В отношении к модусу художественности
(Л.Н. Толстой. «Анна Каренина». Ч. 1, гл. XXIX-XXX)
Роман Толстого представляет собой сложнейшую упорядоченность художественных «сцеплений»[1], эстетическую модальность которых можно идентифицировать как трагическую.
Трагический финал сюжетной линии Анны очевиден. Однако модус художественности не «спрятан» в каком-то одном или даже в нескольких местах текста, он «разлит» в нем от первого слова до последнего. Если перед нами произведение, вполне обладающее эстетической целостностью, то всякий его фрагмент окажется пронизанным «магнитными токами» трагизма. Рассмотрим в этом отношении один из наименее неблагоприятных отрезков в жизни героини – возвращение из Москвы в Петербург после удачного осуществления ею миротворческой миссии.
Трагизм в качестве дисгармонического принципа художественной целостности предполагает широту, избыточность всякого «я» относительно своей роли в миропорядке. Отсюда проистекают нестабильное состояние самого миропорядка и экстатическое выплескивание «я» за те или иные ролевые границы.
Анализируемый фрагмент открывается фразой: «Ну, всё кончено, и слава Богу!» – была первая мысль, пришедшая Анне Аркадьевне, когда она простилась в последний раз с братом, который до третьего звонка загораживал собою дорогу в вагоне.
Обратим внимание не только на контрастную резкость соседства определений первая и последний, но также и на то, что первая мысль звучит как самая последняя: всё кончено! Вместе с упоминанием Бога эта мысль Анны отсылает нас к ее действительно последней, предсмертной мысли в романном тексте: «Господи, прости мне всё!» (Ч. 7, гл. XXXI). Этой поездкой, в ходе которой произойдет любовное объяснение с Вронским, начинается движение героини к ее гибельному финалу. Она начинает остро ощущать преграды самого различного свойства на пути своего свободного «я», вследствие чего даже присутствие брата ощущается как загораживание.
С первых слов, описывающих возвращение Анны к мужу и сыну, начинается (поначалу едва ощутимо) столь характерное для трагизма раздвоение ее существования на ролевое и внеролевое.
Первое представлено духом озабоченности, в котором она находилась весь этот день, и, руководствуясь которым, с удовольствием и отчетливостью устроилась в дорогу, надеясь, что с возвращением пойдет моя жизнь, хорошая и привычная, по-прежнему.
Второе проявляется в ослаблении этой самой отчетливости, в невозможности для Анны сосредоточиться на своем дорожном занятии (чтении): ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. Это состояние противоречит рациональному стремлению героини восстановить привычный ход существования. В основе всех трагических конфликтов обнаруживается подобного рода избыточность (слишком) трагического «я».
Извне сосредоточенности Анны препятствует катастрофическое состояние миропорядка, утратившего свою стабильность и симметричность: снег, бивший в левое окно и налипавший на стекло, и вид закутанного, мимо прошедшего кондуктора, занесенного снегом с одной стороны, и разговоры о том, какая теперь страшная метель на дворе, развлекали ее внимание. Глава ХХХ начинается словами страшная буря, а далее мы читаем, что вагоны, столбы, люди, всё, что было видно, – было занесено с одной стороны снегом.
Дисгармония, пришедшая с левой (!) стороны, мифопоэтически отсылает к инфернальному полюсу жизни, и оказывается созвучной тому новому состоянию души, от которого Анна предполагает отрешиться, зажив дома по-прежнему. Свое новое душевное состояние, обретенное в Москве, она переживает как своего рода «трагическую вину»:
Чего же мне стыдно? – спросила она себя с оскорбленным удивлением <…> Стыдного ничего не было. Она перебрала все свои московские воспоминания. Все были хорошие, приятные. Вспомнила бал, вспомнила Вронского и его влюблённое покорное лицо, вспомнила все свои отношения с ним: ничего не было стыдного. А вместе с тем на этом самом месте воспоминаний чувство стыда усиливалось, как будто какой-то внутренний голос именно тут, когда она вспоминала о Вронском, говорил ей: «Тепло, очень тепло, горячо».
Трагическая вина, столь характерная для этого строя художественности, часто состоит не в самих поступках, которые как раз могут быть оправданы, а во внеролевой внутренней свободе раздваивающегося «я» – свободе субъективности, открытой любым поступкам.
Не менее характерно для трагизма и наличие у Анны внутреннего голоса, свидетельствующего о глубинной раздвоенности трагической личности. Об этом же свидетельствует и ее импульсивное поведение в минуты переживания нежданного стыда: Она презрительно усмехнулась, но, спустя мгновение, засмеялась от радости, вдруг беспричинно овладевшей ею.
Лексика внутреннего голоса («горячо») связана толстовскими «сцеплениями» и с переживаемой ситуацией внешней дисгармонии (тот же снег в окно, те же быстрые переходы от парового жара к холоду и опять к жару), и с развернутыми далее инфернальными (адскими) аллюзиями сна Анны: …потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом всё закрылось стеной. Анна почувствовала, что она провалилась.
По поводу забытья, охватывающего героиню, повествователь отмечает трагическую игру произвола личности с некой роковой силой: Ей страшно было отдаваться этому забытью. Но что-то втягивало в него, и она по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться. (Вспомним, что в момент самоубийства Анны что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило).
Рост личностного «я», охваченного избыточной для норм миропорядка жаждой жизни передается странными ощущениями героини, впадающей в полузабытье: Она чувствовала, что глаза ее раскрываются больше и больше, что пальцы на руках и ногах нервно движутся, что в груди что-то давит дыханье и что все образы и звуки в этом колеблющемся полумраке с необычайною яркостью поражают её. Этот разлив субъективного начала, выход его из берегов «нормального» присутствия в мире ведет к неопределенности и ситуации, и самой личности: На нее беспрестанно находили минуты сомнения, вперед ли едет вагон, или назад, или вовсе стоит и т.п. – вплоть до ключевого трагического вопроса: И что сама я тут? Я сама или другая?
Знаменательное вопрошание о себе (именно с вопросом «кто я?» обратился к оракулу первый поистине трагический герой европейской литературы – Эдип) не случайно уподобляет Анну и Гамлету, и Раскольникову и многим другим персонажам аналогичного типа. Оно проистекает из самоценности трагического «я» – существования, не сводимого к ролевому функционированию, однако и неразрывного с миропорядком, не мыслящего себя вне миропорядка.
