Сцена-коробка і її техніка.
Відродження – термін, яким у вітчизняній та французькій літературі (Ренесанс) означується період в культурному та ідейному розвитку країн Західної і Центральної Європи (в Італії XIV – XVI ст., в інших країнах – XV–XVI ст.), перехідний період від епохи середньовічної культури до культури Нового часу. Прикметні риси культури епохи Відродження: антифеодальний, у своїй основі світський, антиклерикальний характер, гуманістичний світогляд, звернення до культурної спадщини античності. Ренесансна культура зародилася на межі ХІІІ–ХІV ст.. в Італії в містах-державах, які суспільно-політично організовувались за принципом самоврядування й виборної влади і фактично були міською комуною. Проте справжній її розквіт розпочався в XІV ст.
Доленосна для європейської цивілізації заміна місцями «Бога» і «людини» в системі життєвих цінностей сприяла розкріпаченню творчих сил і здібностей людей. Пориває з нав’язливим аскетизмом зображень живопис, переживає друге народження інструментальна музика, заявляє про себе хореографічне мистецтво – (виникає балет), народжується опера. Після майже тисячолітнього релігійно-християнської опіки відроджується до нового життя театр.[31]
В нову історичну епоху знайшла своє відродження давньоримська ателана – різновид народного імпровізаційного театру масок у Римі. Традиції її продовжила комедія del arte (дель арте), комедія масок. Виникнувши в середині XVI ст. в Італії, комедійна за жанром, сатирична своїм спрямуванням, комедія дель арте відображала гуманістичні ідеї в суспільстві, його опозиційні настрої. Вистави комедії дель арте створювались методом сценічної імпровізації на основі сценарію, що містив коротку сюжетну схему спектаклю.
Вистава комедії дель арте у Венеції на площі св. Марка. XVII ст.
Південні маски комедії дель арте. Гравюра. Жак Калло (поч. XVII ст.)
Основу вистави складало мистецтво актора. Все інше було підпорядковано цьому. Звідси й простота в сценічному оформленні спектаклів. Воно було простим і портативним: сцена являла собою вулицю міста із двома рядами будинків по обидві її сторони, задник з декількома проходами, лаштунки; вікна й балкони будинків слугували додатковим місцем дії – ось і вся обстановка. Декорації не мінялися протягом всієї вистави – у сценарії дотримувалась єдність місця дії. Будинки розташовані на другому плані, споруджувалися з розрахунком на ефект перспективного віддалення. Дія завжди відбувалася на вулиці перед будинками або на балконах і в лоджіях. А якщо трупа була бідніша, то оформлення сягало самого мінімуму; весь театральний скарб вміщався на одному фургоні, актори роз'їжджали з міста в місто, з села в село і показували вистави на нашвидку встановлених підмостках.
Маска Арлекіна.
У трупі було, в основному, від дев'яти до дванадцяти акторів. Мінімум один квартет масок, двоє закоханих, ще дві актриси і співачка. Персонажами вистав були незмінні образи-характери (маски), які розмовляли на відповідних діалектах, мали відповідні костюми та всі окрім закоханих носили маски. Маска виготовлялася зі шкіри та спочатку служила для того, щоб приховати обличчя актора. Іноді її замінювали окуляри, великий ніс або намальовані вугіллям вуса і борода. Згодом маскою стали називати весь образ персонажа, його соціальний тип.
З кінця XVІ ст. актори комедії дель арте виступали у Франції, Іспанії, Англії. Їхня творчість впливала на формування національної комедійної драматургії і сценічного мистецтва в цих країнах. Особливо помітний вплив комедії дель арте на ранню драматургію Мольєра. З середини XVІІ ст. мистецтво комедії дель арте почало занепадати.
Поруч із народним вуличним імпровізаційним театром, естетика якого була тісно пов’язана з середньовічними карнавалами, та церковним театром в другій половині XV – на початку XVI ст. в Італії сформувався новий вид вистав, який поклав початок новому принципу театральних постановок – у вигляді палацових вистав, які були складовою театралізованих палацових урочистостей. Такі урочисті прийоми з виставою давалися головним чином з нагоди придворних свят. Сценічні підмостки й місця для глядачів споруджувалися або в одному із залів герцогського замка, або у дворі розкішного палацу.
До тієї пори, поки комедії, трагедії й пасторалі ставилися жителями й не носили систематичного характеру, потреби у спеціальних театральних приміщеннях в Італії не було – до кінця XV і першої половини XVІ в. театральні вистави в Італії не мали систематичного характеру. Популярність же придворних палацових вистав у Феррарі призвели до того, що саме в цьому місті при палаці герцога Ерколе д'Есте в 1528 р. був побудовано перший театральний будинок. На сцені цього театру йшли багато п'єс Плавта, давалися різного роду пантоміми й інтермедії.
Театральна архітектура цього часу формувалася під могутнім впливом античного театру з однієї сторони – античні традиції найбільше яскраво проявлялися в компонуванні глядацьких місць у виді напівкруглого амфітеатру. Амфітеатральна форма дозволяла найбільш вигідно вирішити завдання центрального розташування князівських місць. Як й в античному (римському) театрі, ці місця встановлювалися на орхестрі в центрі зали на деякому підвищенні. Сходини амфітеатру, на яких розташовувалися придворні й гості, півколом оточували князівські крісла. А з іншої сторони, сценічний простір формувався під впливом постановок містеріальних спектаклів – досвід містеріального театру був використаний в основному при оформленні спектаклів і здійсненні сценічних ефектів.
