Генезис, эволюция, типология 5 страница

Неизбежным качеством стиля косвенной речи становится поэтому ее субъективизация. Это происходит, помимо ритмической организации, через проникновение субъективно окрашенной лексики. В то же время, благодаря чисто грамматическим формам, сохраняется авторская дистанция: нейтральность достигается при помощи невозмутимого перечисления, не смущающегося многократным повторением одинаковых конструкций, а также необходимостью использования форм условного наклонения.

Благодаря последнему рассказчик устраняется от ответственности за аутентичность высказывания персонажа. Косвенная речь в новеллах Клейста, за немногими исключениями, носит служебный и подчиненный характер. При передаче суждений действующих лиц она вытесняется несобственно-прямой речью. Одним из самых ярких средств создания образа является одновременное использование различных видов речи, “пересекающихся” в пространстве фразы.

В эпической речи повествователя можно выделить и такой частично субъективированный слой, как рассказ персонажа в авторской передаче. В более поздних новеллах мы неоднократно встречаемся с прямым монологом персонажа. В новелле “Обручение на Сан-Доминго” это рассказ Бабекан о предательстве господина Бертрана, в “Поединке” — выступление графа Якова перед имперским судом и рассказ Литтегарды о настойчивых домогательствах графа.

Монологи персонажей — форма явно переходная. В тех же: произведениях мы находим монологический рассказ (внутренний рассказ, вставная новелла) от лица персонажей, и ему не только

 

отводится значительное место — ему принадлежит решающая роль в структуре произведения.

Остановимся на образцах вставной новеллы более подробно. Это целесообразно сделать на материале “Михаэля Кольхааса” как наиболее зрелого произведения Клейста. Оба вставных рассказа, здесь связаны общим сюжетом — историей записки, содержащей пророчество, Первый из них — рассказ Кольхааса на постоялом дворе, в присутствии курфюрста Саксонского — носит эпически-незаинтересованный характер. Его отличают точность и обстоятельность, лексически он нейтрален. Однако субъективный характер создается при помощи других компонентов. Кольхаас рассказывает только то, что знает он сам как участник. Ею позиция фиксируется в пространстве, и ею объясняется “эллиптический”, односторонний, неполный характер рассказа: “...стоя позади всего народа, у входа в церковь, я не мог расслышать, что говорила господам странная эта женщина... не слишком заинтересованный, я взобрался на скамью, которая стояла позади меня на церковной паперти. Едва оказавшись в этой позиции, я с полной отчетливостью увидел всех господ и женщину, которая сидела перед ними на скамеечке и, казалось, что-то царапала на бумажке...” [87, III, с. 84].

В рассказе курфюрста восполняется то, чего, в силу своей удаленности, не мог услышать Кольхаас: мы узнаем, что прорицательница, возвестившая благоденствие курфюрсту Бранденбургскому, предсказала гибель Саксонского княжеского дома, а точные сроки и причины обозначила в записке, обладателем которой неожиданно для себя стал Кольхаас. Рассказ курфюрста носит развернутый характер, он обладает внутренней динамикой, имеет типичный для новеллы поворотный пункт (появление пса, волокущего тушу козла). В отличие от рассказа Кольхааса, здесь повествование то и дело прерывается прямой речью, что как будто должно придать рассказу объективный и разносторонний характер. Однако рассказ курфюрста является повествованием субъективным, романтическим как по своему содержанию, так и по току. Взволнованность рассказа связана с заинтересованностью курфюрста. Пространственная позиция персонажа-рассказчика и здесь очерчена и ограничена: он, в частности, не может последовать за цыганкой в толпу, ему не удается приблизиться к тому, кто стал обладателем амулета.

Так в новеллистике Клейста происходит постепенное повышение удельного веса речи субъекта, которая в отдельных случаях вытесняет авторскую речь и способствует воссозданию картины действительности из перспективы персонажей. Анализ соотношения авторской речи и различных форм второго сознания позволяет прийти к следующим выводам.

По мере углубления в действительность образ эпического по-

 

вествователя в новеллах Клейста модифицируется. Изменением восприятия и оценки событий связано с пространственным перемещением позиции автора: от “надсобытийной” позиции всезнающего эпического повествователя, через воссоздание непосредственной бытийности (“перспектива событий”) к сближению с субъективной оценкой персонажа.

