Текст монологический и диалогический
Монолог (греч. monos – один и греч. logos – речь) – форма речи (текста), развернутое высказывание одного лица.
Диалог (греч. dialogos) – форма речи, представляющая разговор двух или нескольких лиц. В последнем случае используется и термин «полилог».
Текст монологический – это текст, поданный от первого лица или лица – наблюдателя со стороны; также текст, поданный от лица неопределенного или безличностно.
Диалогический текст обычно бывает представлен как сочетание реплик, принадлежащих разным лицам.
Диалог существует и как самостоятельный публицистический или философский жанр (например, диалоги Платона).
Собственно диалог является основной формой речи в драматических произведениях, однако в принципе и монологический текст (от автора) может включать в себя диалогические фрагменты. Диалогические вкрапления в виде речи персонажей часто сопровождают тексты художественной прозы. Это прямое использование диалога.
Вот пример сочетания монологической и диалогической формы речи в художественной прозе.
За дверью стоял Благов. Я удостоверил его личность. Жора впустил его в магазин и сказал, что часа через два он придет к нам погреться и попить кипятку.
– Вот что, – сказал Благов. – Я все думаю об этом рассказе Соболя. Талантливая вещь. Нельзя, чтобы она пропала. У меня, знаете, как у старого газетного коня, привычка не выпускать из рук хорошие рассказы.
– Что же поделаешь! – ответил я.
– Дайте мне рукопись. Клянусь честью, я не изменю в ней ни слова. Я останусь здесь, потому что возвращаться домой, на Лонжерон, невозможно – наверняка разденут. И при вас я пройдусь по рукописи.
– Что значит «пройдусь»? – спросил я. – «Пройтись» – это значит выправить.
– Я же вам сказал, что не выброшу и не впишу ни одного слова.
– А что же вы сделаете?
– А вот увидите.
В словах Благова я почувствовал нечто загадочное. Какая-то тайна вошла в эту зимнюю штормовую ночь в магазин Альшванга вместе с этим спокойным человеком. Надо было узнать эту тайну, и поэтому я согласился. [...]
Благов кончил работу над рукописью только к утру. Мне он рукописи не показал, пока мы не пришли в редакцию и машинистка не переписала ее начисто.
Я прочел рассказ и онемел. Это была прозрачная, литая проза. Все стало выпуклым, ясным. От прежней скомканности и словесного разброда не осталось и тени. При этом действительно не было выброшено или прибавлено ни одного слова.
Я посмотрел на Благова. Он курил толстую папиросу из черного, как чай, кубанского табака и усмехался.
– Это чудо! – сказал я. – Как вы это сделали?
– Да просто расставил правильно все знаки препинания. У Соболя с ними просто форменный кавардак. Особенно тщательно я расставил точки. И абзацы. Это великая вещь, милый мой. Еще Пушкин говорил о знаках препинания. Они существуют, чтобы выделить мысль, привести слова в правильное соотношение и дать фразе легкость и правильное звучание. Знаки препинания – это как нотные знаки. Они твердо держат текст и не дают ему рассыпаться (К. Паустовский. Золотая роза).
Наряду с таким, классическим способом включения диалога в монологическое повествование все чаще появляются особые формы включения, когда прозаический монологический текст заимствует их у другого вида литературы, в частности у драмы. Такие сочетания форм встречаются, например, у А. Битова, В. Маканина.
В повести «Сад» А. Битов совмещает формы прозаического произведения и драматического. Это сказывается в том, что диалогическая речь представлена по-разному: как смена неинициированных реплик персонажей, отделенных друг от друга абзацным отступом (как в классической прозе), и как инициированный диалог с авторскими ремарками (как в драме).
Ср. примеры:
1. И тут уже ясно, о чем дальше разговор – о встрече. Вот если он еще немного потопчется в разговоре и не спросит – спросит она. А если не выдержит и спросит он – она, пожалуй, скажет, что сегодня не может, занята. И кто ее знает, как она там занята. И он говорит:
– Ну так я приду.
