ПИСЬМО ПЯТНАДЦАТОЕ И ПОСЛЕДНЕЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Намереваясь писать об искусстве, яв­ляющемся неизменным предметом трудов моих и размышлений, я никак не мог предвидеть успеха, которого удостоены были и последствии мои «Письма о танце», и влия­ния, которое суждено было им приобре­сти. Вышедшие в свет в 1760 году, они благосклонно были встречены литераторами и людьми изящного вкуса, но в то же время возбудили неудовольствие и досаду со сто­роны тех, для кого главным образом пред­назначались; против них восстали почти все танцовщики, подвизавшиеся на сценах Ев­ропы, в особенности же артисты Театра па­рижской Оперы — этого наипервейшего и великолепнейшего из храмов Терпсихоры, жрецы которого, однако, более чем где-либо одержимы нетерпимостью и самомнением. Я был объявлен еретиком, ниспровергателем основ, во мне стали видеть человека опас­ного, ибо я посмел посягнуть на правила, освященные давностью.

Тому, кто до седых волос занимался ка­ким-либо искусством, следуя тем правилам, которые преподаны были ему с детства, трудно переучиваться заново. Леность и са­момнение в равной мере оказываются здесь помехой. Так же трудно позабыть то, что знал, как и научиться тому, чего не знаешь. Людям преклонных лет свойственно испыты­вать горечь и отвращение при всяком пере­вороте, в какой бы области он ни свершался. Лишь последующим поколениям дано из­влечь из него то, что может оказаться здесь полезным или привлекательным.

Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на ме­сто рутины призвал изящный вкус; предло­жил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубо­кая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, воз­носящим искусство танца в один ряд с дру­гими подражательными искусствами,— и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были. Вот почему в то время как со стороны всех прочих артистов я слышал одни лишь похвалы и слова одобрения, те, для кого я, собственно, писал, сделали меня предметом своей зависти и язвительной хулы.

Однако в любом искусстве наблюдения и принципы, почерпнутые у природы, в конце концов всегда побеждают: громогласно по­нося и оспаривая мои идеи, кое-кто между тем стал применять их на деле; мало-помалу с ними примирялись; понемногу стали вво­диться всякие новшества; и вскоре я увидел среди моих последователей артистов, вкус и воображение которых оказались выше чувств зависти и уязвленного самолюбия и помогли им с беспристрастием отнестись к самим себе.

Господин Боке, воспринявший мои взгля­ды и ставший моим единомышленником, мой ученик г-н Доберваль, без устали сражаю­щийся с предрассудками, рутиной и дурным вкусом, и, наконец, сам г-н Вестрис, оконча­тельно покоренный преподанными мною ис­тинами после того, как увидел их воочию в Штутгарте, — все эти артисты, ставшие с тех пор столь знаменитыми, сдались перед оче­видностью и встали под мои знамена. Вскоре свершены были преобразования в балетах Парижской Оперы в части костюмов, умно­жились жанры. И танец в этом театре, хотя и далекий еще от совершенства, сделался са­мым блистательным в Европе. Он вышел на­конец из длительной поры младенчества и стал учиться языку чувств, на котором до того едва умел лепетать.

Если представить, каким был Театр Оперы в 1760 году и каким он стал в наши дни, трудно отрицать то влияние, которое оказали на него «Письма». Недаром они были пере­ведены на итальянский, немецкий и англий­ский языки. Моя слава балетмейстера, пре­клонный возраст, мои многочисленные и блистательные успехи дают мне право за­явить, что мной свершен в искусстве танца переворот, столь же значительный и столь же долговечный, как тот, который свершен был в музыке Глюком. И признание, которым удостаиваются ныне мои подражатели, есть самая высокая похвала тем принципам, кои были установлены в моем труде.

Однако «Письма» эти представляли со­бой лишь фронтон того храма, который я за­думал воздвигнуть в честь действенного танца, некогда нареченного греками панто­мимой. Танец, если ограничиваться прямым значе­нием этого слова, есть не что иное, как ис­кусство изящно, точно и легко выполнять

Всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой, так же как музыка есть не что иное, как искусство сочетать звуки и модуляции, способные усладить наш слух. Однако всякий музыкант, одарённый талантом, не замыкается в этом ограниченном круге — сфера его искусства неизмеримо шире: он изучает характер и язык чувств, а затем воплощает их в своих сочинениях.

Со своей стороны, и балетмейстер, устремляясь за пределы материальной формы своего искусства, ищет в тех же человече­ских чувствах характеризующие их движения и жесты; согласуя танцевальные па, жесты и выражения лиц с чувствами, которые ему нужно изобразить, он может путем искус­ного сочетания всех этих средств достичь самых поразительных эффектов. Мы знаем, до какого высокого совершенства доводили древние мимы искусство волновать сердца с помощью жеста.

Позволю себе высказать в связи с этим соображение, которое представляется мне здесь вполне уместным, ибо оно вытекает из темы, мною затронутой. Отдаю ее на суд тех просвещенных лиц, для которых исследова­ние наших чувств стало делом привычным.

Во время представления какой-либо теа­тральной пьесы чувствительность каждого читателя подвергается со стороны этой пьесы воздействию, сила которого находится в пря­мой зависимости от способности данного зрителя испытывать волнение. Таким обра­зом, между зрителем наименее чувствитель­ным и наиболее чувствительным существует множество оттенков, каждый из которых свойствен одному какому-нибудь зрителю. Чувство, вложенное в диалог действующих лиц, оказывается либо выше, либо ниже меры чувствительности преобладающей части зрителей.

Человеку холодному и мало склонному к душевным волнениям чувство это, скорее всего покажется преувеличенным, между тем как зритель, легко поддающийся умилению и даже экзальтации, найдет, что оно выражено слабо и вяло. Из этого я заключаю, что эмо­циональность поэта и чувствительность зри­теля весьма редко совпадают, кроме разве тех случаев, когда чары поэтического выра­жения столь велики, что одинаково воздей­ствуют на всех зрителей. Но в подобную возможность мне трудно поверить.

Пантомима, на мой взгляд, свободна от этого недостатка. Она только бегло обозна­чает посредством па, жестов, движений и вы­ражений лиц состояние, в котором находится тот или иной персонаж, чувства, которые он при этом испытывает, и предоставляет зри­телю самому придумать для них диалог, ко­торый покажется ему тем правдоподобнее, что он всегда будет соразмерен с испытыва­емым им самим волнением.

Это соображение заставило меня с осо­бым вниманием наблюдать за тем, что про­исходит в зрительном зале во время предстления и пантомимного балета, и театральной пьесы (при условии, что оба спектакля одинаковы по своим достоинствам). Мне всякий раз казалось, что воздействие пантомимы на зрителей носит более всеоб­щий и единообразный характер, и что эмо­циональность его находится, смею сказать, в большем соответствии с теми чувствами, ко­торые зрелище вызывает в зрительном зале.

Не думаю, чтобы вывод этот носил чисто умозрительный характер. Мне всегда представлялось, что он выражает реальную ис­тицу, в которой нетрудно убедиться. Разу­меется, существует множество вещей, на ко­торые пантомима может только намекнуть. Но в человеческих страстях есть некая сте­пень пылкости, которую невозможно выразить словами, вернее, для которой слов уже не хватает. Вот тогда-то и наступает торже­ство действенного танца. Одно па, один жест, одно движение способны высказать то, что не может быть выражено никакими дру­гими средствами; чем сильнее чувство, кото­рое надлежит живописать, тем труднее выра­зить его словами. Восклицаний, которые суть как бы высшая точка человеческого языка страстей, становится недостаточно — и тогда их заменяют жестом.