Это подтверждается теми переменами, которые обнаружены в характере отношений речи автора и речи персонажей. Если в более ранних произведениях заметна поляризация авторской речи и речи персонажей, то затем происходит их сближение через повышение роли косвенной и несобственно-прямой речи. Одновременно расширяются реплики диалога, приобретающие характер монологов персонажей. И, наконец, в составе новеллы начинает играть значительную роль внутренний рассказ, как правило, рассказ персонажа с несомненной субъективной окраской.

Эти наблюдения также подтверждают близость поздней прозы Клейста к прозе младших романтиков.

 

Глава 4. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА НОВЕЛЛЫ У ГОФМАНА И ПРОБЛЕМА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

 

 

Гофман — самый известный романтический повествователь, получивший широкое признание за пределами Германии, — является репрезентативнейшей (наряду с Клейстом) фигурой в развитии немецкой романтической новеллы. Три собрания гофмановских новелл, которые Н. Я. Берковский не без оснований считает самым значительным достижением немецкого романтизма в этом жанре [6, с. 468], удобно выстраиваются в виде этапов идейно-эстетической эволюции писателя. “Фантазии в манере Калло” еще очень тесно связаны не только с “музыкальным призванием” Гофмана, но и с жанром музыковедческой статьи. В “Ночных пьесах” мы сразу замечаем акцент на “живописном” материале. Наконец, если оценивать самое обширное собрание — “Серапионовы братья” — по его наиболее известным образцам, трудно не поддаться искушению видеть в нем две тенденции, а именно интерес к “мастерству”, “ремесленничеству” как аспекту творческой деятельности и детективное начало.

Знакомство с биографией Гофмана хотя бы в общих чертах подскажет и “реальный комментарий” такой эволюции, коренившейся не только в “саморазвитии” поэтического мышления, но, и в обстоятельствах частной жизни и в событиях исторического характера. Напомним, что одаренный от природы разнообразными талантами Гофман — музыкант по своему первому выбору, что позднее он руководил оперной труппой, был постановщиком и театральным художником-декоратором в Саксонии с ее дрез-

 

денской картинной галереей, что именно в Дрездене читал в то время публичные лекции о “ночной стороне естественных наук” натурфилософ и врач Г. Г. Шуберт. Напомним также о юридическом образовании и государственном поприще писателя, прерванном распадом прусской бюрократической системы в ходе наполеоновских войн и возобновленном после изгнания Наполеона из Германии. Детективный сюжет или юридический казус, как нетрудно заметить, энергично проникают в творчество Гофмана именно после возвращения писателя на службу в берлинскую судебную палату.

И все же вопрос, об эволюции гофмановской новеллы, коль скоро помечать ее вехами крупнейших собраний, будет решен лишь в общих чертах, поскольку в состав “Серапионовых братьев” включены произведения, непосредственно примыкающие по времени к “Фантазиям в манере Калло”, наблюдается параллелям в создании ряда новелл “Серапионовых братьев” и “Ночных пьес”, должны быть учтены последние новеллы писателя и т. п.

Если придерживаться хронологического принципа и акцентировать структурное сходство произведений, созданных в пределах одного этапа творчества, то возникнет вопрос, не целесообразно ли рассматривать все произведения того или иного периода, независимо от их тематики, вместе. Такое рассмотрение дало бы высокий уровень обобщения, но лишило бы нас весьма существенного, даже решающего, компонента. Мы имеем в виду тематическую, содержательную эволюцию как аналог развития мировоззрения Гофмана и развития самой действительности. И сами структурные изменения вовсе не безразличны к содержанию, они накапливаются и реализуются по мере освоения новых жизненных сфер.

Нечто подобное происходит и в том случае, если во главу угла ставится вопрос о “манере Калло”, “серапионовском принципе” и “манере кузена” (по новелле “Угловое окно кузена”) как раздельных или связанных между собой этапах поэтики. Хотя “манеры” Гофмана адекватны периодам его развития, не авторская установка на “воображение”, “вживание” или “наблюдение”, а содержательные и структурные перемены будут служить надежным критерием при исследовании жанровой эволюции.

