорельского (1787–1836)
Повести В. Ф. Одоевского (1803–1869)
Повести О. И. Сенковского (1800–1858)
Светская повесть
Повести А. А. Бестужева-Марлинского (1797–1837)
Светские повести В. Ф. Одоевского
Повести «КняжнА Мими». «КняжнА Зизи»
Бытовая повесть
Повести о «Гении» (художнике)
Историко-героические повести А. А. Бестужева-Марлинского
Повести Н. Ф. Павлова (1803–1864)
Основные понятия
Вопросы и задания для самоконтроля
Литература
Глава 3
Лирика 1828–1833 годов. Общий характер. Жанровое своеобразие
«Ангел» (1831)
«Русалка» (1832)
«Еврейская мелодия» (1836)
«К*» («Я не унижусь пред тобою…») (1832)
«Парус» (1832)
Поэмы 1828–1832 и 1833–1836 годов
«Измаил-Бей» (1832)
Исторические поэмы
«Последний сын вольности» (1831)
«Боярин Орша» (1835–1836)
Иронические и юнкерские поэмы
Проза 1828–1832 и 1833–1836 годов
«Вадим» (1832)
«Княгиня Лиговская»
Драматические произведения
«Menschen und leidenschaften» («Люди и страсти») (1830)
«Странный человек» (1831)
«Два брата» (1834–1836)
«Маскарад» (1835–1836)
Поэтический язык Лермонтова
Лирика 1837–1841 годов
«Родина» (1841)
«Бородино» (1837)
«И скушно и грустно» (1840)
«Дума» (1838)
«Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840)
«Валерик» (1840)
«Благодарность»[69] (1840)
«Ветка Палестины» (1838)
«Когда волнуется желтеющая нива…» (1837)
«Молитва» (1839)
«Молитва» (1837)
Объективно-сюжетные стихотворения
«Казачья колыбельная песня» (1840)
«Поэт» (1838)
«Пророк» (1841)
«Смерть поэта» (1837)
«Не верь себе» (1839)
«Журналист, читатель и писатель» (1840)
«Выхожу один я на дорогу…» (1841)
Поэмы 1837–1841 годов
«Песня про… купца Калашникова» (1837)
«Тамбовская казначейша» (1838)
«Беглец» (1837–1838?)
«Мцыри» (1839)
«Демон» (1841)
«Сказка для детей» (1841)
«Герой нашего времени» (1838–1840)
Автор, повествователь и герой
Философия, сюжет и композиция романа
Жанровые традиции и жанр романа
Образ Печорина
Грушницкий, Максим Максимыч и другие
Основные понятия
Вопросы и задания для самоконтроля
Литература
Глава 4
Детские и юношеские годы. Первые литературные опыты
Поэма «Ганц Кюхельгартен». Первые годы в Петербурге
«Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832). Структура и композиция цикла. образы рассказчиков
Повесть «Страшная месть»
Повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»
Цикл повестей «Миргород» (1835)
Анализ повестей с точки зрения их места в общем замысле цикла
Повесть «Старосветские помещики»
Фантастическая повесть «Вий»
«Арабески» (1835). Статьи Гоголя по истории и искусств
Цикл «Петербургские повести» (1835–1842)
Комедии Н. В. Гоголя. Поэтика комического
«Ревизор» (1836). Замысел и источники комедии
Жанровое новаторство комедии «Ревизор»
Отзывы современников о «Ревизоре». Первые театральные постановки
Поэма «Мертвые души» (1835–1852). Замысел и источники сюжета поэмы
Жанровое своеобразие поэмы «Мертвые души»
Отзывы современников и критическая полемика вокруг «Мертвых душ»
Основные понятия
Вопросы и задания для самоконтроля
Литература
Глава 5
Споры «западников» и «славянофилов»
Смена литературных направлений
Реализм
«Натуральная школа»
Основные направления журналистики и критики
Основные понятия
Вопросы и задания для самоконтроля
Литература
Глава 6
Юность Герцена. Первые идейные влияния
«Записки одного молодого человека»
Герцен в кругу русских западников 1840-х годов
«Кто виноват?»
«Сорока-воровка», «Доктор Крупов»
Французская революция 1848 г. Духовный кризис Герцена
«С того берега»
Семейная драма
«Поврежденный»
Философская публицистика 1850-1860-х годов: Герцен о судьбах России и Европы
Герцен – политический эмигрант. Создание вольной русской типографии
«Былое и думы»
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 7
Начало творческого пути: от романтизма к реалистическим принципам натуральной школы
«Записки охотника»
Поэтика «Записок охотника»
«Любовные» повести Тургенева
Романы о русской интеллигенции. Поэтика тургеневского романа
«Рудин»
«Дворянское гнездо»
«Накануне»
«Отцы и дети»
Духовный кризис Тургенева. «Призраки», «Довольно!»
«Дым»
«Новь»
Последний период творчества: «Таинственные» повести, стихотворения в прозе
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 8
И. А. Гончаров и принципы «Натуральной школы». Роман «Обыкновенная история»
«Обыкновенная история»
Роман «Обломов» как центральная часть романной трилогии
«Обрыв» как заключительная часть романной трилогии Гончарова
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 9
Творчество раннего периода
Творчество в 1830-1850-е годы
Мемуарные произведения С. Т. Аксакова. «Семейная хроника», «Воспоминания», «Детские годы Багрова-внука»
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 10
Время духовного подъема (1855–1859)
Литературно-общественная борьба на рубеже 50-60-х годов
Пореформенное время
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 11
Ранние литературно-общественные связи писателя
Творчество 1840-х годов
«Губернские очерки»
Литературно-общественные взгляды Салтыкова на рубеже 1850-1860-х годов
Художественно-публицистические циклы периода «Отечественных записок»
«История одного города». особенности сатирического гротеска
«Господа Головлевы»
После закрытия «Отечественных записок». «Сказки» и последние романы
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Предисловие
Учебник «История русской литературы XIX века» в 3‑х частях охватывает период с начала и до конца столетия. В нем помещены обзорные главы, посвященные состоянию общественной мысли и литературной жизни в России в разные исторические периоды, условно подразделяемые на три временных отрезка: 1795‑1830‑е («От предромантизма к романтизму. Зарождение и формирование реализма»), 1840‑1860‑е («От романтизма к реализму. Реализм») и 1870‑1890‑е («Реализм. Отголоски романтизма. Новые литературные веяния») годы. Так как наиболее глубокие изменения в развитии русской литературы были связаны с художественными прорывами, совершенными великими писателями, то творчество этих писателей рассматривается в так называемых «монографических главах», опять‑таки условно отнесенных к тому или иному периоду. Общая идея учебника состоит в том, чтобы последовательно проследить путь русской литературы от господства жанрового мышления через мышление стилями при сохранении «памяти жанра» до торжества индивидуально‑стилевых систем.
В помощь студентам при усвоении курса «История русской литературы XIX века» в учебнике сообщаются основные понятия, используемые при изучении каждой темы, вопросы, систематизирующие полученные знания, и научно‑справочная литература, необходимая для изучения. В конце 3‑й части приводятся примерные темы самостоятельных занятий, примерные темы курсовых и дипломных работ, справочные, теоретические и историко‑литературные труды, относящие ко всему курсу в целом.
Каждая часть имеет свою нумерацию глав, начиная с первой.