Обмеженість сценічного простору, а головне естетика ілюзорного простору, що з’являється в образотворчому мистецтві Ренесансу, призвели до застосування законів перспективи, широко застосовуваних художниками-живописцями в специфічних умовах театру. В епоху Відродження вузькопрофільних фахівців, які займалися б виключно театром і виставами практично не було. До оформленням придворних і церковних спектаклів, театральних феєрій, свят, урочистостей залучалися видатні архітектори, живописці, графіки, скульптори. Так, працюючи у царині сценографі над оформленням, прославилися ледве чи ні всі перші художники Ренесансу – Леорнадо[32], Рафаель[33], Мікеланджело[34], Браманте[35], Перуцці[36], Серліо[37]. Крім ескізів і декорацій вони конструювали і машинерією, тобто створювали різні механічні прилади. Декораціям разом з машинерією, бутафорією і костюмами відводилося у виставах значне місце. Завдяки цьому театральні декорації стали архітектурно-перспективними, а малювали їх на полотнах, натягнутих на рами.
Відомості про облаштування ренесансного театру надзвичайно неточні, нечисленні й часом суперечливі. Не збереглися театральні споруди, оскільки це були дерев'яні будівлі, які швидко руйнувалися або найчастіше гинули у вогні пожеж.
Диво архітектури та театрально-декораційного мистецтва, яке вражає й досі око відвідувачів, театр Олімпіко у м. Віченці архітектора Палладіо – на сьогоднішній день це найстарша крита театральна будівля, яку було побудовано в 1580-х роках. Архітектор Палладіо відтворив давньоримський амфітеатр і накрив його двосхилим дахом, визначивши на багато століть наперед розвиток театральної архітектури, декорації і театру взагалі.
Стаціонарні декорації в театрі Олімпіко: вид ідеального ренесансного міста з сімома перспективами вулиць.
Залучення живописців до оформлення спектаклів обумовило розвиток живописних декорацій. Автором наукової теорії перспективи вважають Ф. Брунелескі (1377–1446) – видатний італійський архітектор епохи Відродження, один з основоположників стилю ренесанс. Винахід перспективних декорацій приписується італійському художникові Донато Браманте, а перше їх застосування архітекторові й живописцеві Бальдассаре Перуцці («Підмінені» Аріосто, Рим, 1519 р.).
Перспективні декорації. Сцена театру «Олімпіко», Віченца, 1585.
В.В. Базанов[38] зазначає, що серед палацових вистав особливе місце займає так званий «Банкет клятви перед фазаном» або «Бенкет фазана», влаштований герцогами Бургундії й Клюванні в м. Ліллі в 1454 р. Ця вистава визначна тим, що тут, як вважають історики театру, вперше в закритому приміщенні була застосована сценічна площадка, що перекривалась завісою. Перекриття шторками сценічних помостів спостерігалося ще при постановці літургічних драм, але там фіранки закривали окремі частини декорацій, розставлені за симультанним принципом. Тут же використалася єдина площадка, і завіса служила засобом ізоляції сцени для підготовки окремих епізодів пантоміми. А їх було чимало.
Глядачі бачили церкву із заскленими віконцями; корабель, завантажений товарами; замок з вежами; пустелю з мистецьки зробленим опудалом тигра, що бореться зі змією; озеро із плаваючим на ньому кораблем; густий індійський ліс, заповнений дивовижними звірами. З'являвся велетень, що веде слона, лицарі, що супроводжують дам, що персоніфікують дванадцять чеснот, герольдмейстер, що несе фазана, прикрашеного золотим намистом. У фіналі герцог Пилип Добрий, урочисто піднявши руку, давав клятву "богові й святій діві, потім дамам і фазанові піти війною на турків для порятунку церкви".
Друга сцена зі змінними декораціями й завісою була побудована чотирма роками пізніше для свята, проведеного в м. Брюггі.
Правда, ці досліди відразу не одержали широкого розповсюдження, але сам факт появи такого прийому в художнім оформленні спектаклю досить примітний – симультанний принцип оформлення перестає бути єдиним рішенням сценічного простору.
Придворні вистави, алегоричні пантоміми послужили джерелом, з якого згодом виріс оперно-балетний театр.
Що ж стосується драматичного театру, то італійських вчених-гуманістів XIV-XV ст. антична драматургія, до якої вони звернулися, цікавила не як сценічний матеріал, а як предмет для філософських бесід і наукового дослідження. Їх цілком задовольняв театральний поміст на зразок фарсових балаганів, на якому встановлювалося єдиний фон, поділений колонами на кілька частин. Занавіски, підвішені між колонами, відкривали то одну, то іншу частину сцени й служили виходами для акторів, які грали на невеликому просценіумі.
Необхідно відзначити величезну роль у розвитку сценічних технологій універсального генія Леонардо да Вінчі. Живучи при дворах різних можновладців, він раз у раз залучався до палацових урочистостей. Так у 1489 році Леонардо було доручено зайнятися облаштуванням святкувань з нагоди одруження герцога Мілана Джан Галеаццо Сфорца(1469–1494) та герцогині Міланської, неаполітанської принцеси Ізабелли Арагонської (1470–1524). Невідомо достеменно, яким був ступінь участі Леонардо у створенні першої частини урочистостей, хоча, будучи на той момент придворним художником, він навряд чи міг усунутися від оформлювальних робіт. Проте кульмінацією другої частини стала театралізована вистава «Paradiso» («Рай»). Рай був зображений «з усіма сімома планетами, які оберталися; планети були представлені чоловіками тієї форми і в тих одежах, що описуються поетами». Феррарській посол Тротті уточнює, що Рай «був зроблений схожим на половинку яйця, з внутрішньої сторони воно все було покрито золотом з величезною кількістю світильників, що нагадують зірки, з окремими щілинами, де знаходилися сім планет відповідно до їх рангу – високі і низькі», а «в обшивці над півсферою були якісь знаки зі світильниками, які створювали прекрасний вид; з цього раю лунало багато пісень, і були вони надзвичайно ніжні і солодкі». Атласна завіса, що приховувала за собою яйце, спадала під звуки труби, у той час як дитина, переодягнений ангелом, проголошувала про початок спектаклю. Потім спадала друга завіса з дорогоцінної тканини. Те, що відкривалося погляду, «було настільки вражаючої краси і розкоші, що здавалося, ніби насправді бачиш справжній рай ... У центрі стояв Юпітер поруч з іншими планетами, відповідно до їх рангу». Юпітер починав співати хвалебні вірші на честь Ізабелли. Закінчивши цей фрагмент, Юпітер спускався з раю і піднімався слідом за кортежем з танцівників, що представляли інші планети, на певну подобу гори, де знову переходив до пісень на честь молодої герцогині.
