Русские актеры — люди веселые
Они все время шутят, острят, ерничают, состязаются в травле анекдотов и рассказывании забавных бытовых историй, высмеивают и разыгрывают друг друга, и смеются, смеются: над собратьями по профессии, над зрителями, над собой; утром перед репетицией, днем после нее, вечером перед спектаклем и ночью после спектакля; за кулисами и на сцене, в буфетах и в клозетах, в поездах по пути на гастроли, в гостиничных номерах, на торжественных собраниях — везде, где собирается больше двух человек. Можно было бы подумать, что они — люди весьма легковесные и легкомысленные, если бы не одна, довольно странная, особенность их повального и подчеркнутого веселья: оно тем больше, чем труднее и хуже им живется.
Самых веселых за всю мою жизнь артистов я встретил, попав однажды из столицы нашей родины в нищий и убогий так называемый городской театр, окончательно, как мне казалось, забытый не только богом[35][35], но и управлением театров. Было это в начале 60-х годов, в глухой среднерусской периферии, куда привели меня судьба и командировочное предписание Всероссийского театрального общества. Тогда я впервые увидел эту театральную глубинку. Настоящую, неприкрашенную. Жутковатую.
Два, даже не два, а полтора этажа. Выкрашено это снаружи довольно мрачной буро-вишневой краской. Карликовый фронтон с четырьмя облупившимися пилястрами. Между ними — низкая входная дверь прямо в фойе, в котором размещены сразу все зрительские службы: за спиной у входящего, по обе стороны входа две загородки — раздевалки, справа — буфет, слева — туалет.
Деревянные полы были чисто вымыты, от непросохших досок поднималась и стояла в помещении пронизывающая сырость. В каком-то нежилом, холодном воздухе запахи справа и слева причудливо смешивались, причем преобладал нашатырный дух мочи и карболки. Две унылые билетерши привычно зябли в своих синих мундирчиках с пачками недефицитных программок подмышками.
Прозвенел звонок, и я пошел в зрительный зал. Начинался спектакль. В зале человек четырнадцать, на сцене — немного больше. Уровень исполнения профессионально-пещерный: зычные, поставленные голоса, картинные позы, иллюстративная жестикуляция, раскрашиваемые слова, — на фоне такого фойе, таких билетерш и таких вот малочисленных и странных зрителей вся эта сценическая мишура выглядела особенно неправдоподобной, невыносимо фальшивой. Как будто нет «Современника», как будто не было никогда Художественного театра. Стало жалко себя, зрителей, но больше всего — этих несчастных артистов, бесстыдно и бездарно кривляющихся перед нами[36][36].
Невольно вспомнилось, как сегодня после репетиции я знакомился с ними, с этими артистами. В трезвом дневном свете, без ярких огней рампы, без грима, в своих довольно поношенных собственных костюмах они были совсем другими. Серые, изможденные и голодные лица, бегающие, настороженные глаза, тонкие нервные пальцы и тощие жилистые шеи женщин, плохо выбритые, с заклеенными порезами синие щеки мужчин и это знаменитое, невыносимое для нормального человека выражение актерских физиономий — всероссийская, вроде бы независимая и одновременно заискивающая мина извечного Аркашки Счастливцева — у всех, у всех до одного. Сразу представилась их фантастическая повседневность: 45—50, в лучшем случае 70—75 рублей жалованья; угол, в лучшем случае комната у частника — печь, которую зимой надо топить, вода и прочие удобства во дворе; брошенные на весь день дети; эфемерные, легко создаваемые и так же легко распадающиеся семьи; сплетни и мизерно-пародийные интриги; адский труд (средняя норма 28 спектаклей в месяц, не считая репетиций), выездные спектакли, жалкие гастроли по району, поездка раз в год на актерскую биржу в Москву, поездка обычно безрезультатная, так сказать, напрасные хлопоты, ибо большинство из них уже прошло сверху донизу все круги той ужасной человеческой ярмарки[37][37].
Привычный юношеский ригоризм (а я, увы, и к тридцати пяти годам не сумел от него избавиться, сохранил — во всей жестокой первозданности), этот ригоризм здесь не срабатывал.
Разве они виноваты? Разве я имею право их осуждать? В чем их вина? Они ведь стараются изо всех сил, ничего не получая взамен. Вернее, ничего, кроме неприятностей, подумать только: неустроенный, дикий быт кочевника, ежечасная полуживотная борьба за существование, опустошительные для артистической души набеги бездарных режиссеров-временщиков, приезжающих в эту дыру на сезон, а то и на полсезона — зализать раны после очередной склоки или пересидеть какую-нибудь скандальную историю. Тут, как говорится, не вина, тут — беда, беда[38][38].
Понимают ли они, что так играть нельзя? Скорее всего — понимают, но ведь от этого их жизнь становится еще мучительнее, невыносимее, безнадежнее… неизбывная, метафизическая тоска наполнила театр, она плавала по залу и повисала плотными сизыми слоями, как дым в курительной комнате.
Наступил антракт.
Нужно ведь, нужно бы зайти за кулисы к господам артистам, а я не могу.
Стоит только представить, как встречу их немые вопросы, их расстроенные, огорченно-виноватые лица…
Но когда я все-таки поплелся на их половину, то увидел там нечто абсолютно непредвиденное: в мужской гримуборной царило безудержное, даже несколько истерическое веселье. Визгливое мужское хихиканье мешалось с басовитым прокуренным хохотом зашедших к своим коллегам актрис. Прилипшие к губам сигаретки, вальяжные позы нога на ногу — ожидание очередных острот. Подмигивания, подтрунивания, передразниванья, игривые подтексты, не очень понятные чужому человеку, восторженное смакование сегодняшних накладок и оговорок. И новые взрывы смеха.
Мой минор явно был не к месту.
— Что с вами, Михаил Михайлович? Вы так потрясены нашим районным искусством?
Пароксизм веселья усилился. Было видно, что артисты завелись не на шутку и остановиться им уже невозможно. Они хором принялись журить какого-то Васю за то, что тот перепугал «нашего дорогого московского гостя»: нельзя, нельзя было выдавать на-гора сразу все чудеса своей актерской техники. Возник и сам Вася, рыжий и сухой. Он настойчиво советовал мне не оставаться на второй акт. «Все уже выдано, лучше не смогем-с. идите лучше в гостиницу — там ресторан еще не закрылся. Выпьете за наши таланты, погибающие даром в этой глухомани». Васю оттащили от меня. Его тут же сменил импозантный «социальный герой»:
— Вот вы говорите, что у нас на сцене народу больше, чем в зале. А ведь так бывает у нас не всю дорогу. Бывает у нас и наоборот: в зале больше людей, чем на сцене, — он сделал эффектную паузу. — Когда играем «Двое на качелях»!
И все дружно заржали[39][39].
Я посмотрел у них еще три спектакля. Они были не лучше и не хуже первого.
Задача моей командировки была выполнена, и я со спокойной совестью мог уезжать домой. Но странное дело — совесть моя отнюдь не была спокойной. Я тянул с отъездом, сам не понимая почему. Что-то неясное грызло и сосало меня изнутри, как тупая зубная боль. Незаметно поселилось во мне и росло-разрасталось нелепое чувство вины перед этими людьми. Я ведь уезжаю в огромный и прекрасный город, где много хороших театров, хороших магазинов, хороших квартир с паровым отоплением и теплой уборной, а они остаются здесь. Меня ожидает любимая работа, ежедневно приносящая мне счастье, а они… Это было чем-то похоже на те сложные и мучительные ощущения, которые испытывает здоровый человек в присутствии калеки[40][40]…
Совсем недавно, уже теперь, спустя четверть века после описываемых событий, мне пришлось посещать Институт хирургии — там лежал мой близкий знакомый, инвалид Отечественной войны. У Сени, — так зовут его, несмотря на то, что он давно уже разменял седьмой десяток, — до сих пор не заживает военная рана в ноге. После обострения ему сделали очередную операцию, и он совсем не вставал с койки, не выходил из палаты. В Сениной палате стояло четыре койки, и когда я пришел к нему в третий или четвертый раз, рядом с ним, слева у окна, лежал на спине новенький больной. Он читал книгу. Я поздоровался. Он ответил, опустив книгу, и по-больничному доброжелательно улыбнулся. С этой улыбки все и началось: если бы он не улыбнулся, я, может быть, и не стал его рассматривать, а тут пришлось ответить вниманием на его улыбку. Молодой, лет под тридцать, загорелый, здоровый и красивый, он лежал без рубашки, укрытый снизу до пояса простыней и байковым одеялом. Я не понимал, что именно, но было что-то тревожное и странное в этом одеяле.
