II. «МАСКАРАД» НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА

Первая беседа (1911 г.)

Роль Арбенина всегда вручалась так называемому «герою-резонеру». Я пробую нарушить традицию. Даю герою-любовнику. Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов — Печорин — Арбенин. Саша Арбенин «Повести»[208].

 

«Маскарад» запрещен из-за «сильных страстей». Цензурная пометка. Вулканизм и лоск произведения. Лермонтов изображает высшее общество. Сочетание лоска с демонизмом. Определение демонизма, сделанное Ив. Ив. Ивановым[209].

 

Задача для актеров — следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать.

 

Демонические черты Арбенина.

 


III. БЕСЕДА ОБ АРБЕНИНЕ ПОСЛЕ ВТОРОЙ СЧИТКИ (21 августа 1911 г.)

 

Лермонтов задумал написать резкую критику на современные нравы. И то, что должно было быть главным в пьесе, делается фоном. С грибоедовским театром не справляется Лермонтов. Перевес берет шекспировский театр. С ним Лермонтов справляет­ся блестяще, и драма ревности на первом плане.

Однако, чтобы дать лермонтовский театр, явившийся сплете­нием двух театров — грибоедовского и шекспировского — и претворенный в самобытном таланте поэта, приступая к инсцени­рованию пьесы, надо искусно слить, хорошо очистить каждый иа слитков и потом уж хорошо сплавить два состава драмы «Свет». Его и в лице Шприха и в лице Казарина Лермонтов выявил со стороны отрицательной. Свет дискредитируется своим жадным влечением к золоту, интригам, суетности, лени. Свет дискредити­руется картинами времяпрепровождения в игорных домах и на вечерах в «Пале-Рояле», в полупритонах. Значит, помня, что Лермонтов, приступая к писанию пьесы, жаждал бичевать свет, надо выставить на сцене выпуклее его именно отрицательные сто­роны...


IV. ПЕРВЫЕ НАБРОСКИ К СТАТЬЕ (1911 г.?)

 

Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении све­та, толпы и героя.

 

«...свет чего не уничтожит?

Что благородное снесет,

Какую душу не сожмет,

Чье самолюбье не умножит?

И чьих не обольстит очей

Нарядной маскою своей?»

 

Арбенин с его скептицизмом, с его утомленностью, прежде­временной старостью был бы образом, неизвестно зачем показан­ным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы «и проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермон­тов:

 

«Я любил

Все обольщенья света, но не свет,

В котором я минутами лишь жил,

И те мгновенья были мук полны».

 

Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презренья к свету. И вот его черные силы послали Неизвестного, сначала обычное предостережение, а потом убийство.

Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, ло которой расшиты узоры драмы Ар­бенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности «Маска­рада».

Вот каков материал канвы: Лермонтов, презиравший ничтоже­ство света, окружил своего героя Арбенина целым сонмом людей света, в их сферу бросил он своего героя.

Лермонтов не поскупился на краски: Казарин и Шприх очер­чены едко. У него не хватило красок Грибоедова для обличения, но для фона, каким свет дан в пьесе, этого достаточно. Надо в других вещах поэта и в биографии его искать наряды, в какие придется одеть лиц фона, чтобы блестел

 

«...надменный глупый свет

С своей красивой пустотой...»

 

«...Ценить он только злато мог,

И гордых дум не постигал».

 

Залив сцену «светом», он привел героя, и трагический кон­фликт может быть понят глубоко лишь как следствие мести света пришедшему в него герою за то презренье, каким он <его> да­рил.

Два стиха Арбенина из третьего действия дают нам право прошлое Арбенина, еле намеченное в пьесе, понять из черт жизни самого поэта, ибо стихи, которые мы сейчас приведем, делают одну особенность характера Лермонтова схожею с такою же осо­бенностью характера <Арбенина>:

 

«...где та власть, с которою порой

Казнил толпу я словом, остротой?..»

 

Если Арбенин когда-то казнил толпу своею остротой так же, как делал это Лермонтов, нам станет понятным, почему Арбени­ну не уйти от ударов мести.

Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду».

Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие ис­точники для уяснения значительности и загадочности Неизвест­ного.

Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».

Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, что­бы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как му­ху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц «Маскарада» — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света.

«У маски ни души, ни званья нет, — есть тело».

Черные силы берут Арбенина. Они сами превратили его в убийцу и сами же, подняв глаза к небу, лицемерно твердят: «Каз­нит злодея провиденье». На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что «здесь ждала ее пе­чаль, а в небесах спасенье», маска провокатора.

 


V. <ИЗ ЗАПИСЕЙ> (1911 г.)

<1>

У Лермонтова, как и у Байрона, каждое произведение выра­стало из предыдущего с удивительной последовательностью (К. В1еibtrеu, «Byron der Obermensch»[‡‡‡‡‡‡‡‡]). Я бы сказал, все произведения Лермонтова — одно целое. Каждое произведение — лишь глава одного целого. И герой новой главы, представший в новом аспекте, единственный герой всех его вещей. Этот герой — сам Лермонтов.

 

<2>

Фигуры света должны занять в перспективе такие планы и так должны быть освещены и такими линиями совершать свои пере­движения в живой картине, чтобы всегда казались лишь частями большого целого. Импрессионизм гротеска передает всю правду действительности, но вместе с тем и прежде всего является от­блеском красивого.

Декоративный импрессионизм в противоположность психологи­ческому.

 

<3>

Романтизм. Мечта. Голубой цветок.

Вымысел.

Романтическая драма — драматическая концепция

во имя Голубого цветка[210].

 

У Лермонтова жизненная правда.

 

Биографическое в «Странном человеке» не вымысел, а то, что было в жизни. И это сгущено. Если, следователь­но, задание, то на трагический тон, а не на романтиче­ский. Ибо для выражения нужна искренность (правда) и страсть для доведения этой искренности до трагизма.

 

<4>

Романтизм, каким окрашен «Маскарад» Лермонтова, нам ка­жется, надо искать в той сфере, в какую попадал Лермонтов, за­читываясь Байроном в московском пансионе. И не Венеция ли XVIII века, переданная между строк байроновской по­эзии, дала Лермонтову ту сферу грез, ту сферу волшебного сна, какими овеян «Маскарад», — «Маска, свеча, зеркало — вот и об­раз Венеции XVIII века», — пишет Муратов[211]. Не эти ли маски, свечи и зеркала, не эти ли самые страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом [сюда: как Лермонтов о золоте на кар­тах], не эти ли интриги, возникающие из маскарадных шуток, не эти ли залы, где «сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочис­ленных люстрах, свешивающихся с потолка», находим мы у Лер­монтова в его «Маскараде»? Не эта ли самая венецианская жизнь, «зараженная магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте», сквозит в образах лермонтовского «Маскарада», «стоящих на границе с бредом, с галлюцинацией».

 


VI. <О ДРАМАТУРГИИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА> <1915 г.)

 

Итак, «Два брата» сыграны. Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова. Что бы там ни говорили, а Лермонтов как сценический мастер не признан. Разве какие-ни­будь условия мешали признать его таковым? Да, многие. По-види­мому, многие.

Господа несколько беззаботные насчет литературы не пожела­ли признать за театром Лермонтова нечто самостоятельное и цель­ное и, главное, значительное. Ученым критикам казались драмы Лермонтова чуть ли не комментариями к основным мотивам его поэзии. Не больше.

Актеры не усмотрели всю значительность драм Лермонтова, не найдя в них для себя достаточно выигрышных ролей (за исключе­нием «Маскарада», где герой Арбенин еще остался в фаворе у провинциальных гастролеров).

