Здание Сената и Синода на Сенатской площади
План урока.
1. Оргмомент.
2. Подготовка к восприятию новой темы.
3. Изложение новой темы
3.1. Характерные черты русской культуры первой половины 19 века.
3.2. Архитектура. Русский ампир – поздняя стадия неоклассицизма. Интерес к градоствоительству. Архитектура Питербурга: Воронихин, Тома де Томон, Захаров, Росси, О.Бове, О. Монферран, Московский ампир Д.Жилярди, О.Бове.
3.3. Скульптура Мартоса, Пименова, Демут-Малиновского, Щедрина, Клодта, Орловского, медальерное искусство Толстого.
4. Закрепление темы.
5. Подведение итогов. Рефлексия.
6. Задание на дом.
Культура и искусство России 19 века – пример невиданного взлета в своих достижениях. Ни в какое другое время в России не рождалось столько гениев мировой величины, внесших такой вклад в общечеловеческие достижения. Это позволило назвать данный период «золотым веком» русской культуры и искусства.
1801 на престол Александр 1-надежда на социальные преобразования. Проводил реформы в области
образования (4 ступени обучения), в 1804 г. были изданы первые в России цензурный и университетский уставы: высшие учебные заведения получали определённую автономию.
попытка создания конституционной монархии,
поэтапная ликвидация крестьянского права, 1803 г. «указ о вольных хлебопашцах».
Административные реформы - введение 8 министерств вместо 12 коллегий.
В 1808-09 гг. Сперанский разработал план всеобъемлющего переустройства империи, предполагавший созданиевыборного представительного органа и разделение властей.
Отличительной чертой этой идеологии является упор на расширении народного просвещения.
Война 1812.Отечественная война 1812 года обеспечила национальный, гражданский и общенародный подъем. Отечественная война 1812 г. вызвала рост национального самосознания и невиданный подъем патриотизма. Она пробудила у россиян чувство гордости за свое отечество, за свой народ, сумевший победить такого сильного противника, отстоявший не только свою национальную свободу, но и свободу европейских народов. Все это способствовало заметному ослаблению и исчезновению крайних форм преклонения перед всем западным, имевшим место в высших слоях русского общества. Война также оказала благотворное и вдохновляющее воздействие на отечественное искусство. Многие художники посвятили теме войны свои произведения. В качестве примера можно указать на роман Л. Толстого «Война и мир».
Отечественная война явилась также одной из главных причин возникновения движения декабристов - движения русского революционного дворянства. Декабристы были глубоко разочарованы результатами войны, считая, что победивший в ней русский народ для себя не приобрел ничего. У него как бы украли его победу. Защитив свободу других, он сам по-прежнему остался в «рабстве и невежестве».
Декабристское восстание 14.12.1825 на Сенатской площади. Выступили с программой около 3000 чел., против:
Самодержавия, установление республики или конституционной монархии
Отмена крепостного права.
Уникальность восстания в том, что впервые в мировой истории за равенстволюдей, за справедливые отношения в обществе выступили не бедные, угнетенные труженики, а титулованные дворяне: богатейшие, образованнейшие и интеллигентнейшие представители элиты, молодые генералы войны 1812 года.
Восстание было подавлено. Были убитые и раненые. Все участники, оставшиеся в живых, арестованы. Пятеро лидеров демонстративно повешены: Павел Иванович Пестель, Кондратий Федорович Рылеев, Петр Григорьевич Каховский, Сергей Иванович Муравьев-Апостол, Михаил Павлович Бестужев – Рюмин. 121 человек приговорены к разным срокам каторжных работ в рудниках Сибири или к поселению там. Их лишили дворянских титулов и гражданских прав.
Восстание декабристов оказано огромное воздействие на всю последующую эволюцию России. Оно вызвало мощный подъем общественной и философской мысли. Большим и глубоким было его влияние на художественную культуру. Свою близость к идеям и духу декабризма выражал в своем творчестве А.С. Пушкин, а также другие художники.
Во глубине сибирских руд
Храните гордое терпенье,
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье.