Прежде, в прошлые мои посещения, на этой кровати лежал ливанец, раненый в Бейруте в то время, когда там убили премьер-министра Караме. Разрывной пулей ливанцу раздробило ногу, началась гангрена, и ногу пришлось ампутировать. Ливанец тоже был молодой, даже еще моложе, тоже любил лежать без рубаки, но у него под одеялом не было заметно, что одна нога ампутирована.
А у новенького в ногах лежало как-то слишком ровно и плоско. Под одеялом не было ничего. Я понял — обе ноги отрезаны, отрезаны очень высоко, до самого паха.
Потом, когда мы вышли из палаты, Сенина жена Лена рассказала мне, что зовут этого человека Витя, что он машинист из Грозного, что ему отдавило ноги во время ЧП на железнодорожной станции, что у него двое детей, что жена его тоже приехала в Москву и что она моет и убирает здесь весь огромный больничный этаж и ухаживает за всеми тяжелыми больными вместо отсутствующих нянечек, — лишь бы ее допускали к Вите круглосуточно.
А тогда, в палате, поняв, что у Вити нет ног, я поспешно повернулся к своему Сене, машинально слушал его, отвечал что-то, механически совал Семену какие-то никому не нужные яблоки-антоновки и больше всего боялся нечаянно увидеть пустое одеяло на соседней койке. Мне было мучительно неловко от того, что у меня целые ноги, что я могу ходить сам, что не лежу я беспомощным человеческим обрубком. Я почему-то сразу подумал об Афганистане[41][41]… Внутренний стыд мой был настолько болезнен, несуществующая моя вина перед Виктором настолько велика, что, казалось, в этот момент я легко согласился бы на ампутацию, даже без наркоза[42][42].
Я понимаю, что это нельзя сравнивать, что такие сравнения кощунственны, но в то далекое время, в том далеком городском театрике грызли меня такие же вина и стыд, как потом в институте Вишневского.
…Театральный администратор настойчиво спрашивал, когда я уезжаю, чтобы заказать билет на поезд, а я не знал, что ответить. Я просто никак не мог уехать. Понимал, что ничем не могу облегчить бедственное положение артистов, что не дано мне разделить их горемычную судьбу, что невообразимо глупа сама мысль менять Москву на этот Крыжополь[43][43], что здешние актеры будут надрывать животики, узнав о моих «переживаниях», понимал и все-таки томился. И когда подошла одна из актрис, чтобы предложить мне поехать с ними на выездной спектакль («Увидите "Без вины виноватых"; мы на стационаре их уже не играем»), я с какой-то садистской радостью согласился. Сказал администратору, чтобы билет заказывал на завтра, на утро, позвонил в гостиницу, что ночевать буду у них и в эту ночь, перекусил что-то наспех в соседней тошниловке и пошел садиться в театральный автобус: выезжали в половине четвертого.
Автобус стоял на заднем дворе. Он был маленький, почти игрушечный, с коротким тупорылым радиатором — обшарпанный и помятый «пазик», может быть «лазик», я плохо в этом разбираюсь. В нем только одна дверца — впереди, возле шофера, открывается с помощью рычага[44][44]. Розовенькие, застиранные и выгоревшие занавески на окнах раздвинуты. Наверху, на крыше, сложена и закреплена рухлядь декораций. Внутри автобуса, в коротком проходе и на последнем сидении, навалены чемодан и узлы с костюмами, гримировальными принадлежностями, реквизитом и прочей театральной неизбежностью.
Артисты уже собрались. Шофер копошился в радиаторе. Две немолодые женщины одиноко сидели внутри, а остальные, помоложе, топтались у распахнутой дверцы автобуса — курили. Кучкой, как куры, они то наклонялись к центру и на миг замолкали, слушая внимательно и напряженно, то откидывались наружу круга и сально, смачно хохотали, суча ногами и руками, — шел интенсивный обмен последними анекдотами.
Я прислушался. Анекдоты были французские.
Рассказывал мужчина: «Муж врывается к любовнику: "Мсье Бенуа, вы подлец, вы соблазнили мою жену, и я вас сейчас убью!" — "Нет" — "Я застрелю вас!" — "Не-ет! У вас ведь нет пистолета" — “Я вас зарежу!!" — "Нет-нет! У вас нету ножа" — "Я вас повешу!!!" — "Не-е-ет! Вы можете меня только забодать"». Взрыв смеха. Рассказчик ковал железо, пока горячо. Он наклонялся, приставлял ко лбу оба кулака с вытянутыми вперед указательными пальцами и, мотая головой, шел на одного из своих коллег. Компания икала от смеха.
Рассказывала женщина: «Беседуют два приятеля: "Жан, моя жена изменяет мне с садовником" — "Почему ты так думаешь?" — "Ну, как же, вхожу я в спальню жены, подхожу к кровати, откидываю одеяло, и там, на простыне, представляешь — лепестки розы" — "Тогда моя жена, Пьер, изменяет мне с полицейским". — "Как ты догадался?" — "Ну как же, вхожу в спальню жены, подхожу к кровати, откидываю одеяло, а там… полицейский!"»[45][45]. Пауза, и они опять закатываются.
Снова мужчина: «Мэр приходит домой и спрашивает у сына: "Поль, ты не знаешь, где наша мама…"»[46][46]
Шофер захлопнул радиатор: «Чего ждем?»
Оказалось, ждали Васю.
— Давай дальше: приходит мэр домой…
Но тут пришел Вася — запыхавшийся, красный и, кажется, снова «поддамши». Дружно полезли в автобус, стали рассаживаться, а параллельно шла игра: все беззлобно журили бедного Васю, бедный Вася радостно огрызался — то ли оправдывался, то ли хамил.
Меня усадили на самое лучшее место — на первую скамейку справа, рядом с одной из женщин, скучавших все это время в автобусе. Это была Вера Игнатьевна, ведущая актриса театра, имевшая — в отличие от всех остальных — отчество и даже почетное звание заслуженной артистки Мордовской АССР[47][47]. Она царственно мне улыбнулась и голосом Аллы Константиновны Тарасовой пропела:
— Хотите к окну?
— Нет, спасибо.
Возник Вася. «Кстати об окнах. Прелестная гимназистка, натанцевавшись до упаду на уездной вечеринке, томным голосом говорит своему кавалеру: "Ах, я устала, мне так жарко, я пойду к окну". Галантный кавалер понимающе шепчет: "Ну, идите, какните, какните"»[48][48].
Стекла и мелкие металлические детали автобуса жалобно задребезжали от громоподобного гогота — это развеселился театральный пролетариат: осветитель и рабочий сцены. Смеялся герой-любовник, смеялся благородный отец, но громче всех смеялся сам Вася. Я почувствовал, что неудержимо краснею, но ничего не мог с собой поделать[49][49]. Заслуженная артистка величественно качала головой, а на заднем сиденье в голос рыдали от смеха две молоденькие актрисы. Они вытирали слезы и кулаками месили толстую Васину спину[50][50].
Шофер повернулся в салон и привстал, упираясь коленом в сиденье, а руками в спинку своего кресла. Медленным взглядом обвел он своих странных пассажиров, неприлично корчившихся в конвульсиях беспричинного веселья, — так, примерно, озирает и пересчитывает свою группу воспитательница детского сада перед прогулкой. Он сказал «поехали», поерзал, усаживаясь поудобнее, захлопнул рычагом дверцу и взялся за руль.
Скрежеща, надсадно чихая и переваливаясь с боку на бок, театральная колымага медленно развернулась и выехала за ворота.