Пізніше Леонардо да Вінчі перебрався з Флоренції до Мілану на службу до Шарля д'Амбуаза, де займався, крім архітектурної діяльності, організацією театралізованих дійств. Міланський правитель розважався організацією «свят, банкетів, танців і комедій» і взагалі був великим любителем різноманітного роду веселощів. Саме до цього періоду відносяться графічні аркуші 224r і 23Iv в Кодексі Арундель, що входять до багатої спадщини да Вінчі.
Леонардо да Винчи. Кодекс Арунделъ. Лист 224г
Реконструкція К. Педретті облаштування сцени для постановки Орфея.
На аркуші 224г Леонардо зобразив загальний вигляд сцени з гірським пейзажем, а потім продемонстрував, як гора розгорнулася. На аркуші 231г в півколі знаходиться та частина, яка повинна з'явитися. Там же досить докладно показано, як саме буде здійснюватися обертання. Сцена повинна була бути споруджена на двох платформах: нижній, фіксованій, і верхній, розділеній на два напівкруглих сектора. Ці сектори повинні були рухатися незалежно один від одного, обертаючись на двох різних осях. Посередині кожної з двох платформ повинна була знаходитися половина гори з печерою всередині, так щоб вона могла відкриватися і закриватися, коли платформи будуть обертатися в протилежному один одному напрямку. Це обертання могло здійснюватися за допомогою механізму, керованого знизу за допомогою двох важелів і лебідки, схема якого на тому ж аркуші роз'яснюється. Існує кілька пізніших реконструкцій цього пристрою. Поворотна сцена Леонардо да Вінчі – перший відомий на сьогоднішній день приклад поворотної сцени. Правда, це вражаюче новаторське рішення не отримало відразу подальшого розвитку і поширення, і до середини XVI ст. в жодному джерелі не зустрічається згадок про поворотні сцени. Як і в інших галузях науки і мистецтва, Леонардо тут набагато випередив свій час.
До кінця XVІ в. здійснюється спроба використати поворотну сцену. В 1579 р. при святкуванні весілля герцога Альберта Австрійського на ярмарковій площі була вибудувана семиповерхова поворотна площадка з безліччю виконавців, що розташовуються по її окружності на всіх поверхах. За цим спорудженням знаходилась напівкругла декоративна стіна, що слугувала фоном.
З початку XVII ст. все ширше використовувалися сценічні механізми; застосовуються поворотні тригранні призми (теларії), обтягнуті писаним полотном і розставлені за планами сцени, що дозволяло здійснювати зміну декорацій на очах публіки шляхом обертання всіх призм (італієць М.Саббатіні, германець Й.Фуртенбах). Кожна призма розміщувалась на осі, пропущеній в трюм.
Оформлення сцени теларіями.
Оскільки призми мали три грані, техніка теларіїв дозволяла здійснити двічі змінити декорації (не вважаючи першої картини спектаклю). Загальну перспективу замикали три мальовані задники. Зміна задників була заснована на використанні рам, які відкочувались по спеціальних жолобах, розсуваючись по обидва боки. Третій задник підвішувався на весь спектакль. Синхронізація обертання призм досягалась завдяки застосуванню системи єдиного канатного приводу, що був з’єднаний дерев'яним валом, установленим у трюмі. Спочатку теларії з’являються в Італії, згодом у Німеччині, Франції, Англії, Іспанії.
У «Трактаті про архітектуру» Себастьяно Серліо класифікує сценографію ренесансної сцени згідно трьох типів: трагічної, комічної й сатирівської:
1. Декорації трагедії повинні були представляти будинки знатних людей, величні храми, великі площі, прикрашені обелісками й т.д.
Декорація трагедії. Малюнок з книги С. Серліо.
2. Для комедій на сцені вибудовуються більше скромні споруди: житла купців, городян, ремісників й ін. При цьому обов'язковий будинок звідниці, готель і церква.
Декорація комедії за С. Серліо. 1545.
3. Для оформлення сатирівських драм, точно дотримуючись вказівок Вітрувия, він рекомендує декорації, що зображують природу.
Таким чином, декораційне оформлення ренесансного театру будувалося за принципом незмінності декорацій і обумовалося лише жанром вистави.
Значну роль у придворних спектаклях відігравало освітлення сцени, тому С. Серліо зупиняється на цьому питанні особливо докладно. Тут уперше зустрічається досить чіткий поділ освітлення на три категорії: загальне, декоративне, ефектне.
Загальне освітлення здійснювалося великою кількістю світильників (свіч і плошок з олією), розташованих з боків сцени й підвішених над нею у вигляді особливого роду люстр.
Плошки для освітлення сцени.