Перед нами обнажается глубинная, архитектоническая основа трагического художественного целого: самоценное трагическое «я» неопределимо, поскольку оно «шире» самого себя – своей внешней, ролевой ипостаси. Эта «широта» становится залогом гибельной трагической свободы, которая тотчас же реализуется выходом Анна на платформу, где ее поджидает Вронский.
Появление Вронского в следующей ХХХ главе отчасти напоминает продолжение сонных видений Анны (знаменательны слова повествователя о ней: обдумывая в своем воображении). Фигура влюбленного в этом фрагменте воспринимается почти как порождение ее собственной свободной субъективности. После того, как он заслонил ей колеблющийся свет, она, несмотря на тень, в которой он стоял, видела, или ей казалось, что видела, выражение его лица и глаз. Далее мы читаем:
Ей не нужно было спрашивать, зачем он тут. Она знала это так же верно, как если б он сказал ей, что он тут для того, чтобы быть там, где она.
– Я не знала, что вы едете. Зачем вы едете? – сказала она. <…>
– Зачем я еду? – повторил он, глядя ей прямо в глаза. – Вы знаете, я еду для того, чтобы быть там, где вы – сказал он, – я не могу иначе.
И в то же время, как бы одолев препятствия, ветер посыпал снег с крыши вагона, затрепетал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза. Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь. Он сказал то самое, чего желала ее душа, но чего она боялась рассудком.
Типичный для трагизма разлад души и рассудка приводит к тому, что ужас сокрушающегося миропорядка (символичен трепет железного, но оторванного листа) субъективно воспринимается героиней как прекрасный, хотя в восприятии повествователя происходящее плачевно и мрачно. Трагический миропорядок прочен и сокрушается он не для всех, но только для субъективно свободного «я». Ведь сама буря оказывается продолжением внутреннего состояния героини: желанные слова Вронского снимают последние препятствия на пути метельного ветра, с начала поездки поджидавшего ее при выходе из вагона: Метель и ветер рванулись ей навстречу <…> И это ей показалось весело. (Как ранее инфернальное забытье в ее ощущении было не страшно, а весело).
Не осознавая рассудком, но внутренне принимая происшедшее (чувством поняла, что этот минутный разговор страшно сблизил их), Анна по сути дела совершат внутренний выбор. После этого она внешне занимает в вагоне своё место (где устраивалась с мыслью о возвращении к ролевому функционированию семейной жизни), однако внутренне углубляется в то исступление за ролевые границы своего существования, которое первоначально проявилось в невозможности сосредоточиться на чтении: То волшебное напряжённое состояние, которое её мучило сначала, не только возобновилось, но усилилось и дошло до того, что она боялась, что всякую минуту порвётся в ней что-то слишком натянутое.
Состояние героини поистине катастрофично, поскольку оно определяется антиномиями(страшно – весело; волшебно – мучительно; она была испугана и счастлива и т.п.),что вообще присуще трагической художественности. Отсюда антиномичность поведения, в описании которого полюс ролевого миропорядка представлен повтором символических деталей: путевых столбов (ведущих поезд из Москвы назад в Петербург) и, в особенности, столбиков (поручней вагона, предназначенного для возвращения Анны в лоно ее прежней хорошей, т.е. правильной жизни).
Ощущая внутреннюю несвободу (в груди что-то давит дыхание), со словами мне подышать хочется,Анна отворила дверь и вышла. Ветер как будто только ждал её, радостно засвистал и хотел подхватить и унести её, но она сильной рукой взялась за холодный столбик. (Холод этого столбика антиномичен жару переживаемых со стыдом мыслей о Вронском). Подышав с наслаждением, полной грудью, она вздохнула еще раз, чтобы надышаться, и уже вынула руку из муфты, чтобы взяться за столбик и войти в вагон, как ещё человек в военном пальто подле неё самой заслонил ей колеблющийся свет фонаря. Далее Анна с неудержимой радостью и оживлением обращается к Вронскому, опустив руку, которою взялась было за столбик. Затем, тщетно стараясь придать строгое выражение своему лицу <…> взявшись рукой за холодный столбик, она поднялась на ступеньки и быстро вошла в сени вагона. Но в этих маленьких сенях она остановилась…
Наконец, на смену трагическому избытку субъективности (радостному, жгучему и возбуждающему напряжению тех грёз, которые наполняли ее воображение), приходит покой внешней и внутренней упорядоченности бытия: … уже было бело, светло и поезд подходил к Петербургу. Тотчас же мысли о доме, о муже, о сыне и заботы предстоящего дня и следующих обступили её. Однако она тотчас внутренне преступает эти ролевые границы при виде мужа, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие её теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы. В этих хрящах легко опознается аллюзия на те столбики и столбы, которые, в свою очередь, символически напоминали о неизгонимо присутствующих в сознании героини представительных «столпах» миропорядка, подобных Каренину.
Неожиданное внутреннее отстранение от лица мужа (столь закономерное в своей непоследовательности) вновь восстанавливает в ее душе вытесненное было ощущение «трагической вины». В данном случае эта вина выступает в облике поразившего её чувства недовольства собой <…> похожего на состояние притворства, которое она испытывала в отношениях к мужу; но прежде она не замечала этого чувства, теперь она ясно и больно осознала его.
Сосредоточившись на данном фрагменте художественного целого, мы наблюдали самый момент зарождения типично трагической коллизии «страсти и долга». Как видно из процитированных только что слов, Анна Каренина изначально была героиней трагической, личностно не умещающейся в границах любой отводимой ей роли, как она телесной красотой выступала из своего платья на балу в Москве.
Концовка седьмой части, где сюжетная линия Анны оканчивается самоубийством (не обязательный, но очень характерный трагический мотив «исступления» личности за последнюю границу собственной жизни), посредством толстовских «сцеплений» недвусмысленно отсылает к рассмотренному только что фрагменту как началу гибельного пути трагической свободы «я»: И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей всё то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла.
Эта свеча прозрачно соотносится с фонариком (электрических фонариков в то время еще не было), при свете которого Анна усиливалась читать книгу английского романа, когда ей слишком самой хотелось жить – энергично листать книгу собственной жизни. Еще одно «сцепление»: в момент самоубийства ей почему-то мешает ее дамский красный мешочек, тот самый из которого она достала в XXIX главе английский роман. Наконец, мотивика антиномии света и мрака также уходит корнями в две проанализированные только что главы.