Артисты как-то сразу успокоились, задремали. За стеклами автобуса медленно проплывала главная улица. Невысокие заборы, штакетники, покосившиеся ворота, а за ними — мезонины и крыши бревенчатых домов, охваченных последними огнями поздней осени: полыхала палая листва, пламенели хрестоматийные настурции, вспыхивали рубиновые гроздья рябин.
На центральной площади остановились перед местной достопримечательностью — единственный в городе светофор ненужно мигал, регулируя отсутствующие потоки уличного движения. Справа — горком, разместившийся в купеческом клубе, слева — горсовет (бывш. дворянское собрание). Их окружали непременные торговые ряды XVIII века, каланча пожарной команды, колокольня краеведческого музея и ампирная колоннада горбольницы[51][51] — на взгорке, в красных хоругвях кленовой листвы, за чугунной узорной решеткой. Зажегся зеленый свет, и мы поехали дальше, а вслед нам из витрины районного универмага прощально улыбался одинокий манекен, зажившийся здесь, вероятно, со времен НЭПа, если не с русско-японской войны. Мелкобуржуазное его происхождение подтверждали тонкие усики, на концах завивавшиеся порочными полуколечками, мейерхольдовский монокль из знаменитого фильма «Портрет Дориана Грея» и неестественно изящная поза, взятая с египетского барельефа. Правда, был он переодет согласно духу нашего времени: в неуклюжую кожаную кепку местного изготовления и в шикарный твидовый пиджак производства Германской демократической республики. Петлицу его украшал огромный ценник — «19 р. 75 коп».
Автобус постепенно набирал скорость, город постепенно редел и вдруг кончился, растаял, словно его и не было. Простучав по деревянному мосту через тихую речку, мы въехали в вековечный российский простор.
Бодро бежала машина по разбитой шоссейке, крутились с обеих ее сторон перелески, овраги и поля; бурое, черное, ярко-зеленое.
Когда минут через сорок мы свернули с шоссе на проселок, пошел дождь. Во время поворота я успел разглядеть на развилке нелепый придорожный плакат: на огромном вертикальном щите нарисован был мальчик восточного типа с влажными, до жути жалостными глазами, на костылях, в белой рубашке с отложным воротничком; подпись внизу крупным шрифтом: «посмотри на меня и пожалей себя».
Автобус стало подбрасывать на ухабах, мотор то натужно взвывал, то заходился кашлем старого курильщика, чихал и давал перебои. Пассажиры очнулись от спячки. Теперь они дружно тряслись на сиденьях, клацая зубами, вцепившись судорожно кто во что горазд. За моей спиною, стиснув зубы, кто-то из мужчин тихо и нудно проклинал все на свете: погоду, дорогу, чертов драндулет, проходимца-директора, затеявшего эту поездку, но, главное, себя и свою дурацкую профессию… горестные эти причитания были прерваны внезапным и резким толчком. Нас всех подбросило и уронило с такой силой, что у меня заныл крестец, а заслуженная моя соседка прикусила язык. Мотор угрожающе заревел, закашлялся и заглох. В тишине стало слышно, как барабанит дождь по брезенту. Шофер подергал рукоятки, раскрыл дверцу и выскочил на дорогу. Он заглянул под колеса, обошел автобус кругом, поглядел вперед на расквашенную дорогу и, постучав в стекло, скомандовал: «Мужики! Выходи из машины — попробую налегке выползти». «Мужики» нехотя, по одному, начали высыпать под дождь, поднимая воротники, надвигая на уши кепочки и шляпы. Сбились в кучу на краю колеи, выбрали местечко повыше и посуше, стали закуривать. Вася потопал в ближний кустарник. К курящим выпрыгнула одна из женщин, молодая актриса, с двумя зонтами, раскрыла их и передала, как букеты цветов. Костюмерша, опустив стекло, протянула ей из окошка еще один, третий зонтик, яркий, в горошек, с кокетливой оборочкой, видно, из реквизита. Все радостно спрятались в укрытие. Только я гордо и одиноко мок в стороне — я не выношу, не перевариваю зонтиков. Шофер притащил откуда-то охапку прелой соломы, бросил ее под задние колеса, отряхнулся по-собачьи и забрался на свое место.
— Не пришлось бы нам подталкивать, — высказал опасение один из артистов.
— «Армяне шумною толпою толкали попой паровоз», — процитировал другой.
Тут просто необходимо сказать несколько слов о специфике актерского юмора. Далеко не все артисты обладают даром слова, поэтому они очень часто и с удовольствием пользуются чужими текстами. Ведь сама их работа приучает артистов говорить всю дорогу чужие слова. Отсюда их любовь к игре цитатами. Такая «цитатность» присуща именно театральному остроумию. Разнообразнейшие подтексты, необычные окраски, двусмысленные трактовки, бесчисленные интонационные вариации и перефразирования применительно к конкретным обстоятельствам, — вот чем освежают они заимствуемые реплики[52][52].
Автобус задрожал, подергался взад и вперед, бойко затарахтел и выскочил из колдобины. По инерции он проскочил далеко по дороге. Мы радостно побежали вдогонку. На бегу я попал в глубокую лужу и набрал полный туфель холодной воды, но это нисколько не уменьшило всеобщего ликования.
Сели-поехали[53][53].
Как мало нужно человеку для счастья: шумно отряхивались, бурно жестикулировали, жужжали, гудели, громко выкрикивали пышные здравицы в честь лучшего в районе шофера. — словом, автобус напоминал густонаселенный передвижной улей. Очевидно, для того, чтобы я как следует понял природу и причину столь экспансивного восторга, судьба не заставила себя долго ждать, — при переезде через первый же неглубокий овражек мы засели прочно и, очевидно, надолго.
Мужчины вылезли из автобуса без команды. Начинало темнеть, и надвигающийся вечер в данной ситуации не сулил ничего приятного. Катафалк Мельпомены застрял в разбитых колеях на самом дне оврага, перед подъемом. По всем признакам, он сидел на днище, потому что колеса его бешено крутились, не находя опоры и не двигая машину с места ни назад ни вперед. Шофер попросил немногочисленных дам освободить салон. Просьба была выполнена без разговоров и мгновенно, а костюмерша даже прихватила с собой большой неподъемный чемодан. Не сговариваясь мы начали собирать и ломать ветки кустарника, чтобы кинуть их под колеса. Кто-то обнаружил неподалеку россыпь камней, выступавших из земли на склоне оврага. Выворачивали камни и таскали их, пытаясь замостить бездонные колеи. Шофер поправлял и перекладывал все, что мы притаскивали, в соответствии со своими особыми, не очень понятными простому человеку соображениями. В конце концов он вытащил из-под своего сиденья большие грязные тряпки и накрыл ими кучи хвороста перед ведущими колесами. Как видно, наступал ответственный момент. Чувствуя это, люди обступили автобус с обеих сторон. Они так основательно промокли, что на дождь не обращали теперь никакого внимания; под зонтиками стоял только огромный чемодан, на который кто-то водрузил театральный прожектор. Ожидание стало непереносимым, но все терпеливо ждали. Загудел мотор, машина рванулась вперед, выбрасывая из-под себя хворост и грязь, но, увы, не продвинулась ни на шаг. Шофер напряженно подался вперед — ни дать ни взять механик-водитель, ведущий свой любимый танк в атаку. Шум мотора возвысился до визга. Содрогаясь всем корпусом, автобус медленно пополз в гору. Вот он поднялся на два метра, на три, на четыре. Единодушный вопль понесся по оврагу: «Вперед! Ура-а-а!» Но тут умолк двигатель, на краткий миг машина зависла на склоне, а затем начала неостановимо пятиться вниз. Все кинулись к ней, стали подпирать ее руками, толкать плечами наверх, истерично крича шоферу: «Давай газу! Газу, газу давай, Сереженька!» Поставленным голосом в интонациях Шаляпина герой-любовник задавал ритм: эх-раз-еще-раз-взяли-дружно-еще раз! Крутились колеса, поливая нас грязью, как из брандспойта, но никто не обращал на это внимания, все старались помочь машине. Рядом со мной шумно задыхалась костюмерша, с другой стороны пыхтел благородный отец. Кто-то смеялся, повалившись на меня сзади: не сачкуйте, Михаил Михайлович, это вам не улица Горького! «Раз-два, взяли! Раз-два, взяли!» — это уже был дуэт: к герою подключилась бегущая сбоку Вера Игнатьевна. В гуще людей визгливо острил Вася: «Мы артисты, наше место в кювете!»