Глава 1
Поэзия в эпоху романтизма Денис Давыдов. Поэты пушкинского круга. Поэты‑любомудры. Поэты‑романтики второго ряда. Алексей Кольцов
1810–1830‑е годы – «золотой век» русской поэзии, достигшей в романтическую эпоху наиболее значительных художественных успехов. Это объясняется тем, что в период романтизма и рождавшегося реализма русская литература нашла не только национальное содержание, но и национальную литературную форму, осознав себя искусством слова. Этот период – начало творческой зрелости русской литературы. Ранее всего национальную форму обрела поэзия, и поэтому именно она выдвинулась в начале XIX в. на первое место среди других родов и жанров. Время расцвета драматических и эпических жанров, время драмы и прозы было еще впереди. Первые крупные эстетические удачи национальной литературы не только в лирике и в поэмах, что вполне естественно, но и в комедии («Горе от ума»), и в эпосе (басни Крылова) связаны со стихом и с усовершенствованием поэтического языка. Поэтому с полным правом можно сказать, что первая треть литературы XIX в. ознаменована подавляющим господством поэзии, в которой были высказаны самые глубокие для того времени художественные идеи.
Несколько причин способствовали мощному и буйному расцвету поэзии. Во‑первых, нация находилась на подъеме, на гребне своего исторического развития и переживала могучий патриотический порыв, связанный как с победами русского оружия, так и с ожиданиями коренных общественных перемен, о которых в начале века заговорило само правительство. Во‑вторых, в России создалась в среде военного и штатского дворянства прослойка свободных, европейски мыслящих людей, получивших прекрасное образование дома или за границей. В‑третьих, язык, благодаря усилиям русских писателей XVIII в., был уже настолько обработан, а «стихов российских механизм» настолько усвоен и внедрен в культуру, что создалась почва для новаторских открытий, решительных реформ и смелых экспериментов.
Все эти благоприятные обстоятельства не были бы использованы, если бы на арену литературы не вышли сотни даровитых, хотя и не одинаково талантливых людей, которые резко двинули литературу вперед и сообщили ей невиданное до тех пор ускорение. Незабываемую роль в общественно‑литературной жизни сыграли семья Тургеневых, Н. Гнедич, М. Милонов, Д. Давыдов, А. Шишков, А. Шаховской, Ф. Глинка, Н. Катенин, К. Рылеев, А. Бестужев, В. Кюхельбекер, А. Одоевский, П. Вяземский, А. Дельвиг, Н. Языков, И. Козлов, Д. Веневитинов, С. Шевырев, А. Хомяков, семья Аксаковых, В. Бенедиктов, А. Кольцов и десятки других литераторов, чьи имена также не должны быть забыты (А. Мерзляков, А. Воейков, А. Измайлов, М. Загоскин, И. Лажечников, О. Сенковский, А. Вельтман, А. Погорельский, братья Полевые, Н. Павлов, Ф. Булгарин, Н. Греч, В. Туманский, Ф. Туманский, А. Подолинский, В. Тепляков, Н. Кукольник, А. Тимофеев, А. Полежаев). Здесь не названо еще множество писателей, творчество которых ныне имеет лишь исторический интерес, но которые (часть из них не относилась к профессиональным литераторам) были известны в свое время и внесли скромную лепту в общее движение нашей литературы (О. Сомов, П. Плетнев, А. Ротчев, Трилунный, Е. Зайцевский, Л. Якубович, В. Щастный, И. Ободовский, А. Волкова, З. Волконская, А. Ишимова, Н. Дурова, Е. Ган и др.).
Поскольку центральной фигурой литературного процесса в первое тридцатилетие был Пушкин, то поэты или группировались вокруг него, сохраняя свой лирический почерк и интонацию, или подражали ему, или оппонировали его художественным принципам. Все они творили в одно с Пушкиным время, но их поэтические судьбы складывались по‑разному. Некоторые из них, примкнув впоследствии к пушкинскому кругу писателей, творчески сложились независимо от Пушкина и вышли на литературную дорогу раньше него. Великий поэт считал, например, Дениса Давыдова своим учителем. Другие лирики были ровесниками Пушкина, а третьи – младшими современниками. Ряд поэтов не присоединился ни к сторонникам Пушкина, ни к противникам и не причислял себя к его подражателям. Испытывая огромное влияние Пушкина, они стремились сохранить поэтическое своеобразие.
Денис Давыдов (1784–1839)[1]
Из наиболее даровитых поэтов предпушкинского поколения, широко известных и в 1810‑1830‑х годах, первое место принадлежит герою‑партизану Отечественной войны 1812 г., поэту‑гусару Денису Васильевичу Давыдову. Он обладал несомненно оригинальным поэтическим лицом, придумав маску бесшабашно‑смелого, бесстрашного, отважного воина и одновременно лихого, веселого остроумного поэта‑рубаки, поэта‑гуляки.
Между боями, на биваке, он предавался вольному разгулу среди таких же доблестных друзей, готовых на любой подвиг. Давыдов не терпел «служак», карьеристов, муштру, всякую казенщину. Вот как он обращался к своему другу гусару Бурцову, приглашая отведать знаменитый арак (крепкий напиток):
Подавай лохань златую,
Где веселие живет!
Наливай обширной чаши
В шуме радостных речей,
Как пивали предки наши
Среди копий и мечей.
На коротком отдыхе он никогда не забывает о родине и «службе царской», т. е. о военном труде:
Но чу! Гулять не время!
К коням, брат, и ногу в стремя
Саблю вон – и в сечу! <…>
Давыдов гордился тем, что его поэзия не похожа ни на какую другую, что она родилась в походах, в боях, в досугах между битвами:
Пусть загремят войны перуны,
Я в этой песне виртуоз!
Правда, тут нужно внести некоторые поправки: вопреки словам Давыдова о том, что его стихотворения писались «при бивачных огнях», во время коротких отдыхов, на самом деле они создавались в тихой, уединенной обстановке, в периоды мирной жизни, в часы интеллектуального общения.
Д. Давыдову удалось создать выразительный и живописный образ «старого гусара» с любезными ему закрученными усами. Он окружен привычными приметами военного быта – у него, конечно, есть боевой конь, он виртуозно владеет саблей, а на коротком отдыхе любит закурить трубку, перекинуться в карты и выпить «жестокого пунша». Несмотря на эти замашки, он вовсе не только «ёра, забияка», но и прямой, искренний, смелый человек, истинный патриот. Превыше всего для него воинский долг, офицерская честь и презрение ко всяким светским условностям, лести, чинопочитанию. Давыдов создал живой и необычный лирический образ, к которому даже «подстраивал» свою реальную биографию.
Своими стихотворениями Давыдов сказал новое слово в русской батальной лирике, отличавшейся известной парадностью. Самой войны в стихотворениях Давыдова нет, но есть боевой дух офицера, широта души, распахнутой навстречу товарищам. Для выражения буйства чувств своевольной натуры поэта был потребен энергичный, лихо закрученный и хлесткий стих, часто завершавшийся острым афоризмом. Современники замечали, что и в жизни Давыдов был необычайно остроумен, словоохотлив, говорлив. Знаменитый исторический романист И. И. Лажечников вспоминал о Давыдове: «Хлестнет иногда в кого арканом своей насмешки, и тот летит кувырком с коня своего»[2].