Не следует думать при этом, что относительно благополучная концовка сюжетной линии Левина (и романа в целом) чужда трагизму в качестве эстетической доминанты произведения. И в этой концовке доминирует все та же антиномическая мотивика (свет – мрак): очередное, но явно не окончательное, умиротворение на лице своего мужа Кити читает при вспышках грозовых молний, ненадолго прерывающих окружающую тьму.
МОДУЛЬ III
КОММУНИКАТИВНАЯ ПРИРОДА
ИСКУССТВА СЛОВА
«Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой.
Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление.
[…] Назначение искусства – […] осуществление братского единения людей»
Это было сформулировано Л.Н. Толстым – впервые в литературной теории – в конце XIX столетия в трактате «Что такое искусство?» (1898). В настоящее же время является общеизвестным и неоспоримым, что художественная литература есть, прежде всего, деятельность коммуникативная (семио-эстетической природы). Коммуникация отнюдь не сводится к передаче и приему информации; коммуникация (от латинского слова communico – общаюсь) – это и есть «общение».
Литературное произведение искусства представляет собой особого рода коммуникативное событие: встречу не менее чем двух (на самом деле многих) сознаний, взаимодействующих относительно общего коммуникативного объекта: концептуального я-в-мире. В современных гуманитарных науках коммуникативные события именуются дискурсами. В качестве дискурса произведение не объективно (объективно существует его текст) и не субъективно (субъективны замысел, воображение, впечатление); оно – интерсубъективно, межличностно. Это реальность особого социального отношения между людьми («братского единения людей» по слову Толстого).
Из литературного произведения как коммуникативного события принципиально неустранимы две коммуникативные инстанции: не только автора (творческого субъекта смысла), но и адресата, представляющего собой сформированную текстом внутреннюю точку зрения на воображенный мир (фигуру «идеального читателя»). Художественный текст столь сложно организован не сам для себя. Он целиком обращен к проектируемой им позиции адресата, являя собой «совокупность факторов художественного впечатления» (Бахтин).
Иначе говоря, без читателя литература как род деятельности не может существовать. Произведение искусства создается не «для себя» (игра фантазии), а «для нас». Принципиальная роль читателя в жизни литературы состоит в том, что, если писатель – инициатор художественного коммуникативного события, то читатель – его реализатор. Это налагает на читателя – особенно на профессионального читателя-филолога – ответственность перед лицом культуры. Каждый «читает по-своему», но в пределах общего смысла, иначе произведение не будет реализовано.
Подобно тому, как биографическая личность писателя не тождественна творческой инстанции автора, биографическая личность читателя не тождественна сотворческой инстанции адресата. Читатель (реципиент, получающий художественное впечатление) призван суметь войти в коммуникативное событие произведения и достичь позиции адресата. Для этого ему требуется умение:
видеть воображенный мир произведения ментальным вѝдением;
слышать текст произведения ментальным слухом;
переживатьжизнь героя эстетически (владеть эмоциональной рефлексией);
понимать позицию автора (осмысливать художественное целое, а не «разгадывать» субъективный замысел писателя).
Все это составляет культуру художественного восприятия, которая постепенно формируется у нас с детского возраста (особенно интенсивно в школьный период).
Художественное восприятие является совершенно особым, специфическим способом коммуникации – «диалогом согласия» (Бахтин), не предполагающим разногласий с автором. «Получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать» (Л. Толстой). Разногласия между читателем и писателем, разумеется, возможны, но только лишь за пределами художественного восприятия – после выхода читателя из коммуникативного события и обдумывания своих впечатлений (рациональная рефлексия). Если же само чтение литературного произведения превращается в спор его автором, такое восприятие не является эстетическим.
Собственно художественная коммуникация представляет собой акт солидарности: со-творческое (по отношению к позиции автора-творца) со-переживание (по отношению к герою).
Итак, литературное произведение искусства – это интерсубъективная духовная реальность со-творческого со-переживания как коммуникативного события (со-бытия субъекта-автора, объекта-героя и адресата-читателя).
Для реализации такого события необходима некоторая коммуникативная стратегия, объединяющая субъектов общения (коммуникантов).
Жанровые стратегии
Успешность коммуникации в любой сфере культуры в значительной степени обусловлена жанровой определенностью коммуникативной стратегии общения.
В основании современной жанровой теории (во всяком случае, отечественной) лежит учение Бахтина о«речевых жанрах», о «типических формах высказывания», соответствующих «типическим ситуациям речевого общения».
Бахтин различал, с одной стороны, «необозримое многообразие речевых жанров […] в бытовом речевом общении (занимательные и интимные сообщения, просьбы и требования разного рода, любовные признания, препирательства и брань, обмен любезностями и т.п.)», называя их «первичными», а с другой стороны «вторичные (идеологические) жанры». К числу этих вторых принадлежат и литературные жанры.
Жанр, по Бахтину,«определяется предметом, целью и ситуацией высказывания». Рассмотрим применимость этой характеристики к литературным жанрам.
Предмет художественного дискурса всегда один. Это «я» героя в воображенном и эстетически завершенном мире. Однако статус героя и картина мира, в которую он вписан, могут быть различны, что мотивирует жанровое разнообразие литературы.
Коммуникативная цель художественного дискурса – сообщение читателю смысла человеческого присутствия в мире (иногда – обнаружение бессмысленности). Но не прямое сообщение (как в религиозном или философском текстах), а «непрямое говорение» (Бахтин): инкарнация (воплощение) этого смысла эстетически завершенной жизнью воображенного героя. Такого рода цели определяются рассмотренными ранее модусами художественности.
Коммуникативная ситуация состоит, по Бахтину, в том, «в качестве кого и как выступает говорящий человек», т.е. в статусе коммуникантов: повеление, просьба, спор, соглашение, объяснение в любви и т.п. «Как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание – от этого зависит и композиция и – в особенности – стиль высказывания». Этим определяется жанровая форма авторства: тип авторской позиции в высказываниях того или иного жанра.
Адресат художественного дискурса – солидарный с автором читатель (позиция спора, разногласий разрушает художественное восприятие). Однако социально-коммуникативный статусадресата в представлении автора бывает различен. «Для каждого литературного жанра, – полагает Бахтин, – в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа». Этими обстоятельствами определяется жанровая стилистика высказывания: тип слова, к которому прибегает инициатор коммуникативного события.
Вступая в общение (устное или письменное), мы неизбежно прибегаем одному из четырех регистровговорения:
перформативному (высказывание как непосредственное действие словом: приказ, клятва, мольба и т.п.);
итеративному (описание неких повторяющихся процессов или статических состояний);
нарративному (рассказывание о событии, изложение истории как цепи таких событий);
ментативному (рассуждение, словесное разворачивание интеллектуальной рефлексии).