Декоративне освітлення складалося як із чистого світла, так і з кольорового. Для одержання кольорового використовувалися своєрідні світлофільтри зі скляних посудин, заповнених пофарбованими рідинами. Опуклі стінки посудин відігравали роль лінзи, певною мірою концентруючи світловий потік. Кольоровим світлом висвітлювали не тільки сценічні "небеса", але й частини строєних декорацій, для чого світильники закріплювали із задньої сторони будинків, щоб світло падало на середину тих, що стояли ззаду. Вікна затягувалися кольоровим папером або склом і за ними також установлювалися свічі й плошки.
Загалом, в епоху Відродження відбулися координальні зміни в розвитку сцени й декораційного мистецтва, зумовлені переходом театру в закрите приміщення, обладнане стаціонарною сценою. На ній вже можна було встановлювати всі необхідні пристосування й механізми для руху декорацій і здійснення ефектів. Еволюцію розвитку форм європейських сценічних майданчиків від примітивного до сучасних можна прослідкувати за поданою нижче контурною схемою-малюнком.
Як бачимо, в епоху Відродження в Європі існувало три форми сценічного майданчику: множинної перспективи, єдиної перспективи та сцена шекспірівського театру. Розглянемо її дещо детальніше.
Загалом, англійський театр розвивався дещо пізніше італійського та іспанського, створивши на рубежі XVI-XVII ст. мистецтво високого Відродження, ідейна зрілість якого зумовлювалася зрілістю самого цивілізаційного процесу. Протягом цього періоду театральне мистецтво Англії розвивалося в чисельних провінціях, але центром його став Лондон. Між 1520 й 1600 р. населення Лондона збільшилося в чотири рази – з 50 000 до 200 000 (до 1700 р. воно наблизиться до 600 000). Тут поряд з придворними театрами, існували і публічні – відвідувані народом, – які і визначали розвиток ренесансної драматургії і сценічного мистецтва[39]. Популярність театрального мистецтва з кожним десятиріччям зростала, що стимулювало появу нових акторських колективів і будівництво театральних приміщень. За короткий строк в Лондоні, точніше на його околиці, було збудовано декілька театральних будівель. Першим серед них був «Театр». Підприємці Джемс Бербедж і Джон Брейн, приступаючи до солідного будівельного проекту весною 1576 р., проявили передбачливість, розташувавши театр за міською стіною. Ділянка, яку вони орендували, належала до пільгових земель ліквідованого монастиря. Подібні землі були для міської ради як кістка в горлі, оскільки знаходилися поза її юрисдикцією, а якщо і підлягали їй, то настільки двозначно, що в шерифів і його підлеглих від безсилля опускались руки. Подібні маргінально-специфічні землі (а також садиби) в межах Лондона і поза ними були фактично атавістичним пережитком ери феодальної незалежності. Подвійність їхнього становища надавала можливість бути одночасно і під опікою закону, але все ж таки вислизати від неї.
Таким чином склалось так, що лондонські театри були розміщені на південному березі Темзи, поза межею відання міської Ради общин. А 6 грудня 1576 р. Рада общин взагалі видала наказ, яким категорично заборонялось будівництво в самому Лондоні театральних приміщень, що були, на думку очільників міста, злісними розсадниками «непристойних, безсоромних промов».
Але переслідування театрів, вигнання їх за межі міської межі зовсім не призвело їх до занепаду. На південному березі, з його зеленими луками і тінистими гаями, незабаром стали з'являтися одне за іншим великі дерев'яні будівлі публічних театрів. Одні з них були круглі інші квадратні, треті мали форму восьмигранника (як «Глобус»). Дахів ці будівлі не мали, невелике покриття робилося тільки над самою сценою.
За міською брамою на колишніх монастирських землях існувало декілька публічних театрів. Пропонуємо короткий перелік основних лондонських театрів епохи Відродження з вказівкою термінів їх діяльності: «Театр» (1576-1598), «Куртина» (1576-1627), «Блекфрайерс» (1596-1655), «Роза» (1587-1625), «Лебідь» (1595-1632); театр, в якому протікала діяльність Шекспіра, – «Глобус» – був побудований в 1599 р., після пожежі 1613 р. він був відновлений і проіснував до 1645 р..
Про деталі архітектури театральних приміщень і прогресивність проектування можна дізнатися переважно з судових документів – наприклад, Дж. Брейн подав позов на свого теслю, який будував у 1566-1567 роках, за 9 років до будівництва «Театру» театральне приміщення на фермі «Червоний лев». Сцена була шириною 40 футів, глибиною 30 футів і висотою 5 футів – ці розміри близькі до відомого нам «Глобуса» й «Фортуни». За нею розташовувалася башточка висотою 30 футів. У більш пізніх театрах башточка, імовірно, з'єднувалася з галереями й утворювала артистичні вбиральні, але в «Червоному леві» вона стояла окремо, хоч і була прибита до сцени для стійкості[40].
У дворі були стоячі місця, а сидячі – на галереях-лісах, що оперізували й двір, і сцену. Фактично занадто віддалених від підмостків глядачів не було. Замкнутість мала принципове значення – зібрати гроші з випадкових глядачів на відкритому просторі важко. Поза залежністю від того, чи послужив "Червоний лев" моделлю для пізніших театрів, він передбачив майбутні форми й породив театральну касу. Відомо, що «Театр» був солідніше за «Червоного лева» – наприклад, в ньому ліси замінили дерев'яні галереї. З огляду на англійський вогкий клімат, зрозуміло, що будівництво закритої сцени було б логічнішим, але будівництво й освітлення коштувало б тоді непомірно дорого. Розміри й планування театрів майже завжди визначалися розрахунками й потребами хазяїв. Дж. Брейн був бізнесменом, а не меценатом.