Нетрудно уяснить из всех моих рассуж­дений, каково было мое отношение к танцу в ту пору, когда я стал заниматься, и насколько уже тогда взгляды мои на это искусство далеки были от господствовав­ших представлений. Но, подобно человеку, взбирающемуся на вершину горы, перед взо­ром которого постепенно вырисовывается и раскрывается необъятный горизонт, чем даль­ше я продвигался вперед по избранному мной пути, тем яснее видел, какие новые перспек­тивы с каждым шагом открывает мне этот путь; я постиг, что действенный танец "может быть объединен со всеми подражательными искусствами и сам стать одним из них.

С тех пор вместо того чтобы подбирать подходящие мелодии, дабы приспособить под них танцы, вместо того чтобы распределять па, составляя из них то, что называлось тогда балетом, я прежде всего искал в мифологии, истории или собственном своем воображе­нии такой сюжет, который представлял бы не только удобный повод показывать раз­личные танцы и празднества, но являл бы собой постепенно развивающееся действие, за которым следишь с нарастающим интере­сом. Составив таким образом программу, я вслед за тем принимался изучать жесты, движения и мимику, с помощью которых можно было бы передать страсти и чувства, подсказываемые мне сюжетом. И лишь за­вершив эту работу, я призывал к себе на по­мощь музыку. Я сообщал композитору раз­личные подробности набросанной мной кар­тины и требовал от него такой музыки, которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству. Вместо того чтобы при­думывать па к написанным ранее мелодиям,— наподобие того, как пишутся куплеты на уже знакомые мотивы,— я сперва сочинял, если

можно выразиться, диалоги моего балета и только потом заказывал музыку применительно к каждой их фразе и каждой мысли.

Именно так была мною подсказана Глюку характеристическая мелодия танца дикарей «Ифигении в Тавриде»: па, жесты, позы, выражения лиц отдельных персонажей, которые я обрисовал знаменитому композитору, определили характер этого превосходного музыкального отрывка.

И на этом я не остановился.

Поскольку пантомима в значительно большей степени предназначена для глаз, нежели глуха, я поставил себе цель сочетать ее с искусствами, более всего чарующими зрение. Предметом внимательного моего изучения стали живопись, архитектура, законы перспективы и оптика. Отныне я не сочинял одного балета, в котором законы этих искусств не соблюдались бы самым точным образом всякий раз, как для этого представлялся случай. Нетрудно понять, что мне приходилось при этом немало думать над каждым из искусств в отдельности и над общими ми, их соединяющими.

Мысли, рождавшиеся во время этих моих ни, я доверял бумаге. Они стали предметом ряда писем, которые составили обзор различных видов искусства, в той или иной ни связанных с искусством действенного танца.

Эта переписка позволила мне также коснуться некоторых актеров, своими талантами украсивших различные театры Европы.

Однако все эти, доверенные дружбе плоды размышлений, вероятно, так и остались бы неизвестными читателям и погибли бы для искусства, если бы одно обстоятельство — столь же лестное, сколь и непредвиденное — не позволило мне собрать ныне эти письма воедино, чтобы предать их гласности.

Бесстрашный мореплаватель пускается в путь наперекор всем грозам и бурям, дабы обнаружить неведомые земли, откуда при­везет он драгоценные предметы, способные обогатить искусства и науки, торговлю и про­мышленность, — но неодолимые препятствия останавливают его на полпути. Так и я, при­знаюсь, вынужден был прервать свое пла­ванье. Все мои порывы и усилия оказались тщетными; я бессилен был перейти ту непреодолимую преграду, на коей начертано было:

«Дальше нет тебе пути».

Я буду говорить здесь об этих препят­ствиях и докажу, что они непреодолимы. По­добно Геркулесовым столпам, преграждавшим некогда путь отважным мореплавателям, стоят они на пути действенного балета.

 

 

ПИСЬМО ПЕРВОЕ

 

 

Поэзия, живопись, танец являются, сударь, и, но крайней мере, должны являться не чем иным, как точным подражанием прекрасной природе. Лишь благодаря правдивости отображения создания Корнелей и Расинов, Рафаэлей и Микеланджело сделались достоянием потомства снискав перед этим — что случается не так уж часто — одобрение современников. А почему не мо­жем мы причислить к именам этих великих людей также имена прославленных в свое время сочи­нителей балетов? Увы, они почти неизвестны. Повинно ли в этом искусство? Или виноваты бы­ли они сами?

Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием. Сцена, если так можно выразиться,— это тот холст, на котором запечатлевает свои мысли балетмейстер; надлежащим подбором музыки, декораций и костюмов он сообщает картине ее колорит, ведь балетмей­стер — тот же живописец. Если природа наделила его тем пылом и страстностью, которые являются душой всех подражательных искусств, что мешает ему достигнуть бессмертия? Почему не дошли до нас имена балетмейстеров? Потому что творения подобного рода существуют один лишь короткий миг и исчезают почти так же быстро, как и впе­чатления, ими порожденные, потому что от самых возвышенных созданий Батиллов и Пиладов не остается и следа. Предание хранит лишь смутное представление об этих мимах, столь прославив­ших себя во времена Августа.

Если бы великие эти артисты, не, будучи в си­лах передать потомству свои мимолетные творе­ния, сообщили бы нам, по крайней мере, свои мысли или основные начала своего искусства; если бы они хоть начертали нам правила того жанра, создателями коего являлись, их имена и пи­сания преодолели бы пропасть веков, и они не по­тратили бы труды свои и бессонные ночи ради ной лишь славы. Преемники их владели бы тогда основами их искусства, и мы не были бы свидетелями гибели пантомимы и выразительного жеста, доведенных некогда до высоты, и поныне поражающей нас.

С тех пор это искусство было утрачено, и никто не пытался открыть его вновь или создать к сказать, вторично. Страшась трудностей предприятия, мои предшественники отказались от подобной мысли, не сделав ни малейшее попытки в этом направлении, и сохранили разрыв, которому, казалось, суждено было утвердиться навеки, разрыв между танцем в тесном смысле и пантомимой.

Более отважный, чем они, хоть наделенный, может, и меньшим талантом, я осмелился разгадать тайну действенного балета и, объединив игру и танец, сообщить ему определенное лицо и вдохнуть в него мысль. Поощряемый снисходительностью зрителя, я дерзнул проложить новые пути. Публика не оставила меня в тяжелые минуты, когда самолюбие мое подвергалось жестокому испытанию; и одержанные мною с тех пор победы, полагаю, дают мне право удовлетворить любознательность в отношении искусства, которое вы так высоко цените и которому я посвятил всю свою жизнь.

Со времен Августа и до наших дней балеты представляли собой лишь бледные наброски того, чем могут еще стать. Это порожденное гением и вкусом искусство способно принимать все более разнообразные формы, совершенствуясь до бесконечности. История, мифы, живопись—все искусства объединились для того, чтобы извлечь своего собрата из тьмы безвестности, в коей он пребы­вает; приходится лишь удивляться, как могли со­чинители балетов доселе пренебрегать столь мо­гучими союзниками.

Программы балетов, представлявшихся сто лет назад при различных европейских дворах, наводят меня на мысль, что искусство балета за это время не только не развилось, а лишь все более и более хирело. Впрочем, к свидетельствам такого рода нужно относиться с большой осторожностью. С балетами дело обстоит не иначе, чем с другими видами праздничных зрелищ: нет ничего, что бы выглядело столь прекрасно и заманчиво на бумаге и не оказывалось бы зачастую столь вялым и не­складным в действительности.