Несчастью верная сестра,
Надежда в мрачном подземелье
Разбудит бодрость и веселье,
Придет желанная пора:
Любовь и дружество до вас
10 Дойдут сквозь мрачные затворы,
Как в ваши каторжные норы
Доходит мой свободный глас.
Оковы тяжкие падут,
Темницы рухнут — и свобода
Вас примет радостно у входа,
И братья меч вам отдадут.
В 1825 на престоле Николай 1, отличается социальная политика, идеология власти в 3 понятия по уварову: самодержавие, православие, народность.
меры, направленные на ликвидацию наиболее уродливых форм крепостничества и смягчение крепостного права:
финансовая реформа
упорядочено запутанное и противоречивое российское законодательство,
1861отмена крепостного права.
рождается отечественное машиностроение, распространение получают паровые двигатели. Появляется первый пароход (1815). Между Москвой и Петербургом начинает действовать первая железная дорога (1851).
Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы
Успехи в области образования и просвещения способствовали дальнейшему прогрессу российской науки, математикиони связаны прежде всего с именами Н.И. Лобачевского, А.А. Маркова и др. Первый создал неевклидову геометрию, совершившую переворот в представлениях о природе пространства, в основе которого более двух тысяч лет лежало учение Евклида. Второй разработал так называемые цепи Маркова, положившие начало новому направлению в теории вероятностей.
астрономиимировое признание получили труды В.Я. Струве, который произвел первое определение звездного параллакса (смешения), установил наличие поглощения света в межзвездном пространстве физики,особенно в изучение электричества. В.В. Петров открыл электрическую дугу, нашедшую широкое практическое применение. Э.Х. Ленц сформулировал правило (впоследствии названное его именем), опреде- ляюицее направление индукционного тока; экспериментально обосновал закон Джоуля-Ленца. Б.С. Якоби изобрел электродвигатель, создал гальванопластику, вместе с ПЛ. Шиллингом изобрел электротелеграф и сконструировал первый телеграфный записывающий аппарат, действовавший на линии Петербург — Царское село. Русским ученым принадлежит большая заслуга в создании теории электролиза, в разработке электронной, атомной и квантовой физики.
Д.М. Менделеев установил Периодический закон химических
В географиив январе 1820 г. русскими мореплавателями было сделано величайшее открытие: экспедиция Ф.Ф. Беллинсгаузена — М.П. Лазарева открыла шестую часть света — Антарктиду.
биологиии медицины. Русские врачи первыми начали использовать обезболивающие средства — наркоз. Н.И. Пирогов первым применил эфирный наркоз в военно-полевых условиях, создал атлас «Топографическая анатомия», получивший мировую известность. Н.Ф. Склифосовский начал применять антисептический метод при операциях.
история. Основное внимание русские ученые уделяли изучению отечественной истории. Н.М. Карамзинсоздал двенадцатитомную «Историю государства Российского», которая имела небывалый успех и не раз переиздавалась. С.М. Соловьев. Ему принадлежит «История России с древнейших времен» в 29 томах, содержащая богатый фактический материал. Заметный вклад в изучение истории отечества внес В.О. Ключевский. Он написал «Курс русской истории»
языкознание. Здесь особого выделения заслуживает деятельность В.И. Даля,
русской философии как самостоятельной науки.Она критически осваивает достижения западной философской мысли в лице Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Гартмана, Ницше и др. В то же время в ней складывается богатый спектр самобытных школ и течений — от леворадикальных до религиозно-мистических. Наиболее крупными фигурами были: П.Я. Чаадаев, И.В. Киреевский, А.И. Герцен, Н.Г. Чернышевский, B.C. Соловьев.
Романтизмимел гораздо большее влияние и распространение. В нем существовало несколько течений. Тема гражданственности, патриотизма и свободы наиболее сильно выражена в произведениях поэтов-декабристов: К.Ф. Рылеева, А.И. Одоевского, В.К. Кюхельбекера. Гражданские и вольнолюбивые мотивы звучат также в творчестве А.А. Дельвига, И.И. Козлова, Н.М. Языкова. Глубины и состояние духовного мира с налетом фантастики и меланхолии составляют содержание произведений В.А. Жуковского и К.Н. Батюшкова. Философская лирика, глубокий психологизм, славянофильские идеи и трепетная любовь к России нашли выражение в творчестве Ф.И. Тютчева и В.Ф. Одоевского.