Кто будет спорить? Ведь во Франции, например, своему успеху романтики, то есть представители романтической трагедии и дра­мы (Гюго, Дюма-отец, Мюссе), обязаны были тому, что передними <в течение> двух столетий на французской сцене господствовал классицизм, да еще в лице таких мастеров, как Корнель, Расин, Вольтер.

Появление романтизма во Франции было бы немыслимо без длительного существования классицизма. Романтизм — на сце­не — отрицание основных правил картезианской эстетики кодекса Буало «L'art poetique»[212].

Где, укажите, у нас в России наш Корнель и наш Расин? Ло­моносов? Сумароков? Яков Борисович Княжнин, пользовавшийся сюжетами Пьетро Метастазио? Озеров? А может быть, Август Коцебу, пьесы которого наводняли столичные и провинциальные сце­ны в течение первых трех десятилетий прошлого столетия? Или, быть может, правы господа эволюционисты, утверждающие как <?> в русской поэзии Пушкин альфа и омега в настоящем и будущем? Или, быть может, в драме А. Н. Островский?

Если французский театр мог сказать о традиции, когда на классический период наслаивали период романтический, мог ли русский театр говорить о какой-то своей традиции? Правда, мы готовы приветствовать того смельчака, который скажет, что не было у нас традиций. Не сказать ли просто: в тридцатых годах стал быть как deus ex machina, возник без всякой предваритель­ной закваски русский театр, который отцвел, не успевши расцвес­ти, единственно подлинный, глубоко театральный, изумительно блестящий театр, которого никто не хотел признать, никто не по­желал принять и только все отвергали. Разве Пушкин не начал русский театр, которого до него <не> было и который так безжа­лостно был заслонен тем новым, что охотно было принято, но что надолго удержало русский театр от того блестящего развития, ко­торое было намечено Пушкиным («Каменный гость», «Русалка», «Сцены из рыцарских времен»)?

Разве Гоголь, первый положив начало русской комедии в форме совершенно исключительного по театральности гротес­ка, нашел в ближайших поколениях себе преемника? Конечно, нет.

Господа несколько беззаботные насчет театра будут потом го­ворить о первенствующем значении А. Н. Островского, как быто­писателя замоскворецкого купчины, для театра столь заманчивого и столь острого, охотно предадут Гоголя забвению и в увлечении своем будут так расточительны в похвалах театру быта, что забу­дут о гротесковых гримасах воск<овых?> фигур персон<ажей?> Гоголя.

А судьба лермонтовского театра? Извольте. Ученые критики и ревностные издатели будто сговорились, заявив, что «Два бра­та» — юношеское произведение. Они ведь не захотели посмотреть, почему монолог Печорина почти тождествен монологу Александра, они ведь не заметили, что Вера названа княгиней Литовской, то есть тою же фамилией, которая стоит в заголовке романа, поме­ченного датою 1836. А ведь не безынтересно, что имена у Лермон­това тесно связаны с определенными периодами творчества. Не угодно было этим господам заметить, что Арбенин «Странного че­ловека» и Арбенин «Маскарада» явились перед нами с одинако­вым именем, потому что оба они возникли в тот период, когда вся­кий герой, всякий образ являлся под личиною тех особенностей, какими автору надо было наделить только его одного, единствен­но любимого, которому одно название должно быть дано, хотя бы поступки их были глубоко различны, как различны поступки героя «Странного человека» и героя «Маскарада».

К тому же из <одно слово неразборчиво>критиков никто не заметил одного обстоятельства, которое мы считаем очень важным. Никто из них не заметил, что «Два брата» представляют собою не что иное, как своеобразную формулу русской романтической дра­мы, Лермонтов идет нога в ногу с Гоголем и Пушкиным, пытается направить русскую драму по определенному руслу — подлинно театральному, освобожденному от тенденции к пьесам a these, чрезмерной слезливости и патетических идей.

Не правда ли, весьма многие отрицают оригинальность и само­бытность Лермонтова-драматурга, считая его подражателем не­мецкого Sturm и Drang-периода[213] и Лессинга; ошибочное мнение. Может быть, в «Испанцах», в первом драматическом произведе­нии, и чувствуется некоторая зависимость, не столько в настрое­нии, сколько в образах, зависимость от шиллеровского «Kabale und Liebe» и «Nathan der Weise» Lessing'a[§§§§§§§§], то уж в «Menschen und Leidenschaften»[*********] он совершенно освободился от немецкого влияния. «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек» со­вершенно свободны от этого влияния.

«Маскарад» — это ли не собрание театральных положений и взаимоотношений романтической драматургии? Маски, игра в карты, записки, интриги, Неизвестный, свечи. «Два брата» — это уже завершение. Внешний блеск позолоты заменен необычайным внутренним напряжением действия, глубочайшим содержанием. Несложное сценическое положение взаимоотношения двух братьев и одной женщины разработано как тончайшая музыкальная композиция по строгим правилам театральной инструментовки[214].

 


VII. <ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ> (1917 г.)

 

Спектакль делится на три части, причем между каждой частью устанавливается антракт, длящийся не более 15 минут. Такое де­ление установлено не соображениями технического свойства. При таком делении драмы зрителю удастся сосредоточить свое внима­ние на главных базах превосходно построенной драматической архитектуры Лермонтова.

В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии. Здесь на сложном фоне выделены две фигуры: Нина и Арбенин.

Во второй части Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль, и только в третьей части он возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной. Слегка намеченное в первой час­ти — роль Шприха в свете — во второй части развито с большою подчеркнутостью. Интрига действует со всей силою. Здесь и под­метывание писем, и подуськивание, и ловушки в игорных домах. Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестный) уже приступи­ла к дирижированию. Шприх кажется наемным шпионом и наем­ным интриганом.

Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это — Неизвестный. Мы его видели только в кратком миге, на балу вто­рой картины. Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных. Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подгото­вили дело.

Сцена разделена на просцениум и сцену в узком смысле этого слова. Просцениум обрамлен лепным порталом с зеркалами. Этот портал не меняется в течение всего спектакля. Художник А. Яю Го­ловин дает живописные полотна только сверху («арлекины») и только сзади («панно»). Все рассчитано на быструю смену кар­тины.

Все движется перед зрителем как во сне.

Сцена раскрывается далеко в глубину только два раза: во второй картине — на маскараде — ив восьмой картине — на балу. Рампа уничтожена. Свет только сверху и с боков. Просцениум выдвинут вперед. На просцениуме балюстрада, отделяющая зри­тельный зал от сцены.

Занавесы: основной, который закрывает картины первую, тре­тью, пятую, шестую и седьмую. Во второй, восьмой и десятой кар­тинах имеются занавесы, которые опускаются в течение действия. По окончании спектакля опускается траурный занавес.

Музыка А. К. Глазунова приводит всех в величайший восторг. Им написаны танцевальные номера для второй и восьмой картин, романс Нины, куранты Петропавловской крепости, три антракто­вых номера.