– Нет, Алеша, я сегодня занята. – Так он и знал!
– Чем же это? – опять слова то жидкие, то твердые.
– Господи, Алеша... Ну, стиркой. Новый год же...
– Так я тебе не буду мешать – просто посижу.
– Не надо, Алеша. И дома сегодня все будут.
– Я все-таки приду.
– И твоя мама...
И теперь уже все было ясно. Он, конечно, придет. Хотя у него дел по горло. Сессия. И мама будет коситься, что он опять уходит. Но чем больше упирается Ася, тем вернее, что он придет.
2. Сад. Уголок его. Скамейка между сараем и садом.
Она. Но так больше нельзя. Зима, понимаешь?.. А я хочу, чтобы было тепло. Чтобы я могла куда-то прийти. Это обязательно. И все же обедать на деньги, что выдает тебе мама на завтрак? И ждать тебя по утрам, когда наконец я одна: придешь ты или не придешь? Ты-то, конечно, придешь... И целоваться вот здесь. И на лестнице тоже целоваться... Холодно ведь. Это тебе тепло. А мне холодно...
Он. Не надо так... И ты не права. Это так, конечно... Но ведь я тебя люблю <...>
Она. Милый, ну... Ты любишь. Я забыла. Дай я на тебя посмотрю. Ну как же не любить такого! <...>
Далее диалог продолжается с вкраплением авторских ремарок (совсем как в драматургическом тексте, подготовленном к сценическому воплощению):
Она. Милый, ну куда же ты уйдешь? Зачем, главное? Для меня? А зачем это мне? И почему, собственно, ты уйдешь? (Смеется.) Ты же... Ты же можешь привести меня?.. (Смеется все звонче и тоньше.) Ну да, к себе. У тебя же отдельная комната! Маленькая, правда... (Резко хохотнув.) Ты приведешь меня и скажешь: вот мы решили... (Хохочет, раскачиваясь.) Воображаю, какое будет у нее лицо! (Хохочет, как всхлипывает, стихает.) Ты молчишь! Что же ты молчишь? Что, не приведешь? Слабо ведь? А то приведи, а? Заживем. Отдельно, законно...
Он. Не надо. Не надо так, прошу тебя. Ты ведь знаешь...
Она. Что знаешь? Что я такого знаю! Что я не могу прийти к тебе? А если я хочу! А почему же это я не могу прийти? П-почему ?
Он. Не надо так... Ты же знаешь сама. Это будет не жизнь...
Далее реплики оформляются опять с помощью абзацев, но ремарки сохраняются как в драме:
– Почему же – не жизнь? Она ведь у тебя умная, сдержанная, слова лишнего не скажет. Благородная... Почему же не жизнь?.. (Пауза.) А я вот иногда мечтаю, чтобы она была стерва. Чтобы была толстая, неряшливая, несдержанная. Чтобы считала, к примеру, сахар... Насколько было бы проще! Да я бы счастлива была... (Пауза.) Хорошая? Чем же это она хорошая? Знаю, знаю! Но это ведь нехорошо быть такой вот хорошей! Выгодно! Она ведь... Почему бы я такой не была? Ты же ее боишься! Нет, а? Не любишь – боишься. (Пауза.) Будто я тебя отнимаю! Тут ведь не больше этого, если разобраться. Тебя-то тут и нет. Что молчишь? Молчишь что? Я знаю, ты сейчас думаешь так же, как она. Вы похожи. Ты не знаешь, что вы похожи. А я знаю.
– Я не похож.
– А ты не прячься. Я ведь не про лицо говорила. И ты прекрасно понял.
– Да.
– Нет, ты удивительный человек! Это только ты можешь так сказать «да»... (Смеется, словно жмурится.)
Нечто похожее находим и у В. Маканина в романе «Портрет и вокруг»:
А моя Аня метнула на меня взгляд; в переводе на семейный язык взгляд означал следующее: не шути... и помни – тетя Паша и тетя Валя уйдут, но я останусь.