Перформатив является наиболее древним способом высказывания, ментатив – относительно наиболее молодым. Наррацией – искусством повествования о единичных происшествиях, – как показали изыскания О.М. Фрейденберг, человек овладел далеко не сразу. Долгое время рассказу предшествовал показ. Из этой архаической формы общения произошли драматургические литературные жанры: имитация (мимесис) на сцене речевых действий персонажей (преимущественно перформативных).
Все регистры говорения встречаются в литературных текстах как композиционные формы его субъектной организации. Однако литературные жанры формируются только в двух из четырех регистров: нарративном и перформативном (тогда как научные тексты принадлежат к итеративному и ментативному регистрам). Поэтому нам предстоит рассмотреть две группы протолитературных жанровых стратегий: нарративных, на базе которых возникали эпические и драматургические жанры, и перформативных (основа лирической жанровой системы)
Нарративные стратегии
«Корневую систему» эпических и драматургических литературных жаров, предлагающих нашему воображению некоторые события, составляют нарративы более архаичные, долитературные, не эстетическое достоинство: сказание (излагавшее содержание мифа в повествовательной форме, тогда как первобытными людьми мифы разыгрывались ритуально); притча (иллюстрировавшая религиозное вероучение); анекдот (не в современном значении шутки, острословия); а также жизнеописание (биография).
Мы рассмотрим коммуникативные стратегии этих прародителей литературных жанров в трех базовых параметрах: типовая (жанровая) картина мира; жанровый статус героя и стилистика речевой деятельности говорящего (жанровая «форма авторства»). Разумеется, названные речевые жанры еще не принадлежат литературе как искусству слова, но их стратегические параметрысохраняются и всформировавшихся на этой основе жанровых разновидностях литературного творчества.
Жанровая картина мира в сказании может быть определена как прецедентная (т.е. по природе своей пока еще ритуально-мифологическая). Здесь имеет место непреложный циклический «круговорот жизни – смерти – жизни» (Фрейденберг), в рамках которого происходит только то, что и должно происходить. Миф не знал событий. Событийность придается мифологическому субстрату сказания тем, что он излагается как прецедент – первое свершение в ряду всех подобных ему, предполагающее неизбежную повторяемость ситуаций и поступков в жизни других людей.
Жанровый статус героя сказания – áктор, исполнитель действия, некоторой роли, реализующий свое предопределение («судьбу»). Такой герой не наделен еще индивидуальностью, он всегда однозначен, тождествен самому себе. «Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других – общества (его коллектива), певца, слушателей» (Бахтин).
Субъект речи в сказании – носитель коллективного знания, не выдумщик, а всего лишь исполнитель воспроизводимого им текста. Такова в данном случае форма авторства. Сказание в сущности своей еще не монолог, оно домонологично. Подобно хоровому пению оно объединяет участников коммуникативной ситуации (говорящего и слушающих) общенародным знанием. Жанровая стилистика такого высказывания – стилистика общинного, неоригинального слова. Слово сказания – анонимное хоровое слово знания.
Отмеченные характеристики древнейшей нарративной стратегии обнаруживают себя в фольклорном жанре волшебной сказки, в основании литературной эпики, в особенности, жанров эпопеи (большая форма) и саги (малая форма), а также драматургического жанра трагедии.
Из всякого нарративного высказывания можно извлечь некий урок. Однако среди протолитературных нарративов выделяется класс таких, для которых учительство, назидание являлось определяющей коммуникативной целью. Это притча – один из важнейших истоков литературной традиции.
Изначально притча представляла собой словесную зарисовку, общепонятный наглядный пример событийного характера – повествовательную иллюстрацию к устному изложению наставительной мудрости, носившей по преимуществу сакральный характер. Помимо назидательности столь же сущностной характеристикой данного речевого жанра является его иносказательность, требующая от воспринимающих большей активности («разгадывания»), чем от слушателей сказания.
Жанровая картина мира в притче – императивная. Здесь персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий «премудрость» притчевого назидания. Притча осваивает универсальные ситуации общечеловеческой жизни, в которых герой со своей нравственной позицией оказывается лицом к лицу с ценностным абсолютом – непреложным миропорядком.
Жанровый статус героя притчи представляет собой некий нрав: не индивидуальность, а тип человеческого поведения, типовой характер. Субъект нрава (обычно безымянный «человек некий») оказывается в ситуации выбора между альтернативами, а не осуществления предначертанной ему судьбы. Ценностное напряжение между противоположными жизненными позициями двух сыновей в Иисусовой притче о блудном сыне – основной конструктивный принцип данного жанра.
Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (как в ситуации произнесения сказания) или диалогической (ситуация рассказывания анекдота) равнодостойности встречающихся сознаний. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом виде, целенаправленно устремленный от одного сознания к другому. Жанровая форма авторства здесь – позиция авторитетного убеждения, организующего учительный, убеждающий (или переубеждающий) по своей коммуникативной цели дискурс. Именно иллюстрируемое убеждение, а не иллюстрирующий его случай составляет содержание притчевого высказывания. Тогда как в жанре анекдота, к которому мы обратимся ниже, напротив, случай самоценен.
Жанровая стилистика притчевого дискурса – монологизированное слово назидания. Такое слово адресовано непосвященному и не предполагает в адресате позицию несогласия, возражения, спора. «В слове может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к однозначности и прежде всего к ценностной однозначности […] В нем звучит один голос […] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире» (Бахтин). Хоровое слово сказания – еще не таково, за ним система значений, проникнутых единым смыслом; инициативное слово анекдота – уже не таково, оно казусное, нечаянное. Слово же притчи – слово не подыскиваемое, а, по выражению Бахтина, «готовое»: авторитетное, назидательное, безапелляционное в своей монологической императивности.
Жанровая стратегия притчи оказалась весьма продуктивной в историко-литературном отношении. Отмеченные ее особенности обнаруживаются в житийном жанре средневековой книжности, в основании повести (как жанрового образования, противоположного новелле), а позднее и жанра рассказа; притча сыграла существенную роль в формировании комедии[2] в области драматургии и басни в области лирики.
Анекдот – первый в истории словесности речевой жанр, делающий частное мнение, оригинальный взгляд, курьезное слово достоянием культуры. Анекдотические истории ценны не истинностью или поучительностью своего свидетельства и не глубиной мысли, а именно своей неожиданностью, неофициальностью, противостоянием «доксе» (общему мнению), что и побуждает на определенной стадии развития культуры фиксировать, собирать, передавать из уст в уста не подлежащее публикации (греческое слово anecdota означает «непубликуемое»).