ПРИЛОЖЕНИЯ

 

<ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О ДЕТСТВЕ> (1925-1926 гг)

 

У отца было четыре дома <в Пензе>, выходили они на Ле­карскую и Московскую улицы и на Базарную площадь: 1) дере­вянный, двухэтажный, нижний этаж которого был подвальный (наверху жила семья, внизу — рабочие завода); 2) другой — тоже двухэтажный — дом для служащих; 3) каменный флигелек с четырьмя комнатками, куда года за три до смерти своей, будто в ссылку, подальше от себя поместил отец сыновей своих, в глав­ном доме оставив лишь жену и дочерей; 4) четвертый, купленный отцом у какого-то разорившегося помещика, двухэтажный, камен­ный, занимавший чуть не четверть квартала, с внешней стороны — посмотришь, будто тюрьма; каменные корпуса, обращенные фаса­дами на четыре стороны, слитые в единое целое, тянулись по ли­ниям правильного квадрата, стискивая заводской двор. Идя по беспрерывной цепи коридоров этих каменных громад, придешь ту­да же, откуда вышел. Большие окна трех сторон открывают две улицы и одну площадь, а лишь окна четвертой стороны, замуро­ванные обязательным брандмауэром, заставят вас смотреть во двор. Во дворе — громадные цистерны периодически наполнялись спиртом, порожние бочки от спирта, ящики и корзины. В больших деревянных колодах большими мельничными жерновами прими­тивно мнется вишня, черная смородина, малина для наливок. Слы­шен шум, звенит стеклянная посуда, которую моют в металличе­ских бассейнах, гремят машины, закупоривающие бутылки, сту­чит машина парового отделения. И детей тянуло в эту каменную громаду из деревянного особняка — к этим машинам, паровым котлам, цистернам, большим чанам, к запаху спирта и нали­вок.

В доме немецкая речь, здесь <среди рабочих> — русская, яд­реная. Вместе с рабочими — купанье в речке Пензе, либо на Суре. Вместе с рабочими — на прогулку в леса, либо на лодках за рыбой. Повар — замечательный игрок на гитаре. Один из братьев (Вла­димир) уже пристрастился к гитаре и гармошке. Если в городе пожар — то мейерхольдовская молодежь в самых опасных местах. И в городе уже знают о подвигах этих пожарных-любителей.


БИОГРАФИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ (1921 г.)

 

Родился я в 1874 году в г. Пензе.

Влечение к рабочему классу, понимание его интересов и нужд, усвоение некоторых его внутренних особенностей жизни, в гуще которой довелось мне с раннего детства до начала студенчества (1895)[215] пребывать.

У отца был крупный водочный завод и земля, отдававшаяся крестьянам в аренду.

Семья очень большая. Заботы хватает лишь на старших: их тащат образованием в коммерцию. Младшие (а я из младших) предоставлены самим себе. Я и ребенком и гимназистом, во все часы, когда можно было не сидеть за скучной учебой, толкаюсь среди рабочих — и там, где они за работой на заводе, и там, где они харчуют, <и> когда они в часы отдыха на большом завод­ском дворе играют в городки и лапту. В летние каникулы в дерев­не, в имении отца, целыми днями среди крестьян, а так <как> кормила меня грудью не мать, а крестьянка, привязанность к ко­торой сохранилась до дней, когда необходимость переезда в сто­личный университет оторвала меня от родины, — связь с крестьян­ской средой была каким-то счастливым дополнением к тому, чем насыщала меня атмосфера заводской жизни. Первая среда — вос­питатель, как теперь вспоминается, был ядреным.

Отец — выходец из Германии, плохо говоривший по-русски (в семье главной речью была немецкая), не походил на купцов маленького провинциального городка с мещанским укладом[216]. Че­ловек западной культуры (а на письменном столе его был порт­рет Бисмарка даже с автографом), старался ставить свой дом по-европейски. Артисты, музыканты, художники, педагоги, наполняв­шие время от времени наш из толстых деревянных бревен прочно сколоченный дом, где стены, не покрытые штукатуркой, завешаны были и безвкуснейшими олеографиями из «Нивы», и ценнейшими немецкими гравюрами, — угадывали, вероятно, в нем не мещани­на и налаживали общими усилиями культурный тон дома. Инте­ресные музыкально-литературные вечера вытесняли любителей карточной игры из дома, и в эти вечера мы, дети, слышали раз­говоры, волновавшие наши пытливые умишки. Потоком разли­вается музыка, величественная, строгая, а кое-кто из гостей бро­сает реплики об угнетенной Польше. Главным руководителем музыкальных вечеров (он же и первый наш учитель музыки) был некий Кандыба — участник когда-то польского восстания; в Пензу он попал не то ссыльным, не то эмигрантом.

Учителя гимназии — из тех, кто был на плохом счету у черно­сотенного начальства, — попадавшие к нему <нам?> в дом, вели беседу о новых приобретениях в области науки и о новой литера­туре. Разве крохи из этих бесед не западали в умишки детворы? Конечно, так же, как и музыкальные звуки, которые настраивали молодые души на особую чуткость, на особый строй.

А тут Сура, рыбная ловля, катания на лодках с «Вниз по ма­тушке по Волге», на красивом берегу большое пчеловодство, ру­ководимое учителем греческого языка, и жирный чернозем, бороз­димый машинами из-за границы, и хлебные поля, и плодовые сады, и караульщик, николаевский солдат Михеич, с рассказами об искусных налетчиках, и балаганы на ярмарочной площади, тай­ные убеги на цирковые представления по вечерам — непременно на галерку, в сопровождении конюхов, поваров или рабочих, и теат­ральные представления, и беседы со швеями, приходившими в дом заготовлять приданое сестрам.

Мать[217], боготворившая царство музыки, любила животных, рассыпала богатство на бедных, была богомольна; комната ее была своеобразной приемной: сюда приходили торговки с фрук­тами, кормилица, татары-старьевщики, крестьяне, монашенки, какой-то старичок в потертом зипуне заговаривал боль зубов, умел вправлять вывихи, и всякая беднота.

К матери шли советоваться, когда с кем-нибудь случалась беда или кто-нибудь заболевал (мать умела лечить); сюда приходили и за денежной помощью. Здесь же мы выучились любить и жалеть человека бедного, больного, обездоленного.

Когда два младших брата (я и тот, что годом старше[218]) дотя­нули до пятого класса (учение не могло идти гладко в этих не­нужных, сложных перипетиях этого своеобразного городка, где диккенсова идиллия преломлялась в атмосфере шумной, креп­кой, звенящей и пьянящей заводской жизни — опьяняющей не иносказательно, а физически), когда мы дошли до пятого класса, к тому времени старшие дети семьи воспитываются вне семьи: две сестры и два брата в остзейской провинции[219] (мать была рижанка), старший брат за границей, на агрономическом факультете.

В этот период отец вдруг изволил обратить на нас сугубое вни­мание, до того мы были предоставлены самим себе, лишь мать распространяла на нас только ласки, но это не более, чем ко всем тем, кто был беззащитен и беден.

Видя, что мы растем с иными понятиями, видя нас чаще там — если зимой, то в «людской», в машинных отделениях, в «персонных», на складах, и в «поденных», если летом, то на «молотилках», то с косарями, то с теми, кто пашет и жнет, — чаще «там», чем «здесь» (в доме) за скучными латинскими и греческими <пропущено слово>, — отец приставил к нам воспитателя, но в выборе лица для этой роли сделана была «роковая» ошибка. Кавелин, с которым мы отправились в деревню на лето, оказался социали­стом. Так как в соседстве с отцом и его приближенными было рис­кованно говорить о том, чем жил Кавелин и что живо заволновало нас, мы выстроили за винокуренным заводом (к тому времени его уже не было, сгорел, работал один лишь водочный завод в горо­де) шалаш, куда мы под предлогом «жарко в доме» переселились и куда стягивалась запрещенная литература и где велись и днем и ночью горячие споры на социальные темы.

Вот первая теза новой науки.

Отныне иное отношение ко всему окружающему, иная работа в гимназии, иной выбор товарищей.

От лета дружбы с Кавелиным до весны, когда я получил «ат­тестат зрелости», окончив пензенскую Вторую гимназию, было много сложнейших внутренних советов. <...>

Сменив гимназический мундир на студенческий, я переменил свое имя, бросившись из лютеранства в православие[220]. Этим плю­нул в лицо той среде, с которой, уезжая в Москву, расставался; мстил пастору, который набивал мою голову ложной моралью, возмутил братьев и сестер, с которыми не имел ни одной точки сочувственности. <...> Так по-детски и болезненно все в эти тя­желые годы. Тягостно жилось.