Анализ “тематических рядов”, в которые организуется новеллистическое творчество Гофмана, позволяет увидеть два момента: во-первых, сама смена тематики отражала движение писателя от “артистического” мира к миру житейской прозы; во-вторых, эволюция в сторону объективности определенно прослеживается в границах каждой тематической группы в отдельности.

Гофман начинает с “музыкальной новеллы”, особенностью которой является близость авторского сознания и сознания персонажа, а также адресата повествования. В “сказке из новых, вре-

 

мен” “Золотой горшок” и позднее рассказчик-энтузиаст уступает место повествователю, который либо ведет рассказ от третьего лица, либо не совпадает с автором при сохранении формы первого лица. Связующим звеном между “музыкальными новеллами” и последующими произведениями служит новелла “Советник Креспель”, где тема музыки еще очень сильна, но налицо основные мотивы и модели более поздних произведений (например, тема автомата, мир ремесла, детективный сюжет). В дальнейшем тема музыки, не исчезая полностью, перемещается на периферию повествования (“Фермата”, “Синьор Формика” и др.).

При последовательном рассмотрении новелл с “живописным”содержанием обнаруживается ряд различий. В первую очередь они касаются степени разработанности фабулы. В “Фермате” все события, о которых вспоминает Теодор (постоянная “маска” автора), не более как реминисценции, вызванные живописным полотном, вариации на тему “фантазий” о мечтателе, энтузиасте музыки. В “Артусовой зале” тот же мотив (художник и его идеал, идеал и действительность) реализуется в виде событийного ряда счастичным перенесением центра тяжести с героя на сюжет. В “Доже и догарессе” события приобретают самоценность, а герой не только отделяется от автора как далекий от него эпический персонаж (не художник), но и в сюжете играет лишь функциональную роль, на читательский интерес претендуют сюжетные перипетии, которые нанизываются в тривиально-авантюрной последовательности; эта авантюрность, но окрашенная бытовым комизмом, присутствует в “Синьоре Формике”. Сказанное о сюжете подтверждается анализом композиционных решений, соотношения субъекта и объекта повествования.

Тот же процесс вытеснения субъективного элемента и возрастания событийного начала, эпизации повествования, развития тенденции к примирению противоречий идет и в новеллах, содержание которых связано с изображением жизни и быта ремесленников и характеризуется интересом к ремеслу как элементу творчества. Но происходит известное “отставание”: обращаясь к новой тематике, автор вновь проходит те этапы идейно-художественной эволюции, которые уже имели место на ином материале. Новые жизненные сферы не сразу обретают адекватное воплощение, первоначально они предстают в мистифицированном облике, хотя даже в таком виде эти новеллы означают переход на новый уровень освоения действительности. Крайние точки этого ряда — “Фалунский рудник” и “Мастер Иоганн Вахт” — позволяют увидеть всю значительность происшедших изменений. Если в первом случае перед нами легенда, проникнутая субъективным тоном и имеющая фатальный конец, то во ©тором мы имеем дело с пространной хроникой, содержание которой может быть представлено в виде ряда оппозиций, находящих разрешение в синтезе.

 

Активность авторского слова в новелле “Мастер Иоганн Вахт” может вызвать впечатление, что Гофман возвращается к субъективной манере повествования. Но дело в том, что автор-повествователь полностью утратил власть над сюжетом, эта власть принадлежит теперь независимому от него внешнему миру. Комментарий к событиям — единственное прибежище субъективно окрашенного слова.

Очевидно, в 1817 — 1818 гг. Гофман ближе всего подходит к созданию “собственно” новеллы. Она не обязательно “детективная” по сюжету, но тяготеет к ней по своим приемам. Здесь присутствуют “казус”, “тайна” и “разгадка”, что диктует и специфическую композицию с нарушением последовательности изложения и внутренним рассказом. Такие признаки присутствуют во многих новеллах этого периода (в том числе “Мастер Мартин-бочар”, “Счастье игрока”), но классическим образцом является новелла “Мадемуазель де Скюдери”, которая, в известной смысле, тоже продолжает “ряд”, на этот раз — детективные новелл. Ее предшественниками оказываются при таком подходи и “Советник Креспель” и “Майорат”.

В обширном новеллистическом наследии Гофмана значительное место занимают авантюрно-приключенческие и сенсационно-тривиальные произведения. Число их в конце жизни писателя даже возрастает. Не противоречит ли это обнаруженной нами тенденции к объективности, к освоению бытового, жизненного материала?