Подстать «виртуозному» стиху была и поэтическая речь Давыдова. Поэт усвоил принципы «школы гармонической точности» с ее главными требованиями «вкуса» и «гармонии». Но вкус и гармония в стихах Давыдова особенные: они возникают на фоне привычной элегической лирики если не как ее отрицание, то как ее поправка. Давыдову, конечно, нужен общий стилистический фон, на котором отступления, так называемые семантические сдвиги, сразу бросаются в глаза. Но они не вступают в конфликт с общим стилем, а гармонируют с ним.
Элегический канон, как известно, был установлен подражателями Жуковского. Герой «унылой» медитативной элегии задумчив, грустен, мечтателен. Он пребывает в размышлении. Герой Давыдова, напротив, энергичен, он весь в действии, он страстен, чувственен, ревнив, ему знакомо чувство мести. Свои эмоции он выражает непосредственно, до и без размышления, часто «небрежно». В этом состоит прелесть живых стихов Давыдова, которых как будто не коснулась рука искусного мастера. Значит, стихи Давыдова были «мгновенным отпечатком душевных движений»[3]и сохраняли присущую им эмоциональную энергию. Благодаря этому стертые поэтизмы неожиданно оживляются: в них внесено конкретно‑чувственное содержание.
Новаторство Давыдова особенно заметно не только в «гусарской» лирике, но и в любовной. Здесь поэт также смел в выражениях, часто сближая образы разных и далеких сфер, совмещая просторечие, прозаизмы с поэтизмами, заметно снижая поэтическую речь. В любовных элегиях Давыдова можно встретиться с несколько необычным явлением: по форме стихотворение представляет собой типичную любовную элегию («О, пощади! – Зачем волшебство ласк и слов.») с привычным для нее поэтическим словарем, но те анафорические обороты речи, восклицания, вопросы и весь интонационно‑синтаксический рисунок, в которые заключены эти слова, характерны не для элегической, а для ораторской речи, свойственной больше оде, чем элегии. Точно так же оде более присущ «эмоциональный гиперболизм», выражающий экстатическое переживание:
Но ты вошла – и дрожь любви,
И смерть, и жизнь, и бешенство желанья
Бегут по вспыхнувшей крови,
И разрывается дыханье!
Пушкин, по собственному признанию, учился у Давыдова, «приноравливался к его слогу» и подражал ему в «кручении стиха». По словам Пушкина, Давыдов дал ему «почувствовать еще в лицее возможность быть оригинальным». Но в отличие от Давыдова Пушкин в обыденной жизни не носил литературной маски. Он оставался самим собой, а Давыдов, создав свою литературную маску лихого рубаки, гусара‑поэта, стал примерять ее к жизни и сросся с ней. В бытовом поведении он стал подражать своему лирическому герою и отождествлял себя с ним.
В литературных баталиях второй половины 1820‑1830‑х годов Д. Давыдов поддерживал писателей, объединившихся около Пушкина и образовавших так называемый пушкинский круг литераторов. Из наиболее значительных поэтов того времени в него вошли Е. Баратынский, П. Вяземский, А. Дельвиг, Н. Языков. Какого‑либо формального объединения этих поэтов не существовало. Названия, которыми обычно обозначают общность этих поэтов, условны: «пушкинская плеяда», «поэты пушкинской поры», «поэты пушкинской эпохи», «поэты пушкинского круга», «поэты пушкинского направления», «поэты пушкинской школы», «спутники Пушкина» или даже «в созвездии Пушкина». Помимо перечисленных авторов к поэтам пушкинской поры относят едва ли не всех поэтов, писавших в одно с Пушкиным время. Считается, что «пушкинская эпоха» – это эпоха, сформировавшая Пушкина, и эпоха, прошедшая под знаком Пушкина. Несколько уже по объему, но все‑таки достаточно широкое понятие – «поэты пушкинского круга», поскольку в него включаются поэты, биографически и творчески близкие к Пушкину. Самым широким является понятие «писатели пушкинского круга», так как сюда входят не только поэты, но и прозаики, и критики, и журналисты, и друзья, и знакомые, умевшие держать в руках перо и владевшие им. В этом учебнике мы пользуемся понятием «поэты пушкинского круга», сознавая всю условность термина.
Поэты пушкинского круга
Первоначально для обозначения общности поэтов, входивших в пушкинский круг (Баратынский, Вяземский, Дельвиг, Языков), пользовались поэтичным и романтичным понятием «пушкинская плеяда». Однако первое, с чем сталкивался исследователь, приступавший к изучению творчества Баратынского, Вяземского, Дельвига и Языкова, это вопрос о том, существовала ли «плеяда» реально или это мифическое понятие, некая терминологическая фикция.
Термин «пушкинская плеяда», по мере изучения поэзии Пушкина, романтической эпохи и конкретных поэтов, стал считаться уязвимым, поскольку, во‑первых, возник по аналогии с наименованием французской поэтической группы «Плеяда» (Ронсар, Жодель, Дюбелле и др.), давая повод для неправомерных ассоциаций и неуместных сближений (Пушкина с Ронсаром). Однако французов не смущает, что название их «Плеяды» тоже появилось по аналогии с группой александрийских поэтов‑трагиков III в. до н. э. Другие сомнения, во‑вторых, имеют более основательный характер: термин «пушкинская плеяда» предполагает общие художественно‑эстетические позиции, тесно сближающие участников, а также отношения зависимости, подчинения по отношению к наиболее яркой «главной звезде».
Однако Баратынский, Вяземский, Дельвиг и Языков обладали – каждый – самобытным, резко индивидуальным, неповторимым голосом и не занимали подчиненного положения по отношению к верховному светилу русской поэзии. Известно, что некоторые из них не только не подражали Пушкину, но так или иначе отталкивались от него, спорили с ним, не соглашались, даже противопоставляли ему свое понимание природы поэзии и иных проблем. Это в первую очередь касается Баратынского и Языкова. Кроме того, поэтически приближаясь к Пушкину, каждый из поэтов ревностно оберегал свою поэтическую независимость от него. Следовательно, если принимать понятие «пушкинская плеяда», нужно отчетливо осознавать, что в этом созвездии, названном именем Пушкина, последний является самой крупной звездой, в то время как другие светила, входящие в «плеяду», хотя и не столь масштабны, но вполне самостоятельны, и каждое образует свой поэтический мир, автономный по отношению к пушкинскому. Их творчество сохраняет непреходящее художественное значение независимо от Пушкина или, как выразился Ю. Н. Тынянов, «вне Пушкина». Это мнение было поддержано другими литераторами (Вл. Орлов, Вс. Рождественский).
Дополнительным доводом для отказа от термина «плеяда» служит то, что в произведениях Пушкина это слово не употребляется ни в одном из его значений. Не зафиксировано оно и в сочинениях Н. М. Языкова. Это слово в качестве обозначения близкого Пушкину сообщества поэтов ввел Баратынский в открывающем сборник «Сумерки», но написанном в 1834 г. послании «Князю Петру Андреевичу Вяземскому»:
Звезда разрозненной плеяды!
Так из души моей стремлю
Я к вам заботливые взгляды,
Вам высшей благости молю,
От вас отвлечь судьбы суровой
Удары грозные хочу,
Хотя вам прозою почтовой
Лениво дань мою плачу.
«Звезда разрозненной плеяды» – намек на судьбу Вяземского, самого Баратынского и других поэтов сначала арзамасской, а затем пушкинско‑романтической ориентации, занимавших ведущее место в литературной жизни 1810‑1820‑х годов.