Далее так:
Я. А жизнь дядя Вениамин знает?
Тетя Паша. Знает.
Тетя Валя. Я думаю, что знает.
Аня. Не прикидывайся глупеньким. Если бы дядя Вениамин не знал жизнь, зачем бы тете Паше его к нам приводить?
Я. Как – он тоже придет?
Тетя Паша. Придет.
Тетя Валя. И нечему тут удивляться. Раз мы пришли, значит, и он придет.
Тетя Паша. Но не сегодня...
Я. Почему же не сегодня?
Тетя Валя. Не бойся. Он придет обязательно – не обманет.
И далее следует обычный диалог со стандартной формой представления прямой речи (с абзацным выделением каждой реплики):
И наконец, ставя точку в нашей продолжительной беседе, тетя Паша и тетя Валя заверили, что дядя Вениамин спасет меня, как бы ни было мне плохо, – спасет и вернет к жизни. Я промолчал. Шутка насчет отделения реанимации могла обойтись слишком дорого.
– Ты почему не слушаешь ? – И Аня больно пнула меня ногой под столом.
– Я слушаю.
– Он многое знает, он и геройства совершал, и в тюрьме сидел, – вздохнула тетя Паша, – а вообще он работает слесарем.
И тут Аня пнула меня так, что я едва не взвыл.
– Тебя русским языком спрашивают – будешь ты писать о дяде Вениамине или не будешь?
– Повесть?
– Да. Большую повесть.
Этим, оказывается, и предполагалось меня спасти. Делом. Конкретным делом, которое тебе же на пользу.
В открытом виде диалог может использоваться в текстах научно-популярных, в которых ради занимательности, создания некоторой сюжетности автор обращается к прямой речи – либо в виде цитации чьих-то слов, либо путем конструирования условного диалога с читателем.
Например:
Когда полиция штата Оклахома уничтожила маки в саду мисс Персонс, сообщает журнал «National Geographic», возмущенная хозяйка воскликнула: «Я никогда не видела, чтобы на моей земле делали что-либо подобное с клумбами цветов!» Тем не менее полицейские действовали в строгом соответствии с законом – на клумбах мисс Персонс цвели не простые цветы, то был опиумный, или снотворный, мак, разведение которого в Соединенных Штатах строго запрещено (С. Титов. Сирены, поющие в мозгу// Наука и жизнь. 1998. №10. С. 108).
В скрытой форме диалог может пронизывать монологический текст разных видов: художественный, газетный, научный, учебный.
Вопрос о диалогичности, в частности, письменной научной речи неоднократно рассматривался в ряде публикаций[1].
То же можно сказать и о текстах газетных жанров.
Диалогичность свойственна любым научным и научно-популярным текстам, хотя, естественно, формы диалогичности более плотно представлены в текстах дискуссионных, полемических. Явный или скрытый диалог всегда сопровождает изложение нового знания (теории, концепции), так как возникает необходимость опровержения старого. В научно-популярном тексте обращение к диалогизации преследует иные цели, связанные с популяризаторскими задачами общения. Учебная и учебно-инструктивная литература также обращается к формам своеобразного диалога, руководствуясь своими целями – дидактического характера.
Конечно, формы диалогичности, используемые в текстах научных, научно-популярных, учебных, инструктивных, качественно отличаются от форм диалогичности художественного текста. Им, как правило, не свойственна персонифицированность речи, как в художественном тексте. Диалогичность нехудожественного текста представляется особыми средствами выражения, которые помогают автору направить свой текст на читателя, часто эти речевые средства служат цели установления контакта с читателем, они имитируют задушевность беседы с ним, дают возможность автору акцентировать внимание читателя на важных вопросах.
Средств диалогизации много[2]: это вопросно-ответные комплексы; различные обращения к читателю; приобщение его к совместному размышлению, действию; различные формы выражения побуждения; способы выражения предписания, рекомендации, прямо направленные на читателя; экспликации предполагаемых реакций читателя на сообщаемое автором и др.