К началу 1830-х гг. в русской литературе утверждается реализм и становится главным направлением. В его становлении важную роль сыграло творчество А.С. Грибоедова и И.А. Крылова. Однако самыми великими именами русского реализма, всей русской литературы и культуры являются А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой.
А.С. Пушкин стал родоначальником русской словесности, создателем русского литературного языка. Именно в его творчестве русский язык впервые предстает действительно великим, могучим, правдивым и свободным. Его ранние произведения — «Руслан и Людмила», «Цыганы», «Кавказский пленник» и др. — находятся в русле романтизма.
Наиболее глубокие и впечатляющие изменения происходили в духовной культуре. В этой области XIX столетие стало для России временем невиданного взлета и расцвета. Если в XVIII в. Россия громко заявила всему миру о своем существовании, то в XIX в. она буквально ворвалась в мировую культуру, заняв там одно из самых высоких и почетных мест.
Основная заслуга в этом при надлежит двум великим русским писателям - Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому.Знакомство с их творчеством явилось для Запада настоящим открытием, откровением и потрясением. Их огромный успех способствовал возвышению авторитета всей русской духовной культуры, усилению ее влияния и быстрому распространению во всем мире.
Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.
Разделить на 2 этапа
Классицизм (от лат. classicus — образцовый) сложился в XVII веке во Франции, распространения идей Просвещения. Обращениек античному наследию как некой норме и идеальному образцу. Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии и строгой организованности, логичным и ясным пропорциям, к гармонии формы и содержания литературного, живописного или музыкального произведения.
главная тема - конфликт общественных и личных начал, долга и чувства.
стремится к выражению героических и нравств идеалов, ясных и гармон образов
свойственны черты утопизма, идеализма и отвлеченности, нарастающие в период кризиса
КЛАССИЦИЗМ. (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма.
Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов. Для архитектуры классицизма характерны навеянные античными образцами ордерная система, четкость и геометрическая правильность объемов и планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуи, рельефы. Выдающимся шедевром архитектуры, соединившим классицизм и барокко в единый торжественный стиль, был дворцово-парковый ансамбль в Версале - резиденция французских королей (вторая половина XVII в.). В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Н. Пуссен, К. Лоррен). Четкая разграниченность планов в пейзажах выявлялась также с помощью цвета: передний план обязательно должен был быть коричневым, средний - зеленым, а дальний - голубым. Во второй половине XVIII в. живопись обращается к республиканским идеям античности, к образам мужественных борцов против тирании
Классицизм в архитектуре становиться основным стилем, архитектура начала 19 века – высшее достижение русского классицизма. Грандиозного размаха достигает строительство общественных зданий. В 30-х г зрелый или высокий. В основе простота. Монументальность, логическая ясность форм. Обращение к дорическому ордеру, привлекался греческий лаконизм, в скульптуре – героика и гражданственность античного мира.
Романтизм параллельно с классицизмом.
Романти́зм (фр. romantisme) — идейное и художественное направление. Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть.
Можно говорить о романтикекак об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром.
Романтизм в России явление во многом отличное от западноевропейского, хотя и на него безусловное влияние оказала Великая Французская революция. Дальнейшее развитие направления связано прежде всего с войной 1812 и ее последствиями, с дворянской революционностью.
Расцвет романтизма в России пришелся на первую треть 19 в., значительный и яркий период русской культуры. Он связан с именами В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, К.Ф.Рылеева, В.К.Кюхельбекера, А.И.Одоевского, Е.А.Баратынского, Н.В.Гоголя. Романтические идеи явственно проявляются к концу 18 в. Произведения, относящиеся к этому периоду, несут в себе разные художественные элементы.