Как мне кажется, сударь, искусство это лишь потому только не вышло еще из пеленок, что его до сих пор полагали способным воздействовать на зрителя не более, чем какой-нибудь фейерверк, предназначенный лишь для услаждения глаз; и хотя балет, наряду с лучшими драматическими произведениями, обладает способностью увлекать, волновать и захватывать зрителя, очаровывая его подражанием действительности и заимствован­ными из жизни положениями,— никто еще не по­дозревал, что он может обращаться к душе.

Если балеты наши слабы, однообразны и вялы, если в них не заложено никакой мысли, если

они лишены выразительности и безлики, в этом,повторяю, вина не столько искусства, сколько

ху­дожника: неужели ему неизвестно, что сочетание танца с пантомимой есть искусство подражатель­ное?

Я склонен был бы прийти именно к такому выводу,наблюдая, как подавляющее большинство герои ограничивается тем, чторабски копирует известное число па и фигур, которыми уже, несколько веков докучают публике, так что танцы в опере «Фаэтон» или любой другой, заново поставленные современным балетмейстером, приметно отличаются от тех, которые первоначально, что их свободно можно принять за прежние.

Действительно, трудно, чтобы не сказать невозможно, обнаружить у этих балетмейстеров хоть крупицу таланта в замысле танца, отыскать хоть изящество в его рисунке, непринужденность в группировках, строгость и точность в переходах от одной фигуры к другой; единственно, чем они ещё в какой-то мере овладели—это умение скрывать под некой личиной все это старьё и придать ему известную видимость новизны.

Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев. Изучение этих шедевров, несомненно, приблизило бы их к природе, и они старались бы, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, дает нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.

Однако сказать, что я вообще порицаю, все симметричные фигуры и призываю вовсе искоренить их применение, значило бы превратно истолковать мою мысль.

Злоупотребление самыми лучшими вещами на свете приносит вред; возражаю я лишь против слишком частого и назойливого повторения такого приема; в пагубности симметрии мои собратья по искусству убедятся, как только примутся в точности подражать природе и живо­писать на сцене чувства, применяя те краски и оттенки, которых потребует для своего изображе­ния каждое из них.

Симметричное расположение фигур на обоих краях сцены терпимо, по-моему, лишь в выходах кордебалета, которые не преследуют никаких вы­разительных целей и, ничегоне говоря зрителю, служат лишь для того, чтобы дать передышку пер­вым танцовщикам. Их можно также применять в общем танце, завершающем изображение ка­кого-нибудь празднества; на худой конец они мо­гут сойти в виртуозных pas de quatre, pas de six и т. д., хотя, на мой взгляд, нелепо жертвовать вы­разительностью и чувством для того лишь, чтобы щегольнуть гибкостью стана и проворством ног;

но симметрия должна, безусловно, уступить место естественности во всех действенных сценах. Быть может, нижеследующий пример, сколь бы неуда­чен он ни был, придаст моей мысли большую вразумительность и поможет мне яснее выра­зитьее.

Представим себе нимф, неожиданно заметив­ших молодых фавнов и в страхе пустившихся от них в бегство. Фавны бросаются за ними вдогонку с той стремительностью, которую рождает пред­вкушение наслаждения; порой они останавлива­ются, чтобы посмотреть, какое впечатление они произвели на нимф, и тогда те тотчас же преры­вают свой бег; со страхом взирают они на фавнов, пытаясь проникнуть в их намерения, чтобы в слу­чае необходимости обеспечить себе бегством на­дежное убежище. Но вот фавны настигли нимф; те оказывают сопротивление, защищаются и наконец, из их рук, ускользают с ловкостью равной только их стремительности и т. д. Вот что я называю действенной сценой — танец должен здесь говорить языком одушевления и симметричные холодные фигуры лишь помешали бы естественности и правдоподобию этой сцены, ослабили бы ее выразительность и охладили бы интерес.

Балетмейстер, не обладающий ни выдумкой, ни вкусом поставит этот отрывок рутинно и тем самым лишит его всякого эффекта, ибо не про­никнется духом. Нимф и фавнов он выстроит в несколько параллельных линий, придирчиво требуя от танцовщиц, чтобы они приняли совершенно одинаковые позы, а танцовщиков заставит поднять руки на одну и ту же высоту. Размещая действующих лиц на сцене, он ни за что на свете не поставит пять нимф справа, а семь — слева: ведь это значило бы погрешить против освященных годами традиций оперного театра; полную огня сцену он превратит в холодный, ничего не говорящий экзерсис.

Какой-нибудь брюзгливый критик, недостаточно сведущий в искусстве, чтобы разобраться в его многообразных возможностях, заявит, что сцена эта непременно должна представить нам две картины: темой одной будет вожделение фавнов, темой другой — робость нимф. Но сколько оттенков можно придать и этой робости и этому вожделению! Сколько контрастов, сколько усилений и ослаблений красок нужно внести, чтобы, исходя из двух только чувств, создать множество картин, соперничающих друг с другом в оживленности!

Поскольку страсти у всего человечества одинаковы, различия в них у отдельных людей объясняются лишь различной мерой их чувствительности; на одних страсти действуют сильнее, других слабее,— поэтому-то они и проявляю' с большей или меньшей бурностью и горячностью. Если согласиться с этим принципом, подтверждение которому мы находим на каждом шагу, следует разнообразить позы, придавать множество оттенков выражениям лиц,—и тогда игра одного персонажа уже не будет в точности повторяя игру другого. Верный подражатель природы и искусный живописец не преминет внести разнообразие в выражения лиц: одних фавнов сделает хищными, у других несколько ослабит пыл, это придаст нежное выражение, а тем сладострастное, ослабляя или усиливая, таким образом, опасения нимф. Набросок этой картины определит, естественно, и замысел другой: я представляю себе нимф, колеблющихся между желанием и страхом; мне рисуются другие, которые контрастом своих поз живописуют различные обуревающие их чув­ства; одни будут держаться более высокомерно, чем их подруги, у других к страху примешивается любопытство, что придаст картине оттенок игри­вости; такое разнообразие тем более покоряет, что оно является отображением природы. Согла­ситесь же со мною, сударь, что симметрию надле­жит полностью изгнать из действенного танца.

Всем же, кто не избавился еще от предрассудка симметрии, я задам вопрос: обнаружат ли они симметрию в стаде овец, желающих избегнуть смертоносных клыков волка, или у крестьян, бро­сающих свои нивы и хижины, чтобы спастись от ярости преследующего их врага? Нет, конечно. Но ведь искусство заключается в умении скрыть искусство. Я никоим образом не проповедую нестройно­сти и беспорядка. Напротив того, я хочу, чтобы всамом беспорядке была некая гармония, я требую изобретательности в группировках поз, исполненных силы и выразительности, но остающихся естественными, другими словами, такой компоновки, которая скрывала бы от зрителя все усилия балетмейстера. Что касается фигур, то они могут понравиться только в том случае, когда быстро сменяют друг друга и отмечены печатью изящества.

 

ПИСЬМО ВТОРОЕ

 

 

Не могу удержаться, сударь, от порицания тех балетмейстеров, которые с каким-то нелепым упорством побуждают фигурантов и фигуранток слепо подражать всем их движениям, же­стам и позам; разве не препятствует странное это требование развитию природной грации исполни и не убивает в них то чувство выразительности которое присуще каждому из них?