Наиболее известным собирателем анекдотов в истории этого жанра явился придворный византийский историк Прокопий Кессарийский (VI в.), который параллельно с работой над фундаментальным трудом «История войн Юстиниана» тайно вел скандальную хронику константинопольского двора, вобравшую в себя слухи, сплетни, занимавшие подданных императора, чей образ под пером Прокопия резко раздваивался на «лицевой» и «изнаночный».
В России в 1764 г. Петром Семеновым под названием «Товарищ разумный и замысловатый» было опубликовано «собрание хороших слов, разумных замыслов, скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей древнего и нынешнего веков». Этот подзаголовок вполне отвечал первоначальному (и основному) значению термина анекдот, которое было определено в «Словаре английского языка» С. Джонсона (1775) как сокровенная история из частной жизни официального лица. Аналогичным образом данный жанр устного общения понимался Пушкиным, коллекционировавшим курьезные истории из жизни известных современников в «Table-talk» и писавшим в «Евгении Онегине»: «Но дней минувших анекдоты / От Ромула до наших дней / Хранил он в памяти своей».
Анекдотическим повествованием, где сообщается не обязательно нечто смешное, но обязательно – курьезное (любопытное, занимательное, неожиданное, маловероятное, беспрецедентное) творится окказиональная (случайностная) картина мира, которая своей казусной непредвиденностью профанирует этикетную заданность человеческих отношений. Этическую или политическую императивность миропорядка анекдот отменяет своим релятивизмом. Он не признает миропорядка как такового, жизнь глазами анекдота – это игра случая, непредсказуемое стечение обстоятельств и индивидуальных инициатив. Поскольку анекдот осваивает казусные, исторически периферийные ситуации частной жизни, мир здесь представляет собой игровую арену столкновения субъективных воль.
Если притчевая картина мира статична (миропорядок неизменен), а картина мира сказания циклична (ситуации и ролевые предназначения героев в этих ситуациях повторяются, как времена года), то в анекдоте она – хаотична, подобна азартной карточной игре.
Жанровый статус героя в анекдоте – человеческая индивидуальность как некий казус бытия (а не тип человеческого поведения). Анекдотическое событие состоит в инициативном или спонтанном самообнаружении этой индивидуальности, скрытой под официальной маской общеизвестного исторического деятеля. Казусное проявление индивидуальности является результатом инициативно-авантюрного поведения в окказионально-авантюрном мире – поведения остроумно находчивого или, напротив, глупого, или попросту чудаковатого, дурацкого, нередко кощунственного.
Слово анекдота – слово инициативное, курьезное своей беспрецедентностью, всегда готовое включиться в игру значениями или созвучиями. Жанровая стилистика анекдота – риторика диалогизированного прямого слова. Именно диалог персонажей здесь обычно является сюжетообразующим. При этом и сам текст анекдота (выбор лексики, например) в значительной степени зависим от диалогической ситуации рассказывания, которое непосредственно ориентировано на предполагаемую рассказчиком ответную реакцию. Предварительное знакомство слушателей с содержанием анекдота неприемлемо ни для рассказчика, ни для аудитории: оно разрушает коммуникативную ситуацию этого жанра.
Анекдот – это такая история, которая не настаивает на своей истинности. Она лишь выражает субъективное мнение говорящего, его ценностное отношение к герою повествования. Жанровая форма авторства здесь – позиция частного мнения.
В литературе XIX столетия анекдот на некоторое время приобретает характер полноценного литературного жанра вымышленной комической сценки, но впоследствии вытесняется из литературы новеллой (сложившейся на основе анекдота гораздо раньше), водевилем и рассказом, наследующими его жанровую стратегию. После этого анекдот становится ведущим жанром современного городского фольклора.
Античное жизнеописание (биография) – в отличие от рассмотренных выше устных жанров – жанр письменной, но первоначально также нехудожественной словесности. Долгое время он расценивался как «жанр легковесный и недостаточно почтенный» (Аверинцев), однако его коммуникативная стратегия оказалась весьма перспективной для становления ведущего литературного жанра новейшего времени – романа.
Признанным классиком зарождавшегося на исходе античности биографического дискурса выступает Плутарх – автор «Параллельных жизнеописаний», составленных им на рубеже I-II вв. н. э. и явившихся принципиально новаторской пробой письма. Сделать предметом повествования «новый специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь» (Бахтин), оказалось столь сложной коммуникативной задачей, что потребовало обращения к возможностям всех трех рассмотренных выше нарративных стратегий, сложившихся ранее для освещения различных сторон человеческого существования.
Герой жизнеописания может и быть, и не быть субъектом ролевого действия, как в сказании, или субъектом нравственного выбора, как в притче, или субъектом инициативного самопроявления, как в анекдоте. Все эти характеристики для него возможны, но все они в то же время и факультативны. Жанровый герой жизнеописания является внутренне динамичной личностью в динамичном, меняющемся мире; он носитель и реализатор своих персональных возможностей, субъект самоопределения. Об Антонии, например, Плутарх говорит как о единоличном созидателе собственной жизни: «Этот человек сделал себя столь великим, что другие считали его достойным лучшей участи, чем та которой пожелал он сам».
Личностный статус героя не сводится ни к ролевому предопределению со стороны судьбы, ни к случайному жребию, и не к нравственному типу. Личность как объект нарративного интереса определяется накопленным ею жизненным опытом существования и складывающейся на основе этого опыта самоидентичностью. Жизнь личности не может обладать собственным смыслом ни в мире фатальной необходимости, ни в мире императивной нормы, ни в окказионально-релятивном мире случая. Полноценная биография возможна только в вероятностном мире исторических событий. Зачатки именно такой картины мира начинают просматриваться в плутарховом цикле парных жизнеописаний, чтобы раскрыться вполне в классическом романе реалистической эпохи, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом выводится в «просторную сферу исторического бытия» (Бахтин).
Ни анекдот, ни притча, ни сказание не знают «исторического бытия» в его событийной динамике и процессуальной последовательности (мир притчи статичен, анекдота – хаотичен, сказания – циклично замкнут). Вероятностная же картина мира по природе своей предполагает становление и развитие, поскольку каждый момент жизни здесь содержит в себе (как листья в почке) большую или меньшую вероятность одного из последующих ее моментов. Та или иная из имеющихся перспектив дальнейшего бытия реализуется поступками личностей, осуществляющих свои жизненные проекты или отступающихся от них. Жизнеописание личности представляет «мир как опыт» (Бахтин) становления и развития самоопределяющегося субъекта жизни.