Автобус был уже на середине склона, и вдруг опять заглох мотор. Раздался бешеный крик шофера Сережи: «Разойдись! Задавит!» Все бросились по сторонам, и машина в полной тишине покатила назад, вниз, стремительно набирая скорость. Внизу она дернулась и, охнув, уселась на прежнее место.
Вася побежал вниз, размахивая руками и напевая: «Наше место в кювете», — но поскользнулся и с размаху упал в лужу. Публика раскололась смехом. К нему подбежали две актрисы, стали поднимать его, но он хохоча сопротивлялся как ненормальный и склонял на все лады: «Вася сел в лужу. В лужу сел Вася. Сел Вася в лужу…»
Осенние сумерки сгущались слишком быстро. Тяжелые капли дождя становились все мокрее и холоднее. В довершение всего подул пронзительный ветер. Он по-разбойничьи свистел в приовражных кустах, в голых лакированных прутьях. А бедные служители Мельпомены веселились все отчаяннее.
Водитель включил фары, и все как один заворожено уставились на внезапно вспыхнувший конус. В резком боковом свете фар стало видно: идет не просто дождь, а дождь пополам со снегом[54][54].
Прервала молчание Вера Игнатьевна. Она сказала, что уже седьмой час, а в восемь начало спектакля. Еще она сказала, что мы не имеем никакого права задерживать начало спектакля, что до клуба всего километра три-четыре, что придется взять с собой самый минимум (только костюмы, грим и музыкальные записи) и пойти пешком, что без декораций можно обойтись (придумаем «концертный» вариант), что она договорится с председателем сельсовета о присылке сюда трактора, что… в общем, надо двигаться. И все с нею немедленно согласились.
Легко и быстро, без особых разногласий разобрали и расхватали узлы-чемоданы. Лаялись беззлобно, для проформы, а может быть, и для игры. Просто — куражились.
Я в порыве энтузиазма схватил чемоданище, стоявший под зонтиком, но не знал, куда деть фонарь: на землю, в грязь поставить его боялся, все-таки аппаратура; взвалил на плечо и фонарь. Самое трудное было вылезти из оврага, но с этим я справился, а когда оглянулся вниз, был поражен, — настолько экзотичной была картина, представшая моему взору.
Вверх по склону с гиканьем и хихиканьем, падая и поднимаясь, ко мне карабкалась дикая орава веселых и мокрых людей. Растрепанные, заляпанные грязью, увешанные узлами и узелками, чемоданами и саквояжами, в фантастическом ореоле контрового света автомобильных фар, они были удивительно живописны. В композиционном центре группировки мотался сухой и рыжий Вася в ярко-зеленом шелковом цилиндре под красным зонтиком в белый горошек. На правой его руке, элегантно согнутой в локтевом суставе, висел пузатенький клетчатый узел с большими ушами. Из щелей этого узла во все стороны выпирала нищенская бутафория: помятые чайные розы, облупленные южные фрукты из папье-маше, обмотанные дырявой фольгой головки пустых шампанских бутылок и даже жареная курица. Вася все время засовывал ее внутрь, но она упрямо возникала снова и снова. Оправдывая столь необычную куриную настырность, Вася выдвинул гипотезу: ошалев от сельского вольного воздуха, хитрая птица решила порвать с театром и сбежать к деревенским товаркам. Наш комик был в ударе. Подогреваемый удовлетворенным ржанием коллег, он вдохновенно импровизировал спич о благородстве и гордости русского артиста. Потом, на спектакле, я понял, что это был мастерский коллаж из реплик Шмаги.
Увидев меня с фонарем и чемоданом, артисты громко прыснули и стали с трогательной заинтересованностью выяснять, для чего попу понадобилась гармонь[55][55].
Поднявшись ко мне наверх, все перевели дух, грустно оглянулись назад на оставшийся в овраге родной автобус, сделали ручкой Сергею и бодро зашагали вперед, в снежную темную муть. На ходу они громко галдели и легкомысленно трепались о чем попало, но постепенно тема дорожной болтовни определилась окончательно — началась классическая актерская дискуссия о положении в периферийном театре: где лучше — в Керчи или в Вологде?
Шлепая по снежному месиву, они радостно выстраивали нелепые воздушные замки на будущий сезон и тут же с хохотом их разрушали:
Кинешма…
Тобольск…
А я думал о другом. О корнях этой необъяснимой выносливости, этого неистребимого актерского оптимизма, о том, как легко и достойно переносят они любые удары судьбы, переезжая из театра в театр, из города в город. Вот и сейчас: идут, радостно базарят — и хоть бы хны.
Тут, вероятно, какая-то таинственная генетика, история в крови, давнишний обычай, идущий от первых наших актеров — отчаянных скоморохов Древней Руси, скитавшихся по лесным дорогам от села к селу, со двора ко двору. Скоморохов гнали, гнули, гнобили, а они кривлялись, паясничали в веках и, надраив свеклой щеки, орали: меня дерут, а я толстею[56][56]!
Я думал о том, что, может быть, корни уходят и еще глубже — в психологию народа.
В школе учитель истории рассказывал нам такую вот притчу: некий князь в стародавние времена послал свою дружину собрать дань с одного древлянского племени. Возвратилась дружина с большой добычей, а князь был сильно недоволен: мало, не все, мол, обобрано. Главный дружинник клялся-оправдывался:
— Все взято, княже, не гневайся. Все, что можно отнять, было отнято. Горько плачут древляне, сокрушаются.
— Плачут? — переспросил князь. — если плачут, значит кое-что у них еще припрятано.
Поехали снова и возвратились с добавочной данью, причем с немалой.
— Что древляне?
— Стон идет по древлянской земле, княже. Рыдают по весям жены, рвут на себе волосы, а мужи плачут в голос и ругают нас ругательски.
— Ништо, — жестко усмехнулся князь и приказал: поезжайте еще.
И снова ушла дружина к злосчастным древлянам, но на этот раз вернулись почти ни с чем. Бросили жалкий скарб перед княжеским крыльцом и стоят молча.
— Негусто, — сказал вышедший на крыльцо хозяин. — А как древляне?
— Чудное дело, князь. Рыщем мы по дворам, ищем по углам, последнее отымаем, а древлянские люди веселятся: шутки шутят, хохочут-смеются, чуть в пляс не пускаются от радости.
— Больше не езди. Коль смеяться начали — конец: значит, ничего у них не осталось[57][57]…
Этот парадоксальный принцип — чем хуже живем, тем веселее поем — достоин самого пристального внимания, изучения и уважения, потому что в нем выразилась очень важная, я бы сказал, знаменательная особенность характера русских актеров[58][58]. Этот принцип знаменует их органическую, естественную народность, неразрывную духовную связь со своими национальными корнями.
Спектакль прошел хорошо. Небольшой клуб был забит до отказа, прием был прекрасный. Наивные зрители плакали, хохотали, хлопали и подавали ядреные реплики по ходу действия. Произошло тривиально театральное чудо. Случайно все дивно сошлось — одно к другому: непривычный аншлаг, доброжелательный зритель, гений А. Н. Островского, дорожное приключение, поднявшее со дна актерских душ мучительные раздумья о смысле и бессмыслице жизни, о превратностях театральной судьбы. А главное — возникла важнейшая на театре правда — правда мастерства. Совпали уровни: уровень тех, кто играл и уровень тех, кого играли. Совпали, так сказать, и профессионально, и человечески. Ложь переплавилась в достоверность. Все, что так раздражало в их спектаклях на стационаре (старомодность, дремучие штампы, ложный пафос, декламация, мелкое, ничтожное каботинство), здесь воспринималось как подлинность, как реальность театрального быта второй половины XIX века[59][59]. А сквозь эту внешнюю правду мерцала живая актерская душа, невольно прорывалась неподдельная беда продрогших, промокших и перенервничавших людей.