Подобный метод кажется мне тем более опасным, что редко удается встретить балетмейстеров, наделённых способностью тонко чувствовать; так мало среди них людей, обладающих талантами лицедеев да еще владеющих к тому же искусством живописать движения души при помощи, так мало, повторяю, средь нас Батиллов и Пиладов, что я поистине не могу удержаться от осуждения всякого, кто самонадеянно требует, ему подражали. Если балетмейстер сам не способен испытывать сильные чувства, он не способен выразить их — жесты его холодны, лицо невыразительно, позы лишены истинной страсти. Не вводит ли в заблуждение фигурантов тот, кто заставляет их копировать посредственный образец? Не напрасный ли это труд—заставлять другого неуклюже выполнять твой замысел? Да и возможно ли вообще преподать твердые правила для пантомимного действия? Разве наши жесты не суть порождения души, разве они не правдивые истолкователи ее движений?

Разумный балетмейстер должен поступать так , кик поступает в этом случае большинство театральных авторов: не обладая ни достаточным талантом, ни голосом, необходимым для декламации они поручают читать свои пьесы другим, полностью доверяясь разумению актеров. Они присутствуют на репетициях — скажете вы. Да, присутствуют, но при этом не столько указывают актёрам, сколько дают им советы: «Эта сцена, на мой взгляд, сыграна слабовато; в эту вы вложили достаточно воодушевления; в этом эпизодеследует играть с большим жаром, а в следующей картине, мне кажется, чего-то не хватает» — вот какова речь театрального автора. Подобно ему, балетмейстеру следует повторять действие каждой сцены вновь и вновь, пока не наступит момент, когда у исполнителей проявится та естественность, что заложена в каждом человеке; драгоценно это свойство выказывается всегда столь ж' сильно, сколь и правдиво, когда оно порожден! чувством.

Хорошо сочиненный балет должен являть собой живую картину страстей, нравов, обычаев, обрядов и бытовых особенностей какого-нибудь народа. Следовательно, о каком бы жанре балет.1 ни шла речь, он должен быть пантомимой и говорить с душой зрителя посредством его глаз; если балет лишен выразительности, если в нем нет ярких картин, сильных положений, он будет всего лишь зрелищем холодным и однообразным. Ис­кусство балета не терпит посредственности; по­добно живописи, оно требует совершенства, до­стигнуть которого тем затруднительнее, что целью его является точное подражание природе; а между тем в высшей степени трудно, если не сказать невозможно, уловить ту особую пленительную правду, которая невольно рождает у зрителя ил­люзию и в мгновение ока переносит его туда, где должна разыгрываться данная сцена; правду, кото­рая приводит его душу в то самое состояние, в ка­ком она пребывала бы, окажись он в действитель­ности свидетелем события, подражание коему являет ему искусство. Каким чувством меры необ­ходимо обладать, чтобы не преувеличить или преуменьшить того, чему стремишься подражать! Слишком приукрашать образец столь же опасно, и лишать его красоты. И то и другое в равной мере препятствует сходству — в первом случае природу делают излишне красивой, во втором —умиляют.

Поскольку балеты суть театральные представ­ления, они должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические. Сюжеты, изображаемые у нас посредством танца, по большей части лишены всякого смысла и представляют собой лишь беспорядочное нагромождение сцен, столь же скверно сметанных одна с другой, как и неприглядно скомпонованных. Между тем здесь, как и везде, следует подчиняться определенным правилам. Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен. В наши дни возможности искусства пантомимы, разумеется, более ограничены, чем это было во времена Августа. Есть множество вещей, ко­рые невозможно сделать понятными при помощи жестов. Всему тому, что называют спокойным диалогом, в пантомиме не может быть места. Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления. Спектакль, поставленный г-ном Сервандони, потерпел неудачу вовсе не потому, что в нем было мало жестов, — напротив, руки актеров ни на минуту не оставались в бездействии,— а потому, что его мимические сцены были холодны как лед. За целых полтора часа, что шел этот спектакль, художник вряд ли нашелбы средивсех этих движении и жестов хоть одно мгновение, достойное быть запечатленным.

Такие сюжеты, как Диана и Актеон, Диана и Эндимион, Аполлон и Дафна, Тритон и Аврора, Ацис и Галатея, так же как многие другие подобного рода, не могут быть взяты за основу дей­ственного балета, если балетмейстер не обладает подлинно поэтическим дарованием. Телемак на острове Калипсо открывает более широкие воз­можности и может стать сюжетом превосходного балета, если только сочинитель сумеет удалить из него все то, что не может служить живописцу; если у него достанет искусства выпустить на сцену Ментора именно в то мгновение, когда это необходимо, и убрать его за кулисы, как только этот персонаж рискует расхолодить зрителя.

Несмотря на все вольности, которые то и дело допускаются ныне в наших театральных зрелищах, никто еще не решился показать в балете «Теле­мак» Ментора танцующим, и этого обстоятельства более чем достаточно, чтобы сочинитель танцев выводил его на сцену с большой осторожностью. Поскольку Ментор не танцует, он тем самым ста­новится чуждым балету; к тому же выражение его чувств лишено той приятности, какую танец при­дает жестам и позам, отчего игра его кажется ме­нее оживленной, менее пылкой, а следовательно, и менее способна вызвать интерес. Большим та­лантам должно быть дозволено, обновлять обще­принятые правила, выходя за их рамки и прокла­дывая новые пути, если только пути эти способны вести искусство к совершенствованию. Ментор в балетном спектакле может и должен танцевать, это отнюдь не будет противоречить ни истине, ни истине, ни правдоподобию—нужно только, чтобы сочинитель обладал достаточным искусством и сумел создать для него такой танец, выразительность которого соответствовала бы его характеру, возрасту и амплуа. Мне кажется, сударь, я отважился бы на мне удалось бы из двух зол избегнуть худшего-скуки, этого персонажа, которому никогда не следовало бы появляться на сцене.

Великую ошибку совершает тот, кто пытается сочетать противоположные друг другу жанры, сме­шивая воедино возвышенное и комическое, благородное и низкое, галантное и шутовское. Подобного рода грубые, но весьма частые ошибки свидетельствуют о недалеком уме сочинителя и лишь выставляют напоказ его дурной вкус и невежество. Нельзя нарушать характер и жанр балета, вводя в него эпизоды совершенно противоположного жанра и характера. Всяческие метаморфозы, превращения, переодевания, которые постоянно применяют в своих пантомимах английские канатные плясуны, недопустимы в сюжетах возвышенных. Другой ошибкой является повторение по два три раза одних и тех же положений — подобный прием лишь охлаждает действие и обедняет сюжет.

Одной из существенных сторон балета, бесспорно, является разнообразие; вводные эпизоды и вытекающие из них картины должны следовать друг за другом стремительно; если действие не щипается быстро, если сцены тянутся вяло, если пламя воодушевления не чувствуется равно во всех тих представления — и больше того! — не разгорается все сильнее по мере того, как развивается интрига,— значит план плохо построен, значит он грешит против театральных правил. Такой спектакль не вызовет у зрителя никаких других чувств, кроме скуки.

Мне довелось однажды видеть — поверите ли вы мне, сударь? — четыре схожие между собой сцены внутри одного сюжета; я видел, как в одном большом балете экспозиция, кульминация и раз­вязка давались с помощью бутафории; я видел шутовские эпизоды, разыгранные рядом со сце­нами благородными и возбуждающими самые сла­достные чувства. А между тем действие происхо­дило в месте, священном для всей Азии. Разве подобная бессмыслица не есть оскорбление хоро­шего вкуса? И я удивился бы этому меньше, если бы мне не были известны высокие достоинства сочинителя того балета. Это почти окончательно утвердило меня во мнении, что в столице публика отличается большей снисходительностью, чем где бы то ни было.

Всякий сложный, запутанный балет, который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным; такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса.