Обращение к таинственным и неожиданным событиям диктовалось не только вкусами публики и требованиями издателей, но и опытом эпохи. Действие отдельных историй (“Зловещий госты, “Взаимозависимость событий”, “Стихийный дух”) прямо связано с эпизодами наполеоновских войн. В других (“Двойник”, “Маркиза де ла Пивардьер”) отразился кризис правовых норм феодального общества. Сенсационное легко уживается у Гофмана с обыденным, патетика — с бытовым комизмом, сатирой, пародией, налицо эпизация, “романтизация” повествования. Все сказанное, вопреки исключительности содержания, позволяет констатировать отмеченную выше эволюцию и в этом тематическом цикле.

Обращаясь теперь к непосредственному анализу ряда значительных произведений Гофмана с точки зрения выраженности в них авторского сознания, мы предполагаем, несмотря на “многозначность и многоаспектность” его творчества и выработанной им концепции личности [44, с. 43], продемонстрировать в рамках одной творческой биографии типологический характер жанровой эволюции, соответствующей этапам развития личностного начала у романтиков.

 

Ф. Локкеман делит новеллы Гофмана на две группы: в ранних артистическое и обывательское контрастно противопоставлены, в поздних “благородная человечность” выступает как “посредник космических сил в их борьбе с демонией хаоса” [93, с. 4]. Эта классификация абстрактна и игнорирует структуру новеллы. В наши задачи, напротив, входит увидеть отпечаток духовной эволюции в самой структуре гофмановской новеллы. Три этапа романтической эволюции: “энтузиазм”, “кризис” и “отречение” — находят отражение в трех типах новеллы Гофмана. Это “субъективная” новелла, новелла с “инспирированным” рассказчиком, где повествование ведется от первого лица, но рассказчик уже не является “двойником” автора, и новеллы с преобладанием “чуждых” сознаний, т. е. сознаний персонажей.

Тип субъективной новеллы — “Кавалер Глюк” и “Дон Жуан”. В центре ее — образ артиста. В первой из названных новелл таким артистом является реформатор оперы К. В. Глюк (либо безумец, возомнивший себя великим композитором). Уже первое появление демонстрирует его исключительность. Достаточно нескольких указаний музыкантам, и жалкий оркестр преображается. Портрет артиста и его духовный мир переданы с той обобщенностью, которая показывает, что перед нами “романтический художник” как таковой: “бледные щеки”, вспыхивающие “жгучим румянцем”, нахмуренный лоб, сдвинутые брови, “внутреннее неистовство”, зажигающее огнем “буйный взор”, “затаенная скорбь” [19, I, с. 50].

Субъективный характер этого описания выдает родство энтузиаста-рассказчика и его модели. Исповедь композитора построена по романтической схеме. Это величие и страдания гения: “скорби и страхи” терзают его в “царстве грез”, хотя там же он обретает и освобождение; с другой стороны, артист в мире обывателей “вполне одинок”, вокруг него “все пусто”, ему “не суждено встретить родную душу” [19, I, с. 52 — 53]. Образ музыканта, играющего с пустых нотных листов, и признание, завершающее новеллу (“Я — кавалер Глюк!”), абсолютизируют мотив избранничества и одиночества.

В свою очередь и энтузиаст-рассказчик находится в конфликте с окружающим миром. Он страдает от “дикой” музыки (“Несносные октавы!”). Он — поклонник “абсолютных” музыкальных ценностей (“Дон Жуан” Моцарта и оперы Глюка). И он же развертывает во вступительном пассаже картину обывательского Берлина. Тон повествования при этом иной, нежели в изображении Глюка. Поскольку сам “сюжет” побуждает говорить о прозаических вещах (“дымится морковный кофе, щеголи закуривают сигары, завсегдатаи беседуют, спорят о войне и мире” и т. п. [19, I, с. 48]), преобладающей чертой стиля становится ирония,

 

то есть энтузиазм выступает в превращенной форме, как подоплека иронического видения мира.