Наконец, как было замечено В. Д. Сквозниковым[4], некоторое неудобство связано с числом поэтов, входящих в «плеяду»: поскольку плеяда – это семизвездие, то и поэтов должно быть ровно семь. Называют же обычно пять: Пушкина, Баратынского, Вяземского, Дельвига и Языкова.
По всем этим соображениям в настоящем учебнике авторы предпочитают понятие «поэты пушкинского круга» или «пушкинский круг поэтов» как менее романтичное и условное, но более скромное и точное. В нем не закреплена строгая зависимость каждого из поэтов от Пушкина, но и не отрицаются присущие всем поэтам общие эстетические позиции.
Пятерых «поэтов пушкинского круга» связывают литературное взаимопонимание по многим эстетическим вопросам, проблемам стратегии и тактики литературного движения. Их объединяют некоторые существенные черты мировосприятия и поэтики, а также ощущение единого пути в поэзии, единой направленности, которой они неуклонно следуют, сопровождаемые временными попутчиками. С общих позиций они вступают в полемику со своими противниками и подвергают резкой критике недоброжелателей.
«Поэты пушкинского круга» радуются успехам каждого, как своим собственным, обеспечивают взаимную поддержку друг другу. В глазах общества они предстают единомышленниками, их часто объединяют и их имена называют вместе. Они охотно обмениваются стихотворными посланиями, в которых подчас достаточно вскользь брошенного намека, чтобы внести полную ясность в какую‑либо знакомую им ситуацию. Их оценки художественных произведений даровитых авторов или мнения о заметных литературных явлениях часто сходны, и это позволяет тогдашней литературной публике воспринимать этих поэтов как вполне образовавшуюся и сложившуюся общность.
«Поэты пушкинского круга» чрезвычайно высоко ценят свою среду, видят друг в друге исключительную поэтическую одаренность, ставящую их в особое положение избранников, любимцев и баловней Музы, беспечных сыновей гармонии. Для Пушкина Дельвиг – настоящий гений («Навек от нас утекший гений»). Никак не менее. На Языкова устремлены глаза всех «поэтов пушкинского круга»: он адресат многих посланий, в которых чувствуется восхищение его самобытным, искрометным талантом. К нему восторженно обращаются с приветствиями Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Вяземский. Их заслуженно комплиментарные послания находят столь же благодарный ответный отзыв у Языкова, полный похвал их бесценным талантам. В качестве примера уместно привести сонет Дельвига, посвященный Языкову. В нем как бы присутствуют все поэты круга, кроме Вяземского: Дельвиг – в качестве автора и героя стихотворения, Языков – в качестве адресата, к которому прямо обращается друг‑поэт, Пушкин и Баратынский – как «возвышенные певцы», в число которых Дельвиг включает и Языкова, и мысленно, конечно, самого себя.
Общность «поэтов пушкинского круга» простирается и на основы миросозерцания, мироотношения, на содержание и поэтику. Все «поэты пушкинского круга» исходили из идеала гармонии, который является принципом устроения мира. Поэтическое искусство – это искусство гармонии. Оно вносит в мир и в душу человека согласие. Поэзия – прибежище человека в минуты печали, скорби, несчастий, которое либо излечивает «больную» душу, либо становится знаком ее уврачевания. Поэтому гармония мыслится своего рода идеалом и принципом поэтического творчества, а поэзия – ее хранительницей. Такое убеждение свойственно всем «поэтам пушкинского круга». Что касается Пушкина, то более солнечного гения не знала русская поэзия. Читатели и знатоки‑пушкинисты многократно поражались той «всеразрешающей гармонии», на которой зиждется пушкинский поэтический мир. В полной мере мысль о гармонии отстаивал и Дельвиг. В значительной мере подобные соображения применимы и к поэзии Языкова. Не случайно современники восхищались здоровьем и естественностью его вдохновения, широтой и удалью его творческой личности, радостно‑мажорным звучанием стиха. Баратынский также исходил из презумпции идеала, из гармонии как первоосновы мира, из гармонически целебной мощи поэзии. К гармонии стиха, которая ему не всегда давалась, стремился и Вяземский[5].
Культ гармонии, влюбленность в нее вовсе не означает того, что ее жрецы – люди благополучные, удачливые, застрахованные от всякого рода неустроенности, душевного надрыва и тоски. Им ведомы все печальные состояния духа в той мере, в какой идеал гармонии оказывается достижимым по причинам социального или же личного порядка. Ни один из «поэтов пушкинского круга» не склонен, поддавшись такому настроению, навсегда остаться «певцом своей печали». У них была иная, противоположная цель: вновь обрести душевное равновесие, снова ощутить радость бытия, опять почувствовать утраченную на время гармонию прекрасного и совершенного.
П. А. Вяземский (1792–1878)
Из старших друзей Пушкина наиболее талантливым был князь Петр Андреевич Вяземский. Как и другие «поэты пушкинского круга»[6], он обладал собственным поэтическим голосом, но подобно им, также испытал влияние Пушкина. Пушкин писал о Вяземском:
Судьба свои дары явить желала в нем,
В счастливом баловне соединив ошибкой
Богатство, знатный род с возвышенным умом
И простодушие с язвительной улыбкой.
Важнейшее качество Вяземского‑поэта – острое и точное чувство современности. Вяземский чутко улавливал те жанровые, стилистические, содержательные изменения, которые намечались или уже происходили в литературе. Другое его свойство – энциклопедизм. Вяземский был необычайно образованным человеком. Третья особенность Вяземского – рассудочность, склонность к теоретизированию. Он был крупным теоретиком русского романтизма. Но рассудительность в поэзии придавала сочинениям Вяземского некоторую сухость и приглушала эмоциональные романтические порывы.
Поэтическая культура, взрастившая Вяземского, была однородна с поэтической культурой Пушкина. Вяземский ощущал себя наследником XVIII в., поклонником Вольтера и других французских философов. Он впитал с детства любовь к просвещению, к разуму, либеральные взгляды, тяготение к полезной государственной и гражданской деятельности, к традиционным поэтическим формам – свободолюбивой оде, меланхолической элегии, дружескому посланию, притчам, басням, эпиграмматическому стилю, сатире и дидактике.
Как и другие молодые поэты, Вяземский быстро усвоил поэтические открытия Жуковского и Батюшкова и проникся «идеей» домашнего счастья. Во множестве стихотворений он развивал мысль о естественном равенстве, о превосходстве духовной близости над чопорной родовитостью, утверждал идеал личной независимости, союза ума и веселья. Предпочтение личных чувств официальным стало темой многих стихотворений. В этом не было равнодушия к гражданскому поприщу, не было стремления к замкнутости или к уходу от жизни. Противопоставляя домашний халат ливрее, блеск и шум света «тихому миру», полному богатых дум, Вяземский хотел сделать свою жизнь насыщенной и содержательной. Его частный мир был гораздо нравственнее пустого топтанья в светских гостиных. У себя дома он чувствовал себя внутренне свободным:
В гостиной я невольник,
В углу своем себе я господин…
Вяземский понимает, что уединение – вынужденная, но отнюдь не самая удобная и достойная образованного и вольнолюбивого поэта позиция. По натуре Вяземский – боец, но обществу чуждо его свободолюбие.