Но — могут мне возразить -танец в наши дни достиг большого совершенства. Он имеет все ос­нования нравиться и пленять, даже если в нем и недостает ума и чувства, которыми вы хотели бы его наделить. Готов согласиться, что механическая сторона танца доведена у нас до совершенства и опошляет желать ничего лучшего; скажу даже, что мне нередко случается встретить подлинную грацию и благородство, но все это лишь доля тех качеств , которыми должен обладать танец.

Отдельные па, непринужденность и блеск, с которыми они сменяют друг друга, быстрота, легкость, точность движений, равновесие и устойчивость, противоположения рук и ног — вот что я называю механической стороной танца. Если все эти движения не управляются разумом, если они. подсказаны талантом, если нет в них чувства и выразительности,—тогда я рукоплещу ловкости, я восхищаюсь человеком-машиной, я воздаю должное его силе, его проворству, но он не вызовет у меня ровно никакого волнения; он не растрогает меня и произведет не больше впечатления, чем хотя бы нижеследующие слова:

Порок... не отнюдь... позорит... плаха... нас.

Между тем эти слова, расположенные в порядке, установленном поэтом, составят превосход­ную стихотворную строку из «Графа Эссекса».

Порок позорит нас, отнюдь не плаха.

Из этого сравнения явствует, что танец содер­жит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков, но мало еще знать один только его алфавит, чтобы на нем разговаривать. Явись одаренный человек, который расставит эти буквы, образует из них слова, свяжет их в единое целое,—и танец перестанет быть немым; он заговорит языком столь же сильным, сколь и выразительным, и балеты смогут разделить с лучшими театральными пьесами высокую честь волновать, умилять, исторгать слезы, а в жанрах мен' возвышенных — пленять, забавлять и развлекли. Тогда танец, преображенный чувством и ведомый талантом, обретет наконец право на все те почести и рукоплескания, коих повсюду в Европе удостаиваются поэзия и живопись.

ПИСЬМО ТРЕТЬЕ

 

 

Если великие страсти подобают трагедии, то они не меньше нужны и пантомиме. Наше искусство некоторым образом подчинено законам перспективы: мелкие детали на расстоянии теряются.

В танцевальных картинах должны быть отчетливые линии, крупные сцены, энергические персонажи, смело распределенные группы, противоположения и контрасты столь же разительные, сколь и искусно скомпонованные.

Поистине достойно удивления, что балетмейстеры до сей поры словно бы не замечали, что трагедия есть жанр, наиболее пригодный для того, чтобы быть выраженным посредством танца. Здесь могут они почерпнуть величественные картины, благородные положения, эффектные развязки. К тому же, поскольку страсти, испытываемые ге­роями, отличаются большей силой и определен­ностью, нежели страсти людей обыкновенных, им легче, и подражать, благодаря чему игра актеров приобретает характер более пылкий, правдивый и понятный.

Искусный балетмейстер с самого начала дол­жен заранее представить себе эффект всего спек­такля и никогда не жертвовать целым ради част­ности. Отнюдь не забывая о главных персонажах представления, он должен помнить и об осталь­ных; если он сосредоточивает все свое внимание на одних только первых танцовщицах, действие становится холодным, стремительность сцен за­медляется, и представление теряет весь свой эффект.

Так, в трагедии «Меропа» Меропа, Полифонт, Эгист, Нарб — это главные персонажи. Но другие ее участники, хотя роли их и не так значительны; не менее способствуют общему действию и разви­тию драмы, которое приостановилось и прерва­лось бы, если бы кого-нибудь из второстепенных персонажей во время представления вдруг не ока­залось на сцене.

Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно, столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы.

Действенный балет должен представлять собой именно такого рода; он должен быть раз-па сцены и акты, каждая сцена, так же как и акт, должна иметь свое начало, середину и конец, другими словами, свою экспозицию, завязку и развязку.

Я говорил уже, чтоне следует ради главных персонажей забывать о второстепенных; полагаю, что обучить актеров, играющих возвышенные роли Геркулеса и Омфалы, Ариадны и Вакха, Аякса и Улисса, несравненно легче, нежели те две группы фигурантов, которые станут изображать их свиту. Если, находясь на сцене, они ничего не выражают, значит, они являются на ней лишними, и их нужно с нее удалить; если же они что-нибудь выражают,то нужно, чтобы игра их находилась в каком-то соответствии с игрой главных персонажей.

Трудность заключается, следовательно, не в том, чтобы сообщить Аяксу или Улиссу их основные и отличительные черты, — черты эти ведь им и без того им свойственны, раз они являются глав­ными героями,— а в том, чтобы суметь своевре­менно ввести на сцену фигурантов, дав каждому из них более или менее значительную роль, сочетать их игру с игрою главных героев; искусно ввести в этот балет женщин, заставить одну из них выражать сочувствие Аяксу, других скло­ниться к Улиссу. Торжество Улисса и гибель его соперника представят балетмейстеру тему множе­ства картин, одна другой живописнее и краше, контрасты и колорит которых способны будут произвести живейшее впечатление. Нетрудно понять из всего этого, что пантомимный балет всегда представляет собой действие и что фигу ранты должны сменять на сцене актера лишь в том случае, если они в свою очередь способны привлечь к себе внимание, и не одними только симметричными фигурами и размеренными па, а живой, выразительной игрой, не позволяющей угаснуть интересу зрителя к сюжету, начало которого уже известно ему из предшествующих сцен.

То ли это пагубное следствие рутины, то ли невежества, но балетмейстеры не привыкли вкладывать в свои сочинения сколько-нибудь смысла. Танцуют ради того, чтобы танцевать. Воображают, будто все дело сводится к тому, чтобы попроворнее двигать ногами да повыше прыгать и что тво­рение их будет полностью соответствовать тому понятию, которое имеют о балете люди хорошего вкуса, если насовать в него побольше исполни­телей, ровным счетом ничего не исполняющих, а только мешающих друг другу, то и дело сталки­вающихся между собой, которые являют взорам картины холодные и сумбурные, начертанные без вкуса, сгруппированные без изящества, лишенные гармонии и той выразительности — дочери чув­ства, которая одна лишь способна украсить искусство, вдохнув в него жизнь.

Тем не менее, нельзя не признаться, что в подобного рода сочинениях порой встречаютсяотдельные красоты и блестки таланта; но лишь немногие из них представляют собой нечто цельное и соразмерное. В такой картине неизменно обнаруживается какой-нибудь изъян—либо со стороны ­композиции, либо со стороны колорита. А если даже картина нарисована по всем правилам в ней может не оказаться ни вкуса, ни изящества, ни правдивости.

Из всего, что говорилось мной выше о фигурантах и фигурантках, отнюдь не следует, что их столь же значительны, как те, которые играются первыми актерами. Но поскольку действие балета движется крайне вяло, если в нем не участия все, я утверждаю, что их вовлекать в это действие, требуя от них, однако, не только искусства, но и чувства меры, .. исполнители главных партий должны все же сохранять свою преобладающую роль и выделяться среди тех, кто их окружает.

Искусство балетмейстера, следовательно, заключается в том, чтобы собрать и сосредоточить все свои мысли в некоем едином фокусе, дабы вся работа ума его и таланта устремлялась к этой точке. Главные характеры предстанут тогда в выгодном освещении и не будут принесены в жертву и оттеснены второстепенными персонажами, назначение которых лишь в том, чтобы получше выделить главных героев и подчеркнуть их значение.