«Торговый дом Э. Ф. Мейерхольд и сыновья» в один прекрас­ный день пошел с молотка. Я — нищий студент. Женат с разреше­ния министра и с ребенком на руках. Университет (я — студент юридического факультета) не дает никакой радости. Нас тереби­ли больше педели[221], чем профессура. Один Чупров, у которого мы слушали курс политической экономии, не мог заменить десяток бездарностей, читавших другие предметы. Гонимое землячество чуть тлело.

Ухожу спасаться в искусство.

В каникулярное время, приезжая на родину, ищу духовной ра­дости в организации народных спектаклей в летнем театре. Здесь выступаю на сцене с «любителями», сам — «любитель сценического искусства».

Здесь через народный театр сблизился с группой политических ссыльных.

Сосланный в Пензу по политическому делу А. Ремизов отнес­ся ко мне с особенным вниманием[222]. Он вовлекает меня в работу по изучению Маркса. И через него одним краешком я соприка­саюсь с работой подпольных рабочих организаций. Принимаю уча­стие в составлении устава рабочей кассы. Принимаю участие в за­крытой вечеринке на окраине города для этой кассы. После кани­кул я опять в Москву.

Бросаю юридический факультет и поступаю в Музыкально-дра­матическое училище Московского филармонического общества. Здесь сплачиваю учеников, устраиваю кружок самообразования, работаю над составлением лекций, призываю товарищей к крити­ческому отношению к постановке школьного дела.

Брошенное кружком ссыльных семя прорастает.

Читаю Плеханова, Каутского, журнал «Начало»[223] и т. д.

По окончании драматического училища вхожу в состав тогда только что сорганизовавшегося Московского Художественно-Обще­доступного театра (1898).

В этот период (1896—1898) благодаря каким-то исключитель­ным хитростям вновь посаженного в тюрьму (пензенскую) А. Ре­мизова у меня жандармерия не производит обыска (об этом сооб­щил мне впоследствии освобожденный Ремизов). Это кстати, ибо в этот период <прятал?> в доме то <<мимеограф?>[224] (знает Г. Чулков, тоже пострадавший по сибирским тюрьмам), то лите­ратуру по просьбе Луначарских (доктор и его жена)[225]— оба были однажды арестованы. Будь у меня обыск в связи с делом А. Ремизова, я был бы, конечно, арестован и «поплатился» бы. Пензенская жандармерия, однако, в Пензе тщательно следила за мной, и это тотчас же косвенно отразилось на брате моем Борисе Устинове (сын моего отца от другой жены), которого, когда он был в последнем классе реального училища, арестовали[226].

Обыск, который был в квартире моей матери (она жила уже в бедности после краха «торгового дома», а отца у нас не было в живых, он умер до падения «торгового дома»), имел целью «опре­делить» не только Устинова, но и меня.

Мы под подозрением...

В связи с делом А. Ремизова вызываюсь к пензенскому жан­дармскому ротмистру на допрос и не без труда вырываюсь из его цепких лап.

За период пребывания в МХТ (1898—1902)[227]:

1) По просьбе издателя В. Саблина, задумавшего издавать журнал[228], ездил в г. Вологду[229] приглашать к участию в новом издании находившихся там в ссылке: П. Щеголева, Бердяева, А. Ремизова.

2) Сближаюсь с Ю. Балтрушайтисом и зачитываюсь всем, что издает «Скорпион»[230].

3) Близко знакомлюсь с А. П. Чеховым (в лето гастролей МХТ в Севастополе и Ялте, живу у А. П. в его ялтинской даче; потом переписываюсь с ним). Тогда же знакомлюсь с Максимом Горьким. В публичных выступлениях как актер читаю его «Пес­ню о Соколе». Выступаю с этой вещью в Петербурге в большом вечере Союза писателей, возглавлявшегося П. Вейнбергом.

4) В одну из весен, когда МХТ гастролировал в Петербурге, сознательно иду за демонстративным шествием рабочих и студен­тов по Невскому проспекту[231] и с большими трудностями усколь­заю от преследования (наряду с другими) разъяренными казака­ми, избивающими нагайками демонстрантов у Казанского собора. Всю эту ужасную сцену у Казанского собора, свидетелем которой я был, тогда и описал, возвратившись в Москву, и под заголовком «Рассказ очевидца» передаю в одно из подпольных изданий к опу­бликованию (непонятно только теперь, через кого это я сделал, и не знаю, где это было напечатано)[232].

5) В 1902, уходя из МХТ, организуем вместе с другими товари­щами, покинувшими МХТ, Товарищество Новой драмы, которое начало свою работу в провинции (г. Херсон). На лето я уезжаю в Италию. Списываюсь с Поссе, получаю из Швейцарии ряд номе­ров «Искры»[233]. И с предосторожностями перевожу в Россию. Из Италии написал (была напечатана) в «Курьер» корреспонден­цию[234] (кажется, тогда во главе этой газеты стоял Фриче). Эта корреспонденция определяет мое отношение к пролетариату. По­казательно также, что за это время я сделал перевод (с немецко­го на русский) социальной драмы Гауптмана «Перед восходом солнца» (была издана).

С 1902 по 1905 — в провинции (Херсон, Николаев, Севастополь, Пенза, Тифлис, Кутаис, Елизаветполь[235], Ростов н/Д, Новочер­касск) .

За репертуар сражаюсь с представителями полиции. А в Тиф­лисе после устройства спектакля в пользу нелегальной политиче­ской организации меня вызывают на допрос в жандармское управ­ление. Вызываю грубое раздражение тем, что не дал жандармам в руки никаких нитей. После гастрольных спектаклей в Тифлисе в 1906 году, уехав оттуда, разыскиваюсь полицией по следам и в Москве. Знаю об этом по обыску у брата, жившего в Москве, где я останавливался перед отъездом в Тифлис по пути из Петербурга. Кем-то в Тифлисе был сделан на меня донос, будто я принимал участие в экспроприации на Эриванской площади. О том, что ра­зыскивают повсюду, о том, что при нем <?> имелась моя фото­графическая карточка, мне сообщил актер Ракитин, дядя которо­го — прокурор в Тифлисе — имел дело это в руках. Донос вызван был, как мне кажется, отношением ко мне реакционной части об­щества, возмущавшейся моим репертуаром, волновавшим умы мо­лодежи и рабочей аудитории; там я, между прочим, устроил вечер декламации, в программе которой преобладали Верхарн и Баль­монт с его бунтарскими ликами периода «Горящих зданий».

С 1905 года в Москве. Провинцию я покинул с целью довер­шить в центре свое театральное образование в мастерской Стани­славского.

Осень 1905 года, в дни знаменитого вооруженного выступления рабочих, я поглощен изобретательской работой в области <про­пуск в машинописи>.

Театр-студия, организованный при содействии Станиславского, не открывался, так как на некоторое время из-за политических со­бытий театральная жизнь в Москве на время замирает. Меня влечет на улицы. Не говоря никому в семье, запасаюсь револьве­ром и разыскиваю товарищей, рискуя при обысках на улицах быть расстрелянным семеновцами[236]. Сильно нуждаюсь, имея на руках трех ребят[237]. Перекочевываю в Питер искать работу. Здесь, находясь некоторое время безработным, не перестаю читать много и писать. Сближаюсь с кружком поэтов и литераторов: А. Блок, Андрей Белый, В. Иванов, П. Щеголев и др. На одной из «сред» Вяч. Иванова являюсь одной из жертв грубого обыска, произве­денного в квартире Иванова по ордеру охранного отделения[238]. Опять встреча с А. Ремизовым, который работает в «Новом пути» и «Новой жизни»[239]. Знакомство через Чулкова со Струве. Снова волнуюсь вопросами исторического материализма.