Лет через восемь, уже в самом конце 60-х годов, я еще раз споткнулся об эту диковинную актерскую веселость, правда, на этот раз в столичном варианте. Все было приличней, тоньше, может быть, даже изысканнее, но суть была та же самая: веселье у последней черты[60][60].
Я ставил тогда спектакль в Центральном театре Советской Армии. Пьеса была хорошая, работа шла легко, и репетиции удавались одна другой лучше. Избалованный удачей, я немного распоясался и на очередной репетиции сделал замечание одному артисту. Артист этот был довольно милых человек — тихий, скромный, мягкий и вроде бы с дарованием. Но репетировал он в самом деле неважно, не то чтобы плохо, нет, просто — никак. И я прицепился к нему:
— Валентин Васильевич, дорогой, так нельзя! Нужно же готовиться к репетиции, причем к каждой репетиции — это элементарно. Нужно работать дома над своей ролью, иначе — халтура. Вам должно быть стыдно! Хоть бы текст выучили…
Он гневно перебил меня:
— А мне, представьте, нисколько не стыдно! — на меня в упор, не мигая, глядели возмущенные и ненавидящие глаза. — Да, я не работаю дома и работать не буду! Не собираюсь!!
— ?
— Вы не имеете права меня упрекать! Что вы знаете обо мне? Знаете, что ли, как я живу? — он еле сдерживался чтобы не закричать. — Я работаю в этом театре восемнадцать лет, мне тридцать девять, а я получаю восемьдесят рэ в месяц. Всего восемьдесят! Это курам на смех. А у меня на шее двое детей, жена не работает… и больная теща! — он перешел на визг, тряслись руки, дрожали губы, приближалась истерика. — Как я живу?! Как мы живем:! Не знаю, как мы еще живем…
Его партнер, толстый, большой добряк, что-то шептал ему на ухо, обняв сзади и поглаживая друга огромными лапами. Я слышал только: «Валя, перестань, Валя, не надо». Но бедный артист не мог успокоиться.
— Вот вы говорите, надо готовиться к репетиции. Думаете, я не знаю этого сам? Знаю. Представьте себе, знаю. Но когда готовиться? Когда? Вот сейчас кончится ваша репетиция и я побегу на другую, на телевизионную халтуру. А что мне делать? Все-таки лишняя тридцатка. В Останкино еду на общественном транспорте, с пересадками. На такси денег в нашем семействе нет! Вечером обратно на спектакль. И тоже нельзя опоздать, и, значит, тоже бегом. Если свободен от вечернего спектакля, бегу на драмкружок — лишних полсотни. Драмкружок у меня в городе Дмитрове. В Москве все расхватано заслуженными артистами, и нам, простым смертным, остается только Дмитров. Или Можайск. Три часа туда и три часа обратно. Возвращаешься часа в три ночи — на последней электричке. Транспорт уже не ходит — значит, пешком домой с Савеловского вокзала, через всю Москву пешком! А утром снова сюда, на репетицию, к вам, — и он как-то странно хмыкнул — это было что-то двусмысленное, глубоко двусмысленное: то ли привычно спрятанное рыдание, то ли неумело задержанный смешок.
Я был потрясен. Я не мог вымолвить ни слова. Может быть, даже побледнел немного. Помреж впоследствии говорила мне: «стоите белый, как стена»[61][61].
Толстяк стал меня успокаивать:
— Да не обращайте вы на него внимания, с катушек слетел. Со всяким ведь может случиться. Он будет готовиться, ручаюсь — будет. Текст в электричке гад будет учить. Будешь ведь, Валя?
Меня хватило на то, чтобы прекратить репетицию и отпустить их на сегодня по домам.
Потом стояли на лестничной площадке.
Я закурил.
Друзья-артисты, оба некурящие, тоже взяли у меня по беломорине и как-то неумело, по-актерски неестественно и картинно, пускали дым со мной за компанию.
Молчание опасно затягивалось, и смущенный тем, что я так сильно расстроен из-за него, виновник происшествия сочувственно пожалел меня:
— Мне бы ваши заботы, господин учитель!
И вдруг затрясся со страшной силой.
Я в недоумении повернул к нему голову и увидел — он внутренне смеется, беззвучно хохочет, сдерживаясь из последних сил. Они понимающе переглянулись и начали ржать вслух — неостановимо, нудержимо, до слез. Они корчились в судорогах неуместного по их мнению веселья, но ничего с собой поделать не могли и только жестами пытались извиниться за свое игривое настроение.
Прошло какое-то время, и я тоже засмеялся вместе с ними — понял причину их бурной радости. Их развеселила неожиданная, непредусмотренная, но от этого еще более, по их мнению, удачная острота. Дело в том, что артисты, которым пришлось работать со мною, распространили по театру преувеличенные слухи о моем педагогическом даровании, о том, что я будто бы умею научить артиста хорошо играть любую роль. Даже А. А. Попов, стоявший в то время во главе театра, отметил на одном из заседаний мои педагогические эксперименты как положительное явление. Поэтому словосочетание «господин учитель» в применении ко мне представлялось им достаточно смешным и двусмысленным: вроде бы и почтение, но тут же и презрение, одновременно и извиниться этими словами можно, и надерзить, рассчитаться за причиненную боль; комплимент и ядовитая кличка звучали в этих словах весьма удачным аккордом. Все это усиливалось еще и ассоциациями с анекдотом, так что оснований для удовольствия и веселья у них было достаточно.
Потом я увидел, как они удовлетворенно перешептывались и смеялись за обедом в столовой театра.
Вечером они пересмеивались, глядя на меня, в гримуборной во время спектакля, а впоследствии, стоило мне только на репетиции сбиться в поучение, в учительскую тональность, они начинали, как теперь говорят, ловить кайф и бесстыдно хихикать.
Но я на них нисколько не сердился, я понимал, что эти их веселые игры помогают им забыть и избыть на какое-то время свои нешуточные заботы. И, что любопытнее всего, с того самого дня я ни разу за всю свою жизнь не позволил себе бросить артисту поспешный упрек в недобросовестности или впрямую вещать им высокие слова о благородном долге артиста перед своим искусством, о безжалостных требованиях театральной этики[62][62]. Готовясь к работе в новом коллективе, я выписывал теперь не только имена-отчества артистов, но и сведения об их семейном положении и должностном окладе, потому что их веселость не всегда шествует об руку с их благосостоянием. Чаще — наоборот.
Теперь, слава богу, положение изменилось в лучшую сторону. Актерские ставки повсеместно повышены, так что чисто символической зарплаты в 35—50 рублей не встретишь нигде, даже в самом захудалом театре. Правда, с точки зрения хорошего токаря или знаменитой доярки рядовой артист все еще живет ниже официальной черты бедности, но тут, как говорится, ничего не попишешь — непроизводительная, увы, сфера: не сеют, не пашут. Впрочем, разве пашут в НИИ теории и истории искусств или в Академии общественных наук? Или, может быть, начали сеять в Институте марксизма-ленинизма? Скорее всего, нет, хотя ставки там по сравнению с актерскими — ого-го! Но то, что в одном месте называется «непроизводительная сфера», в другом месте формулируется как «идеологический фронт»; за «фронт», естественно, платят дороже.