Інтерпретація художником театру «Глобус» 1599 року.
1. Прапор вказує, що вистава відбудеться у другій половині дня.
2. Дах над авансценою.
3. Двері для виходу акторів.
4. Верхня внутрішня сцена.
5. Балкони для глядачів.
6. Головна сцена, де відбувалась переважна частина дії.
7. Внутрішня нижня сцена в глибині основної сцени, яка перекривалась фіранками.
8. Двір, де глядачі стояли, щоб подивитися виставу.
9. Колони-стовпи, на які за потреби вішали таблички з позначенням місця дії.
10. Люк-провал.
11. Артистична вбиральня.
Актор на шекспірівській сцені виходив на поміст через одну з двох дверей фасаду будівлі, в якій поміщалися артистичні вбиральні-гримерки. Виходячи до публіки, яка дивилася на виконавця й зверху, й знизу, він міг сподіватись лише на силу власного таланту і виразний костюм. Сцена могла бути голою, але не була вбогою.
На спектаклі збиралося до 1500-2000 чоловік. «Глобус» вміщав біля 1200 глядачів. Громадяни з певним достатком розташовувалися на галереях, що трьома ярусами оперізували круглі стіни театру. Дехто, придворні або світські франти, могли за високу платню інколи безцеремонно розсістися з боку безпосередньо на сценічному майданчику. Бондарі, водоноси, шевці і інший ремісничий люд стояв прямо перед сценою на земляній підлозі. Голосні розмови, суперечки і, навіть, бійки супроводжували виступи артистів.
Сценічні підмостки мали форму прямокутника, що глибоко виступає в зал для глядачів. Сцена ділилася на три частини: передню, що слугувала просценіумом, задню, відокремлену двома бічними колонами і прикриту згори солом'яним навісом, і верхню – у вигляді балкона над задньою сценою. Верхня сцена використовувалася для епізодів, що відбувалися, наприклад, «на стіні замка». Сцену вінчала невелика башточка, що служила для розмов «з вікна» (звідси Джульєтта могла вести діалог з Ромео). Над башточкою під час вистави вивішувався прапор.
Сцена була прикрашена килимами і циновками, а зверху підвішувався навіс – чорний в трагедіях і блакитний в комедіях. Декорацій було дуже мало. Конкретне місце дії позначалося якою-небудь деталлю. Наприклад, дерево (воно виносилося на сцену в діжці) повинно було підказувати глядачам, що події відбуваються в лісі. В інших випадках на колоні, що підтримує навіс, вивішувалася дощечка з вказівкою місця дії. Про те, де відбувається дія, глядач міг дізнаватися і з перших реплік персонажів. Той же прийом міг використовуватися у випадку, якщо необхідно було перейти з одного місця дії до іншого. Для цього героям достатньо було переступити лінію, що відділяє передню сцену від задньої, або оминути колону і тут же повідомити, що з вулиці він зайшов до будинку.
Театр значною мірою користувався і формою словесних описів. Глядачу не обов'язково було все побачити своїми очима: він, як слухач народних оповідей, міг багато що уявляти сам. Саме на активну уяву публіки розраховували автори, коли закликали подумки уявляти картини, які неможливо відтворити на сцені. Щоб сприяти глядачевій увазі, одяг актора був надзвичайно багатий і живописний, хоча і дещо умовний в історичному і національному відношенні [[41]].
В епоху Відродження поруч із придворним і публічним театром продовжує розвиватися церковний, особливо його технічно-постановочна складова, що досягла розквіту у XV й XVІ вв.. От як описує один з мандрівників церковний спектакль, поставлений у Флорентійському монастирі в 1437 р. У середній частині церкви від стіни до стіни був установлений поміст на кам'яних стовпах висотою більше 3 м. Поміст вів до площадки, піднятої на значну висоту й декорованої хмарами з бавовни. На цій площадці в оточенні "безлічі малих дітей в образі небесних сил", освітлений сотнями свіч сидів, на престолі Бог-батько. Унизу на помосту знаходились виконавці ролей пророків у білих костюмах і юнак, одягнений у плаття діви Марії. Все це декорувалося багатою матерією й ховалося від глядачів червоними занавісками.
Ще більш феєричне видовище являли собою спектаклі, що відбувалися у флорентійській церкві Сан-Феліче, де було споруджено складний пристрій "раю". Винахід приписується відомому флорентійському скульпторові й архітекторові Філіпу Брунеллескі. До стропильних балок в одній точці підвішувалася велика півсфера-чаша, набрана з дерев'яних дощечок, закріплених на металевому каркасі. По нижньому краю півкулі із внутрішньої сторони закріплювались площадки для дванадцяти хлопчиків, одягнених у костюми ангелів, з білими крильми й у золочених перуках із клоччя. Над головами хлопчиків концентричними колами розходилися три ряди світильників у вигляді зірок. Усередині сфери на спеціальних стрижнях закріплювали ще вісім маленьких площадок для другої групи дітей. Тут же перебувало й так зване "сяйво" мигдалеподібної форми, зроблене з міді. Усередині сяйва перебував хлопчик, що виконував роль архангела Гавриїла. Безліч свічок, що освітлювали цей пристрій, могли за допомогою пружинного механізму ховатися усередину.
Сфери й сяйво перекривалися «небом» з горизонтальними шторками, що ковзали по металевих жолобах, прикріпленими до стропильних тяг будинку. Закриті шторки не тільки приховували сферу, але й служили помостом, по якому діти могли пройти й зайняти свої місця на площадках.
