Информативность сверхзадачи

В 1936 г. в беседе К.С. Станиславского с мастерами МХАТа В.Г. Сахновский спросил: «Режиссер прочел пьесу так же вни­мательно, как и актер. Затем режиссер и актер встретились и пошли по той органической линии действия, о которой вы говорите. Как же дальше? Акт за актом, сцена за сценой? К чему же это приведет? Когда явится вопрос о сверхзадаче и сквозном действии?» К.С. Станиславский ответил: «Какую-то задачу вы приблизительно назовете. Но сверхзадачу вы долго не найдете. Может быть, только на двадцатом спектакле. Но временную сверхзадачу вы актеру даете. Он будет ею пользоваться. Она не окончательная, эта задача, она пока только обозначает нужное направление, недалеко от истины, но не сама истина, которая познается в процессе изучения роли в себе и себя в роли» (266, стр.684).

Эта «временная сверхзадача» есть относительно верный «ключ» к расшифровке текста пьесы. Он помогает начать рас­шифровку с некоторых сцен или с поведения некоторых дей­ствующих лиц. Может быть, это те сцены, или те характеры, в которых мотивы поведения наиболее оригинально и отчет­ливо выступают на поверхность? Тогда целесообразно опреде­лить исходные потребности, скрывающиеся за этими мотивами и почти наверняка не осознаваемые действующими лицами. Устанавливая исходные потребности, режиссер, в сущности, уже толкует, пока предположительно, и взаимодействия дан­ной сцены, и сверхзадачи участвующих в ней персонажей. Он вносит в сцену то свое, что открывает в пьесе как принадле­жащее автору, а актер при этом, по выражению К.С. Станис­лавского, «изучает роль в себе и себя в роли».

Дальнейшая проверка «ключа» может идти чисто логичес­ким путем с использованием личного опыта режиссера и ис­полнителей-актеров: если в данных обстоятельствах именно так проявляется такая-то главенствующая потребность, то как она должна трансформироваться в других, определенным об­разом изменившихся, обстоятельствах? Под давлением каких потребностей на временную сверхзадачу - предполагаемую главенствующую потребность - данная аргументация использу­ется данным действующим лицом? С этими вопросами неиз­бежно связан и следующий: какова вооруженность данного лица и какие из имеющихся в его распоряжении средств, сколь умело и почему он применяет? И далее - каковы его увлечения, нормы их удовлетворения, его культура, сдержан­ность? Все эти вопросы составляют технику и технологию работы. Искусство - в ответах на них. Но в них также и собственный жизненный опыт, и наблюдательность, чуткость, внимание к жизни человеческого духа.

Эти ответы уточняются и осложняются постоянно идущим параллельно вопросом: а что в этих ответах отвечает потреб­ности познания самого режиссера и заслуживает поэтому воп­лощения в композиции борьбы, которую он строит в спектак­ле? Этот сопутствующий всем другим вопрос предполагает уже не нормальную трансформацию исходной потребности в заданных обстоятельствах, а наоборот - отклонения от нор­мальной логики трансформаций. Эти многозначительные от­клонения обнаружены в пьесе как мотивировки высказываний, данных текстом; но в действительности в них больше зоркос­ти, наблюдательности и мысли режиссера. В изучении выска­зываний и определении потребностей режиссер продолжает держаться того пристрастия к удивительному для него, с ко­торого начался его интерес к пьесе, если он профессионален.

В отклонениях от обычного, среднего, нормального и всем известного заключено то новое, что открыл режиссер-художник в жизни и в пьесе - в душе человеческой, и под­тверждения чему он ждет от зрителей. Этот художественный долг перед зрителями А.Д. Дикий формулировал вопросом: «Чем удивлять будешь?» Иначе говоря: «Что удивительного нашел в пьесе, сцене, роли?»

Тут находит себе применение все то, что относится к творческой логике, в отличие от логики формальной (здравого смысла) и логики диалектической (разума), из которых твор­ческая логика вырастает, благодаря сверхсознанию. То, что пред­лагает сверхсознание, по природе своей неизбежно удивляет.

«Удивление, - утверждает В.Б.Шкловский, - одна из целей, достигаемая построением событий, их последовательностью и противоречивостью взаимоотношения» (323, т.1, стр.201).

Гегель писал: <«...> художественное созерцание, так же как и религиозное, или, вернее, одновременно и то и другое, и даже научное исследование началось с удивления. Человек, ко­торого еще ничто не удивляет, живет в состоянии тупости. Его ничто не интересует, для него ничего не существует, по­тому что он еще не отличил себя для себя самого и не отде­лился от предметов и их непосредственного единичного суще­ствования. С другой стороны: тот, кого больше уже ничто не удивляет, рассматривает всю совокупность внешних фактов как нечто такое, что он вполне уяснил самому себе - либо абстрактно, рассудочным образом, как это делает общечелове­ческое просвещение, либо в благородном и более глубоком со­знании абсолютной духовной свободы и всеобщности, - уяс­нил, превратив предметы и их существование в духовную само­сознательную установку по отношению к ним» (64, т.2, стр.25).