После 1825 русский романтизм изменяется. Поражение декабристов стало переломным моментом в жизни общества. Романтические настроения усиливаются, но акценты смещаются. Противопоставление лирического героя и общества становится роковым, трагическим. Это уже не сознательное уединение, бегство от суеты, а трагическая невозможность найти гармонию в обществе.
В.Г.Белинский: "Романтизм - это желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон, жалоба на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастье, которое Бог знает в чем состояло".
Хар черты романтизма
См лист с карандашом.
характерен интерес к истории
Иначе как романтическими нельзя назвать и ранние произведения Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837) и Михаила Юрьевича Лермонтова (1814–1841).
Реали́зм — направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. Господство реализма следовало за эпохой Романтизма и предшествовало Символизму.
Рост интереса к художественной жизни России выразился в создании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума...» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.
Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.
Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражаетвеличавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главноеместо занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).
Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке», 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон»и приняв участие в общей реконструкциифонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихиннередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). новое отношениек человеку, новое понимание задач архитектуры с точки зрения оформления городав целом и создания обширных городских ансамблей. Архитектору пришлось столкнуться с рядом значительных трудностей. Участок, на котором сооружали собор, имел неправильную форму трапеции. Трудность представляла и задача связи собора с проходящим мимо него Невским проспектом, тем более что главный вход в собор как обыкновенно в христианских церквах должен был быть с западной стороны, то есть не со стороны Невского, а с боковой улицы. И все же Воронихин не только преодолел все затруднения, но и заставил сами особенности месторасположения Казанского собора «работать» с пользой для своего произведения. В умении исходить из конкретных условий места и окружения, извлекая из них максимальную пользу, Воронихин показал себя продолжателем лучших традиций русской и мировой архитектуры.
Казанский собор принадлежит к типу однокупольных храмов с планом в виде латинского креста. Входы в собор имеются с трех его сторон — с запада, севера и с юга, где их оформляют торжественные портики. Образуя перед собором полукруглую площадь, от северного его портика отходят к Невскому проспекту две великолепные колоннады из 108 стройных каннелированных колонн коринфского ордера. Аналогичную колоннаду архитектор задумал и с южной стороны здания, но она не была осуществлена.
Казанский собор представляет собой тесно связанное с городом, с его общей планировкой сооружение. Так, колоннада своими широко раскинутыми «рукавами» как бы раскрывает соборную площадь в сторону Невского проспекта, утверждая торжественность всего ансамбля. Больше того, теснейшим образом связанная с самим зданием и портиком колоннада заканчивается настоящимиуличными проездами, включаясь непосредственно в городскую жизнь, оформляя уличные артерии города. Тем самым она служит для связи между зданием и окружающим его городским пространством, утверждая один из важнейших принципов русского классицизма 19 в. — решение архитектурного замысла здания с учетом его места в городском ансамбле. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелойих модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.
Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу(1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.
Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).
Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржис лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом. Биржей должны были составить целостный ансамбль. Тома де Томон закруглил неровные очертания Стрелки острова. В дно Невы были забиты тысячи свай, подсыпаны массы земли, берег выдвинулся на 122 метра. Образовалась круглая площадь, по бокам которой Томон поставил две ростральные колонны, появилась гранитная набережная и пологие спуски к воде – пандусы. Ростры сделаны из камня, кирпича и меди. Они по четырем ярусам украшены изображениями носов кораблей. Внутри каждой колонны находится винтовая лестница, которая ведет к верхней площадке, где были установлены два маяка. Подножия колонн украшают скульптурные группы Нептуна, Невы и Волхова против главного фасада Биржи. По другую строну – Навигация и Меркурий.
Фронтон находится не на одном уровне с карнизом, а углублен, что придает зданию живописность. Биржа украшена 44 колоннами строгого дорического ордера без каннелюр: по 10 на фасадах и по 12 с боков. Принцип постановки колонн в интерьере Биржи связан с тем, что от мощных наружных колонн зритель постепенно попадает в пространство, где колонны становятся все меньше, и завершается проход внутрь сооружения созерцанием небольших колонн ионического ордера, которые образую портик и стоят около стен. Главная сущность Биржи в том, что через мощную внешнюю колоннаду она связана с окружающей ее природой. Колоннада немного оторвана от стены, что придает ей вид галереи.
Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.
Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства(1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. избрал простые геометрические формы, гладкие стены, прямые углы, кубические объемы – все признаки монументального мышления. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний– ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранилгениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушаетсяравномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетомверхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.
Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.
В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традицииотечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.
Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля.
Михайловский дворец.
Для его возведения Росси создал новую площадь перед фасадом здания, пробил новую улицу на Невский проспект. Он соединил свое сооружение с соседними ориентирами – Михайловским замком и Марсовым полем. Фасад дворца представляет из себя вытянутый объем, по бокам ризалиты. В центре – восьмиколонный портик коринфского ордера с треугольным фронтоном. Ритм колонн продолжается по всему зданию, над окнами арки. Тонкий рисунок оград соотнесен с этим ритмом.
Главный подъездздания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.
В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушилунылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади– одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.
Архитектором Огюстом Монферраном по указу императора Николая I в память о победе его старшего брата Александра I над Наполеоном. Траяна. Монферран показал красоту гигантского полированного монолита розового гранита высотой 25,6 метров
Возведение собора потребовало гигантского труда. Оно продолжалось сорок лет, с 1818 по 1858 год, в работах участвовали сотни тысяч людей.
В 1818–1827 годах был разобран старый собор и сооружен фундамент нового. Для закладки фундамента в болотистую почву пришлось вбить 24 тысячи свай. В 1836 году были сооружены перекрытия портиков, в 1838 году возведен купол диаметром 21,8 метра. Все конструкции купола выполнены из металла. При проектировании купола Монферран использовал идею купола лондонского собора Святого Павла. Купол Исаакиевского собора состоит из трех оболочек и покрыт листами золоченой меди. 24 колонны, окружающие барабан центрального купола, на три метра меньше нижних и весят 64 тонны каждая, и их нужно было поднять на большую высоту. История архитектуры еще не знала подобного.
На постройке Исаакиевского собора было впервые применено множество технических новинок и усовершенствований.
Высота Исаакиевского собора с крестом составляет 101,8 метра, длина – 102,2 метра, высота портиков – 18 метров, диаметр основания купола – 33,7 метра. Здание выглядит несколько тяжеловесным, и при всей его пышности и великолепии, в облике Исаакиевского собора чувствуется закат эпохи классицизма. Внешняя колоннада собора состоит из 112 колонн, каждая из которых представляет собой гранитный монолит. Многоколонные портики со всех сторон окружают четырехугольное здание собора, над основным объемом которого возвышается барабан, увенчанный сверкающим куполом. По его сторонам стоят еще четыре купола меньших размеров. Центральный купол очень красив по рисунку и удачно вписывается в силуэт города.
Собор, облицованный серым мрамором, был закончен в 1842 году, но освящен только в 1858 году. Почти пятнадцать лет продолжалась внутренняя отделка здания.
В отделке интерьера собора использованы многие породы ценных камней: малахит, лазурит, порфир, мрамор. Живописные и мозаичные картины покрывают стены и своды собора, интерьер украшают полированные гранитные колонны, узорчатые двери, более двухсот сложных скульптурных групп и рельефов.
В годы Великой Отечественной войны золотой купол Исаакиевского собора был тщательно замаскирован, но, несмотря на это, зданию были причинены значительные повреждения. В послевоенные годы собор был отреставрирован и ныне снова представляет во всем своем великолепии».
Площадь в историческом центре города перед Александринским театром, возникшая по проекту Росси на месте сада при Аничковом дворце. Вместе с театром, памятником Екатерине II, Российской национальной библиотекой и Аничковым дворцом составляет один из важнейших и красивейших архитектурных ансамблей города.
Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра.
Это самый сложный и многокомпонентный ансамбль Росси. Росси ставит театр и создает Театральную площадь, затем проводит улицу с противоположной фасаду стороны (ныне улица зодчего Росси) и выводит ее на Чернышеву площадь на Фонтанке. Здесь по полукругу площади он ставит здания министерств. Сама улица Росси решена вся в едином стиле классицизма и представляет уникальный памятник стилю.