Під час дії із шумом і громом розкривалися в сторони шторки «неба», відкриваючи сферу, що оберталася. Хлопчики, що перебували на нижніх її площадках, бралися за руки – створювалося враження хороводного танцю. Після цього на мотузці повільно опускалося сяйво, що, дійшовши до помосту, що знаходилось на підлозі церкви, закріплювалося за допомогою болта. Цю операцію виконувала людина, захована під помостом. Вона ж звільняла від запобіжного обруча хлопчика, що перебував усередині мідного сяйва. Як тільки сяйво розкривало свої заслони, світильники загасали. За словами Дж. Вазари, що склав докладний опис цієї вистави, дію супроводжувала «найсолодша музика», і «все це воістину справляло вид раю».
Поступово перегляду піддавався сам сценічний майданчик. Вже в першій чверті ХVІІ ст. сцена являє собою єдиний поміст, трохи нахилений у бік залу для глядачів. Кут нахилу планшета сцени зменшується і залежить від жанрового призначення театру – мінімальним він робиться для балетів, приблизно 3 см/м. Але і для інших театральних жанрів нахил сцени став набагато менше, ніж це було раніше. Для збереження належної видимості крайня частина підлоги зали для глядачів теж піднімається з ухилом у бік сцени.
Істотний розвиток одержує верх сцени. Сценічне "небо" набирається з декількох рядів твердих поверхонь, що мають увігнутий профіль. За ними розташовуються світильники, що освітлюють поверхні окремих частин "неба", а також вирізані з фанери хмари, які могли пересуватися по тросу, натягнутому поперек сцени. Такий спосіб маскування верху сцени застосовувався вперше в історії сцени та встав прообразом театральних падуг, а верхні світильники – перших софітів.
Облаштування сцени ХVII-XVIII ст.
На початку ХVII ст. ще значною мірою в оформленні сцени відчувався вплив ренесансної традиції – незмінності оформлення сцени. На першому плані сцени як і раніше стояли побудовані будинки, за якими могли бути декорації міської вулиці, саду або моря. Ці будинки відігравали роль постійних декоративних порталів. Для того щоб сховати початок "небесного зводу", за ними підвішувалася виготовлена з дорогих тканин або з листів, повитих золотими стрічками, розкішне драпірування – прототип сучасного арлекіна. Згодом такі нововведення стають капітальним оформленням сцени, що незабаром перетворюється в архітектурний портал сцени.
Портальна арка розмежувала простір сцени й простір залу для глядачів. За нею розташовувалася опускна завіса, що з'являється перед глядачами тільки на початку й наприкінці спектаклю. Перед сценою в площині порталу був так званий передній рів – прообраз оркестрової ями відділений від залу для глядачів глухим бар'єром. Передній рів сприяв посиленню сценічної ілюзії, віддаляючи глядачів від сцени, і служив місцем, куди міг опускатися падаюча завіса. До внутрішньої стінки бар'єра прикріплювалися світильники з функціями сучасної рампи. Закінчувалася сцена заднім ровом – довгим люком для здійснення ефектів і маскування лінії стику задника зі сценою.
Інтер'єр «Фарнезе Театру» після реставрації, 2008 рік.
Висувні стінки декорацій, теларії не могли повною мірою відповідати зростаючим вимогам оперного спектаклю, оскільки вони мали обмежені можливості в кількості змін декорацій. У двадцяті роки XVІІ сторіччя така техніка була винайдена й увійшла в історію за назвою кулісної сцени. Кулісна сцена передбачала застосування нової спеціальної сценічної техніки – так званих кулісних машин. Ім'я винахідника кулісної системи машин достеменно не встановлено, але є всі підстави думати, що одним з авторів нової техніки був архітектор Джованні-Батісто Алеотті (1546-1636 р.) – творець театру герцога Рануччо I Фарнезе ді Порто в м. Пармі (1618–1628 ). Театр Фарнезе ввійшов в історію як перший театр, обладнаний стаціонарними кулісними машинами. За деяким даними велика орхестра призначалася не тільки для балету й інтермедій, але й для постановки водних феєрій. Для цього під підлогою були прокладені спеціальні труби.
Сцена театру XVІІ в. ще не мала колосникового облаштування, системи декораційних підйомів, адже не мала для цього достатньої висоти. Тому мальовані задники могли мінятися тільки за допомогою кулісних машин, відкочуючись у сторони або, в окремих випадках, намотуючись на дерев'яні вали, закріплені у вертикальній частині сценічної коробки. Можлива кількість перемін протягом спектаклю залежала від кількості кулісних машин. Відповідно, найважливішим показником для такої сцени стала її глибина. Розміри бічних закулісних просторів не мали вирішального значення, тому що ширина декорацій-лаштунків не перевищувала 1,5 м.
Перехід театру в закрите приміщення висунув специфічні вимоги не тільки до рішення театральних декорацій, але й до технології ефектів. Натуралістичний принцип середньовічного театру було замінено на художні прийоми із застосуванням театрального живопису, спеціальних машин при збереженні принципу ілюзорності. В принципі ефекти театру бароко повторювали вже давно відомі ефекти – появи акторів або бутафорських тварин зверху й знизу сцени, різні руйнування, обвали, пожежі й т.д. Але умови закритої сцени, застосування перспективних мальованих декорацій вимагали інших прийомів їхнього втілення.