Ладно, не будем мелочны. Дело ведь не только в деньгах. Да и на 130—150 рублей жить как-никак можно[63][63]. Тем более что существуют еще разные персональные ставки, лауреатство, премии и всякие почетные звания. Государство у нас заботится о театре. Кроме того партийные руководители всех уровней, постепенно войдя во вкус меценатской деятельности, не забывают любимых артистов и щедро раздают им звания: заслуженных, народных республики, народных Союза, а в столицах даже и Героя соцтруда. Украшенных званиями артистов развелось как нерезаных собак. Столь обильная раздача, конечно, несколько обесценила сами эти звания и незаметно превратила их в своего рода чины, получаемые просто за гибкость талии (с маленькой буквы[64][64]) и за выслугу лет. В общем, в театре у нас теперь почти полный порядок: все солидно, серьезно, важно. И уныло. Прежнего веселья, прежнего живого юмора, непринужденной шутки, игры, столь свойственной всегда безалаберному и бессребренному актерству, как не бывало. Они теперь не ко двору в театре. Все ходят неприступные, деловые, не желающие рисковать, молчаливо поддерживают свой престиж и с глухой серьезностью оберегают свой авторитет. Пиком этого поветрия серьезности стала эпидемия академизма: кажется добрая половина театров страны обрела в наши дни статус академии. Недавно услыхал по радио, что даже в Симферополе есть свой академический театр[65][65]. Это уже «обледенеть можно», как говорилось не так уж давно в одной популярной советской пьесе. (Тут автор принимает «позу учителя»: он встает из-за стола, за которым сидел и писал, чуть-чуть отодвигает назад свой стул привычным движением ноги, слегка подается вперед, кулаком правой руки опираясь на крышку стола, а указательным пальцем левой тычет в пространство перед собой.) Вероятно, те большие начальники, которые так небрежно раздают актерам театральные титулы и регалии, не учитывают, что все актеры — люди в высшей степени наивные и легковерные. Вы делаете артисту ма-а-аленькое замечание (следует иллюстрирующий жест левой руки: два пальца автора, указательный и большой, вытягиваются из кулака вперед на расстояние в полсантиметра, чтобы показать миниатюрность замечания), и его, актера, сразу охватывает паника, он тут же, немедленно, с потрясающей быстротой раскручивает перед собой драматическую ситуацию провала, полной собственной бездарности, трагической ошибки в выборе профессии; в лучшем случае разговор пойдет о глубоком творческом кризисе[66][66]. Но столь же быстро крутится актерская психика и в обратную сторону (последние слова автор тоже сопровождает жестикуляцией: руки согнуты в локтях, обе кисти синхронно и легко вращаются перед грудью по направлению к себе). Сделайте актеру — или актрисе — небольшой комплимент, так просто, пустячок, только из вежливости, и он будет счастлив; он, как заведенный, начнет радостно болтать о творческой удаче. Похвалите его роль в рецензии — минимум три недели будет он ходить в состоянии эйфорического обалдения и со снисходительным добродушием просвещать своих менее удачливых, неотрецензированных собратьев из массовки. Бросьте ему лакомую косточку почетного звания — а уж если это будет не косточка, а большая мозговая кость, то есть, простите, высокое звание, то тем более, — он сходу уверует в свое значение для советского театрального искусства и сразу же, без пересадки поведет себя Мастером: перестанет уделять внимание товарищам из массовки и, как бывало, балагурить с ними, перестанет опаздывать на репетиции и пропускать профсоюзные собрания — «несолидно, знаете, для высокого искусства», навсегда забросит работу по совершенствованию своего мастерства — «моего, знаете, умения на мой век хватит» — и в довершение всего бесповоротно исключит из своего обихода риск и пробу — «я человек уважаемый, мне ошибаться не к лицу, я на это просто не имею права»[67][67]. И в результате быстренько кончится как артист, задремав на своих сомнительных лаврах; редкие исключения тут, как известно, только подтверждают правило. То, что я сказал об отдельном артисте, к сожалению, закономерно и для целого театрального организма. Стоит только хорошему театру получить звание академического — театр тускнеет, засыпает и рано или поздно кончается. У меня иногда даже возникает нелепейшая, невероятная мысль: а может быть, это хорошо отработанный прием нейтрализации хорошего артиста или хорошего театра, — очень уж с хорошими много хлопот! — безошибочный и бескровный прием, отшлифованный изобретательными мозгами наших чиновников от искусства: хочешь уничтожить артиста — засыпь его благодеяниями; хочешь без шума, не закрывая, ликвидировать целый театр — присвой ему звание академического. Начнет относиться к себе уважительно, начнет всерьез, без юмора принимать себя как некую классику, тут-то ему и крышка[68][68]. (Далее идет авторская апарта[69][69], может быть, даже с выходом из-за стола, с интимным приближением к Вам, дорогие слушатели, простите! — дорогие и уважаемые читатели.) Мне бы очень не хотелось, чтобы у Вас создалось ошибочное впечатление, будто я здесь поношу артистов, будто тут имеют место какие-то злопыхательские выпады по отношению к ним, нет-нет-нет, ничего подобного, — это только факты, результат моих долголетних наблюдений над множеством артистов и театральных трупп, результат тщательного штудирования мемуарного и эпистолярного наследия корифеев сцены. Чтобы убедить вас в моей доброжелательности к актерам, я вынужден вас познакомить со своим объяснением вышеупомянутых странностей актерского поведения. Я воспринимаю эти не очень достойные в нравственном отношении метания актерской души отнюдь не как признаки моральной неполноценности самих актеров, а только как своеобразную игру, искони присущую театру и неотделимую от внутритеатрального быта. Преувеличивая самооценку своих просчетов и неудач, раздувая, превращая ее в трагическое, причем по-юродски трагическое представление, актер тем самым как бы изживает, избывает в игре ту боль, которую неизбежно причиняют ему чужие критические замечания; с другой стороны, преувеличивая оценку своих просчетов до степени краха, актер как бы подстилает себе пресловутую соломку, — падать-то все равно придется! — нарочно удесятеряет свою ошибку, чтобы, когда вы все-таки произнесете свою критику, удар был смягчен насколько возможно, чтобы он показался в десять раз слабее. Это так понятно и так по-человечески! Кто из нас не произносил в ожидании несчастья сакраментальной фразы, больше похожей на заклинание: «Что будет? Что будет? Я этого не вынесу!»? Сходная ситуация и в восприятии актерами похвал и наград. Устав от бесконечных и ежедневных поучений и понуканий, попреков и поношений, от долгого бесправия и рабской бессловесности, когда твое мнение никого не интересует, стосковавшись по настоящей работе, по вниманию и похвале, ночи напролет во сне и наяву мечтая об успехе, известности, о солидном, независимом положении, рядовой актер, дорвавшись до мгновения, когда на него, наконец, обращены чьи-то взгляды, сразу же начинает свою долгожданную главную игру — игру в большого артиста, игру в мэтра, в звезду. Он понимает, как печально эта игра может кончиться, но удержаться от нее, такой заманчиво-сладостной, такой льстящей и щекочущей нервы, — свыше его слабых сил. Нам ли его судить[70][70]?
Я люблю артистов.
Я люблю их больше всего, что есть в театре, а может быть, и больше всего, что есть в мире.
Я люблю их сильно, но не слепо: вижу все их недостатки до одного и все равно люблю. Это чувство, вероятно, похоже на широко распространенную любовь женщины к своему непутевому мужу, пропойце и хаму; все подруги твердят ей: «Как только ты можешь с ним жить, что ты в нем нашла? Брось свое сокровище, идиотка!», а она упрямо отвечает: «Вы его просто не знаете, его никто кроме меня по-настоящему не знает».
Моя любовь к артистам тоже дает мне возможность увидеть в них не только их пороки, но и их добродетели: их ничтожность не заслоняет от меня их величия, за их вероломством вижу я преданность и верность, за их уродствами сияет мне иногда их высокая красота (Последняя в этой главке ремарка: на лице автора блуждает смущенная улыбка). Какой конфуз — я, кажется, ударился в патетику! Так ведь и запеть недолго…
В электричке поет женщина.
Это я еду в воскресной крюковской электричке — в Москву со своего любимого Левого берега. Конец мая. Конец жаркого дня. В вагоне густая и пахучая духота — он до отказа набит усталыми от отдыха людьми и гигантскими охапками черемухи. Вокруг меня разместилась веселая и слегка поддатая компания — скорее всего, возвращаются домой с первого в этом году дачного уик-энда. У окна друг напротив друга сидят захмелевшие супруги под тридцать. Жена — полная блондинка, голубые, с пьяною поволокой, глаза, розовая ядовитая помада, — поет на пределе лиризма, зазывно и многообещающе адресуясь к дремлющему мужику:
Мы с тобой два берега
У одной реки.