Став карамзинистом, сторонником карамзинской реформы русского литературного языка, а затем и романтизма, Вяземский вскоре выступил поэтом‑романтиком. Он понял романтизм как идею освобождения личности от «цепей», как низложение «правил» в искусстве и как творчество нескованных форм. Проникнутый этими настроениями, он пишет гражданское стихотворение «Негодование»,в котором обличает общественные условия, отторгнувшие поэта от общественной деятельности; элегию «Уныние», в которой славит «уныние», потому что оно врачует его душу, сближает с полезным размышлением, дает насладиться плодами поэзии.
Жанр психологической и медитативной элегии под пером Вяземского наполняется либо гражданским, либо национально‑патриотическим содержанием.
В романтизме Вяземский увидел опору своим поискам национального своеобразия и стремлениям постичь дух народа. Знаменитой стала его элегия «Первый снег»,строку из которой – «И жить торопится, и чувствовать спешит» – Пушкин взял эпиграфом к первой главе «Евгения Онегина», а в пятой при описании снега опять вспомнил Вяземского и отослал читателя романа к его стихам. Отголоски «Первого снега» слышны в пушкинских «зимних» стихотворениях («Зима, Что делать нам в деревне? Я встречаю…», «Зимнее утро»).
В «Первом снеге» Вяземского нет ни отвлеченности пейзажей Батюшкова, ни утонченной образности описаний природы у Жуковского. Лирическое чувство спаяно с конкретными деталями русского быта и пейзажа. В элегии возникают контрастные образы «нежного баловня полуденной природы», южанина, и «сына пасмурных небес полуночной страны», северянина. С первым снегом у сына севера связаны радостные впечатления, труд, быт, волнения сердца, чистота помыслов и стремлений. В стихотворении преобладают зрительные образы:
Сегодня новый вид окрестность приняла
Как быстрым манием чудесного жезла;
Лазурью светлою горят небес вершины;
Блестящей скатертью подернулись долины,
И ярким бисером усеяны поля. <…>
Зима рождает особую красоту земли, необычные для других краев «забавы», весь стиль поведения и особый характер человека – нравственно здорового, презирающего опасность, гнев и угрозы судьбы. Вяземский стремился через пейзаж запечатлеть национально‑своеобразные черты народа, ту «русскость», которую он ценил и которую остро чувствовал и в природе, и в языке. Он психологически тонко передает и молодой задор, и горячность, и восторженное приятие жизни. От описания природы поэт незаметно переходит к описанию любовного чувства. Восхищение красотой и силой природы сменяется восторгом и упоением молодостью, нежностью возлюбленной.
Пушкин назвал слог Вяземского в «Первом снеге» «роскошным». И это была не только похвала. Вяземский – тут его бесспорная заслуга – рисовал реальный, а не идеальный пейзаж, воссоздавал в стихах реальную русскую зиму, а не отвлеченную или воображаемую. И все‑таки он не мог обойтись без привычных метафор, без устойчивых поэтических формул, без перифрастических выражений, которые обычно называют «поэтизмами». Например, «древний дуб» он называет «Дриалище дриад, приют крикливых вранов», вместо слова «конь» употребляет выражение «Красивый выходец кипящих табунов». Расцвет природы весной выглядит у Вяземского слишком «красиво»:
… на омытые луга росой денницы
Красивая весна бросает из кошницы
Душистую лазурь и свежий блеск цветов…
Реальная зима в деревне в своих обычных красках Вяземскому представляется словно бы недостаточно поэтичной, и он считает нужным ее расцветить и разукрасить. Так возникает обилие картинных сравнений: «В душе блеснула радость. Как искры яркие на снежном хрустале», «Воспоминание, как чародей богатый». Если сравнить описания зимы у Вяземского и Пушкина, то легко заметить, что Пушкин избегает перифраз и «поэтизмов». Слово у него прямо называет предмет:
… Вся комната янтарным блеском
Озарена. Веселым треском
Трещит натопленная печь. <… >
У Вяземского помещение, из которого он выходит на зимнюю улицу, – «темницы мрачный кров». У Пушкина сказано просто – «комната», озаренная утренним зимним «янтарным» солнцем. Вместо «красивого выходца» у Вяземского, у Пушкина – «кобылка бурая». Эпитеты обычно предметны, они обозначают время или состояние – «утренний снег», «поля пустые», «леса… густые». Но главное различие заключается в том, что поэтическое слово приближено к предмету и что эмоциональность возникает у Пушкина на предметной основе. Вяземский как будто стыдится называть вещи своими именами и прибегает к помощи перифраз, устойчивых символов и поэтических выражений. Эту стилистику Пушкин и назвал «роскошным слогом». Сам же Пушкин был поклонником «нагой простоты». Пушкинское слово открывало поэзию в самой действительности, в самом предмете. Оно извлекало лирическое, прекрасное из обыденной жизни. Вот почему Пушкин не страшится «называть вещи своими именами». Но тем самым он преображает их: обычные слова становятся поэтичными. Называя предмет, Пушкин как бы «промывает» его и возвращает ему его красоту и поэзию в очищенном от посторонних наслоений виде.
Дальнейшая судьба Вяземского[7]в литературе пушкинской эпохи также интересна. В 1820‑е годы Вяземский – главный эпистолярный собеседник Пушкина по темам романтизма и самый близкий Пушкину истолкователь романтических произведений.
В романтическом мироощущении Вяземский открыл для себя источник новых творческих импульсов, в особенности в поисках национального содержания. Стиль его становится чище и выдержаннее. Вяземского влечет тайная связь земного и идеального миров, он погружается в натурфилософскую проблематику. Так, в стихотворении «Ты светлая звезда»параллельны два ряда образов – «таинственного мира» и «земной тесноты», мечты и существенности, жизни и смерти, между которыми устанавливается невидимая внутренняя соприкосновенность. В лирику Вяземского властно вторгается романтическая символика. Отдельные явления и картины природы предстают его взору в качестве символов некоего таинственного сновидения, позволяющего усматривать за ними подлинную жизнь или созерцать свою душу:
Мне все равно: обратным оком
В себя я тайно погружен,
И в этом мире одиноком
Я заперся со всех сторон.
Каждому явлению, даже самому заурядному и обычному, Вяземский придает символический смысл. Дорожный колокольчик и самовар осознаются знаками национальной культуры, тоска и хандра – неотъемлемыми свойствами романтической души, переполненной предчувствиями о встрече с иными мирами. Вяземский переживает раздвоенность бытия, и в его стихотворениях неожиданно воскресают интонации позднего Баратынского и Тютчева.
В романтической лирике Вяземского оживает его горячая, страстная натура, широкая и вольная, чуждая «существенности лютой», скучной ежедневности. В стихотворении «Море»он славит морскую стихию, воплощающую для него деятельную мечту и высокую красоту, недоступную «векам», «смертным» и «року». В романтических стихотворениях Вяземского уже нет той логической заданности и тех резких стилистических сбоев, каким отличались его стихотворения 1810‑х годов. Стихотворная речь в них льется свободно, поэт гармонизирует стих, избегает дидактики, его размышления приобретают отчетливо философский характер. Так, в стихотворении «Байрон»Вяземский пишет о всевластии человеческого разума, способного проникнуть в тайны мироздания. Однако носитель «всемогущей», «независимой» мысли оказывается одновременно «слабым» существом. Вяземский подчеркивает зависимость человека от исторического времени («Мысль независима, но времени он раб»). На этом философском фоне судьба Байрона понята поэтом как вечное противоборство человека со свободной и всемогущей мыслью, которая либо гаснет в «сосуде скудельном», либо сжигает его. Жизнь Байрона, по Вяземскому, красноречиво убеждает в том, что «чем смертный может быть, и чем он быть не в силе». Вяземский скорбит о невозможности человека прорваться в иную область – область бессмертного и бесконечного. Никогда не достигаемая цель не отменяет порыва к ней, неистребимого желания, свойственного человеку, «перескочить» за грань. В этом Вяземский видит подлинное величие Байрона и человека вообще в противовес «надменной черни» с ее сонной мыслью. Духовная спячка для Вяземского означает не только смерть мысли, чувства, но и торжество насилия, суеверий.