Разнообразные средства диалогизации принципиально подходят разным текстам, различия касаются лишь в их распределении в тексте, в насыщенности ими тех или иных текстов.
Чаще всего используются синтаксические средства диалогизации (вопросно-ответные комплексы, риторические вопросы, восклицания; вводные и вставные конструкции, разные формы обращения к читателю), другую группу составляют собственно текстовые средства (ссылки, сноски, обращения к чужому мнению).
Вот некоторые примеры:
Так что же представляют собой эти загадочные вещества, называемые учеными по-разному – наркотиками, галлюциногенами, фантастиками, психотомиметиками, психодислептиками (у юристов, конечно, существует строгий перечень веществ, которые относятся к наркотическим).
Почему разговоры о них не умолкают в течение веков? Почему и сейчас газеты и журналы всего мира пишут о наркомании как об одном из главных социальных зол?
Вызвать нарушение поведенческих и психических процессов можно с помощью самых различных соединений, действие которых необязательно направлено строго на функцию головного мозга. Практически отравление любым ядом приводит к тем или иным изменениям в сознании, настроении, способности ориентироваться в окружающей среде. Однако особое внимание психофармакологи уделяют соединениям, которые вызывают сдвиги в психической и эмоциональной сферах (С. Титов. Сирены, поющие в мозгу).
Почему же все-таки среди необозримого множества химических соединений несколько десятков занимают совершенно особое положение? Почему пристрастие к ним оказывается настолько могущественным, что человек готов жертвовать благополучием, здоровьем, даже жизнью? Почему эти вещества в таких небольших дозах вызывают столь глубокие изменения в организме? Неужели эволюция специально подготовила биохимические и физиологические процессы в организме, зная, какие вещества будут искусственно синтезированы или найдены в экзотических растениях? Да, действительно эволюция подготовила наш организм, только не к этим, а совсем к другим веществам, без которых невозможно само наше существование. Каждая клетка нашего тела есть не что иное, как невероятной сложности химический завод, где ежесекундно происходит множество синтезов и распадов многочисленных соединений (там же).
В этих примерах активно используются вопросно-ответные комплексы, концентрирующие читательское внимание, автор приобщает читателя к размышлению, настраивает его на активное восприятие.
Далее в тексте, когда приобщение уже состоялось, автор прямо обращается к читателю, приглашая его к совместному действию:
Посмотрим, например, что творит в мозгу ЛСД. Он умело маскируется под один из важнейших нейромедиаторов – серотонин (там же).
Вспомним движение хиппи, одним из существенных его атрибутов стал ЛСД. Хиппи старались отгородиться от общества, употребляя психотомиметик (там же).
Еще в более яркой, непосредственной форме диалогизация сопровождает газетно-публицистический текст. К такой активизации литературной формы автора побуждает сама заданность текста – воздействовать на читателя, сделать его активным участником описываемых событий, повлиять на его общественное сознание. Все названные здесь средства диалогизации в таких текстах сопровождаются прямыми авторскими оценками, что, бесспорно, воздействует на читателя: он либо соглашается с автором, либо мысленно вступает с ним в полемику, опровергает его. Так и создается диалог «автор – читатель».