Балетмейстер должен стараться, чтобы у каждого из танцующих актеров была своя роль, своя выразительность, свой характер; они должны идти одной и той же цели различными путями — все вместе, согласно, при помощи правдивых жестов и верного подражания природе способствовать изображению того действия, которое начертал для них сочинитель. Если в балете царит однообразие, если в нем невозможно обнаружить то богатство красок, выражений, форм, поз и характеров, какие мы встречаем в природе; еслите едва уловимые, но правдивые оттенки, которые рисуют одинаковые чувства с помощью более или менее отчетливых штрихов и более или менее ярких красок, не будут рассчитаны с искусством распределены со вкусом и умом,— тогда картина представит, лишь посредственную копию с превос­ходного оригинала; не будучи правдивой, она не будет обладать, ни силой, ни правом растрогать и взволновать нас.

Меня особенно неприятно поразило в балете «Диана и Эндимион», который довелось мне ви­деть несколько лет тому назад в Париже, не столько механическое исполнение, сколько сквер­ная разработка плана. Что за нелепая мысль из­брать временем действия мгновение, когда Диана дает Эндимиону доказательства своей нежности? Простительно ли балетмейстеру делать поселян свидетелями слабости и страсти богини и можно ли грубей погрешать против правдоподобия? Со­гласно мифу, свидания Дианы с Эндимионом про­исходили только по ночам, когда смертные погру­жены в сон; разве это не исключало всякие воз­можности каких-либо свидетелей? Здесь уместен был бы только бог любви. Но поселяне, нимфы, охотящаяся Диана — какая вольность, какая бес­смыслица — или вернее невежество! Нетрудно по­нять, что автор имел весьма смутное и несовер­шенное представление об этом мифе; что он сме­шал воедино миф об Актеоне, в котором тот застает Диану купающейся со своими нимфами, с другим — об Эндимионе. Весьма странной была сама завязка балета: нимфы здесь олицетворяли здесь целомудрие и хотели растерзать Амура и Пастуха, но Диана, оказавшаяся менее добродетельной, чем они противилась их неистовству и, увлеченная страстью, бросалась им навстречу, защищая своего возлюбленного. Дабы покарать нимф за чрезмерную добродетельность, Амур делает их чувствительными к страсти нежной, и они внезапно переходят от ненависти к любви, после чего бог сочетает их с поселянами. Как видите сударь, план этот нарушает все правила, и развитие его столь же неискусно задумано, сколь и неправдоподобно. Я понимаю, что сочинитель решил всем пожертвовать здесь ради эффекта, что его прельстила сцена летящих стрел, готовых пронзить Амура,— но эта сцена совершенно неуместна. К тому же все лишено здесь правдоподобия нимфам приданы черты яростных вакханок, растерзавших Орфея, Диана более походит на фурию, нежели на влюбленную богиню, Эндимон, не проявляющий никакой признательности, не выказывающий никакого интереса к событиям, разыгравшимся из-за него, кажется не столько нежным, сколько равнодушным, Амур выглядят робким ребенком, которого перепугал шум и обратил в бегство страх. Таковы те неудачные персонажи, которые ослабили всю картину, ли­шили ее всякого эффекта и лишь обличили несостоятельность сочинителя.

Пусть балетмейстеры, желающие составить верное представление о нашем искусстве, обратят свои взоры на то, как изображены сражения Александра на картинах Лебрена или битвы Людовика XIV на полотнах ван дер Мейлена; они увидят, что не только изображения героев, являю­щихся главными персонажами каждой картины, притягивают к себе взгляды восхищенного зри­теля. Взоры их привлечены также великим множе­ством изображенных здесь участников сражений — как победителей, так и побежденных, кои также способствуют красоте и совершенству этих ше­девров; у каждого лица здесь особое выражение, особый характер; в каждой позе чувствуется сила и энергия; группы, изображающие поверженных и сражающихся, столь же живописны, сколь изо­бразительны; все здесь красноречиво, все вызы­вает интерес, потому что все здесь истинно, по­тому что перед нами — верное подражание при­роде, одним словом, потому что все содействует здесь общему эффекту. Набросьте теперь на такое полотно покрывало, которое скроет от наших глаз все эти осады, сражения, трофеи, победы, оставьте только главных героев, и интерес тотчас же осла­беет: останутся лишь портреты двух великих государей. Всякая картина требует действия, деталей и определенного количества персонажей, характеры, жесты и позы которых были бы в той же мере правдивыми и естественными, сколько и вырази­тельными. Если просвещенный зритель не может с первого же взгляда постигнуть замысел худож­ника, если историческое событие, изображенное перед ним, не запечатлеется сразу же в его вооб­ражении,— значит, распределение ролей неудачно, момент выбран неправильно, а композиция стра­дает неясностью и отсутствием вкуса.

Эту разницу между картиной и портретом сле­довало бы иметь в виду в балете. Балет, как я его понимаю и каким он должен быть, по справедливости можно назвать балетом; и наоборот, те однообразные и невыразительные танцевальные представления, что являют нам вялые несовершенные пни природы, заслуживают лишь названия дивертисментов — тягучих и безжизненных.

Балет являет нам отображение хорошо скомпонованной картины, если не ее оригинал. Вы ска­жете, быть может, что художнику достаточно одной какой-нибудь характерной черты и лишь какой-нибудь одного мгновения, чтобы выразить содержание своей картины, в то время как балет является действием непрерывным и должен отразить множество мгновений. Я согласен с вами и, чтобы сравнение мое стало еще нагляднее, уподоблю действенный балет картинной галерее Люксембургского дворца, расписанной Рубенсом: каждая картина представляет здесь отдельную сцену; одна сцена естественно ведет к следующей; переходя от одной к другой, доходишь до развязки, и глаза без усилий и напряжения свободно читают историю жизни государя, чье имя навеки запечатлено любовью и признательностью в сердце всякого француза.

Я совершенно убежден, сударь, что живописцу или балетмейстеру ничуть не легче создать поэму или драму в живописи или танце, чем поэту написать свое произведение. Ибо у кого не достает таланта, у того ничего не получится: нельзя живописать ногами. Пока этими ногами не станет управлять голова, танцовщики не перестанут заблуждаться и исполнение их будет чисто механическим. А можно ли назвать искусством танца одно только правильное, но бездушное выделывание па?

 

 

ПИСЬМО ЧЕТВЁРТОЕ

 

От танцев и балетов, сударь, нынче все без ума. Они возбуждают какие-то неистовые восторги, и никогда еще ни одно искусство не поощрялось столь пылкими рукоплесканиями. Даже на французской сцене, столь изобилующей крупными талантами, на которой более, чем где либо драматических спектаклей в обоих жанрах вынуждены теперь вводить в представления дабы угодить вкусам публики и приноровиться к новой моде.

Это пылкое увлечение балетами распространилось решительно повсюду. Все государи украшают свои празднества, и не столько ради того, чтобы следовать нашим обычаям, сколько стремясь творить страстный интерес, возбуждаемый этим видом искусства. Самая захудалая провинциальная труппа и та волочит за собой толпу танцовщиков и танцовщиц, да что тут говорить! — даже ярмарочные обманщики и шарлатаны нынче куда больше рассчитывают на свои танцевальные, нежели на свои зелья; они завораживают чернь с помощью антраша и находят сбыт, своим снадобьям смотря по тому, много ли номеров в их дивертисментах.

Снисходительность, с которой публика рукоплещет этим слабым подобиям танца, должна была, как мне кажется, побуждать художников к поискам совершенства. Похвалы призваны поощрять художника, а не ослеплять его до такой степени, чтобы он мог всерьез поверить, будто все уже совершил и ему не к чему больше стремиться. Самонадеянность, которой отличается большая часть балетмейстеров, их равнодушие к дальнейшему совершенствованию невольно наводят меня на мысль: не воображают ли они, будто им уже нечему больше учиться и они достигли в искусстве самого высокого предела?