Не просыпаясь, он хрипло ревет, без злобы и сравнительно негромко:
— З-закрой х-х-хлебало[71][71]!!
…На чем мы остановились? Да, вспомнил, надо снять патетику. Так вот — из театрального фольклора. Типичный режиссер А.А.Гончаров, человек мощного юмора, делится со своими учениками опытом работы с актером:
«Уважаемая мною Мария Осиповна Кнебель, изобретательница «девственного анализа», не имея собственных детей, возлюбила артистов сама и усиленно советует любить их всем режиссерам. Она утверждает: актеры совсем как дети — такие же прекрасные и веселые, как дети, но и такие же эгоистичные и жестокие. Я полностью согласен с М. О. Да, актеры — дети, но… сукины дети»[72][72].
Игра как таковая, игра как нацеленность и игра как стихия, в которой актер чувствует себя как рыба в воде, всегда и везде наполняли и пронизывали театр с начала и до конца. Более того, игра и театр реально, на практике, всегда существовали нераздельно, они просто не могут жить друг без друга. Пожалуй, всегда, за исключением двух сравнительно коротких периодов увлечения театра натурализмом (конец XIX века — начало XX — в русском дореволюционном театре и 30—50-е годы в советском театра). В последний из двух указанных отрезков театральной истории произошло размежевание двух наших всегдашних неразлучек, размежевание решительное и в определенной степени насильственное. В это же время родилась унылая теоретическая доктрина, противопоставившая игровой театр театру подлинных чувств. Первый был признан не соответствующим русской традиции глубоко эмоционального и духовно богатого искусства и закреплен за «школой представления», а второй был срочно канонизирован и повсеместно внедрялся в виде «школы переживания».
А межу тем игра никогда не мешала проявлению чувства, не заменяла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. Теперь же, в конце XX века, став мудрее и зорче, мы, слава богу, начинаем понимать, что именно игровые театральные структуры — то ли по контрасту, то ли вследствие заразительности игры — позволяют поймать неуловимую подлинную эмоцию, выявить ее на пределе достоверности и воскрешать на каждом спектакле заново.
Это еще не декларация, это просто так, попутно, для затравки.
Вечное тяготение театра к игре основано не только на том, что игра предоставляет театру редкостную возможность прикоснуться к самой сердцевине подлинной жизни, причем подлинность тут, замечу в скобках, на несколько порядков выше, чем в имитаторском натуралистическом театре.
Тяготение театра к игре основывается еще и на том, что игровая настроенность и только она одна помогает актеру (и всем его теперешним сотрудникам: драматургу, режиссеру, помрежу, художнику, хореографу, гримеру, костюмеру и т.д. и т.п.), облегчает его поистине невыносимое существование в театре. Это облегчающая функция игры тесно связана с юмором.
Разве можно без юмора выдержать современный театр с его непрерывным душевным напряжением, с его круглосуточной изнурительной работой и столь же изнурительным круглосуточным бездельем, с ежедневными нервными срывами и постоянными стрессовыми ситуациями, когда все время что-то не получается, что-то срывается, то и дело кто-то куда-то опаздывает, когда все рушится, валится, падает — в прямом и переносном смысле, — да и как же может быть иначе, если в одном доме как сельдей в бочке натискано такое множество творческих индивидуальностей или индивидуальностей, считающих себя творческими с большим или меньшим на то основанием. Принять этот кошмар всерьез — прямая дорога в психушку.
Я не буду даже пытаться живописать все прелести театрального ада, я просто отошлю Вас, дорогой читатель, к общепризнанным шедеврам такой живописи: перечтите сейчас же Чапека «Как делается спектакль»[73][73]. Перечли? Теперь перечтите Пиранделло (хотя бы «Шестеро персонажей»). И еще «Театральный роман» Булгакова. Какой дивный абсурд! И какой прелестный юмор! С юмором картина творческого процесса в театре выглядит сносно и даже забавно. Но только с юмором.
Поэтому я всегда считал, что прививать юмор будущим труженикам сцены надо со школьной скамьи, то есть с театрального учебного заведения. И всегда пытался реализовать данное педагогическое положение в своей практике преподавателя. Наступал очередной момент невыносимого нервного напряжения, и я говорил студентам: «А теперь давайте вырабатывать юмор!»
Без юмористического отношения к себе и к своему призванию молодой актер (режиссер и т.д.) придет в театр незащищенным и неполноценным.
[1][1] На сегодня гиперссылки уничтожены, а тексты все перенесены в сноски (см следующую сноску) [весна 2007].
[Отмечу, что комментарии мои совершенно стихийны и несистематичны и бывают нескольких типов: а) замученные очепятки; б) отмеченные стилистические несообразности; в) информационные (когда мне кажется целесообразным привести словарный, энциклопедический и т.п. пояснительный материал); г) мое высказывание — одобрительное или критическое — в отношении михалычевых суждений; д) мои ассоциации — порой весьма далекие, так что даже и не всегда возможно проследить эту ассоциативную связь — по поводу «проходимого материала»; а также комбинированные — возможно, есть или появятся какие-то еще. Более поздние комментарии (к примеру данный), дополнения и уточнения, комментарии к комментариям даются в квадратных скобках красным цветом. Возможно, позже появится необходимость еще в каком-нибудь цвете. Ну, тогда я вернусь сюда и дам соответствующие пояснения. Ну, вот, вроде бы, и все предварительные пояснения.]
[2][2] То есть на самом деле пока нет. В старых версиях офиса при конвертации в хэтэмээл у меня почему-то не получались сноски и свою «игру» я писал в отдельные файлы, куда попадаешь через гиперссылку. А теперь можно просто сносками пользоваться, что я и делаю. Повозиться придется, конечно.
Это будет очень большой файл. И, приступая к его созданию, я испытываю трепет, еще больший, чем тот, о котором можно прочесть ниже, в текстах Михалыча. [Сейчас я разбиваю «Игру» на файлы, главным образом, чтобы каждый не превышал полмега. Ну и стараюсь, чтобы разбиение было достаточно логичным.]
Вот я впервые (но не в последний раз) так назвал великого Мастера, с которым даже не был знаком лично, но которого считаю одним из главных своих учителей теперь, после того, как «поиграл» с ним в его Книгу.
Несколько раз я случайно видел его на Левом береге: то на кафедре режиссуры, которая располагалось в здании клуба, то идущим по улице навстречу нам, стайке студентов-режиссеров, со взглядом все замечающим, но всегда устремленным куда-то… теперь-то я знаю, куда. И кто-нибудь обязательно говорил: «Это Буткевич», и словно природа смолкала, преклоняясь перед этой совершенно несолидной мелкой фигурой, с белой как лунь головой, но без единого признака обезволосения.
И все же я считаю себя его учеником. [Годы спустя, мой сокурсник Саша Лебединский, когда мы сидели у него дома и пили водку, напомнил мне: «Ну как же, он же был на нашем дипломном спектакле, на «Чайке». И я смутно вспомнил: да, действительно был. Но подробностей не помню. В любом случае, — издаю визг восторга: Он же меня видел в деле!!]
У меня в жизни были учителя прямые, которыми можно гордиться. Не без этой самой гордости, я их здесь перечислю.
Юрий Борисович Щербаков, который, правда, не стал руководителем курса, на котором я учился, но он его набирал и был председателем экзаменационной комиссии, и я обязательно найду место для рассказа об этом экзамене, а также о встречах с ним, каждая из которых для меня была судьбоносной.
Борис Алексеевич Глаголин, который должен был быть вторым педагогом на курсе Щербакова, но получилось так, что из-за того, что Юрий Борисович не смог работать с нашим курсом, был приглашен Энвер Меджидович Бейбутов, безусловно замечательный педагог, но они с Борисом Алексеевичем не смогли работать вместе, и далее жизнь пошла именно так, как она пошла, об этом я тоже расскажу в своем месте, а мы стали студентами курса, которым руководил Борис Ефимович Щедрин.
Но прежде чем сказать пару слов о последнем, не могу не упомянуть Ноя Ивановича Авалиани, тоже человека из таганковской тусовки, и о котором я обязательно скажу в своем месте, хотя он, человек не менее принципиальный и бескомпромиссный, чем Михалыч, возможно, не захотел бы — по одному поводу (о нем впереди) — назвать меня своим учеником.