В качестве примера приведем статью В. Сердюченко из «Литературной газеты». Статья помещена под рубрикой «Точка зрения». Уже одно это свидетельствует о «персональности» изложенного здесь мнения. И, конечно, автор стремится убедить читателя в правильности этого мнения, рассчитывает на согласие и поддержку читателя. Чтобы добиться этого, автору потребовалось максимально приблизить к себе читателя, «поговорить с ним по душам». Он не скупится на вопросы к читателю, но сами вопросы уже заключают в себе ответ, они содержательно наполнены. Но этого мало, автор для убедительности далее еще и разъясняет это содержание, дает ему оценку. Даже прямые обращения к читателю распространены сведениями оценочного характера (см. в тексте: поговорите с любым из них...; отправьте их... и вы обнаружите...). Иногда автор как бы заигрывает с читателем (см. абзац: Казалось бы, литература...), дает возможность представить и иное мнение, но тут же резко прерывает это размышление (Ничего похожего!). В тексте много вводных и вставных конструкций, настраивающих читателя в нужном автору ключе: они полны иронии (см.: Пока еще освещенных) или содержат сделанное между прочим уточнение (см.: Кстати, слава Тургенева...). Интересна в плане развертывания диалога «автор – читатель» и концовка статьи: автор уверен, что он убедил своего собеседника в правоте своего мнения, диалог привел к согласию, сомнения отпали, читатель завоеван, он уже единомышленник. Автор снисходительно, уже не сомневаясь в солидарности читателя, заявляет: Предоставим их [современных писателей] самим себе. Литературный обморок нации не может длиться вечно...
Вот этот текст:
Обратил ли ты внимание, читатель, что из современной российской словесности полностью исчезли описания природы? То есть разрушилась, приказала долго жить одна из родовых составляющих русской литературы, придававшая неповторимый, ей одной присущий аромат. Ужель сегодняшняя отечественная действительность настолько урбанизовалась, что природа стала как бы излишней в жизненной и духовной практике наших современников? Отнюдь. Как раз сегодня многомиллионное российское множество проходит поприще великого толстовского опрощения, постигает утраченную премудрость времен Авраамовых и стад его. Мириады соотечественников устремились в поля, леса и на огороды в поисках пропитания для себя и своих близких. Поговорите с любым из них на любую, сколь угодно отвлеченную тему – и со второй фразы он перейдет к прогнозам на осенний урожай, предсказаниям хорошей или дурной погоды, поразит вас знанием вегетационных тайн помидорной рассады или философией капустной грядки, а затем с криком «я прозевал вечерний полив!» устремится на покамест еще ходящую электричку, прижимая к груди возлюбленный саженец.
Эта вынужденно-добровольная пантеизация целого поколения, его приобщение к первичным, эллинским истинам жизни представляют собою высшее, почти онтологическое достижение новых властей, о чем сами они скорее всего не подозревают. На необъятных пространствах миллионы соплеменников роют, удобряют, выращивают, высаживают ягодно-грибные десанты и, таким образом, эволюционируют к «Homo agraricus» – на фоне более общей тенденции остального человечества к «Homo industriales».
Казалось бы, литература, являющаяся, по определению старомодного Белинского, формой национального и общественного самосознания, должна бы направиться вослед.
Туда, где мой народ, к несчастью, был.
Ничего похожего! Новейшая писательская генерация двинулась в прямо противоположную сторону, сгрудившись на освещенных (пока еще освещенных) пятачках городского пространства. И добро если бы речь шла об осознанном, концептуальном урбанизме, уверенности в том, что «Записками охотника» тема «природы» окончательно изжила себя в русской литературе и ничего поучительного дать обитателю конца второго тысячелетия уже не может. Увы, дело не в природе, а в самих сочинителях.
Современный среднепишущий автор слеп, как крот, глух, как тетерев, и безводен, как пень. И, добавили бы мы, похотлив, как обезьяна, но опять-таки какой-то чернильной, гомункулообразной похотливостью. Отправьте их, подобно лермонтовскому Мцыри, в дебри и чащи языческого леса – и через неделю вы обнаружите на обочине проселочной дороги кучку зеленых от холода и голода недотеп, требующих на разные голоса, чтобы их немедленно доставили на твердь столичного асфальта, желательно в пределах Садового кольца. Таково именно население сегодняшнего Парнаса.
