Поэтому за такие комнаты всегда идет борьба
Несмотря на наличие гримвагенов и костюмвагенов».
▫ Режиссерский кофе – очень важная деталь! Если кофе не будет, то съемки пойдут не так. Забота о кофе – лежит на втором режиссере и помреже.
Итак… Операторская группа неторопливо распаковывается, помреж суетливо перебирает монтажные листы, администратор решает проблемы с нехваткой розеток и генераторов, актеры бормочут про себя текст, одновременно подставляя лицо под кисть гримера, продюсер нервно поглядывает на часы, режиссер мечется между оператором и актерами… Вот что такое «освоение площадки».
***
На освоение площадки дается разное время.
▫ Если тут снимается не первый день, - то довольно 1 часа. Чисто на последние пристрелки и гримировку/костюмерацию. Камеры ночевали тут, в целом всё выставлено, а комнаты поделены.
▫ Если тут снимаем впервые – то половина смены, а иногда и целая смена. Надо завезти оборудование, распаковать его и выставить. И так далее, что описано выше.
▫ В идеале, когда освоение площадки идет параллельно подготовительному периоду. Так бывает тоже. Площадка обустраивается художником-постановщиком, режиссер и оператор рисуют здесь же раскадровки, актеры приходят на репетиции прямо на объект.
Страх площадки
Страх площадки – это чисто режиссерская болезнь, коей болеют все режиссеры. Независимо от степени медийности, заслуженности, опыта и степени профессионализма.
Болезнь возникает раз за разом, от съемок к съемкам. Поражает в самый первый съемочный день, а заканчивается через несколько смен.
Основные признаки болезни: у режиссера подтрясываются руки, он чувствует себя не очень уверенно, как побочный эффект может возникнуть легкая тошнота или насморк.
«Лекарства от страха площадки нет в природе,
болезнь сродни «морской болезни».
- В чем причина?
Боязнь своей собственной творческой несостоятельности! Режиссер боится не оправдать доверие и затраты продюсеров. Представлять и верить в себя на подготовке – это одно, а когда перед тобой объект, а кругом куча народа – что собрались в объекте только благодаря тебе… и все они от тебя ждут чудо – то страшно.
«Сотворение чуда – глубоко прозаичный и рисковый
процесс для самого чудотворца».
Страхом площадки точно болел Ф. Фэллини, о чем он собственноручно пишет в своих мемуарах.
Работа с актером
Одна из главных задач режиссера – это работа с актером. Такая работа – одна из трех основ режиссуры. А конкретней эти основы таковы:
▫ Камерные планы. Важно, чтобы зритель всё видел и всё понимал.
▫ Монтаж – как логическое продолжение камерных планов.
▫ Игра актера – как наполнение кадра. На одних спецэффектах кино не сделаешь, - они служат придатком фильма, но не основой. Игрой актера и занимается режиссер, посвящая этому занятию 50% своего времени над проектом.
«То, что ди Каприо так убедительно сыграл в «Титанике» –
заслуга Дж. Кэмерона, а вовсе не ди Каприо».
Режиссер – тот человек, что оценивает игру актера. Прежде рассказав, что именно надо играть. В идеале – когда режиссер и актер являются единым тандемом и оба живут ролью.
«Работе с актером не научить посредством букв,
это сугубо живой процесс, где нет места конспектам!».
***
Ниже азы, от которых азов ты и будешь отталкиваться при работе с актером.
Прежде всего, режиссеру надо объяснить актеру – что именно от него требуется. Такое объяснение делится на «Задача актеру» и «Действие актеру».
Задача актеру: Состояние Героя в конкретной мизансцене. Его эмоции, настроение, мотивы тех или иных поступков… ЧТО ИГРАТЬ?
Действие актеру: Конкретное действие для актера именно в данный момент игры. Высморкаться, плюнуть, закурить… Каким тоном сказать реплику, с каким порывом наклониться, повернуться... ЧТО ДЕЛАТЬ ДЛЯ ИГРЫ?
***
Когда я работал над фильмом «В начале были ангелы», то задачу актеру изображал так:
«Героиня сидит обкуренная на театральной сцене, пыхает косяк и поступательно проходит ряд эмоциональных состояний: наслаждение, душевная боль, наивное удивление…. Причина состояний – Герой, как объект любви и ненависти».
Рис. 74-76. На фото:иллюстрации описанных актерских состояний.
Актриса: Лолита Аушева.
Действия актера я направлял и корректировал. Речь в данном случае об эмоциях и тоне голоса.
Бывает и так, когда режиссер решает: что конкретно Персонаж в порыве гнева должен отшвырнуть или как именно подойти куда-то: медленно, размашисто, неуклюже…
***
В к/ф «17 мгновений весны» роль Профессора Плейшнера сыграл гениальный Е. Евстигнеев. Он до фанатизма репетировал походку Профессора, добиваясь естественности согласно своим внутренним ощущениям. Окончательный вариант походки утверждали вместе с режиссером Т. Лиозновой.