Жанровая стилистика жизнеописания – двуголосое слово несобственно-прямой речи[3]. Плутарх своей «открытой интонацией разговора с читателем о герое биографии уже как бы ставит себя в необходимость не только излагать, но также и объяснять» (Аверинцев). Это ведет к зарождению психологической мотивировки, которая в трех предыдущих жанрах отсутствовала, и к развитию несобственно-прямой речи. Объяснение требует пониманияизлагаемой жизни как обладающей некоторым собственным смыслом. Такая жанровая форма авторства может быть охарактеризована как позиция понимания – в противовес знанию, убеждению или мнению.
Плутарха как основателя новой жанровой стратегии отличало «живое, непредубежденное любопытство к реальному человеческому существованию», вследствие которого «он от позиции учителя жизни постоянно переходит к позиции изобразителя жизни» (Аверинцев). Установка не на раскрытие общественного значения чьей-то биографии (зафиксированного знанием или убеждением), но на вникание в ее собственный смысл закономерно приводит к «интонации доверительной и раскованной беседы автора с читателем», к «иллюзии живого голоса, зримого жеста и как бы непосредственного присутствия рассказчика» (Аверинцев).
Впоследствии открывшиеся повествовательные возможности жизнеописания, обогащенные прозаическим разноречием[4], которого не знает речь поэтическая, легли в основание литературного жанра романа.
* * *
После утверждения романа в качестве доминирующего с XIX века жанра система художественного письма радикально перестраивается. В частности, зарождается, а в творчестве Чехова быстро развивается и совершенствуется новый малый эпический жанр – неканонический в отличие от канонических повести и новеллы – жанр рассказа. Собственно рассказ в строгом значении этого термина характеризуется не столько своим объемом, сколько своей нарративной стратегией. Она напоминает романную стратегию жизнеописания, но лишена романной широты «исторического бытия». Рассказ, в особенности чеховский, оказавший громадное влияние на мировую литературу, осуществляет взаимодополнительность двух нарративных стратегий: анекдота и притчи.
Например, согласно аналитическим наблюдениям Н.Д. Тамарченко, «итоговый смысл рассказа «Студент» представляет собой открытую ситуацию читательского выбора между «анекдотическим» истолкованием всего рассказанного как странного случая и «притчевым» его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона и последующего внутреннего слияния с ним». Это отвечает убеждениям самого Чехова – творца принципиально нового жанра – в том, что писатель не должен предлагать читателям готовых ответов; он призван, как хороший судья в суде присяжных, «правильно ставить вопросы», оставляя ответы «присяжным» (читателям).
Перформативные стратегии
Лирический дискурс формируется на почве дискурса магического, вырастает из заклинаний. Магическое прошлое лирического дискурса, во-первых, обеспечивает его неустранимую автономию относительно иных родов художественного письма; во-вторых, оно достаточно прозрачно мотивирует специфическую емкость, интегративность (по формуле Пастернака, здесь «в слово сплочены слова»), а также и преимущественную стихотворность лирики. Принципиальная роль повторов, повышенная степень ритмической упорядоченности, повышенная плотность эпитетов, тропов, олицетворений, строфическая и анаграмматическая организация текста – все это своего рода рудименты глубоко архаичной практики заговоров, заклинаний, «чародейного слова» (А.Н. Афанасьев). Древнейшие лирические произведения – гимны – служили заклинаниями богов.
Магическое слово – это чистый перформатив. Перформативными именуются высказывания, которые, по мысли Джона Остина – первооткрывателя перформативности, – «никак не могут быть истинными или ложными […] Если некто произносит подобного рода высказывание […] тем самым он не просто говорит, но делает нечто». Перформативные жанры – это жанры непосредственного действия словом, «переформатирующего» саму коммуникативную ситуацию общения. Таковы клятвы и проклятия, приказы и просьбы, запреты и позволения, жалобы, приветствия, обещания, благодарности, завещания, благословения и т.п.
Перформатив является древнейшим речевым регистром, мотивированным магической силой претворяющего слова. Если при рассмотрении нарративных дискурсов первостепенное значение принадлежит сюжетной событийности, характер которой определяется жанровой картиной мира, то при обращении к перформативным дискурсам на первый план выходит суггестивность речевого действия.Суггестия — это «подсказывание», «внушение», «наведение», стремление «вызвать в нас представления, не называя их» (Б.В. Томашевский); она обращается прежде всего к «читательской апперцепции, не к интеллектуальному, а к эмоциональному опыту» (В.Э. Вацуро).
Перформативная суггестия представляет собой вовлечение адресата в коммуникативное событие: «Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению» (Бахтин). Адекватное восприятие лирики – это ответное внутреннее проговаривание, внутреннее«исполнение» предлагаемого текста, акт самоидентификации читателя с лирическим субъектом, узнавания себя в нем, вхождения в хоровую солидарность с инициатором лирического дискурса как со своего рода запевалой. После разысканий А.Н. Веселовского исконно хоровая природа лирики является неоспоримо обоснованной исторически. В лирике «авторитет автора есть авторитет хора» (Бахтин); «лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке» (Бахтин).
Перформативность (действенность) лирического слова, разумеется, не в том, чтобы силой заклинания изменить фактическую окружающую действительность. Она в преображении адресата: он вовлекается в эмоциональную рефлексию определенного строя и получает некоторое откровение (о себе, о жизни, о мире, о смысле существования). Без эстетического «откровения» стихи остаются специфической формой текста, не становясь произведением искусства.
Итак, лирический дискурс – это откровение хоровой значимости, эстетический перформатив с высоким потенциалом суггестивности.
Если исходной характеристикой нарративной стратегии служит наличие жанровой картины мира, то аналогичный по значимости параметр перформативной стратегии – общий ценностный кругозор[5] участников лирического сопереживания как «хорового» коммуникативного события, иначе говоря, ценностная архитектоника лирического мира.
Что касается стратегической формы авторства, то вплоть до рубежа XVIII-XIX вв. во всех лирических жанрах она была единой. Это хоровое слово заклинательного характера. В период романтизма появляется лирика персонального (якобы автобиографического) слова, но сохраняющего свою перформативно-заклинательную природу. Такую лирику нередко называют «внежанровой», но в действительности любое лирическое стихотворение персональной формы авторства в основе своей обнаруживает ту или иную жанровую стратегию, без чего оно осталось бы за пределами лирической поэзии.