Со своей стороны, публика охотно поддается иллюзии, будто нынешний век вкусами и талантами намного превзошел века предшествующие;она неистово рукоплещет высоким прыжкам наших танцовщиков и жеманным ужимкам наших танцовщиц. Я говорю не о той части публики, что составляет ее душу и избранный круг, не о здравомыслящих зрителях, свободных от предрассудков рутины, которые сетуют на падение вкусов;

не о тех, кто слушает спокойно, глядит внимательно, судит обдуманно и аплодирует лишь тогда, когда артисты его трогают, волнуют и воодушев­ляют. Я разумею тех, чьи рукоплескания, расто­чаемые неумеренно и не по заслугам, нередко бывают, губительны для молодых людей, избравших поприщем своим театр. Рукоплескания суть пита­тельные соки искусства, это известно мне, но они перестают приносить пользу, если ими награж­дают по всякому поводу: слишком обильная пища не укрепляет организма, а лишь расстраивает и ослабляет его. Начинающие артисты подобны тем детям, которых безвозвратно губит нежная и еле пая любовь родителей. А недостатки и несовер­шенства начинают замечаться лишь по мере того как рассеиваются иллюзии и слабеют восторги, вызванные новизной.

Живопись и танец имеют перед другими ис­кусствами то преимущество, что они принадлежат всем странам, всем народам; что язык их внятен повсеместно, и они повсюду способны возбуждать одни и те же ощущения.

Если наше искусство, сколь бы несовершенно оно ни было, все же так привлекает и прельщает зрителя, что он не в силах бывает оторваться от его созерцания, если танец, даже лишенный прелестной выразительности, порой так трогает, так волнует нас, повергая душу нашу в такое сладостное смятение,— какой же силой, какой властью над сердцами могло бы это искусство обладать, когда бы движения его управлялись разумом, а картины начертаны были чувством! Не подлежит сомнению, что балеты станут соперничать живописью, когда те, кто в них танцует, пере­дут напоминать заводных кукол, а те, кто их сочиняет, будут делать свои творения более совершенными.

Прекрасная картина есть лишь копия природы; прекрасный балет—это сама природа, но природа, украшенная всеми чертами искусства. Если даже обыкновенное изображение рождает мне иллюзию, если я бываю так покорен волшебством живописи, если я растроган картиной и душа моя так живо поддается этому обману чувств; если краски и кисти в руке искусного живописца способны так играть моими чувствами, что я могу созерцать природу, которую он изобразил внимать ей, отзываться на ее зов,— каковы будут мои ощущения, если мне покажут еще более правдивое ее изображение, если я увижу действие, разыгранное людьми, подобными мне! Какую же власть над моим воображением обретут ожившие картины, непрерывно сменяющие одна другую! Ничто не может вызвать у человека боль­шего интереса, чем сам человек. Да, сударь, поистине позорно, что танец не пользуется той властью, которую мог бы иметь над сердцами, а стремится лишь к тому, чтобы увеселять взоры. Совершенный балет и поныне существует только к нашем воображении — это некий феникс, кото­рого никто еще не нашел.

Напрасно тешили себя надеждой те, кто мнил придать ему новую форму, рабски следуя при этом старым методам и обветшалым канонам Театра Оперы. Мы видим на наших сценах лини весьма несовершенные копии с тех копий, которые были сделаны до них. Довольно нам упражняться в па, давайте изучать чувства! Если мы приучим к ним душу, не так трудно будет выражать их—и тогда на лице нашем отразятся все волнения нашего сердца, проявляясь на тысячу разных ладов. Волнение это сообщит энергичность всем движениям нашего тела и пламенными красками станет рисовать то смятение, те бурные страсти, которые воцарятся внутри нас.

Танцу не хватает лишь прекрасного образца явись талантливый человек, способный предста­вить нам его, — и балеты станут иными. Пусть же явится он, наконец, тот, кто возродит истинный танец, реформатор, призванный искоренить ложные вкусы и порочные привычки, столь обедняющие это искусство,— но пусть явится он в столице! И если хочет действовать убеждением, пусть скорей раскроет молодым танцовщикам ослепленные их глаза. Пусть скажет им: «Дети Терпсихоры! Бросьте все эти кабриоли, антраша и всякие, замысловатые па! Оставьте жеманство и предайтесь чувству, безыскусственной грации и выразительности! Постарайтесь получше усвоить благородную мимику; никогда не забывайте, что она — душа вашего искусства. Вкла­дывайте в свои раs dе dеих побольше мысли и смысла. Пусть они представят собой вереницу сладостных движений, и пусть каждая поза будет продиктована вкусом. Прочь бездушные маски!

 

Эти несовершенные копии природы! Они скрывают ваши черты, они

Затмевают если можно так сказать, вашу душу, они лишают вас того, что наиболее выразительно—лица. Отбросьте эти чудовищные парики и громадные прически – они нарушают истинные пропорции головы и тела;

Откажитесь от жестких и стесняющих панье — они мешают чарующей свободе движений, они обезображивают изящество поз, они стирают красот контуров, которой должен обладать корпус в разных его положениях.

Откажитесь от рабской рутины, удерживающей искусство в колыбели,— ищите все, что сродни вашему таланту; будьте самобытны; создайте для себя собственный стиль, основываясь на том, что вы изучили. Подражайте, но подражайте только природе—это превосходный образец она никогда не вводит в заблуждение тех, кто ей доверился.

А вы, юноши, что беретесь сочинять балеты, воображая, будто достаточно прослужить года два в кордебалете под началом талантливого человека, чтобы преуспеть в этом,— будьте, прежде всего, талантливы сами. Если вы лишены огня, острого, воображения, вкуса и знаний, — смеете ли вы притязать на то, чтобы стать живописцем? Вы хотите вдохновляться историей? — но вы не знаете её. Поэтами? — но и они вам незнакомы. Так изучите, прежде всего, и то и другое. Пусть балеты ваши станут поэмами. Учитесь выбирать свой сюжет. Никогда не приступайте к осуществлению того замысла, не составив предварительно туманного плана. Набросайте свои мысли на бумаге, перечитайте их сотни раз. Разбейте вашу драму на отдельные сцены; пусть каждая будет интересной и последовательно, плавно, без лит них отступлений ведет к удачной развязке. Тщательно избегайте длиннот: они охлаждают действие и замедляют его ход. Помните, что вырази тельные сцены и ситуации — самое важное в вашей композиции. Заставьте ваших фигурантов и фигуранток танцевать, но пусть танец их говорит, пусть, танцуя, они живописуют, пусть будут пантомимами, пусть чувства, то и дело преображаю! их. Если жесты и мимика каждого всегда будут соответствовать движению его души, они выразят подлинные чувства,— и творение ваше оживет. Никогда не являйтесь на репетицию с головой, забитой комбинациями фигур, но лишенной здра­вых мыслей; проникнитесь своим сюжетом; вооб­ражение ваше, живо затронутое тем, что вы наме­рены изобразить, подскажет вам подходящие ри­сунки танцев, па и жесты. В ваших картинах появятся тогда огонь и сила. Они исполнятся правды, если сами вы будете взволнованы и увле­чены образами, которые собираетесь воплотить. Доведите вашу любовь к искусству до страстного одушевления! Преуспеть в театральном сочинении можно лишь тогда, когда сердце ваше обуреваемо волнением, душа ваша растрогана, а воображение объято пламенем.

Если же, напротив, в вас нет огня, если кровь спокойно течет в ваших жилах, а сердце подобно льду, если душа ваша бесчувственна,— откажитесь тогда от театра, оставьте искусство, оно — не для вас. Займитесь каким-нибудь ремеслом, где не требуется движения души, где нечего делать таланту, нужны лишь плечи да руки».