***
Характер, эмоции, мотивации и действия героя – режиссер может видеть по-своему, а актер – по-своему. В данном случае тандем обсуждает противоречия, каждый доказывает свою точку зрения. Что именно наиболее логично или правильно. Если режиссер понимает «десятым чувством», что в видении актера много смысла – то… режиссер усиленно думает и если он умный – то может признать свою неправоту, и согласиться с доводами актера. И разрешить сыграть так, как настаивает актер. Это касается как поступков персонажа в общем, так и воззрения на отдельные персонажные состояния в отдельных сценах.
***
Режиссеру нужно настраивать себя и актера на определённый момент. Дело в том, что зачастую фильм начинают снимать с конца или середины. Причины изложены по ходу учебника. Весь процесс кинопроизводства и есть одна такая причина!
Линейно, кадр за кадром – как мы видим готовый фильм на экране – никто никогда не снимает. И поэтому жизненно необходимо держать в голове те эмоции героя, что есть на данный момент. Актёр должен быть разным – в разных местах фильма, и обязан быть разным соответственно нужным местам фильма.
Например, первый кадром снимают сцену «Измена», а последним кадром сцену «Верность». Хотя по хронологии – зритель вначале увидит верность, а потом измену. И не запутаться актеру в эмоциональных состояниях – поможет режиссер. И только он.
***
Глаза – зеркало актерской игры. Первостепенное значение на экране имеют глаза актера. От эмоционального наполнения глаз зависит – поверит актеру зритель или нет.
Вера зрителя – главный критерий актерской игры в кино.
Количество камер
Есть два метода, применяемые на полных метрах. Иногда они комбинируются:
▫ Метод однокамерной съемки, то есть съемка с одной камеры. Экономит время и деньги. Элементарно, на две камеры – надо в два раза больше обслуживающего персонала. А при монтаже режиссеру будет намного сложнее разобраться в отснятом материале. Также на две камеры надо делать две хлопушки, то есть сначала подносить табличку к Камере №1, а потом к Камере №2.
Многокамерная съемка тут - как исключение, применяемое в особых случаях. Например, сцены взрывов, аварий, катастроф… снимают с 5-10 камер, со всех мыслимых ракурсов.
«Сериалы снимают с 3-х камер, расположенных
На 3-х камерных точках.
Камерные планы отбивают на потоке».
▫ Метод многокамерной съемки, то есть съемка со стольких камер, сколько камерных точек в сцене есть. Подходит в том случае, если на площадке монтажный комплекс, позволяющий монтировать в онлайн-режиме. Чаще всего, таким комплексом оборудованы павильоны.
Внешне это выглядит так: рядом с площадкой располагается монтажка – комнатка, где центральное место занимает Пульт с кнопками, а над ним несколько мониторов, каждый выводит на отдельную камеру + 1 общий. За Пультом сидит режиссер монтажа и монтирует согласно монтажным правилам или – наоборот – пренебрегая оными. Как скажет режиссер! И после съемок у режиссера уже есть готовый видеоряд («колбаса») с нескольких камер.
Таким образом делается и дубль за дублем.
Рис. 77-79. На фото:снимаем кино о школе «Жим лам» (документалка).
- Человек со странной прической – оператор Эрик.
- Человек в смешной шапке – это звукооператор Евгений.
- Человек в серой майке – режиссер Андрей Ангелов.
- Представительный человек в костюме – это когда-то простой рязанский парень Олег Ламыкин, а ныне гуру искомой школы.
Для чего нужны дубли
Дубль – это один и тот же кадр, снимаемый повторно. Дублей может быть от одного до бесконечности.
Например, Чарли Чаплин делал по 300 дублей, а режиссер Владимир Фетин в 1960 году сделал 18 дублей голого актера Евгения Леонова. Фильм «Полосатый рейс». Сцена, где актер – в пене, убегает от реального тигра (зверя).
К слову, в собственно фильм вошел дубль №1. Так бывает.
Рис. 80. На фото:кадр из к/ф «Полосатый рейс». Режиссер Владимир Фетин, 1960г.
***
Дубли нужны:
▫ Чтобы избежать ляпов, которые обязательно присутствуют в съемке.
а) Если фильм студенческий – то ляпы возникают из-за неопытности и отсутствия профи на площадке.
б) Если фильм с бюджетом – то ляпы возникают из-за сутолоки и большого количества профи на площадке.
в) Страховка от случайностей, каковые зачастую называют «законом Мерфи».
«Ляп – это артефакт на экране, то есть та деталь,