Эту мысль Гегеля можно понять так: у первых потреб­ность познания отсутствует или совершенно подавлена други­ми потребностями; у вторых она вполне удовлетворена гос­подствующей нормой ее удовлетворения - какой-то либо низ­кой, либо более или менее высокой из существующих в дан­ное время в данной среде.

Если «ключ» к расшифровке текста пьесы найден, то ра­бота идет над тем, чтобы удивившее и понравившееся в од­ном эпизоде (сцене, ситуации) пьесы, нравилось и удивляло во всей ее структуре в целом - по-разному, но повсеместно. По­скольку работа эта идет успешно, пьеса постепенно нравится все больше и все по-другому - не тем, чем она привлекала первоначально. Так догадка субъективного художественного вкуса о «приблизительной» сверхзадаче путем профессиональ­ного изучения мотивировок - от ближайших целей до исход­ных потребностей - приводит к полной уверенности в точно найденной сверхзадаче, которая, разумеется, не может быть точно выражена словами. Но это может случиться, как гово­рил К.С. Станиславский, и на двадцатом спектакле.

Нечто подобное имеет место, вероятно, и в других искус­ствах. Л. Бернстайн пишет о музыке: «Истинная функция фор­мы состоит в том, чтобы отправить нас в разнообразное и трудное получасовое путешествие непрерывного симфоническо­го развития. Чтобы сделать это, композитор должен иметь при себе карту своего внутреннего маршрута. Он должен быть твердо уверен в каждом следующем пункте назначения <...»> (30, стр.116).

Всякий нормальный человек всю свою сознательную жизнь находится во взаимодействиях с другими людьми, поэтому каждый в «расшифровке» поведения грамотен - умеет читать человеческие взаимоотношения. Может быть, именно эта все­общая грамотность обесценивает ее, и в глазах современного режиссера иногда кажется поэтому занятием неинтересным -строить на сцене жизнь людей, да еще такую, которая задана автором пьесы. Занятие это действительно скучновато при упрощенных представлениях об однозначности авторского задания. А представления эти вытекают из объема знаний, не превышающего всеобщей грамотности понимания мотивов человеческого поведения. Этот объем Ю.М. Лотман называет «здравым смыслом». В его пределах представляется, что в пьесе все написано, все дано, сказано, а дело режиссера -данное ему по-новому обставить, упаковать, украсить, как украшают новогоднюю елку...

Грамотности, в прямом смысле слова, мало, чтобы быть поэтом или писателем, и ее вполне достаточно читателю. Ему не обязательна и творческая логика, он вполне довольствуется обычной. Так и всеобщей грамотности в расшифровке челове­ческих взаимодействий достаточно зрителям, но не может быть достаточно профессиональному режиссеру и актеру. В повседневном обиходе ее хватает потому, что в обиходе этом нет нужды видеть человеческую душу. Искусство же театра, и режиссуры в частности, заключается в воплощении новых знаний о ней, о ее природе, о ее сущности; причем все это новое есть в то же время и художественная критика драмати­ческого произведения, входящего в круг искусства слова.

А.Ф. Кони излагает мысль Л.Н. Толстого: «В каждом лите­ратурном произведении надо отличать три элемента. Самый главный - это содержание, затем любовь автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви дает полноту произведению, и тогда обыкновенно тре­тий элемент - техника - достигает известного совершенства -сам собою» (133, стр.266-267). Любовь в этом определении можно понимать как сильную потребность, которая заставляет овладеть техникой, а та «достигает известного совершенства сама собой». В результате художник владеет своим професси­ональным оружием и, по выражению того же Л.Н. Толстого, «только тогда может выйти хорошо, когда ум и воображение в равновесии».

Т. Манн приписал Гете такую мысль: «Талант - это уме­нье усложнять, но и облегчать себе задачу» (175, стр.268). Выискивая наитруднейшую задачу воплощения наиболее уди­вительного, талант ищет наипростейших способов ее решения, а способы эти - в совершенстве техники, мастерства.