Летом 1906 года после тифлисской поездки Товарищество Но­вой драмы играет в гор. Полтаве. Живя впроголодь, здесь я укреп­ляю основы моего режиссерского credo. Определяется во мне лицо режиссера-революционера, режиссера-изобретателя, и оно обязы­вает к большому напряженному труду в деле реформации театра.

Осенью 1906 года вступаю в состав труппы В. Ф. Комиссаржевской в качестве главного режиссера и с 1906 по 1917 иду по пути напряженной борьбы с театральной рутиной, со всяческой спячкой, со всяческой реакцией в среде искусства театра под неустанными ударами со стороны желтой прессы и с постоянными неприятно­стями со стороны цензоров.

Реакционеры, окружавшие В. Ф. Комиссаржевскую, заставили ее выгнать меня из театра[240]. Я опять yа улице. Полуголодный, я пишу большую статью «Театр. (К истории и технике)», которую «Шиповник» печатает наряду со статьями Луначарского, Аничко­ва, Брюсова, А. Белого, Чулкова в «Книге о Новом театре». Благо­даря энергичному желанию художника А. Головина меня с боль­шими препятствиями зачисляют в состав императорских театров. А желтая пресса не унимается. Пасквили пишут на меня Буренин и Меньшиков. Последний помогает охранке в ее работе, отводя меня с места на императорских сценах: пишет громадный фелье­тон, громит «жидов» и на меня показывает пальцем, считая меня евреем. Громит и Пуришкевич в Государственной думе[241]. Поступ­ление мое на императорскую сцену (1908) вызывает отвод со сто­роны охранного отделения. Однажды я вызываюсь к директору театров Теляковскому, и он расспрашивает меня о брате моем Борисе Устинове[242] (социал-демократ, преследовавшийся по студен­ческому движению и находившийся в ссылке в Олонецкой губер­нии. Между прочим, пользуясь возможностью пообещать актри­сам — любовницам двух виднейших деятелей департамента полиции протащить их на большие сцены, освобождаю брата из рук депар­тамента полиции). Расспрашивает: не работаю ли я в сторону ниспровержения существующего строя вместе с братом.

Несладко мне пришлось тянуть лямку на сценах Александрий­ского и Мариинского театров с паспортом пензенского мещанина в кармане (после краха «торгового дома» я, не окончивший курса университета, как сын купца, по статутам Российской империи должен был приписаться к пензенскому мещанскому обществу). Кто не знает, какое отношение было к «мещанам» в пору цариз­ма? А на императорских сценах бывало так: если не аристократаческого происхождения актер или режиссер, будь он хоть расталантлив, его держат в черном теле.

Желтая пресса не унималась, когда, поддерживаемый моло­дежью, я шаг за шагом завоевывал своими постановками (всегда компромиссными[243]) успех новому репертуару и новым приемам.

Художник Головин, по инициативе и при содействии которого попал я на сцену императорских театров, желая во что бы то ни стало сохранить меня для совместной работы, сумел защитить меня от натисков охранки, считавшей пребывание мое в Петербурге опасным. За десять лет пребывания моего на этих сценах ни разу (и я горжусь этим) мне не поручали никаких торжественных спектаклей для царских особ. Наоборот: мы (я и Головин) послу­жили однажды мишенью для жестоких нападок со стороны жел­той прессы[244] за то, что в дни торжеств по случаю трехсотлетия Дома Романовых осмелились поставить на сцене Мариинского театра оперу Р. Штрауса «Электра», где есть сцена обезглавления царских особ.

За этот период организую, вместе с единомышленниками по во­просам нового театра, свои студии (лаборатория новых форм в искусстве) и журнал («Любовь к трем апельсинам») по изучению особенностей итальянской народной комедии масок[245].

В последнем, между прочим, анализируем состав современного зрительного зала, нападая на упадочническую интеллигенцию и приветствуя появление в зрительном зале нового класса[246]. Выступ­ление мое на эту тему в Тенишевской аудитории[247] вызывает ру­гательную заметку в «Речи» некоего Б. Ковалевского.

Вот мое возражение ему в письме в редакцию «Речи» 20 апреля 1917: «В воскресном номере «Речи» (88) в сообщении о беседе на тему «Революция, война, искусство» (Тенишевская аудитория, 14 апреля) Б. Ковалевский назвал мою речь «льстивою новому господину-пролетариату». Мысль моя об интеллигенции, состав­ляющей современный театральный партер, выраженная в речи мо­ей 14 апреля 1917 г., высказывалась мною много раз до революции и в публичных моих выступлениях и в печати. Это знают те, кто слышал меня в числе оппонентов на лекциях Ю. М. Юрьева (8 ян­варя 1916 г.) в Тенишевской аудитории и проф. К. И. Арабажина (5 февраля 1916 г., там же), кто знаком с моими взглядами, отме­ченными в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914, кн. 4—5, стр. 67—68, 79, 80; 1915, кн. 1, стр. 118—122, 139—141, 160), а также те, кто бывал на моих лекциях в Студии. Таким образом утверждение Б. Ковалевского является голословным. Всеволод Мейерхольд».

19 марта 1917 года выступил в «Биржевых ведомостях» вместе со Здгневичем и Луниным с протестом против действия Влад. Набокова на собрании деятелей искусства в Михайловском театре[248].

С октябрьских дней (около них, до и после) принимаю дея­тельное участие по срыву работы (еще до октябрьских дней) кадетской группы, свившей себе прочное гнездо в Академии худо­жеств и в бывших императорских театрах.

В Академии художеств принимаю самое активное участие в «блоке левых»[249], собрал в группе крайне левых.

Делаем запрос по поводу целого ряда опрометчивых шагов Вре­менного правительства Керенского в отношении дел искусства и охраны памятников старины.

В государственных театрах мешаю Батюшкову склонить труп­пу на[250] <на этом слове текст машинописи кончается>.


<О КИНЕМАТОГРАФЕ> (1915 г.)

 

Техническая сторона в кинематографе стоит много выше всех, участвующих. Моя задача — отыскать эту, пожалуй, неиспользо­ванную технику. Вначале хочу изучить, проанализировать элемент движения в кинематографе.

Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что пре­красные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И, наоборот, хотя бы Гаррисон[251], не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею.

Для меня эта техника пока terra incognita[†††††††††].

Кинематография должна разделиться на две части: 1) движу­щуюся фотографию — снимки природы и т. п. и 2) инсценировки произведений, куда художники должны вносить элемент искусства.

Перенесение в кинематограф произведений, которые мы видим в драме или опере, — считаю крупной ошибкой. Если отсутствует краска, выявляется новая художественная проблема, где непри­годно ни одно из старых средств.

У меня есть свои теоретические подходы к этому вопросу, ко­торые намерен применить, но говорить о них сейчас еще рано.

Мое отношение к существующему кинематографу крайне отри­цательное.

Расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся, — моя ближайшая работа.

Через неделю я приступаю к съемке «Портрета Дориана Грея»[252]. Сценарий написал я сам особого типа: в нем все распре­делено на ряд областей. Актеру — диалог, указания — режиссеру, художнику и осветителю.

Такая партитура необходима. Свою работу я издам, как обра­зец сценариев[253].

Будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспо­могательным при театре — говорить еще рано.


<«СИЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК»> (1916 г.)

 

В постановке романа Пшибышевского «Сильный человек» мне хотелось осуществить те же замыслы, какие в прошлом году я пы­тался осуществить в «Портрете Дориана Грея».