Вирішальну роль у створенні ефектів зіграла наявність трюму й простору над сценою. Крім мотузкових приводів теларіїв й кулісних станків у трюмі розміщувались пристрої для підйому акторів й виконання ефектів у водних і морських картинах. Фонтани та водоспади широко застосовувались у театральних виставах – тут має місце і справжня вода, і різні способи її імітації. Так, наприклад, для зображення безперервно потоку води використовувалось рухоме кільце, з розписаною під воду тканиною. Ефекти моря створювались статичним і динамічним шляхом. У першому випадку поперек сцени встановлювалися плоскі писані декорації з вирізаним контуром; у другому – горизонтальні розписані циліндричні вали, що оберталися. Кораблі, кити, морські чудовиська – плоскі або об’ємні каркасні зображення, прикріплені до рам з колесами – рухалися між валами. Тальк або шматочки дрібно нарізаного листового срібла, що продували через трубку, імітували фонтани, що випускали кити. Щоб кит міг закрити пащу, "проковтнувши" актора верхню щелепу киту робили важчою за допомогою шматка свинцю. Варто було висмикнути мотузку, що втримувала верхню щелепу, як вона різко падала вниз, змикаючись із нижньою. У цей час актор пірнав в отвір, пророблений у м'якому фартуху, прибитому до нижньої частини бутафорського кита.
Громові розкати імітувалися катанням кам'яних куль по дошках або жолобам, що знаходились над сценою. Шум і завивання вітру створювали за допомогою швидкого обертання тонкої лінійки на довгому шнурі. Для ефекту вогню, блискавки, продовжуючи традиції театру середньовіччя, використовували відкрите полум’я. Вогненні язики спалахували при різкому киданні з долоні легкозаймистого рослинного порошку (лікоподію) через свічку, затиснуту між пальцями.
Примітивні пристосування для підйому хмар й акторів незабаром виростають у складну техніку так званих польотів. Польоти виконавців поодинці й групами займають значне місце в оперно-балетному спектаклі.
Таким чином до кінця першої чверті ХVІІ в. пошуки засобів зміни декорацій у спектаклях призвели до відмови від рельєфної перспективи та заміні її мальованою, удосконалення сценічної техніки спричинило створення системи лаштунків (театр Форнезе в м. Парма (1618-1619 рр., архітектор Дж. Б. Алеотті)) і сцени-коробки, тобто сучасної глибинної сцени, що займає панівне становище і в ХХ ст.. З середини XVII ст. італійська система кулісні-арочної декорації (Дж.Тореллі, Л.О.Бурначіні та ін.) поширилася всією Європою. Помпезні палацові зали, створені живописцями-декораторами, заповнюють європейську сцену й панують там протягом майже півтора століть. У міських театрах Лондона в епоху Відродження складається особливий тип сценічного майданчика з поділом на нижню, верхню, задню сцени і виступаючим в зал для глядачів просценіумом (перспективні декорації італійського типу в Англії ввів І. Джонс у першій чверті ХVІІ ст.). У Росії кулісні "рами перспективного розпису" були застосовані вперше в 1672 році.
Досягнення постановочної техніки італійського театру швидко поширюються європейськими країнами. Але особливо потужний вплив італійський театр зробив на французьке театральне мистецтво. Італійські майстри починають працювати у Франції вже наприкінці XVІ в. Серед спектаклів цього часу найбільш видатною стала постановка італійського балетмейстера Бальтазаріні ді Бельджойозо комедійного балету за назвою «Цирцея, або Комедійний балет королеви» у великому залі Бурбонского палацу (1591 р.). «Цирцею» називають найпершим балетним спектаклем. Він став відправною точкою для розвитку нового виду мистецтва. А в 1617 році парижан дивує Франчіні постановкою балету "Звільнення Ринальдо". У цьому спектаклі вперше на європейській сцені застосовується поворотний круг, що здійснював дві переміни декорацій.
Ще більший успіх мав, як його називали, «маг і чарівник сцени» Джакомо Тореллі, що почав свою діяльність у Парижі в 1645 р. у театрі «Пті-Бурбон» постановкою опери Скороті «Удавана божевільна». У цьому спектаклі Тореллі демонструє безліч чистих перемін і масові польоти виконавців і колісниць над сценою. Польотна машина піднімала й опускала хмару з 28 музикантами. У Тореллі артисти балету не тільки літали, але одночасно танцювали в повітрі над сценою.
Здавна в Європі були відомі й «Свята на воді» – феєричні видовища, які користувалися великою популярністю в знаті. Зокрема, свята просто неба любила влаштовувати англійська аристократія єлізаветинської епохи. Фаворит королеви Єлизавети (1533–1603), граф Роберт Дадли Лестер (1532–1588) улаштував у своєму замку Кенільворт біля Стратфорда свято на честь відвідування його королевою. У парку замку, на озері, була поставлена казкова феєрія з водною пантомімою, усілякими піротехнічними ефектами, перетвореннями й т.п.. В один з моментів герой вистави з'явився перед глядачами на спині дельфіна. Шекспір згадує цю деталь у «Дванадцятій ночі». За свідченням дослідників, великий драматург був присутній на цьому святі серед численних глядачів, що прийшли зі Стратфорда подивитися виставу, що розігрувалася на озері.
У більш пізні часи, XVІІ-XІХ століттях, у європейських столицях або їхніх околицях теж улаштовувалися придворні свята на воді. Як приклад можна пригадати свято в Лондоні на Темзі, влаштоване на честь із Георга І (1660–1727) короля Великобританії. До цієї події композитором Ґеорґом Фрідріхом Генделем (1685–1759) був написаний видатний твір «Музика на воді», що виконується й у наші дні. Король з придворними плив річкою на невеликому човні. Його супроводжував човен, де оркестр під керуванням Генделя виконував тільки що складену композитором п'єсу. Таким чином прем'єра нового твору Генделя відбулася посередині Темзи, що й залишило за ним назавжди назву «Музика на воді»[42].