К числу базовых для речевой культуры человека перформативов хоровой значимости принадлежат хвала и хула(брань). Согласно рассуждению Бахтина, хвала и брань «составляют древнейшую и неумирающую подоснову основного человеческого фонда языковых образов […], интонационного и жестикуляционного фонда». Помимо хвалы и хулы не менее важными в жизни первобытного человека были, несомненно, перформативы угрозы, тревоги, устрашения, и напротив, покоя, умиротворения. Они также сыграли базовую роль в генезисе лирических жанров. Наконец, самого пристального внимания заслуживают перформативы жалобы (плач, оплакивание) и желания(любовный зов, мольба, волеизъявление).
Указанный круг протолитературных перформативов является кругом «жанровых зародышей» (Бахтин) лирики. От архаичного речевого жанра хвалы достаточно очевидная нить традиции ведет к оде; от брани – к лирической инвективе; от ритуального оплакивания – к элегии; от перформативов покоя и тревоги – к идиллии и балладе.
Система ценностей (ценностная архитектоника) хвалы и брани имеет вертикальную конфигурацию, в основе которой обнаруживается древнейший архетип мирового древа, предполагающий трехъярусное мироустройство. Магическое заклятие хвалебным словом пре-возносило восхваляемого из «среднего мира» (земного) обычных людей в «верхний мир» (небесный) высших существ. Магическое заклятие бранью, напротив, обесценивало обличаемого, низводя его в инфернальные пределы «нижнего мира» (преисподняя).
В обоих случаях речевое поведение говорящего экстатично, поскольку магическое действие слова мотивировано способностью шамана-жреца выходить за границы «среднего мира». Но в первом случае мы имеем экстаз, возбуждающий суггестию восторга (ис-торгающий из повседневности и вос-торгающий, вос-хищающий, воз-носящий к высотам миропорядка). Во втором случае – суггестию негодования (негодности обличаемого, заслуживающего попирания, забвения, захоронения в «нижнем мире»).
Вырастающие на почве магической хвалы гимн(более архаичная, непосредственно хоровая форма славословия), а позднее панегирик вовлекают реципиента в экстатическое сопереживание позитивной ценности воспеваемого лирического объекта. Основной жанровой формой этой стратегии в европейской поэзии стала ода. Здесь уместно говорить о вертикально-надвременном кругозоре вечного верха (подвига, взлета, вершины), за которым угадывается преодолеваемый ценностный негатив казусного (временного, случайного) низа.
Архитектоника казусного низа (проступка, падения, пучины) составляет ценностный кругозор лирических инвектив: древнегреческих «ямбов» (своего рода антигимнов), сатиры (в качестве жанра, а не модуса художественности «сатиру» удобнее именовать инвективой), басни, эпиграммы. Данная жанровая стратегия «непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и срамословий» (Бахтин). В качестве лирического произведения инвектива (например, «Смерть Поэта» Лермонтова) предполагает суггестивное единение читателей в негодовании, разворачиваемом лирическим субъектом.
Система ценностей перформативов покоя и тревоги носит не императивный, как у хвалы и хулы, а прецедентныйхарактер. Здесь позитивно все повторяющееся, соответствующее привычному укладу жизни, а негативно все окказиональное, не вписывающееся в стабильность повседневного уклада. Такой кругозор имеет принципиально иную, нежели рассмотренная выше, горизонтальную архитектонику: поляризацию «своего» (привычного) и «чужого» (неведомого). При этом ценностный кругозор дискурсов покоя – центростремительный, поскольку социальная ситуация покоя принципиально замкнута в своих границах[6]; это кругозор вечного круговорота непрекращающейся жизни. Кругозор же дискурсов тревоги, напротив, – центробежный: ситуация опасности разомкнута, граница «своего» мира угрожающе проницаема для «чужих».
От перформатива покоя ведет свою родословную жанровая стратегия идиллии(не путать с идиллическим модусом художественности!),а также родственных жанровых образований эклоги, буколики, пасторали, анакреонтики и т.п.; от перформатива тревоги – жанровая стратегия баллады. У обоих архитектоника художественного целого ценностно мотивирована горизонтальной соотносительностью миров: «малого» (близкого, своего) и «большого» (далекого, чужого). В качестве протообраза художественного мышления здесь угадывается круг: круг света и тепла вокруг костра-очага, позднее – «домашний круг» жизни. Ключевым инвариантным моментом идиллического перформатива при этом выступает замыкание круга умиротворенности, тогда как балладного – его размыкание, вторжение.
Идиллическая система ценностей базируется на магических обрядах домашнего культа предков. Вероятно, наиболее древним перформативом покоя, получившим поэтическое оформление, была колыбельная песня, генетически восходящая к охранному заклинанию. Идиллическая суггестивность представляет собой переживание солидарной идентичности, самоотождествления личностного «я» со всеми «своими»: (я-как-все).
Балладу принято рассматривать как нарративный (сюжетно-повествовательный) жанр, относя его при этом к лирическому роду поэтических высказываний. Но яркая нарративность баллады в период ее романтического расцвета не является родовым свойством лирики в целом, как и ее балладного ответвления, генетически восходящего к сигналу тревоги, к перформативу угрозы, к колдовскому вызыванию злых духов. В балладе «роль сакрального центра принадлежит либо могиле, либо месту, где гибнет герой» (Д.М. Магомедова). Это могильное место оказывается своего рода межевым столбом, «порталом» перехода в мир иной (чужой и страшный), зыбкой гранью между присутствием и отсутствием.
Инвариантной особенностью балладной жанровой стратегии является пограничная ситуация. Лирическое откровение баллады есть откровение одновременной причастности личности двум мирам: светлому и темному, живому и мертвому, повседневно покойному «миру сему» и тревожно загадочному, пугающе неведомому миру «потустороннего» бытия. Квинтэссенцией чисто лирической (анарративной) балладности звучат общеизвестные строки Тютчева: «О вещая душа моя, / О сердце, полное тревоги, / О, как ты бьешься на пороге / Как бы двойного бытия!.. /Так, ты — жилица двух миров».
Сохраняя общий с идиллией кругозор горизонтальной соотнесенности «своего» и «чужого» пространств, баллада разворачивает контр-идиллическую, катастрофическую картину их взаимодействия. Балладная суггестивность сродни катарсису очистительного страха, который Аристотель усматривал в жанре трагедии. Она состоит в сопереживании катастрофической жертвенности личного существования, в самоактуализация индивидуального «я» как особенного, единственного и неповторимого (я-не-как-все), а потому не защищенного родовой общностью, потенциально обреченного.