Хотелось бы перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам ритмики, и возможно шире использо­вать световые эффекты, присущие лишь кинематографу. <....>

Что касается постановки в декоративном отношении, то здесь я нашел в лице художника В. Е. Егорова изобретательного со­трудника. Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненуж­ных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража. Это особенно в драматических момен­тах «Сильного человека» — пьесы, богатой сложными перипетия­ми действующих лиц.

Переходя к игре актеров, скажу, что мною предлагалось избе­гать чрезмерных подчеркиваний, так как кинематографический аппарат, воспроизводящий игру,— очень чувствительный аппарат, умеющий улавливать даже самые осторожные намеки.

Игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского уп­равления <...>.


ДОКЛАД «РЕВОЛЮЦИЯ И ТЕАТР» (14 апреля 1917 г.)

 

Революцию в театре и революцию на улице г. Мейерхольд связывает одной датой. В 1905 году, когда на улицах Москвы на­зревало народное волнение, в московской Студии готовились к постановке «Смерти Тентажиля», где невидимая, но страшная чу­дилась фигура королевы[254]. Жуткое ощущение вызывал этот при­зрак, от мертвого дуновения которого трепетало все живое на сцене.

Революцию на улице задавили, но театр продолжал свою ре­волюционную роль. Теперь они будто отняли друг у друга роли, — продолжает г. Мейерхольд, — актеры стали консервативны. Актеры забыли репертуар Блока, Сологуба, Маяковского[255], Ремизова. Кто виною этому? Партер, молчаливый бесстрастный партер, как место для отдохновения.

г. Мейерхольд очень удивляется, почему солдаты не приходят в театр и молча не освобождают его от партерной публики.

...Довольно партера! Интеллигенцию выгонят туда, где про­цветают эпигоны Островского. А пьесы тех авторов, которые упо­минались выше, будут ставиться для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать! Тогда театр будет на высоте.


 


[*] «Литературное наследство», т. 68. «Чехов», М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 424 (письмо от 31 декабря 1901 г.).

[†] См. об этом в статье: Б. Ростоцкий, В спорах о Мейерхольде.— «Театр», 1964, № 2.

[‡] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, M.— Л., «Academia», 1929, стр. 49—50 и 51.

[§] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, M., «Искусство», 4964, стр. 281.

[**] Там же, стр. 218.

[††] См.: Н. Н. Чушкин, Гамлет — Качалов. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира, М., ВТО — «Искусство», 1966.

[‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, стр. 284.

[§§] Там же.

[***] Там же, стр. 286.

[†††] Цит. по кн.: Александр Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4, М.—Л., Гослитиздат, 1961, стр. 568.

[‡‡‡] Из воспоминаний Сергея Ауслендера (см.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 280). Облик В. Э. Мейерхольда в роли Пьеро запечатлен на портрете работы художника Н. П. Ульянова, публикуемом в настоящем издании.

[§§§] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 259.

[****] «Любовь к трем апельсинам». 1914. №1. стр. 62.

[††††] «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, П., 1914, 11 сентября.

[‡‡‡‡] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, М., Гослитиздат, 1955, стр. 302.

[§§§§] Там же, стр. 309.

[*****] Небезынтересно отметить, что осенью 1914 года Мейерхольд (совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым) написал пьесу «Огонь» (см. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 6—7, стр. 19—55), посвященную военным событиям. Это не столько пьеса в обычном понимании, сколько своеобразный режиссерский сце­нарий. Поэтому в нем ясно видны особенности, предопределяющие стиль поста­новки. Наряду с использованием подчеркнуто традиционных моментов (напри­мер, в финале, напоминающем апофеозы старинных спектаклей, посвященных прославлению побед и баталий) в сценарии имеются черты, характерные для будущих спектаклей Мейерхольда первых лет после Октября. Это — введение в действие народных масс, разрушение камерной замкнутости действия, активное использование техники, склонность к героической монументализации. Вот ха­рактерная в этом смысле ремарка:

«Площадь, куда с разных сторон втекают узкие улицы, с разбитыми стек­лами домов и с открытыми настежь подъездами.

С угла на угол, из дверей к двери перебегают оставшиеся. Время от вре­мени в разных местах окна быстро раскрываются и тотчас снова захлопы­ваются. Иногда из домов выносят вещи и, вдруг бросая их посреди площади, бегут от них на окраины».

Или, например, такое описание: «Пропеллер где-то близко над головами Ослепительный луч прожектора упал на группу телеграфистов, не успевших докончить свою важную задачу. Луч так же быстро исчезает, как и быстро возник. Мгновенье напряженного молчания. На звездном небе видны силуэты фигур, убегающих от аппарата». Близость приемов построения сценария «Огонь> и агитационного представления «Земля дыбом» (1923) отмечает Н. Д. Волков во втором томе своей монографии «Мейерхольд» (см. стр. 346—347).

[†††††] Константин Державин, Февраль и Октябрь в театре.— В кн.: «Сто лет. Александрийский театр — Театр госдрамы. 1832—1932», Л., изд. Дирекции Ленгостеатров, 1932, стр. 428.

[‡‡‡‡‡] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, М., «Художественная литература», 1964, стр. 39.

[§§§§§] «Вестник театра», 1920, № 70, стр. 11.

[******] А. В. Луначарский. Собрание сочинений, т. 3, стр. 116

[††††††] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I. M., «Искусство», 1958. стр. 780.

[‡‡‡‡‡‡] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, стр. 779.

[§§§§§§] П. А. Марков, Новейшие театральные течения (1898—1923), М., 1924, стр. 47.

[*******] «Новый зритель», 1924, № 27, стр. 6.

[†††††††] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 299.

[‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 371.

[§§§§§§§] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 465.

[********] Там же, стр. 466.

[††††††††] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений т. 12 стр. 256.

[‡‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 394.

[§§§§§§§§] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 398.

[*********] Там же, стр. 398—399.

[†††††††††] Там же, стр. 399.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См.: Г. Нейгауз, Об искусстве фортепьянной игры, изд. 2, М., Музгиз, 1961, стр. 265.

[§§§§§§§§§] С. Мокульский, Переоценка традиций. — «Театральный Октябрь», сб. 1, Л., — М., 1926, стр. 21.

[**********] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 306.

[††††††††††] Там же, стр. 311.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Там же, стр. 232.

[§§§§§§§§§§] Там же, стр. 299.

[***********] Там же, стр. 349.

[†††††††††††] Борис Гусман, Еще о «Мандате».— «Новый зритель», 1925, № 18, стр. 8.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Сборники «Гоголь и Мейерхольд» (изд. «Никитинские субботники», М., 1927); «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда» (Л., «Academia», I927); мо­нография Д. Тальникова «Новая ревизия «Ревизора» (ГИЗ, 1927).

[§§§§§§§§§§§] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 307.

[************] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 309.

[††††††††††††] П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 53.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] В 1933 году, выступая на партийной чистке, Мейерхольд рассказывал, что, еще будучи гимназистом, он посылал из Пензы корреспонденции в москов­ские театральные издания. Эти корреспонденции пока не найдены.

[§§§§§§§§§§§§] Небольшая часть документальных материалов хранится в Государствен­ном Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина — в фондах Му­зея Государственного театра имени Вс. Мейерхольда; основную ценность здесь составляют иконографические, а также нотные материалы.

[*************] См.: Александр Гладков, Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде. — Сб. «Тарусские страницы», Калуга, 1961, стр. 302.

[†††††††††††††] — «Стань тем, кто ты есть» (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Под словом «инсценировка» (от немецкого Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§] Доктор Дапертутто — мой (уже раскрытый теперь) псевдоним в работах режиссуры, отмеченной наиболее сильным устремлением к той манере сцениче­ских истолкований, о которых говорится в третьей части этой книги. <Доктор Дапертутто — персонаж из «Фантастических повестей в манере Калло» Э.-Т.-А. Гофмана.— Ред.>

[**************] Интерьер — внутреннее помещение и его обстановка; экстерьер — место под открытым небом (франц.).— Ред.