Підсумовуючи, можна відзначити, що в епоху Ренесансу сцена остаточно здобула прямокутну форму. Єлизаветинська модель театру (в якому гралися п'єси Шекспіра) віддалено нагадувала давньогрецьку, тільки істотно трансформовану: відкритий прямокутний сценічний майданчик займав половину колишньої античної орхестри (на другій половині стояла одна частина глядачів, інша ж розташовувалася на ярусах галерей, що оточували акторів з трьох сторін), також використовувалися верхня сцена в глибині (свого роду аналог античної скени) і прихована від публіки нижня сцена. Така трискладова конструкція була відображенням вертикальної моделі світобудови (основна площадка – «земля», верхня – «небо», нижня – «пекло»), яка, однак, десакралізувалась в дусі ренесансного розуміння і втілювала шекспірівський образ: «весь світ – театр».
Натомість, сцена-коробка, архітектура якої склалася в італійському театрі бароко, була призначена для зображення картин конкретних місць дії – за допомогою декорацій і в обрамленні «рами» театрального порталу. Заради виконання цього художнього завдання вона оснащувалася найрізноманітнішим технічним обладнанням, постійно модернізуються.
У Європі під впливом Великої французької революції 1789-1794 відбулася демократизація театру, розширенню тематики репертуару сприяли реформи театрально-декораційного мистецтва, в якому настає відхід від статичних декорації ренесансного театру до змінних декорацій. Вихід на перший план у театральних постановках творів оперно-балетного мистецтва з його сюжетами з античної міфології, та наявність інтермедій вимагали від художників-постановників створення пишного, феєричного видовища, насиченого різноманітними сценічними ефектами, численними змінами декорацій. А для цього були потрібні зовсім інші сценічні умови, інша техніка й нові засоби створення зовнішньої форми спектаклю. Наприкінці XVIII ст. на паризьких сценах застосовувалися так звані пратікаблі (les practicables – об'ємні декорації: мости, скелі), успішно відтворювалися складні ефекти (сцени корабельних аварій, пожеж).
Загалом європейське театрально-декораційне мистецтво епохи Відродження і Просвітництва розвивалось у відповідності до жанрової специфіки театрального мистецтва. Так оперно-балетний театр XVІІ ст. активно розвивав постановочні можливості нижньої й верхньої сцени та урізноманітнив прийоми постановочного і ефектного освітлення. Однак розроблений італійцями, новий вид оформлення не уник певного впливу ренесансного театру. Він виражався у точній симетрії чітко розпланованих мальованих куліс, розрахованих за законами центральної перспективи. Таким чином, барочна композиція декорацій кожної картини оперно-балетного спектаклю була статична у своєму рішенні, а зовнішня динаміка досягалася шляхом застосування рухомих декорацій, їх трансформацій та польотів виконавців.
Оформлення драматичних вистав відрізнялося більш обмеженими технічними засобами. Тут сполучалися традиції симультанної сцени з новими вимогами барочного театру. Одночасна установка на сцені декорацій різних картин зумовлювалась суто практичними потребами. Бродячі трупи італійських комедіантів, які гастролювали європейськими країнами, прагнули до портативності й мобільності декораційного оформлення. Не маючи можливості міняти декорації в чистих перемінах, публічний драматичний театр поєднав різні місця дії в єдину декорацію. Хоча поплановий принцип розміщення декорацій зберігався, але чітка симетрія в оформленні не простежується. Художники відповідно до вимог п'єси оформлюють сцену різномасштабними зображеннями будинків, в'язниць, скель, печер, кріпосних стін, кораблів, садів й інших місць дії, що, в свою чергу, створювало еклектичність і строкатість загальної композиції. Конкретне місце дії, як правило, позначалося виходом акторів через відповідну частину декорації. На відміну від традиції мальованих декорацій оперно-балетного театру, тут переважно застосовувалися об’ємні деталі, які обігравались акторами. Тут були невеликі підйоми, драбинки, балюстради, олтарі, а також різні меблі, іноді дерева.
Католицька церква продовжує розвивати середньовічну традицію і в межах церковних приміщень продовжують з нагоди значних релігійних заходів показувати вистави. Симультанний принцип декораційного оформлення залишається провідним, але досягнення інженерно-технічної науки знаходить широке застосування в організації сценічного простору, створенні освітлення та спецефектів, що, загалом, спрямовує розвиток театрального мистецтва в напрямку його видовищної складової.
У ХХ ст. режисери почали пошуки виходу із замкнутого простору сцени-коробки, щоб тісніше наблизити дію вистави до глядачів: збільшувався і висувався в зал для глядачів просценіум; створювалися проекти театрів, в яких сценічні майданчики розташовувалися навколо глядачів; будувалися будівлі зі сценою-ареною, оточеній публікою, як колись в античності. І хоча варіантів такого роду експериментів було багато, проте сьогодні продовжують успішно використовуватися різні види сцени-коробки, як і успадковані сучасним театром від минулих століть, так і ті, що конструюються архітекторами заново, в споруджуваних нових будівлях.
Питання для самоконтролю.
1. Які чинники вплинули на принципи формування сценічного простру в епоху Відродження?
2. Які способи створення сценічних спецефектів існували в епоху відродження?
Завдання для самостійної роботи.
1. Проаналізуйте вплив живопису та архітектури на розвиток декораційного мистецтва епохи Відродження.
2. Порівняйте принципи декораційного оформлення комедії, трагедій і сатирівської драми в епоху Відродження (за С. Серліо «Трактат про архітектуру»).
3. Порівняйте естетичні принципи оформлення сценічного простору церковного і придворного театру епохи Відродження.
Тести