В сущности, и рассказ о музыканте, и исповедь Глюка, и ироническое описание пестрой толпы обывателей исходят от одного сознания, которое носит субъективный характер и близко авторскому. Это подтверждается, в частности, и тем объяснением, которое оправдывает появление почившего музыканта в современном автору Берлине: “... я... предался легкой игре воображения, которое сзывает ко мне дружественные тени” (разрядка наша. — М. Б.) [19, I, с. 48]. Поэтому вряд ли можно согласиться с Г. Понгсом, по мнению которого обе ранние новеллы можно рассматривать “как род магической музыкальной легенды”, где уравниваются “действительное” и “чудесное” [105, с. 147].

Субъективность авторского сознания по-своему организует и восприятие сюжета, то есть окружает кавалера Глюка двумя “рамочными фигурами”: “Я” рассказывающего обусловливает “Ты” воспринимающего, которое здесь, как и в “Дон Жуан“”, может быть обращением к интимному другу” [93, с. 79]. Таким образом, можно сказать, что перед нами не только рассказ артиста и об артисте, но также рассказ “для артистов”.

Эта особенность дозволяет увидеть сходство структуры авторского, сознания в обеих музыкальных новеллах, так как в “Дон Жуане”, где в роли повествователя выступает “некий путешествующий энтузиаст”, присутствует вызванная его воображением исповедь артистки, поющей партию донны Анны, а адресатом всего повествования оказывается “друг Теодор”, то есть какая-то сторона самого Гофмана (заметим предварительно, что энтузиаст в “Майорате” тоже носит это имя).

Первая репрезентация субъективного сознания происходит в форме вдохновенного и высококомпетентного отчета о спектакле. Очевидно, рассказчик сам должен восприниматься в качестве обобщения, поскольку энтузиазм по отношению к опере Моцарта был атрибутом романтического сознания (сошлемся на интерпретацию этой оперы в “Или... или” С. Кьеркегора). Такие выражения, как “был потрясен ужасами”, “душа исполнилась трепетом”, “ликующая фанфара” и прочие, выявляют эмоциональный характер восприятия, тогда как профессиональная осведомленность соединяет рассказчика с Гофманом, музыкальным критиком.

Обнаружив в своей ложе артистку, рассказчик не испытывает недоумения: “Мне не приходило в голову раздумывать над тем, как могла она в одно и то же время находиться на сцене и в моей ложе” [19, I, с. 68]. Очевидно и здесь, как в “Кавалере Глюке”, речь должна идти об авторском воображении, включающем сознание “донны Анны”. Она признает в нем артиста: “...ты меня понял, ибо я знаю — тебе тоже открылась чудесная романтиче-

 

ская страна” [19, I, с 68]. Ее отношение к музыке обнаруживает типичные приметы “трансцендентализации”, свойственной романтическим художникам: “...то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет!” [19, I, с. 68]*. Сцена для артистки — “гибель всерьез”, а ее смерть ночью подтверждает подлинность этой гибели. Она уходит туда, “помертвев”, схватившись рукой за сердце и со словами: “Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты” [19, I, с. 69]. Этот мотив игры как жизни (хотя и в другой, иронической, тональности) уже присутствовал, как мы помним, в ранних новеллах Л. Тика.

В сфере авторского сознания затем оказывается и Дон Жуан, поскольку он воплощает другой объект романтической трансцендентализации — любовь и — более точно — эротическое переживание. Дон Жуан в этом контексте приобретает черты избранника, “любимейшего детища природы”, гениально одаренной личности. Любовь, в соответствии с представлениями старших романтиков (отошлем к суждениям Новалиса и Шлейермахера, к “Люцинде” Ф. Шлегеля и к биографиям великих женщин романтизма, в первую очередь Каролины), трактуется как форма приобщения к трансцендентальному: “...ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь...” [19, I, с. 72].

Но между Дон Жуаном и трансцендентальным блаженством стоит “лукавая мысль”, внушенная “врагом рода человеческого”, мысль об “инструментальном” отношении к эротическому переживанию как средству “уже здесь, на земле” познать неземное блаженство. В результате Дон Жуан приобретает черты нечестивого сверхчеловека, пренебрегшего своим предназначением, извратившего сущность любви. Донна Анна была “избрана небом”, “чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений” [19, I, с. 74].

Эти рассуждения автора “метафоризируют” момент кризиса в духовном развитии романтизма: образ Дон Жуана приобретает черты умопостигаемой модели, демонстрирующей превращение “энтузиазма” в “отчуждение”, превращение эмансипированной личности в буржуазного эгоиста. Несомненно, это толкование образа моцартовской оперы может объяснить стойкий интерес к ней романтиков.