[††††††††††††††] Под «стилизацией> я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С поня­тием «стилизация», по моему мнению, неразрывно связана идея условности, об­общения и символа. «Стилизовать» эпоху или явление значит всеми выразитель­ными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспро­извести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Другой вариант художника уже крайне упрощенный: ни ворот, ни решетки, только боскетные арки с плетеными корзинами; за ними — клумбы цветов.

[§§§§§§§§§§§§§§] 1906, январь.

[***************] Написано в 1906 г.

[†††††††††††††††] Репертуар: «Самоуправцы» Писемского, «Геншель» Гауптмана, «Стены» Найденова, «Дети солнца» Горького и т. п

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Репертуар: пьесы А. П. Чехова.

[§§§§§§§§§§§§§§§] Шопенгауэр.

[****************] Шопенгауэр.

[††††††††††††††††] Пьеса ставилась в Московском Художественном театре.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Шопенгауэр.

[§§§§§§§§§§§§§§§§] Шопенгауэр.

[*****************] Л. Н. Толстой, О Шекспире и о драме.

[†††††††††††††††††] «Секрет быть скучным — это все высказать» (франц.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Пианиссимо — очень тихо; форте — громко (итал.).— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§] Такие же мимолетные диссонирующие нотки, врывающиеся из фона в лейтмотив акта, вложены: в чтение начальником станции стихов, в сцену сло­манного кия Епиходовым, в падение Трофимова с лестницы. И смотрите, как близко и тонко сплетены две мелодии — лейтмотива и сопровождающего его фона у Чехова:

«Аня (взволнованно). А сейчас на кухне какой-то человек говорил, что вишневый сад уже продан сегодня.

Любовь Андреевна. Кому продан?

Аня. Не сказал кому, ушел. (Танцует с Трофимовым.)»

[******************] Из моего Дневника.

[††††††††††††††††††] Qeorg Fuchs, Die Schaubuhne der Zukunft, S. 28 <Георг Фукс, Сцена будущего, стр. 28.— Ред.>

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Дальше я буду говорить только о двух поэтах (Вал. Брюсов и Вяч. Ива­нов), статьи которых об искусстве и театре, на мой взгляд, являются самыми ценными предвестниками совершающегося переворота. Это не значит, однако, что я забываю о значительном влиянии других. Да и можно ли забыть таких, на­пример, как Антон Крайний (Антон Крайний — псевдоним писательницы 3. Н. Гиппиус.), который в заметках своих о театре («Вопросы жизни», «Новый путь» (Журнал «Вопросы жизни», выходивший в 1905 году, был продолжением ежемесячного журнала «Новый путь», издававшегося в Петербурге в 1903—1904 годах.)) смело порвал со старыми театральными традициями и свободно направил взор на новые предвидения в области драматического искус­ства, или Пшибышевского с его аристократическим пониманием искусства вооб­ще и театрального в особенности. Памятны превосходные страницы из «Книги великого гнева» А. Л. Волынского (Сборник критических статей, выпущенный изд-вом «Труд» (Спб., 1904).), в главе «Старый и новый репертуар».

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Первая его пьеса «Принцесса Мален» написана в 1890 году.

[*******************] «Le tresor des humbles» <«Сокровище смиренных». — Ред.>. «Блажен­ство души», перевод Л. Вилькиной <Спб., 1901 >. См. <главу> «Трагедия каждого дня».

[†††††††††††††††††††] Брюсов, Ненужная правда.— «Мир искусства» <Спб., 1902>, том VII, отд. 3, стр. 67.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Курсив здесь и далее мой.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] А. Блок («Перевал», 1906 (Имеется в виду статья А. Блока «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской».— Журн. «Перевал», М., 1906, № 2, декабрь, стр. 61—63 (см.: Александр Блок, Собр. соч. в восьми томах, т. 5, М.— Л., Гослитиздат, 1962, стр. 95).)) боится, что актеры такого театра «могут сжечь корабль пьесы», но, на мой взгляд, «разноголосица» и крушение мыслимы тогда только, когда «прямая» будет превращаться в волнообразную. Опасность устранима, если режиссер верно истолковал автора, верно передал его актеру, а последний верно понял режиссера.

[********************] «Театру-треугольнику» нужны актеры безиндивидуальные, но выдающие­ся виртуозы, а какой они школы — безразлично. «Театру прямой» очень важен индивидуальный блеск актерского дарования, без чего немыслимо свободное твор­чество, и непременно новая школа. Новая школа не та, где учат новым приемам, а та, которая возникает один только раз, чтобы родить новый свободный театр и затем умереть.

«Театр прямой» однажды вырастет из школы, из единой школы, как из одного семени вырастает одно растение. И как для последующего нового расте яия нужно снова бросить новое семя, так и новый театр будет вырастать всякий раз из новой школы.

«Театр-треугольник» терпит школы вокруг, школы при театре, но задача этих школ сводится к тому, чтобы дать группу заместителей — кандидатов на освобождающиеся места, подготовляя подражателей большим актерам устано­вившегося театра. Именно эти школы, я убежден, виноваты в отсутствии свежих истинных дарований на наших сценах.

Школа вне театра должна дать таких актеров, которые оказались бы не­годными ни для одного театра, кроме того, который будет создан ими самими. Новая школа та, которая создаст новый театр.

[††††††††††††††††††††] Аннибал Пасторе, Морис Метерлинк.— «Вестник иностранной ли­тературы», 1903, сентябрь.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Кватроченто (quattrocento — итал.) — XV век в истории итальянской культуры.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Практикой был выдвинут вопрос, разрешение которого я не беру на себя, но хочу его выставить: должен ли актер сначала выявить внутреннее содержание роли, дать прорваться темпераменту и потом уже облечь это переживание в ту или иную форму, или наоборот? Тогда мы держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой. И это ка­жется мне верным. Скажут: вот это и есть то, на что справедливо жалуются,— форма сковывает темперамент. Нет, это не так. Старые натуралистические акте­ры, наши учителя, говорили: если не хочешь загубить для себя роль, начинай ее читать не вслух, а про себя, и только, когда она прозвучит в твоем сердце, тог­да произноси ее громко. Подойти к бытовой роли через молчаливое проглядывание текста и подойти к роли небытовой, овладев сначала ритмом языка и рит­мом движения,— одинаково верный прием.

[*********************]

[†††††††††††††††††††††] Почему Метерлинк рядом с Ибсеном, Метерлинк рядом с Верхарном («Зори», напр., и «Смерть Тентажиля» рядом)?

Страдающий бог двулик: Дионис — хмель, Аполлон — сновидение. Душа вяч. Иванова стремится к пьесам дионисическим в смысле хмелевом. Это не значит, однако, что дионисическая драма, по Вяч. Иванову, должна быть непре­менно «оргийна» по своему внешнему выражению. Хоровое начало он видит в двух различных картинах:

«Оргийное безумие в вине,

Оно весь мир, смеясь, колышет.

Но в трезвости и мирной тишине

Порою тож безумье дышит.

Оно молчит в нависнувших ветвях

И сторожит в пещере жадной».

Ф. Сологуб.

«Равно дионисичны, по мнению Вяч. Иванова, пляска дубравных сатиров и недвижимое безмолвие потерявшейся (во внутреннем созерцании и ощущении бога) менады».

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Эзотерический театр (франц.), то есть тайный, сокровенный.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Театр-студия в Москве, Станиславский (в пути от «Драмы жизни»), Гордон Крэг (Англия), Рейнхардт (Берлин), я (Петербург).

[**********************] «Чайка».