Узнавание удивительного

Ищущий человек думает об искомом, поэтому художник думает об истине, и, значит, у него существуют предположе­ния о том, что она собою представляет. Правда, мыслимые предположения неизбежно лишены полной ясности, поскольку они относятся к искомому, а так как исходные потребности больше ощущаются, чем осознаются, предположения эти, мо­жет быть, точнее было бы назвать предчувствиями. Они чрез­вычайно субъективны, а истина имеется в виду совершенно, категорически достоверная; поэтому такие «предположения-предчувствия» окончательного и полного подтверждения най­ти, в сущности, не могут. «Безотчетно-примитивное начало, -пишет Т. Манн, - качество решающее, собственно, в каждом искусстве, но прежде всего - в театральном - все равно, слу­жит это к чести или к бесчестию искусства, и, в частности, искусства театра» (173, т.5, стр.490).

Из этого вытекает: режиссеру понравилось в пьесе (вызвало положительную эмоцию) то, в чем он получил новые знания об искомой им истине, сравнительно с его прежними предположениями-предчувствиями, проще говоря - то, в чем в некоторой степени подтвердились его предположения - пред­чувствия истины. В понравившемся он узнал искомое, и это узнанное, т.е. знакомое, предстало более конкретным и более богатым, значительным, чем оно представлялось и предчув­ствовалось прежде.

Поэтому, если режиссеру понравилось в пьесе что-то, не имеющее никакого отношения к истине, то это значит, что он воспринимает пьесу как лицо, не имеющее отношения к ис­кусству. Заинтересованность в общем проявляется, начиная с интереса к частному, с ним связанному. Г.Д. Гачев заметил, что «сущность, целое мы можем узнать в любом его члене, изучив в нем не то, что у него похожего с другими, а в чем его отличие, особая функция» (61, стр.22). Любит человек только частное, особенное. По мере того, как любимое теряет особенности и начинает восприниматься обычным, привыч­ным, сама любовь превращается в привязанность, а потом - и в привычку. А привычное не может удивлять.

Пьеса изображает борьбу, значит, предчувствуемую истину режиссер ищет в развивающейся борьбе. А сущность борьбы, по выражению О. Бальзака, состоит «в напряженном внима­нии, поглощающем силы души и тела» (21, стр.408). Борю­щийся раскрывает свои цели, интересы, мотивы, потребности потому, что сопротивление противной стороны вынуждает его к тому. Теоретик драмы и драматург Дж. Лоусон утверждает: «Драматическое развитие состоит из серии нарушений равно­весия; любое изменение равновесия представляет собой дей­ствие. Пьеса - это система действий, система малых и боль­ших нарушений равновесия» (165, стр.228). Эта мысль восхо­дит к общей закономерности, отмеченной Ю.М. Лотманом: «В художественном произведении - все системно» (все не случай­но, имеет цель) и «все представляет собой нарушение систе­мы» (164, стр.78). И даже: «Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют самую жизнь художественного текста» (162, стр. 109).

Поэтому в поисках истины мера взыскательности режиссе­ра определяется, в сути своей, глубиной двойственного подхода к жизни человеческого духа действующих лиц драмы, а удиви­тельная истина для него - это истинность противоречивого строя человеческой души вообще. Найденное не радует, если оно меньше искомого и ожидаемого или равно ему - такой закон возникновения положительных эмоций. Значит, богата, содержательна должна быть искомая режиссером жизнь чело­веческого духа, и он должен уметь видеть еще более содержа­тельную жизнь в высказываниях действующих лиц пьесы. А со­держательность эта - в сочетании сложности с ясностью, точ­ностью; новизны (своеобразности, неожиданности) с определенно­стью исходных потребностей в действующей их структуре.

Все, что происходит в неисчерпаемой человеческой душе, за­кономерно. Но так как каждая душа неповторима, в ней все­гда можно найти новое, неожиданное и даже парадоксальное с точки зрения другой души. Находя новое в известном, непов­торимое в нормальном, невероятное в достоверном и досто­верность невероятного, режиссер, в сущности, одновременно исследует душевную жизнь и борющихся в пьесе лиц и свою собственную, то есть - некую общую истину, касающуюся души человеческой. Чтобы познавать, он вынужден исповедоваться.

Л.С.Выготский пишет: <«...> вся задача трагедии, как и ис­кусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» (56, стр.239). Операция эта достаточно сложна, но, располагая информационной теорией эмоций (249 и 100), можно представить себе и ее итог и ее содержание. Поэтому можно сказать, что когда режиссер за­нят поисками истины в пьесе, он не только исповедуется и исследует человеческую душу, но и ищет красоту как преодо­ление сложности, по определению) В.М. Волькенштейна (52).

Художник в романе Мартена дю Гара «Семья Тибо» го­ворит: «Мне кажется, что если постараться быть вниматель­ным, углубиться в предмет, то это в конце-концов откроет тайну, даст решение всего <...> нечто вроде ключа к познанию мира <...>. И вот это плечо, эта спина .<...»> (181, стр.430).