Тема духовного могущества человека сближается с темой жизни и смерти, с размышлениями о поэтическом искусстве. Поэта волнуют типично романтические проблемы – невозможность излить в стихах теснящиеся в душе созвучия, навеянные образами природы («Я полон был созвучий, но немых…»).
Неуловимая связь между природой и душой человека оказывается недоступной мысли и слову, но Вяземский находит выразительную афористическую форму для передачи этого тягостного ощущения:
И из груди, как узник из твердыни,
Вотще кипел, вотще мой рвался стих.
По‑иному зазвучала в стихотворениях Вяземского и народная тема. Вяземский увидел поэтическую прелесть в безбрежном покое, в простой, совсем не экзотической природе, почувствовал ее дыхание. Чувство раздолья и духовной силы, внешне неброской, но внутренне глубокой, овладевает поэтом в стихотворении «Еще тройка»при виде скудной, неприхотливой дороги. Здесь все загадочно, все пугает и манит:
Словно леший ведьме вторит
И аукается с ней,
Иль русалка тараторит
В роще звучных камышей.
Стихотворение насыщено образами, восходящими к народной поэзии, в нем возникает атмосфера таинственной поэтичности. Сам автор не остается созерцателем: он фантазирует, наблюдает, восторгается, раздумывает. Степной пейзаж сливается с его душевными переживаниями, представая в виде эмоциональных картин.
Символика проникает и в сатирические стихотворения. В знаменитом «Русском боге»,намеренно чередуя разные признаки, разбросанные внешне бессистемно, Вяземский создает выразительную картину русской неразберихи, хаоса. Тут оживает все, «что есть некстати», – груди и лапти, ноги и сливки, анненские ленты и дворовые без сапог, заложенные души и бригадирши обоих полов. Поэт остается верен своей прежней парадоксальной манере, но парадокс у него перерастает в убийственно‑иронический символ российского правопорядка. Сатира Вяземского становится обобщеннее и злее.
Рядом с романтической лирикой и сатирическими стихотворениями в творчестве Вяземского широко представлены зарисовки, путевые очерки, дорожные хроники, фельетоны. В них укрепляется иная манера – неторопливого описания. Для таких стихотворений («Зимние карикатуры»,например) типична разговорная интонация:
Русак, поистине сказать,
Не полунощник, не лунатик:
Не любит ночью наш флегматик
На звезды и луну зевать.
Своими наблюдениями путешественника Вяземский, безусловно, содействовал демократизации поэзии и, в известной мере, предварял повести в стихах, газетные и дорожные обозрения, стихотворные фельетоны и другие формы, распространенные в поэзии 1850‑х годах, в частности в творчестве Некрасова. Злободневность тематики, куплетная строфа, игривость и ироническая усмешка, непринужденность речи – вот те основные черты, которые придал Вяземский этим стихотворениям.
В конце 1820‑х – в начале 1830‑х годов Вяземский – все еще признанный литератор, стоящий на передовых позициях. Он активно участвует в литературной жизни, включаясь в полемику с Булгариным и Гречем. Он сотрудничает в «Литературной газете» Дельвига и Пушкина, а затем в пушкинском «Современнике», которые приобрели в Вяземском исключительно ценного автора, обладавшего хлестким и умелым пером. Журналистская хватка сказалась и в поэзии Вяземского, щедро насыщенной злободневными политическими и литературными спорами. Чувство современности было развито у Вяземского необычайно. Однажды он признался: «Я – термометр: каждая суровость воздуха действует на меня непосредственно и скоропостижно». Поэтому и журнальная деятельность была в его вкусе, о чем он догадывался сам и о чем ему не раз говорили друзья. «Пушкин и Мицкевич, – писал Вяземский, – уверяли, что я рожден памфлетистом… Я стоял на боевой стезе, стреляя из всех орудий, партизанил, наездничал…».
Вместе с Пушкиным и с другими литераторами Вяземский образует пушкинский круг писателей, которые, не смиряясь с деспотизмом, не принимают и новый, торгашеский век. Верный традициям дворянского либерализма, Вяземский, однако, не мог понять его слабости и преодолеть их. Как и другие поэты, он остался в пределах романтической лирики в пушкинскую эпоху. Подобно им, он стремился передать национальное содержание характера и времени, раскрепощал поэтический язык, по‑своему ниспровергал сглаженный и стертый стиль, прививая русской поэзии любовь к необычным ритмам и жанрам. В отличие от поэтов пушкинской поры, Вяземский не пошел по пути создания психологической лирики (она появляется в творчестве Вяземского позже, за пределами славной эпохи). Однако Вяземский сомкнулся с ними в жанре медитативной элегии, тема которой – раздумья над своей и общей судьбой. Его «поэзия мысли» претерпела значительную и поучительную эволюцию: от намеренно логического развития темы к свободному развертыванию конкретного переживания. На этой дороге – от поэтов XVIII в. к пушкинскому периоду и затем к лирике Некрасова – Вяземский преодолевал риторичность и дидактизм своей поэзии и отражал характерную тенденцию этого времени – переход к непосредственному лирическому размышлению.
После смерти Пушкина Вяземский, как и Баратынский, перестал ощущать единство с новым поколением, и для него прервалась связь времен:
Сыны другого поколенья,
Мы в новом – прошлогодний цвет;
Живых нам чужды впечатленья,
А нашим – в них сочувствий нет…
А. А. Дельвиг (1798–1831)
В отличие от Вяземского, лицейский и послелицейский товарищ Пушкина Антон Антонович Дельвиг облек свой романтизм в классицистические жанры. Он стилизовал античные, древнегреческие и древнеримские стихотворные формы и размеры и воссоздавал в своей лирике условный мир древности, где царствуют гармония и красота. Для своих античных зарисовок Дельвиг[8]избрал жанр идиллий и антологических стихотворений. В этих жанрах Дельвигу открывался исторически и культурно‑определенный тип чувства, мышления и поведения человека античности, который являет собой образец гармонии тела и духа, физического и духовного («Купальницы», «Друзья»). «Античный» тип человека Дельвиг соотносил с патриархальностью, наивностью древнего «естественного» человека, каким его видел и понимал Руссо. Вместе с тем эти черты – наивность, патриархальность – в идиллиях и антологических стихотворениях Дельвига заметно эстетизированы. Герои Дельвига не мыслят свою жизнь без искусства, которое выступает как органическая сторона их существа, как стихийно проявляющаяся сфера их деятельности («Изобретение ваяния»).
Действие идиллий Дельвига развертывается обычно под сенью деревьев, в прохладной тишине, у сверкающего источника. Поэт придает картинам природы яркие краски, пластичность и живописность форм. Состояние природы всегда умиротворенное, и это подчеркивает гармонию вне и внутри человека.