[††††††††††††††††††††††] См. мою заметку в «Весах». 1907. № 6 «Из писем о театре» (В сборник «О театре» вошла под заглавием «Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele)» (см. далее).)

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Л. Андреев (из письма ко мне (Переписка Мейерхольда и Л. Н. Андреева не найдена.)). Цитируемый отрывок читатель встретит в этой книге еще раз вместе с предшествующими ему пятью строками. Объяс­няется это тем, что заметка «Max Reinhardt» с цитатой из письма Л. Н. Андре­ева, появившаяся в печати ранее статьи «К истории и технике Театра», отчасти послужила материалом для последней.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — мизансцена (франц.). — Ред.

[***********************] Из афиши первого спектакля: текст в переводе В. Коломийцева; капельмейстер — Э. Ф. Направник; декорации, костюмы и бутафория князя А. К. Шервашидзе; сценическая постановка Bc. Мейерхольда; Тристан — И. В. Ершов, Изольда — М. Б. Черкасская, Брангена — М. Э. Маркович, Курвенал — А. В. Смирнов, Марк — В. И. Касторский, Мелот — Н. В. Андреев 2-й, Корм­чий — Н. Ф. Маркевич, Пастух — Г. П. Угринович, Матрос — А. М. Лабинский.

[†††††††††††††††††††††††] Везде, где в настоящей книге упоминается это имя, речь идет о художнике Александре Николаевиче Бенуа.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — воспроизведение, подобие (древнегреч.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — в соответствии (франц.). — Ред.

[************************] Речь идет, конечно, о балетмейстере нового типа. Идеальным балетмей­стером новой школы мне кажется на современном театре М. М. Фокин.

[††††††††††††††††††††††††] По мнению Вагнера, Бетховен является главным зиждителем симфонии, в основе которой лежит столь ценный для Вагнера «гармонизированный танец».

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — сообщество (древнегреч.).— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — особый вид этической формы общности (нем.). — Ред.

[*************************] Т. Лессинг. Душа театра. Этюд о сценической эстетике и актерском искусстве (нем.).— Ред.

[†††††††††††††††††††††††††] — лоно, где рождается действие (нем.).— Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См. «Вагнер и Дионисово действо» в книге Вячеслава Иванова «По звездам» (издательство «Оры», Спб., 1909).

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — анфас, лицом (франц.).— Ред.

[**************************] —задний план (нем.). — Ред.

[††††††††††††††††††††††††††] — настроение (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См. а) «Ежегодник императорских театров», 1909, выпуск III. Загранич­ные письма. Письмо III. «Мюнхенский Театр художников»; б) «Аполлон», 1909, № 2, Q. Fuсhs, Мюнхенский Художественный театр.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Опыт со «сценой-рельефом» проведен во II и III актах «Тристана».

[***************************] Курсив всюду мой.

[†††††††††††††††††††††††††††] — торжественные представления (нем.).— Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Я говорю о ремарках, касающихся исключительно сценария, не о тех ремарках, которые так превосходны у Вагнера, когда ими он раскрывает внутреннюю сущность оркестровой симфонии. Как примеры см. стр. 17, 61, 81—82, 116—117, 146 и т. п. места клавира «Тристана и Изольды» (перевод В. Крломий-цева; издание Нельднера в Риге).

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — Цветочная скамья (нем.). — Ред.

[****************************] Петер Альтенберг.

[††††††††††††††††††††††††††††] Макс Рейнхардт — бывший актер «Deutsches Theater» <Немецкого театра> в ту пору, когда здесь царил гауптмановскии репертуар; теперь в этом же здании приютился он с собственной труппой, прежде игравшей под его дирекцией в театрах «Kleines» <Малом> и «Neues» <Новом>. В «Deutsches Theater» Рейнхардт ставит параллельные спектакли: в большом зале — пьесы для «боль­шой» публики, в интимном зале, вмещающем всего человек двести, устраиваются гак называемые «Kammerspiele», рассчитанные на публику с изысканным вкусом. В интимном зале ставятся пьесы Ведекинда, Метерлинка и т. п. Впервые имя Рейнхардта упоминалось на страницах «Весов» (1904, № 1).

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Журнал «Правда» <М., 1904, № 3, стр. 286—300. — Ред. > Корреспон­денция г-жи Макс-Ли: «Обзор берлинских театров».

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — «Звук и дым» (нем.).— Ред.

[*****************************] — совет, совещательный орган (нем.). — Ред.

[†††††††††††††††††††††††††††††] Л. Андреев.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Гордон Крэг — молодой английский художник-декоратор. Он родился и вырос в театре. Сын одной из знаменитых английских актрис — Эллен Терри. Сам актер. Ученик Генри Ирвинга; играл в его театре. Г. Крэг видел, как ве­личайший режиссер Ирвинг основал свою славу на эффектах, вытекавших из принципов временных, шатких, которые легко поколебать. Он видел, как недоступны были Ирвингу многие глубины сценических воплощений на том простом основании, что он не захотел принять крэговских идей, быть может, не смел их принять, чтобы не покачнуть своей славы. И вот Г. Крэг оставляет сцену Ирвин­га, набирает свою труппу, отправляется в провинцию, потом оставляет актерство, становится режиссером и, что всего важнее, вместе с режиссером — художником-декоратором. Вернувшись в Лондон, начинает ставить представления по тому методу, о котором пишет потом в книге «The Art of the Theatre» <«Искусство театра». — Ред.>.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — новое искусство (франц.).— Ред.

[******************************] — современный стиль {англ.).— Ред.

[††††††††††††††††††††††††††††††] — «Новый английский художественный клуб» (англ.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] У Крэга есть «Masques» <«Маски»> — смесь пантомимы, балета, фее­рии - пьеса по образцу староанглийских пьес времен Тюдоров.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] «The Art of the Theatre».

[*] Москва, 1905 г.

[†] Ник. Вашкевич, Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств, 1905, изд. «Скорпион».

[‡] — «Предприятие искусств и художественной промышленности» (нем.). — Ред.

[§] — декаданс, конец века (франц.). — Ред.

[**] Н. И. Бутковская выпустила в свет (летом 1912 г.) новейшее собра­ние статей Крэга: «Искусство театра» (перевод под редакцией В. П. Лачинова).

[††] «Духовная жизнь Америки», в Собрании сочинений, изд. «Шиповник», Спб., 1909.

[‡‡] Е. G. Craig, Etwas fiber den Regisseur und die Bfihnen-Ausstattung — «Deutsche Kunst und Dekoration», 1904—5, Juli. Или см. мой перевод в «Журнале <театра> Литературно-художественного общества», <Спб.> 1909—10 <первая половина сезона>, № 9 <«Несколько слов о режиссере и сценических по­становках»; (Заметку эту Крэг не включил в последнюю свою книгу «Искус­ство театра», изданную Н. И. Вутковской). В том же журнале (1909—10 <первая половина сезона, № 3>) см. мой перевод другой интересной заметки Крэга «К сценической обстановке».

[§§] В одном из «Писем о театре», в «Золотом руне» (1908, №№ 7—9), так начинался абзац под заглавием: Большие театры. Императорские в столицах.

[***] — «Эхо прошедшего времени» (франц.).— Ред.

[†††] Письмо осталось неоконченным. В плане было: классифицировав суще­ствующие в столицах театры, дать описание выдающихся типов из двух групп: «большие театры» и «театры исканий». К первой группе отношу Московский Художественный театр, так называемый Суворинский театр в Петербурге, театры Корша и Незлобина в Москве. Ко второй группе отношу: «Дом Интер­медий», «Старинный театр», «Веселый театр», «Лукоморье», «Кривое зеркало» (поскольку этот театр в первый год следовал программе «Лукоморья», а теперь пытается иногда прислуш