В отличие от вневременного («вечностного») кругозора рассмотренных выше жанровых стратегий кругозор элегической стратегии (не путать с модусом художественности!) состоит в ценностном напряжении не между «мирами», а между «временами», укладами непрерывно текущей жизни: прошлым и настоящим. Элегическое откровение разворачивается ретроспективно, это оглядываниеназад, мотивированное образом индивидуальной жизни как страннического пути: «Ни к чему не прилепляйся / Слишком сильно на земле; / Ты здесь странник, не хозяин: / Все оставить должен ты» (Карамзин).
Система ценностей данного литературного жанра формировалась в его историческом истоке – древнем протожанре ритуального оплакивания. Доминирующий мотив ритуального плача – невозвратность того, чья жизнь прервалась и более не продолжится. Смерть открывается как непреодолимая граница между невозвратным прошлым и длящимся настоящим (будущего ни оплакивание, ни литературная элегия не знают). При этом плач таил в себе возможность пристального внимания к личности умершего, не возносимого на недосягаемую высоту оды и не уничижаемого, как в инвективе. В отличие от идиллии в элегическом кругозоре «индивидуализованная смерть не перекрывается рождением новых жизней, не поглощается торжествующим ростом, ибо она изъята из того (идиллического – В.Т.) целого, в котором рост этот осуществляется» (Бахтин). Таким образ смерти формируется «в индивидуальном замкнутом сознании в применении к себе самому» (Бахтин), что приводит к существенному обновлению и расцвету древней жанровой стратегии в романтическую эпоху.
Главное откровение обновленной элегии состояло в обнаружении внеролевого, самоценного ядра личности (я-для-себя), в постромантических модификациях жанра распространившееся и на «я» другой личности. Элегическая суггестивность развилась в импульс самоуглубления, вовлекающий в этот духовный процесс вслед за лирическим героем и читателя. Самоуглубление – поистине ключевой жанрообразующий момент элегии, но базируется оно на ностальгическом переживании утраченных ценностей. Лирическим субъектом такого самоуглубления оказывается «герой несбывшихся надежд, не реализовавший себя» (В.Э. Вацуро).
Однако в лирической поэзии романтической эпохи обнаруживается немалое число текстов столь же эгоцентричных, но с контр-элегической организацией художественного времени: настоящее здесь концептуально соотносится не с прошлым, а с желаемым будущим. Особая жанровая стратегия такого рода в эпоху разрушения нормативной поэтики и отказа от канонических жанровых форм никем не была замечена. Между тем, их невозможно причислить к элегиям.
Классическое «Выхожу один я на дорогу» по своей тональности, на первый взгляд, элегично. Лирическому герою на идиллическом фоне прекрасной ночи «так больно и так грустно». Однако при этом «не жаль мне прошлого ничуть». Подобная позиция исключает возможность элегии. Откровение данного текста состоит в воображаемом осуществлении фантастической мечты. Недостижимость чаемого подобна элегической, но она отнюдь не окрашена в ценностные тона прошлого, сопрягая «печальную безнадежность с надеждой на сладостное чудо» (И. Б. Роднянская).
Архаичный прообраз жанровой стратегии такого рода – перформатив волеизъявления (воления, хотения, чаяния, стремления, мечтания) как речевого действия: «да будет так!» По своей исходной природе такой перформатив – заклинание, общий исток всего лирического дискурса вообще. При всем творческом многообразии своих проявлений неуловленный поэтиками жанр обладает собственным ценностным кругозором. Это архитектоника темпорального порога, рубежа между настоящим и вероятностным, открытым для волеизъявлений будущим. Пороговое откровение этого жанра носит не ретроспективный, а проективный характер стремления к переменам, перспектива которых окрашивает настоящее в ценностные тона чаяния и надежды.
Порождаемая кругозором жизненного проекта суггестия самореализации («стань самим собой») отличает перформативную стратегию жанра, не имеющего общеизвестного названия. Согласно сложившейся в нашем литературоведении традиции наименования основных лирических жанров существительными женского рода греко-латинского происхождения, лирическим произведениям такого типа следовало бы присвоить термин волюнта(от лат. voluntas – воля, желание).В рамках христианской культуры непосредственным образцом для данного жанраи одновременно связующим звеном между ним и архаичным заклинанием могли послужить библейские псалмы, светские переложения которых сыграли немалую роль в становлении европейской лирики Нового времени.
В ее состав входит немало произведений иного рода (также не имеющих общепринятого наименования), ценностную архитектонику которых – подобно элегии и волюнте – следует определить как временнýю. Однако она не имеет временнóй протяженности. Прошлое или будущее здесь могут упоминаться, но они при этом не становятся ценностными векторами лирического переживания, которое не отстраняется от настоящего.
В лирике этого типа мы имеем дело с архитектоникой присутствия: останавливаемого[7], застывающего, длящегося мгновения. Ценность такого «концентрированного» настоящего состоит в том, что оно заключает в себе прозрение некоторой экзистенциальной правды о себе и мире. Разумеется, подлинная лирическая поэзия всегда претендует на подобное откровение. Но в текстах выявляемого типа суггестия эвристической очевидности («да вот ведь как!»), становится жанрообразующей. Настоящее перестает сводиться к границе между прошлым и будущим, приобретая самодостаточность вечного настоящего как образа человеческого существования, отличного от элегического «странствия» или волюнтативного «проекта».
Протохудожественные корни данной жанровой стратегии уходят, по-видимому, к перформативу радости («эврика!»). В эвристическом озарении духовной сосредоточенности многие привычные ценности преображаются. Эвристическая суггестивность такого рода откровений составляет жанрообразующую эмоционально-волевую тональность целого ряда стихотворений «безымянного» жанра. Согласно утвердившейся в нашем литературоведении модели называния основных разновидностей лирической поэзии произведениям подобного рода можно присвоить термин эвиденция (от лат. evidens – очевидный, явный; А.В. Михайлов удачно переводил это латинское слово как «разверзание вúдения»).
Образцом выявляемого жанрового инварианта представляется последний по времени из шедевров Мандельштама – стихи «Может быть, это точка безумия…» Жанровая стратегия лирической эвиденции весьма характерна для поэтического творчества Мандельштама, но зародилась она гораздо раньше и предугадывается, например, уже в «Царскосельской статуе» Пушкина.