Борис Ефимович Щедрин, человек, который не только дал мне профессию, но и подарил мне мой театр (теперь я уже могу это говорить без оговорок), чего мало кто из учеников дожидался от учителя.Роза Абрамовна Сирота, великий педагог и человек, о ней я подробно также расскажу в своем месте, я в течение пяти лет еженедельно посещал режиссерский семинар, который она вела в Московском доме самодеятельного творчества. И это тоже отдельный, причем огромный, рассказ. [Годы спустя я понял, что, возможно, так и не сдержу своих обещаний и не расскажу ничего из обещанного. Слишком уж большой перерыв, слишком много времени прошло, многое забылось, иное помнится в неверном свете. Но, возможно, в который-то из раз хоть что-то и припомнится, когда Михалыч перепасует мяч на мою половину поля.]
Георгий Семенович Жданов. Мне посчастливилось посетить семинар этого грандиозного старика, друга и соратника Михаила Александровича Чехова. Это было всего две недели, но какие две недели! Одно дело прочесть чеховскую «О технике актера» и совсем другое услышать воочию и попробовать в деле, да еще рядом с такими людьми, как Володя Байчер, Олег Николаевич Ефремов, Наталья Крымова (с которой я даже успел поспорить, чуть ли не повздорить, пока курили на перерыве). Не говоря уже о том, что за полвека, прошедшие с момента написания Чеховым книги, система развилась и появились новые находки. Если в книге воображаемый центр в груди был еще неким упражнением, развивающим актерское мастерство, то у Жданова он превратился уже в еще один способ репетирования, наравне с репетированием в воображении, атмосферой и даже великим ПЖ. [Спустя годы я потихоньку стал вводить в практику чеховские «инструменты»: пару раз ПЖ, пару раз воображаемый центр, атмосферу. И даже стал проводить занятия по Чехову... ну, сам, вместе с актерами, робко делая первые шаги. Но никогда не забуду, как в перерыве, буквально за считанные минуты Таня Федюшина вместе с Федей Степановым нашли для него ПЖ, и он вернулся в репетицию уже готовым Вини-Пухом. Так мне впервые было продемонстрировано могущество системы Чехова. Впрочем, я уже об этом писал — ниже; так что я здесь повторяюсь, пардон. — весна 2007]
Не могу не упомянуть Ирину Аркадьевну Муковозову, второго педагога на моем курсе, прекрасного человека, которая, надеюсь, что она не обидится на мена, была, разумеется, вторым номером, но достойным вторым номером, и, безусловно, честным человеком и интересным педагогом. Кстати, одно из интереснейших совпадений, она была смолоду знакома с человеком, о котором речь пойдет по окончании данного списка, и именно от нее, хотя и опосредованным образом, и заварился весь этот сыр-бор. [Имеется в виду собственно «Игра». Имеется в виду звонок мне вдовы нижеупоминающегося Геныча, Аллы Семеновны. Когда вышла Книга, Фира (так свои называли и называют Ирину Аркадьевну, поскольку от роду она Фира Амалер) позвонила ей и сообщила об этом Событии, а Алла Семеновна – мне.]
Борис Павлович Рабей не был моим педагогом. Он был моим приятелем. Мы вместе работали. Но то время, когда я был директором возглавляемого им театра-студии «Мастерская», несомненно, оказалось весьма поучительным для меня. Я видел его на репетициях, и получал множество интереснейших подтверждений различным предположениям: своим как начинающего режиссера и мыслям, которые я слышал от своих учителей. Про Борю я обязательно тоже где-нибудь скажу. [Спустя годы, уточню, что именно в «Мастерской» и ставился упомянутый выше «Винни-Пух». — 2007]
Небольшой, но очень важный урок получил я от уже упомянутого Володи Байчера. Вернее, — от его жены и соратницы в деле пропаганды наследства, которое оставил нам великий Чехов (племянник). Именно Таня Федюшина продемонстрировала практическую ценность чеховской методики, когда в течение считанных минут был найден ПЖ, после чего исполнитель сразу же заиграл образ. Традиционным путем к этому результату пришлось бы идти долгие часы репетиций, причем — без каких-либо гарантий успеха. [Повтор, повтор, елы-палы!]
Конечно, не могу не сказать и о Татьяне Владимировне Фесенко-Навроцкой, моей жене, замечательном, талантливейшем режиссере, чей талант раскрылся в целом ряде, к сожалению, очень недолго проживших, спектаклей. Не слишком просто сложились отношения в нашей семье. Наши дети выросли не в самой тепличной моральной атмосфере. Но здесь речь идет не об этом. В области профессиональной Таня тоже была моим учителем, и при всем моем скептицизме и мужском шовинизме, или не помню, как это называется, могу сказать, что именно она (как Борис Ефимович — театр), подарила мне спектакль: возможность его поставить — с замечательным, уже готовым и размятым коллективом. Да, собственно, еще раньше она ведь тоже подарила мне театр; где я же там поставил целиком или частично четыре (!) больших спектакля. Не буду говорить о том, что именно ей я обязан знакомством со многими замечательными людьми, включая и кое-кого из названных выше.
А теперь я назову наконец своего первого учителя, Геннадия Гавриловича Кирьяненко, который появился в нашей школе, когда мне было 15 лет. И это также отдельная история, история театральной студии «Будители» и нашей многолетней дружбы с Генычем, когда воспоминание об этой недолго прожившей студии уже быльем поросло. И ей тоже отдельное место.
Геныч был учеником Михалыча. И иначе за глаза последнего не называл. И как последние тридцать лет я называл Геныча Генычем в глаза, так не могу называть иначе его учителя, благо тот не сможет мне уже возразить, впрочем, как и Геныч, который не на много пережил своего учителя. Чем я нахально и воспользуюсь, следуя заветам игрового театра. Правда, взамен себя буду называть столь же фамильярно — Львович. [Первоначально все эти сноски были в отдельных файлах, на которые ссылались гиперовые поля «ЛЬВОВИЧ». Спустя годы я привел файл к его современному виду. [Еще один повтор.] Да, еще и пришлось его разбить, поскольку, как многим из вас приходилось сталкиваться, вордовый файл (а я набиваю текст в ворде — так удобней, привык я к его автозаменам, к своим макросам и автотекстам — и лишь потом конверчу в хэтэмээл), начиная с определенного объема начинает самосхлопываться и править его дальше просто становится невозможно.]
[А как-то несколько месяцев назад, сидя на даче и, наверное, поддавши, я набрал следующий текст, который не собираюсь менять, хотя многое из имеющегося в нем я уже писал в этих моих комментариях. Но наша игра без правил, вернее, игра, правила в которой могут меняться по собственной воле, как чеховские образы, которые живут самостоятельной жизнью, так что и такое дозволительно.
Начинается прикол с опечатки, опечаткой же и заканчивается: «Махал Михалыч, вы не пережили своего ученика, но обогнали его намного. Спасибо вам за то, что в вас хватило силы сделать то, что вы успели сделать, и жутко обидно, что вы не успели сделать то, что не успели, но я надеюсь, что сделаю это вместо вас. Мне очень надо найти в себе силы сделать это. Мне бы только прийти в себя. Может быть, я это не сделаю теоретически, но уж на практике я только этим и буду заниматься, "Козетта" пророчески открыла мне этот путь, а ваша книга не менее – более! – пророчески – уточнила все и расставила, практически, все точки над "Ё". [...] [Годы спустя хочу отметить, что нетрезвое состояние не избавляет от ответственности. Так что прошу прощения за нахальство и самонадеянность, но менять не буду, чтобы соблюсти выбранный принцип, вернее правила игры: из песни слова не выиграешь, ходы в игре назад не берутся: тронул – ходи. Возможны только подобные добавления комментариев: разбор полетов, как это и происходит в профессиональном спорте.]
Возможно, что мысль и чувство – это единое явление. И из-за их дробления возникло много путаницы. А может быть, не путаницы, а – непоправимых ошибок. И их надо исправить!