 

* Ср. Признание Клейста: “...я вижу в этом искусстве (музыке) корень и даже более того... алгебраическую формулу всех прочих, и таким образом... начиная с ранней юности, все общее, что я думал о поэтическом искусстве, связывалось в моем представлении со звуками. Я думаю, что в генерал-басе содержатся важнейшие выводы о поэтическом искусстве” [87, IV, с. 449].

 

Артистическая сфера, включающая сознание рассказчика и донны Анны и организуемая авторским сознанием, противостоит и в этой новелле миру обывательскому, причем это противопоставление решено не только как контраст возвышенных суждений и обывательской болтовни, но и содержательностью пространственного решения — как контраст театральной ложи и табльдота.

“Порубежными” новеллами, очевидно, следует считать “Счастье игрока”, хотя она и не входит в “Ночные пьесы”, “Песочный человек” и “Майорат”. О переходном характере последней верно говорит Ф. Локкеман: “Новелла “Майорат”, связанная отдаленно по своим мотивам с “Локарнской нищенкой” Клейста, обладает, хотя это и рассказ от первого лица, ярко выраженной объективирующей тенденцией” [93, с. 93]. Эту “объективирующую” тенденцию исследователь видит в дистанции по отношению к “чужим судьбам” и по отношению к самому себе, поскольку рассказ о своей молодости ведет умудренный опытом иронический повествователь, что, однако, не спасает от торжества стихийных сил.

Другие исследователи (Понгс, Клейн) также отмечают уравновешенность тона (энтузиазм и юмор), а Клейн даже находит стилистические средства “пародийными”. О структуре же новеллы он пишет: “Гофман применил аналитическую технику. Сначала становятся известны результаты, и лишь затем — предыстория и причины... Гофман осторожно проникает все глубже в интересующий его предмет: это и все более отчетливый сюжет с привидением и довольно позднее обнаружение предыстории; это вызывающий доверие комизм в житейском сюжете (а первоначально — и в сюжете о привидении); это и настойчивая мысль о том, что к таким вещам всегда подходишь с недоверием и лишь постепенно в них убеждаешься” [84, с. 100 и 102].

Симптоматичны название и тема новеллы. Майорат в качестве формы наследования воплощает единство средневековья как социально-нравственной системы. Разрушение майората под: влиянием разлагающей власти золота — признак новой эпохи, новой общественной формации; оно свидетельствует и о распаде нравственных принципов. Отсюда интерес к этой теме у Клейст* (“Поединок”), у Арнима (“Наследники майората”) и др., хотят по видимости это могло казаться интересом к прошлому или к острым коллизиям.

Здесь уже присутствуют черты, которые в позднейших новеллах получат развитие и завершение. Это — элементы детектива, а также наличие нескольких рассказчиков. Точнее, рассказчик один, но он выступает и как юный энтузиаст, воссоздавая свои чувства и поступки времен молодости, и как немолодой человек, вспоминающий о событиях далекого прошлого, и как повествователь, излагающий воспоминания родственника (“бюргера”). Таким образом, авторское сознание плюралистично, точнее, оно

 

коррелирует все сознания персонажей, устанавливая некую меру объективности, тем более что неожиданные и необъяснимые события получают подтверждение из уст “бюргера”. Образ мира, следовательно, предстает как некая постигаемая индивидуальными сознаниями объективность, причем каждое из видений по-своему истинно.

Начало новеллы (“Недалеко от берега Балтийского моря стоит родовой замок баронов фон Р., названный Р...зиттен. Его окрестности суровы и пустынны...” [19, I, с. 267]) уже содержит таинственные намеки, но в целом остается в границах объективного описания майората и его владельцев, здесь преобладает эпическое сознание, которое в разной степени можно связать с автором, “бюргером” и повествователем, каким он стал в зрелые годы.