Здание театра смотрится со всех сторон, так как фасад всех его четырех сторон смотрит на четыре различных улицы (особенность Петербурга).
Александрийский театр— одно из наиболее совершенных произведении Росси и по своей архитектуре бесспорно лучший театр в Европе. В центре переднего фасада лоджия ивосьмиколонный портик. Задний фасад решен так же, но вместо колонн убран пилястрами. Боковые фасады с выступающими восьмиколонными фронтонными портиками, здание богато отделано скульптурой. Передний и задний фасады заканчиваются характерными для Росси аттиками. Передний аттик увенчен квадригой с четверкой лошадей. Зрительный зал и сцена выступают над общим объемом театра в виде параллелепипеда. Над выступающими обрамлениями лоджии установлены скульптурные группы. Нижняя часть здания обработана в виде цокольного рустованного этажа с очень просто решенными входными дверями. Боковые портики образуют два крытых подъезда. Под антаблементом, перекрывающим все здание, проходит широкий скульптурный фриз из гирлянд и масок. Главный фасад выходит на площадь перед Невским проспектом. Он решен в виде шестиколонного портика с мощными пилонами и скульптурами в нишах. Фронтон не треугольный, а трапециевидный, он увенчан квадригой Аполлона. Мощный верх с фасада превращен в аттик. Скульптура – Пименов и Демут-Малиновский. статуи муз Веры и Благочестия, две фигуры парящих Слав с лавровыми венками и центральную группу — квадригу Аполлона. Построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг. Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.
В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.
Здание Сената и Синода на Сенатской площади
Последний ансамбль Росси завершил формирование Сенатской площади, где расположен знаменитый «Медный всадник». Вновь Росси соединяет два здания, Сенат и Синод, триумфальной аркой, перекинутой над узкой Галерной улицей, выходящей под аркой на площадь. В арке повторяются одни и те же элементы: большие колонны коринфского ордера, малыев нишах, арки над окнами, повторяющие арку над улицей главного пролета. Но утяжелен карниз, мельчают элементы. Все это признаки упадка стиля. искусно создавая выход Морской улицы к Дворцовой площади, Росси закреплял и выявлял главную ось площади; вся композиция арки Главного штаба с ее широким пролетом говорит об этой основной мысли зодчего. В здании Сената и Синода Росси, не закрывая существующего выхода к площади второстепенной Галерной улицы, максимально подчеркивал прежде всего цельность фасада объединенного здания. Этой задаче подчинена и композиция центра здания Сената и Синода с его необходимой здесь предельно насыщенной декоративной обработкой фасада и сравнительно узким пролетом арки. Росси показал, как можно соединить в единый ансамбль огромные объемы, проявил всеохватывающую творческую волю.
«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.
Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москвев это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.
Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.
Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.
Большой театр представлял собой компактный прямоугольныйв плане объем с выдвинутым вперед восьмиколонным портиком со стороны площади. На противоположной стороне здания портику отвечал подобный же по ширине выступ, где была лоджия с парными колоннами. Высота колонн главного портика - 15 м; колонны в лоджии имели в высоту 9,6 м. в более высокой, средней, части здания располагаются: входная часть театра с парадными лестницами, главное фойе, пятиярусный зрительный зал и сцена. Боковые, пониженные, части, разделенные на три этажа, отведены для прочих помещений театра. В этих же частях располагаются и входы в верхние ярусы. Связь каждого из ярусов зрительного зала с главным фойе осуществляется огибающими ярусы широкими полукольцевыми коридорами, откуда две лестницы выводят в фойе.
Первоначальный облик Большого театра значительно отличался от нынешнего. Портик театра был ионического ордера, стены по бокам портика - гладкие, лишь прорезанные выше цоколя горизонтальными швами рустовки. Средняя, повышенная, часть здания была перекрыта кровлей на четыре ската и имела по всем фасадам прямой карниз. На главный фасад эта часть выходила глухой стеной с глубокой полуциркульной аркой-нишей в центре. Широкая дуга арки, из глубины которой как бы выносилась вперед колесница Аполлона, намного усиливала образный смысл этой скульптурной группы, венчающей портик театра.
Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди(1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).
Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрытв глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.
Дом заново отстроен в 1814 году на месте более старого. Ныне это музей А. С. Пушкина. В прошлом это была городская усадьба сначала Хрущевых, а позднее Селезневых. Она включала церковь и сад с беседками, занимавшими вместе с домом и службами целый квартал. Ее автором считают А. Григорьева. Расположенный на углу улицы и переулка главный дом имеет два различных портика. Особенно хорош боковой (выходящий в переулок), со спаренными колоннами. Внутренняя отделка комнат близка к отделке соседнего дома Лопухиных, но более красочна (в росписях). Здесь применены типичные легкие растительные орнаменты (арабески). Справа от дома на углу переулка находился домик сторожа — превосходное здание того же стиля. На территории усадьбы сохранились более ранняя по времени полукруглая ограда с въездом, украшенная полуколоннами, дорического ордера небольшого размера (высота их около 2 м), и небольшое здание XVII века со сводчатыми перекрытиями.
В комплекс небольшой городской усадьбы входят главный дом по красной линии улицы, флигель по линии Лопухинскогопереулка, служебные постройки во дворе, оформляющая проезд во двор белокаменная ограда с пилонами ворот, ограда сада, ограничивающая территорию усадьбы с угла и со стороны Лопухинского переулка. Главный дом (как предполагается, построен по проекту А.Г. Григорьева) — одноэтажное с антресолями деревянное здание, полностью сохранившее первоначальный облик, в котором монументальность форм сочетается с камерным масштабом, гармоничными пропорциями, лаконичная строгость — с уютной обособленностью. Композицию фасада обогащают широкий шестиколонный портик ионического ордера, рустовка межоконных простенков, сочная декоративная лепнина в верхней части стен и во фризе портика. Парадная анфилада, развёрнутая вдоль уличного фасада, сохранила первоначальную отделку, изящную и тонко проработанную лепнину карнизов и потолков, плафонную живопись, разделяющие пространство интерьеров нарядные коринфские колонны, отделанные под мрамор. В 1895 С.У. Соловьёв перестроил корпус по Лопухинскому переулку, в 1897 по проекту А.А. Остроградского выстроен небольшой корпус, примыкающий к дворовым службам, — оба в согласующихся со стилем усадьбы формах неоклассицизма. С 1920 в доме размещается Музей Л.Н. Толстого; в саду в 1972 установлен памятник писателю (скульптор С.Д. Меркуров).
Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с общими путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало—героическим, чувствительное— строгим.
Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835),в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями,
Вернувшись из Рима в 1782 г., Мартос вскоре выполнил надгробия в Донском монастыре в Москве, за которые был удостоен звания академика. Надгробие С. С. Волконской— рельеф из белого мрамора — показывает плакальщицу, опирающуюся на урну с прахом, на постаменте которой начертана посвятительная надпись. Плакальщица изображена отвернувшейся от урны. Конном длинного покрывала, окутывающего всю её фигуру, она почти целиком прикрывает своё лицо. Скульптор словно не смеет показать лицо страдающей женщины, поскольку подлинное горе нельзя выразить.
Мартос создавал памятники и в технике круглой скульптуры, например надгробие Е. С. Куракиной (1792 г.) в Александро-Невской лавре в Петербурге. Плакальщица полулежит на высоком саркофаге, опираясь на медальон с портретом покойной. Лицо плакальщицы закрыто руками. Складки покрывала здесь выполнены более широко и свободно, а в изображении фигуры сочетаются классический идеал и реальная натура..
Первая четверть XIX столетия — самый плодотворный период в творчестве мастера. Именно тогда он создал наиболее значительные произведения: рельеф «Истечение Моисеем воды в пустыне» (1804— 1807 гг.) на портике Казанского собора в Петербурге, памятник герцогу де Ришелье в Одессе (1823—1828гг.).