Западная культура с самых своих истоков была запрограммирована на городскую, «полисную» цивилизацию. Даже пантеизм одного из его главных апостолов, Жан Жака Руссо, литературен и умозрителен; по свидетельству современника, автор «Новой Элоизы» позорно путал ольху с липой. Но такова ментальностъ западного писателя. Она изначально антропоцентрична, ориентирована на окультуренную зону человеческого существования, и мы рискнем предположить, что восхищение европейских мэтров русской культурой было вызвано еще тем, что она путеводительствовала по миру природы с таким же воодушевлением и пристальностью, как и по миру человека. (Кстати, слава Тургенева на Западе началась именно с «Записок охотника».) Сухая, картезианская натура европейца страдала и продолжает страдать недостатком стихийного, почвенного осязания жизни – и русская литература ему эту недостаточность восполняла. Когда же на постсоветскую печатную поверхность вылезли джойсы и миллеры отечественного разлива, они оказались не нужными ни «там», ни «здесь», если не считать специфического, космополитичного интеллектуально-клошарного дна, присутствующего в любой цивилизации у любого народа. Это – мертвая вода искусства, и емкости ее суть гробы повапленные. Здесь свои авторитеты и идолы, мамлеевы и ерофеевы, своя, отравленная этой же водою литературная критика, «здесь птицы не поют, деревья не растут» и только слышатся завывания гипсового ветра пополам с ернической матерщиной по адресу всего, в чем Бог, природа и общество отказали этим несчастным по-своему людям.
Предоставим их самим себе. Литературный обморок нации не может длиться вечно. И потом, волею исторического случая нашими писательскими современниками оказались Владимир Набоков и Гайто Газданов – каждой их строки достаточно, чтобы восполнить зияющую пустоту, созданную сексуально-филологическими усилиями всех этих концептуалистов, метаметаморфистов, сатанистов, постмодернистов и как там еще они сами себя называют (В. Сердюченко. Мертвая вода. Лит. газ. 1997. 6 августа).
Полемически построенные тексты особенно густо пронизаны скрытой диалогизацией, переходящей в прямые вопросы и ответы:
Меня тошнит от заявленной нынешней книжной критикой сверхзадачи: как можно книжечку продать? не издать (это слишком просто), а именно продать. Впарить. Один уважаемый критик на «круглом столе» в одной уважаемой газете так и сказал: не важно, кто и что написал. Это дело десятое. Важно, как издано и продано. Цинизм? Цинизм. Но и новая литературная реальность (П. Басинский. Литературные гадания. Лит. газ. 2001. 5–11 дек.).
Так скрытый диалог «автор – читатель» может присутствовать в монологически построенном тексте, когда возникает желание и необходимость активно воздействовать на читателя. Автор словно рассчитывает на реакцию читателя, она нужна ему – и не только для того, чтобы убедить в чем-то читателя, но и для того, чтобы укрепиться самому в своем собственном мнении. Отсюда и прямые обращения и апелляция к мнению читателя.
С другой стороны, монологический и диалогический тексты могут совмещаться в рамках иных литературных форм. Например, драматургические тексты могут включать в себя монологи, которые встраиваются в систему реплик, являя собой своеобразный жанр в жанре (вспомним хотя бы монологи Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова).
Приведенные примеры совмещения диалогического и монологического текстов в основном касаются формальных способов вкрапления диалога в монологический текст, это относится и к тем случаям, когда имеется в виду скрытый диалог, имеющий направленность от автора к читателю.
Однако художественная литература дает примеры особого типа диалога, когда он, диалог, пронизывает весь текст произведения целиком, становясь сквозным литературным приемом, на основе которого и строится произведение – и содержательно, и композиционно. Например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» отношения Иешуа (Христа) и Воланда складываются как отношения противостоящих сил, которые проявляются через скрытый диалог добра и зла[3].
Обе личности скрыто полемизируют друг с другом, несмотря на временно́е и пространственное несовмещение их в сюжетной линии романа[4]. Их позиции несовместимы, их реакции на схожие ситуации противоположны. Такая противопоставленность может быть воспринята как своеобразная диалогичность в построении текста. Но эта диалогичность просматривается на ином текстовом уровне – на уровне идейно-содержательном, а не формально-структурном.