Герои идиллий и антологий Дельвига – цельные существа, никогда не изменяющие своим чувствам. В одном из лучших стихотворений поэта – «Идиллия»(Некогда Титир и Зоя под тенью двух юных платанов…) – восхищенно рассказывается о любви юноши и девушки, сохраненной ими навеки. В наивной и чистой пластической зарисовке поэт сумел передать благородство и возвышенность нежного и глубокого чувства. И природа, и боги сочувствуют влюбленным, оберегая и после их смерти неугасимое пламя любви. Герои Дельвига не рассуждают о своих чувствах – они отдаются их власти, и это приносит им радость.
В другой идиллии – «Друзья» –весь народ от мала до велика живет в согласии. Ничто не нарушает его безмятежного покоя. После трудового дня, когда «вечер осенний сходил на Аркадию», «вокруг двух старцев, друзей знаменитых» – Палемона и Дамета – собрался народ, чтобы еще раз полюбоваться их искусством определять вкус вин и насладиться зрелищем верной дружбы. Привязанность друзей родилась в труде. Отношения любви и дружбы выступают в поэзии Дельвига мерилом ценности человека и всего общества. Не богатство, не знатность, не связи определяют достоинство человека, а простые личные чувства, их цельность и чистота.
Читая идиллии Дельвига, можно подумать, что он явился запоздалым классицистом в романтическое время. Самые темы, стиль, жанры, размеры – все это взято у классицистов. И все‑таки причислять Дельвига к классицистам или сентименталистам, которые тоже культивировали жанр идиллий (В. И. Панаев), было бы ошибочно. Дельвиг, прошедший школу Жуковского и Батюшкова, также был романтиком, который тосковал по утраченной античности, по патриархальности, по «естественному» человеку, по условному миру классической стройности и гармонии. Он был разочарован в современном обществе, где нет ни настоящей дружбы, ни подлинной любви, где человек чувствовал разлад и с людьми, и с самим собой. За гармоничным, прекрасным и цельным миром античности, о которой сожалеет Дельвиг, стоит лишенный цельности человек и поэт. Он озабочен разобщенностью, разрозненностью, внутренней дисгармонией людей и страшится будущего.
С этой точки зрения идиллии и антологические стихотворения Дельвига противостояли как классицистическим, так и сентиментальным образцам этих жанров. Они считались высокими художественными достижениями поэзии русского романтизма и одним из лучших воплощений духа античности, древней поэзии, ее, по словам Пушкина, «роскоши», «неги», «прелести более отрицательной», чем положительной, «которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!»[9].
Дельвиг внес в жанры идиллии и антологического стихотворения несвойственное ему содержание – скорбь о конце «золотого века». Подтекст его восхитительных идиллий, наивных и трогательных своей жизнерадостностью, коренился в чувстве тоски по утраченной былой гармонии между людьми и человека с природой. В нынешнем мире под покровом гармонии таится хаос, и потому прекрасное хрупко и ненадежно. Но потому же и особенно дорого. Так в идиллию проникают элегические мотивы и настроения. Ее содержание становится драматичным и печальным. Дельвиг ввел в идиллию трагический конфликт – крушение патриархально‑идиллического мира под воздействием городской цивилизации – и тем самым обновил жанр.
В идиллии «Конец золотого века»городской юноша Мелетий полюбил прекрасную пастушку Амариллу, но не сдержал клятв верности. И тогда всю страну постигло несчастье. Трагедия коснулась не только Амариллы, которая потеряла разум, а потом утонула, – померкла красота Аркадии, потому что разрушилась гармония между людьми и между человеком и природой. И виноват в этом человек, в сознание которого вошли корысть и эгоизм. Идиллического мира теперь нет в Аркадии. Он исчез. Больше того: он исчез повсюду. Вторжение в идиллию романтического сознания и углубление его означало гибель идиллии как жанра, поскольку утратилось содержательное ядро – гармонические отношения людей между собой и внешним миром.
Пушкин соглашался с Дельвигом: прекрасное и гармоничное подвержены гибели и смерти, они преходящи и бренны, но чувства, вызванные ими, вечны и нетленны. Это дает человеку силу пережить любую утрату. Кроме того, жизнь не стоит на месте. В ходе исторического движения прекрасное и гармоничное возвращаются – пусть даже в ином виде, в ином облике. Трагические моменты столь же временны, как и прекрасные. Печаль и уныние не всевластны. Они тоже гости на этой земле.
В такой же степени, как и в идиллиях, Дельвиг явился романтиком и в своих народных песнях. В духе романтизма он обращался к народным истокам и проявлял интерес к древней национальной культуре. Если для воссоздания «античного» типа и миросозерцания он избрал жанр идиллий, но для «русского» типа и миросозерцания – жанр русской песни.
Песни Дельвига наполнены тихими жалобами на жизнь, которая делает человека одиноким и отнимает у него законное право на счастье. Песни запечатлели мир страданий простых русских людей в печальных и заунывных мелодиях («Ах, ты ночь ли…», «Голова ль моя, головушка…», «Скучно, девушки, весною жить одной…», «Пела, пела, пташечка…», «Соловей мой, соловей…», «Как за реченькой слободушка стоит…», «И я выйду на крылечко…», «Я вечор в саду, младешенька, гуляла...», «Не осенний частый дождичек…».
Содержание лирических песен Дельвига всегда грустно: не сложилась судьба девицы, тоскующей о суженом, нет воли у молодца. Любовь никогда не приводит к счастью, а приносит лишь неизбывное горе. Русский человек в песнях Дельвига жалуется на судьбу даже в том случае, когда нет конкретной причины. Грусть и печаль как бы разлиты в воздухе, и потому человек их вдыхает и не может избежать, как не в силах избавиться от одиночества.
В отличие от своих предшественников Дельвиг не обрабатывал народные песни, превращая их в литературные, а сочинял свои, оригинальные, воссоздавая формы мышления и поэтику подлинных фольклорных образцов. Свои песни Дельвиг наполнял новым, чаще всего драматическим содержанием (разлука, несчастная любовь, измена).
Русские песни создавались по аналогии с антологическим жанром и отличались такой же строгостью, выдержанностью и сдержанностью поэтической речи. И хотя Дельвиг эстетизировал язык песен в соответствии с нормами поэтического языка 1820‑х годов, ему удалось уловить многие специфические черты поэтики русского фольклора, в частности, принципы композиции, создания атмосферы, отрицательные зачины, символику и пр. Среди русских поэтов он был одним из лучших знатоков и интерпретаторов народной песни. Его заслуги в песенном жанре ценили Пушкин и А. Бестужев.
Из других жанровых форм в творчестве Дельвига были продуктивны жанры сонета и романса.
Тяготением к строгим классицистическим формам можно объяснить, по‑видимому, и обращение Дельвига к твердой жанрово‑строфической форме сонета, высоким образцом которого является у поэта сонет «Вдохновение»[10].
РомансыДельвига («Вчера вакхических друзей…», «Друзья, друзья! я Нестор между вами…», «Не говори: любовь пройдет…», «Одиноко месяц плыл, зыбляся в тумане…», «Прекрасный день, счастливый день…», «Проснися, рыцарь, путь далек…», «Сегодня я с вами пирую, друзья…», «Только узнал я тебя…») сначала писались в сентиментальном духе. В них имитировались приметы фольклорных жанров, но затем Дельвиг устранил в них налет чувствительности, несколько салонной изысканности и искусственной поэтичности. Из немногочисленных элегий Дельвига, положенных на музыку и близких романсу, наиболее известна «Когда, душа, просилась ты…».