Крупнейшая работа Мартоса— созданный в 1804—1818 гг. памятник земскому старосте из Нижнего Новгорода Кузьме Миничу Минину и князю Дмитрию Михайловичу Пожарскому, возглавившим народное ополчение против нашествия поляков в 1611 —1612 гг. и изгнавшим захватчиков из Москвы.
20 февраля 1818г. памятник был установлен и открыт в том месте, которое выбрал для него автор, - в Москве, у здания Торговых рядов. Скульптор изначально задумал и разработал его обращённым к Кремлю и Красной площади, не рассчитывая на круговой обзор. Перед зрителем предстала выразительная и впечатляющая скульптурная композиция. Минин стоит, правой рукой энергично указывая на Кремль, а левой вручая меч князю Пожарскому. Лицо Минина сурово и сосредоточенно, в нём отразилась могучая воля героя. Лицо князя озабоченно и напряжённо — он ранен и не уверен в своих силах. Но правая его рука уже сжимает меч, а левая опирается на шит. Пожарский внимательно слушает Минина. (В конце XIX в. памятник был перенесён к Покровскому собору и отчасти утратил тот смысл, который вкладывал в его композицию Мартос.)
Гранитный постамент украшен двумя рельефами. Один из них посвящён сбору народных пожертвований по призыву Минина, другой изображает победоносное сражение ополчения под предводительством Пожарского.
в 1802 году, Пименов принимает участие в ответственном конкурсе на создание надгробного памятника одному из крупнейших русских скульпторов - Михаилу Ивановичу Козловскому. Основным его конкурентом оказался Демут-Малиновский, с которым Пименова будет связывать в дальнейшем многолетняя дружная работа. В 1804 году Пименов включается в работу над скульптурой для Казанского собора. Закладка собора по проекту Воронихина явилась знаменательным событием в общественной и художественной жизни того времени. К 1807 году Пименов исполняет бронзовую статую князя Владимира. Киевский князь, стоявший у начал русского государства, показан волевым, исполненным воинственного мужества вождем своего народа. В одной руке он держит деревянный, грубо сбитый крест, попирающий языческий жертвенник, в другой - меч. Святой Владимир, креститель Руси, в левой руке держит меч, а в правой — крест, попирая им языческий жертвенник. Любопытно, что расчистку этой статуи выполнил художник Семен Теглев, который к статуе Святого Владимира "на место пня присовокупил весьма богатый антический жертвенник, украшенный орнаментами и приличными к оному барельефами"
В 1815 году Пименов принимает участие в украшении Адмиралтейства, спроектированного А. Д. Захаровым. Скульптором были изваяны 16 статуй для внешнего украшения башни, главного фасада и павильонов со стороны набережных. Фигуры, согласно аллегорическойпрограмме, олицетворяли стихии и времена года - "Огонь", "Лето", "Воздух", страны света - "Азия", "Америка", реки - "Днепр", "Нева". Эту большую работу постигла печальная участь в 1860 году, по варварскому распоряжению Александра II, скульптуры были сняты, якобы по причине ветхости, и уничтожены.
Примерно с 1817 года начинается новый период деятельности Пименова - его многолетнее творческое содружество с архитектором К. И. Росси, приведшее к созданию целого ряда произведений монументально-декоративной скульптуры. Она сосредоточена на арке в центре здания. Скульптура подчеркивает парадный, триумфальный характер арки Главного штаба - замечательного памятника победы России в войне 1812 года.
Внизу по сторонам арки помещены воинские доспехи- щиты и копья. Во втором этаже, между колоннами - фигуры воинов. Спокойно стоит молодой воин с копьем и щитом в руках. Старый воин в панцире и шлеме в правой руке держит венок из лавра - достойную награду победителям. На плоскости стены, над проездной частью арки - летящие фигуры гениев Славы с пальмовыми ветвями и лавровыми венками. Завершает здание крылатая фигура Победы. Стоя на колеснице, она уверенно и величаво управляет шестеркой торжественно выступающих коней. Два воина с копьями в руках ведут под уздцы крайних коней. Скульптурная группа органически слилась с архитектурой арки.
фигуры "Славы" и правого воина - для Нарвских ворот. Но это уже печальный итог его художнической и человеческой судьбы.