Действие начинается с предложения старого стряпчего Ф. своему внучатому племяннику сопровождать его в поезде в P …зиттен в 179... году. Приближение к замку сразу усиливает сумрачную атмосферу и субъективный тон рассказа: “Жалобно и пронзительно завывал морской ветер, и мрачные сосны, словно пробужденные от глубокого волшебного сна, вторили ему глухими стенаниями” [19, I, с. 271]. По приезде обнаруживается, что в обычных покоях, отводимых деду, произошел обвал, и прибывшим придется занять другие, хранящие память о какой-то тайне. Ночью, читая “Духовидца”, рассказчик слышит вздохи, шаги, двери распахиваются с шумом, кто-то царапает стену, выводят лошадей и т. п. Разбуженный старик замечает, что здесь случилось “много диковинного” [19, I, с. 276].

Восприятие молодого человека носит эмоциональный, интуитивный характер: он говорит об “ужасах прошедшей ночи”, о “неведомой силе”, о “магическом круге”, за которым — гибель 119, I, с. 276 — 277]. Между тем, именно он пытается дать рационалистическое объяснение (“выпил много пуншу и читал Шиллерова “Духовидца”). И, напротив, именно утверждение старика (“мне привиделось то же самое”) призвано убедить в объективности немыслимого, чудесного. Совместное бдение (как в “Локарнской нищенке”) подтверждает объективный характер чудесного. Как нам представляется, таким путем автор “замещает” субъективный образ действительности типом объективной оценки, демонстрируя свое приятие непознаваемого мира. Такую позицию мы называем “перспективой событий”, она предполагает авторскую пассивность.

Эта история находит свое объяснение в рассказе старого стряпчего о событиях, отражением которых были таинственные видения. Это смерть под развалинами башни старого “астролога”, барона Родериха фон Р.; подозрительная смерть его наследника Вольфганга, одержимого мыслями о погребенных под раз-

 

валинами сокровищах; тяжба новых наследников и т. д. Сам стряпчий выступает не только в роли “летописца”, незаинтересованного свидетеля, но и как расследователь дела, как детектив. Именно ему удается напасть на след преступления: оказывается, что смерть Вольфганга (он упал в проем двери и разбился о камни) была подстроена его младшим братом Губертом совместно с дворецким замка Даниелем, который затем в сомнамбулическом состоянии блуждает по маршруту своего преступления, пока не гибнет от испуга.

Если соединить обе части “рассказа о привидениях”, то обнаружится указанная нами цельность восприятия мистического события: таинственное находит объяснение в рамках признания его возможности, то есть автор отнюдь не пытается научно обосновать “видения” (они для него бесспорны), а только поясняет их содержание предшествующими событиями.

Другая история, переплетенная с “историей о привидениях”, — “романична”. Она тесно связана с повествованием об энтузиасте, артисте, определявшим, как было показано, первый этап развития Гофмана-новеллиста, но предстает в “снятом” виде. Выясняется имя юного энтузиаста — Теодор. Молодую баронессу зовут Серафина. Между ними устанавливаются доверительные и возвышенные отношения: здесь поэтические разговоры, восторженные дифирамбы музыке, совместное музицирование и “огненный поцелуй”. “Прощайте! Навеки! Помните, что, быть может, никто лучше меня не понимал вашей музыки”, — говорит баронесса [19, I, с. 296].

Отношения с бароном, однако, складываются неблагоприятно из-за его ревности, юнкерского высокомерия и презрения к “артисту”. Гибель баронессы, о которой Теодор узнает позднее, вновь мотивирована двояко: ее нервной экзальтацией и таинственным неблагополучием здешних мест (во время катания на санях ей показалось, что за ними гонится “старик”; лошади понесли, сани опрокинулись; баронесса скончалась от потрясения).

Этот субъективный по своему содержанию рассказ имеет два дополнения, которые также устанавливают новое соотношение точек зрения. Во-первых, эпилог истории (смерть Серафины, обреченность барона) рассказан стряпчим; во-вторых, события прошлого еще раз возникают в сознании уже немолодого Теодора, что придает им иную, ностальгически-ироническую окраску: “Р...зиттен!.. Едва почтальон вымолвил это имя, как память моя с ослепительной живостью представила мне те роковые осенние дни, что я провел там. Я видел барона, видел Серафину, и старых диковинных тетушек, и себя самого, с пышущим здоровьем лицом, искусно причесанного и напудренного, в нежном небесно-голубом камзоле, — да, себя самого, влюбленного, что, как печь, вздыхает” со скорбной песнью об очах любимой” [19, I, с. 340].