Когда бы, сударь, этим советам следовали, театр был бы избавлен от бесчисленного множества плохих танцовщиков и плохих балетмейстеров, а кузницы и мастерские пополнились бы изрядным числом работников, способных принести обществу, куда большую пользу, нежели та, которую они приносят ему теперь, служа его развлечениям и забавам.

 

ПИСЬМО ПЯТОЕ

 

Чтобы дать вам ясное понятие сударь, как трудно достигнуть совершенства в нашем искус­стве, я сейчас бегло обрисую вам те знания, которыми нам следовало бы обладать, — знания, наличия которых, однако, при всей их необходи­мости, все же еще недостаточно для того, чтобы судить о балетмейстере, ибо не всякий, обладающий ими, способен создать изящную композицию, хорошо расположить группу или придумать какое-либо драматическое положение.

Судя по чудовищному количеству балетмейстеров, подвизающихся по всей Европе, можно было подумать, что заниматься этим искусством столь же легко, сколь и приятно. Меж тем преуспеть, в нем и добиться здесь совершенства вовсе не так просто, и это явствует хотя бы из того, что пресловутое звание балетмейстера, столь охотно присваиваемое себе многими, лишь в очень редких случаях бывает ими заслужено. Не может преуспеть в искусстве тот, кого природа не одарила талантом. Чего достигнет он без помощи живой мысли, воображения и вкуса? Как преодолеть ему все препятствия, превозмочь все трудности и перейти границу посредственности, если в нем не заложены с самого начала соответствующие способности, если нет у него всех тех талантов, что не приобретаются никаким опытом, а, являясь у подлинного артиста врожденными, придают ему крылья, возносящие его в стремительном полете к вершинам совершенства и славы.

Если вы обратитесь к Лукиану, сударь, вы про­чтете у него, какими качествами должен отли­чаться великий балетмейстер; вы увидите, с каким прилежанием надлежит ему изучать историю, ми­фологию, поэтические творения древности и раз­личные науки. Ибо только обладая отчетливыми

знаниями во всех этих областях, можем мы надеяться преуспеть в своих сочинениях. Сочетаем же к себе талант поэта с талантом живописца – первый для замыслов, второй для их осуществления.

Некоторое знакомство с геометрией также мо­жет принести здесь немалую пользу: наука эта внесет ясность в фигуры танцев, порядок в их комбинации, придаст четкость формам и, сокра­щая переходы от фигуры к фигуре, сообщит ис­полнению больший блеск.

Балет подобен более или менее сложному ме­ханизму, различные действия которого изумляют и поражают нас лишь в той мере, в какой они быстры и многообразны; все эти последователь­ные сопряжения одной фигуры с другой, все эти быстро сменяющие друг друга движения, вращаю­щиеся в противоположных направлениях группы, сцепления и переходы, единство и гармония, ца­рящие в темпах и движениях,— не являет ли нам все это образ искусно построенного меха­низма?

И, напротив, балеты, сопровождающиеся бес­порядком и сумятицей, не подчиняющиеся опре­деленному ритму, фигуры, которых лишены четко­сти, разве не напоминают они плохо слаженные машины, перегруженные колесиками и пружи­нами? Они обманывают чаяния артиста и ожида­ние публики, ибо грешат, как несоразмерностью, так и отсутствием точности.

В наших балетах значительную роль еще играют чудеса, и многие из них требуют примене­ния театральных машин. Мало найдется, например, сюжетов из Овидия, которые можно было бы во­плотить без помощи «чистых перемен», полетов, превращений и проч. Балетмейстеру, стало быть, лучше вовсе отказаться от такого рода сюжетов, если он сам не владеет искусством машиниста. В провинции, к сожалению, в этой роли обычно подвизаются рабочие сцены или театральные служители, постепенно возведенные на этот пост местными покровителями, а они только и умеют, что поднимать те люстры, со свечей которых на протяжении многих лет из вечера в вечер снимали нагар, да толчками опускать плохо слаженные театральные облака с мифологическими персонажами. В Италии театры не могут похвалиться машинами; в Германии, где театральные здания построены по тем же самым чертежам, также нет возможности показывать чудеса, так что балетмейстер,

попавший в один из этих театров, окажется в весьма затруднительном положении, если не будет обладать некоторыми познаниями в механике и не способен будет изложить свой замысел достаточно отчетливо, построив небольшую модель, которая всегда оказывается для рабочих понятнее, чем любые объяснения, какими бы ясными и точными они ни были.

Театры Лондона и Парижа в этом отношении водятся в лучшем положении, нежели все иные. Англичане изобретательны; их театральные машины проще наших, и потому все эффекты поражают здесь как своей быстротой, так и хитроумностью. Каждый механизм, связанный с действием машины, отличается законченностью и отчетливостью работы; чистота, точность, заботливость отделки в самых незначительных частях, несомненно, способствуют быстроте и безотказности их действия. Используются все эти шедевры механики главным образом в их пантомимах—жанре низком, лишенном всякого вкуса и интереса, и пошлой интригой. Нельзя не сказать, что подобные зрелища, обходящиеся непомерно дорого, рассчитаны лишь на глаза таких зрителей, которых ничто не способно оскорбить, и что на нашей сцене эти представления имели бы весьма посред­ственный успех, ибо у нас любят шутку только пристойную, тонкую, изящную и не оскорбляю­щую ни чувства нравственности, ни вкуса.

Сочинитель, желающий возвыситься над по­средственностью, обязан изучать творения живо­писцев и следовать за каждым из них в особенно­стях его композиции и трактовке отдельных фигур. Ему надлежит разрешить те же задачи, что разрешали они: подобно им, он должен стремиться к сходству, к игре красок и светотени, он должен искусно расположить группы, задрапировать ис­полнителей, придать им те или иные изящные позы и сообщить каждому характерные черты, огонь и выразительность. Может ли преуспеть во всем этом балетмейстер, если он не совмещает в себе все те качества, что отличают великого живописца?

Я исхожу именно из этого принципа, когда беру на себя смелость полагать, что изучение ана­томии придаст лишь большую ясность наставле­ниям, которые балетмейстер станет давать тем, кого пожелает обучать. Познания эти помогут ему без труда обнаружить изъяны их телосложения и глу­боко укоренившиеся дурные привычки, столь часто препятствующие успехам учеников. Зная причину зла, он легко найдет способ борьбы с ним: основывая свои уроки и советы на разумном и вдумчивом анализе, он никогда не поведет своего ученика по ложному пути. То обстоятельство, что на­ставники обращают недостаточное внимание на телосложение своих учеников, а оно не менее разнообразно, чем их лица, и является причиной появления такого множества скверных танцовщиков, которых было бы, без сомнения, меньше, обладай учителя умением вовремя указать каждому из них род танца, ему свойственный.

Господин Буржела, королевский шталмейстер, президент Лионской Академии, не менее ценимый в других странах, чем у себя на родине, не только всю свою жизнь дрессировал лошадей — он еще внимательнейшим образом исследовал их природу, изучив ее вплоть до мельчайших тонкостей. Не думайте, будто единственной целью его знаний анатомией было познать болезни этих животных; он стремился исторгнуть, если можно так выразится, из природы то, что до него она никому не открывала. Глубокое знание последовательности движений лошадей различных статей при всех морах, равно как и открытие источника, начала и способов осуществления всех движений, на которое способно животное, привели г-на Буржела к единственному, простому и легкому правилу: требовать от лошади лишь точных, естественных и доступных ей аллюров, единственных, которые не утруждают животное и при которых оно никогда не выйдет из повиновения.