В середине 1820‑х годов Дельвиг – уже признанный мастер, занявший прочные позиции в литературной среде. В 1826 г. он выпускает знаменитый альманах «Северные цветы на 1825», который имел большой успех. Всего было выпущено семь книжек, к которым в 1829 г. присоединился альманах «Подснежник». В «Северных цветах» печатались близкие Дельвигу, Пушкину и всему пушкинскому кругу литераторы – Вяземский, Баратынский, Плетнев, И. Крылов, Дашков, Воейков, В. Перовский, Сомов, Гнедич, Ф. Глинка, Д. Веневитинов, А. Хомяков, В. Туманский, И. Козлов, Сенковский, В. Одоевский, З. Волконская, Н. Гоголь и др.
В конце 1829 г. Пушкин, Вяземский, Жуковский задумали издавать газету и сделать ее органом своей литературной группы. Редактором и издателем ее стал Дельвиг (первые 10 номеров редактировал Пушкин совместно с О. Сомовым). В ней Дельвиг проявил себя не только как издатель и редактор, но и как видный литературный критик, отличавшийся вкусом и широкими познаниями. Он критиковал романы Булгарина за их антиисторичность и антихудожественность, выступал против «торгового» направления в литературе и «неистовой словесности». Именно эти тенденции в литературе отвергались пушкинским кругом писателей. Прекращение «Литературной газеты» тяжело подействовало на Дельвига, и он вскоре умер. В пользу братьев Дельвига Пушкин собрал последнюю книжку альманаха «Северные цветы на 1832 год».
Н. М. Языков (1803–1847)
Совсем иной по содержанию и по тону была поэзия Николая Михайловича Языкова, который вошел в литературу как поэт‑студент[11]. И это амплуа создало ему весьма своеобразную репутацию. Студент – почти недавний ребенок, еще сохраняющий некоторые привилегии детского возраста. Он может позволить себе «шалости» и всякого рода рискованные выходки, вызывая к себе при этом сочувственно‑снисходительное отношение окружающих. Пушкин восклицал, обращаясь к своему младшему другу: «Как ты шалишь и как ты мил!» В поэзии Языкова с ее характерным «захлебом» рождался своего рода эффект инфантилизма, милой незрелости. Полумнимая незрелость языковской музы, дает право крайне свободного обращения с писаными и неписаными законами поэтического творчества. Поэт смело нарушает их и делает это словно играючи. Читая стихи Языкова, приходится нередко сомневаться в правомерности некоторых предлагаемых им самим жанровых обозначений, так они непохожи на данные им названия «элегия», «песня», «гимн». Они кажутся произвольными, причем впечатляет легкость, с которой Языков их именует, относя к тому или иному жанру.
Языков учился в разных учебных заведениях, пока в 1822 г. не уехал в Дерпт, где поступил на философский факультет тамошнего университета и провел в нем семь лет. Экзамена за университет он не сдавал и покинул его «свободно‑бездипломным».
В творчестве Языкова отчетливо выделяются два периода – 1820‑х – начало 1830‑х годов (примерно до 1833) и вторая половина 1830‑х – 1846 годы. Лучшие произведения поэта созданы в первый период.
Как и другие поэты пушкинской эпохи, Языков сформировался в преддверии восстания декабристов, в период подъема общественного движения. Это наложило отпечаток на его лирику. Радостное чувство свободы, охватившее современников поэта и его самого, непосредственно повлияло на строй чувств Языкова. С декабристами Языкова сближала несомненная оппозиционность. Однако в отличие от декабристов у Языкова не было каких‑либо прочных и продуманных политических убеждений. Его вольнолюбие носило чисто эмоциональный и стихийный характер, выражаясь в протесте против аракчеевщины, всяких форм угнетения, сковывавших духовную свободу. Отсюда и пафос языковской поэзии – «стремление к душевному простору», как определил его И. В. Киреевский[12]. Словом, Языкову не были чужды гражданские симпатии, но главное – простор души, простор чувств и мыслей, ощущение абсолютной раскованности.
Главные достижения Языкова связаны со студенческими песнями (циклы 1823 и 1829 годов), с элегиями и посланиями. В них и возникает тот образ мыслящего студента, который предпочитает свободу чувств и вольное поведение принятым в обществе официальным нормам морали, отдающим казенщиной. Разгульное молодечество, кипение юных сил, «студентский» задор, смелая шутка, избыток и буйство чувств – все это было, конечно, открытым вызовом обществу и господствовавшим в нем условным правилам.
В 1820‑е годы Языков – уже сложившийся поэт с буйным темпераментом. Его стих – хмельной, тональность поэзии – пиршественная. Он демонстрирует в поэзии избыток сил, удальство, небывалый разгул вакхических и сладострастных песен. Весь этот комплекс представлений не совсем адекватен реальной личности Языкова: под маской лихого бесшабашного гуляки скрывался человек с чертами застенчивого увальня, провинциального «дикаря», не слишком удачливого в делах любви и не столь склонного к кутежам, как об этом можно подумать, читая стихи поэта. Однако созданный Языковым образ лирического героя оказался колоритным, убедительным, художественно достоверным. Современники заметили, что в литературу пришла необычная, «студентская» муза. Не все удавалось молодому Языкову: порой он писал бесцветно и вяло, не гнушался штампами. Тогда сердился на себя и впадал в резкую и отчаянную самокритику. Но иногда Языков, казалось, нащупывал какую‑то новую для себя дорогу. Ему становилось тесно в рамках созданных им же образов (например, бури), и он искал глубины, правды чувств и хотел показать себя таким, каким был на самом деле. Так, в стихотворном послании Н. Д. Киселеву, имевшем подзаголовок «отчет о любви» (наподобие «Отчету о луне» Жуковского»), Языков с редкой откровенностью в духе «Исповеди» Руссо признается в том, в чем никогда не признался бы обаятельный удачливый весельчак‑любовник – в робости, в пугающих томлениях сердца, в несостоятельных мечтах о соединении с той, к которой влекут разыгравшиеся в воображении «телесные затеи», скованные юношеской нерешительностью.
Если попытаться определить основной пафос поэзии Языкова, то это пафос романтической свободы личности.
«Студент» Языков испытывает подлинный восторг перед богатством жизни, перед собственными способностями и возможностями. Отсюда так естественны в его речи торжественные слова, восклицательные интонации, громкие призывы. Вольные намеки постепенно приобретают все большую остроту, поясняющую истинный смысл бурсацкого разгула. Оказывается, он противник «светских забот» и внутренне независим. Ему присущи рыцарские чувства – честь, благородство. Он жаждет славы, но исключает лесть («Чинов мы ищем не ползком!»), ему свойственны искреннее вольнолюбие, гражданская доблесть («Сердца – на жертвенник свободы!»), равноправие, отвращение к тирании («Наш ум – не раб чужих умов»), презрение к атрибутам царской власти и к самому ее принципу («Наш Август смотрит сентябрем – Нам до него какое дело?»).
Человек в лирике Языкова представал сам собой, каков он есть по своей природе, без чинов и званий, отличий и титулов, в целостном единстве мыслей и чувств. Ему были доступны и переживания любви, природы, искусства и высокие гражданские чувства.